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  • Carmona Muela 2011 de La Lujuria Al Amor o El Renacimiento de Venus

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    Carmona Muela 2011 de La Lujuria Al Amor o El Renacimiento de Venus

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    “Maqueta de poreada: Sergio Remlcez Disefo interior y eubierta: RAG. [Reservados todos los derechos. De acuerdo alo dispuesto en of art 270 del Céaigo Penal, podrén ser castigados con penas dde mula y privacién de liberad quienes sin la preceptiva aurorizacién ‘eproduzcan, plagien,distibuyan o comuniquen piblicamente, en todo 0 en parte, ‘una obra leritia, aritiea © cieafica, Fjada en cxlquier tipo de soporte, 1*edicién, 2000 2. edicién, 2002 32 edicia, 2005, 4. edicién, 2008 54 edicién, 2011 © Juan Carmona Muela, 2000 © Pdiciones Isumo, 8. A., 2000 Sector Foresta, 1 28760 Tes Cantos ‘Madiid - Espasa Tals 918 061 996 : Far 918 044 028 wormakal.com ISBN. 978-84-460-2939-7 Depiésico legal: M-860-2011 ce Tinpreso en Ferninder Ciudad, S. L. oe i into (Madrid) 5 | | 4 Higiaris del Arte KUBYGSO Juan Carmona Muela Iconografia cldsica Guta basica para estudiantes ESTE LIBRO ES UN BIEN Fe oF | PUBLIC, CASK NADIE TIENE DERECHO A ‘SUBRAYARLO NIA. ANOTARLO. ELINFRACTOR DEBERA REPONER EL DOCUMENTO OREINTEGRAR EL IMPORTE DEE MISMO. aks! a APENDICE 3: De Ia Lujuria al Amor o el renacimiento de Venus Afrodita-Venus era considerada en Ja Antigiledad funda- mentalmente como la diosa de la belleza, del amor y de la fer- tilidad. Ella es «propiciadora de las bodas, madre de los Amo- res, [..] dispensadora de Gracias, vivificadora» (Himnos drficos, LY, 4:15), Es Ia «Madre nutricia», quien «impone sus leyes al cielo, la tierra y las aguas que Ja vieron nacer». Suyo es el mes de Abril «porque la tierra fecunda se abre>; y la Primavera, «por- que la hermosa Venus es digna de una estacién hermosa» (Ovi dio, Fastos, IV, 1, 89-94, 130). Los amorcillos le oftecen las pri~ micias de las manzanas, y les ninfas sus espejos de plata para vergel mantenga por siempre su belleza» (Fil6strato el Xiejo, Indgenes, 1 6,2)9 las doncellas, y sus madres, le hactan sactificios en seftal de agradecimiento antes de casarse. Una vez casadas, las mujeres debfan pasar a la esfera de Hera, o Hestia, Jas diosas del matrimonio y del hogar; pero el marido recelaba todavia de Venus, de su sensualidad y de su poder de seduc- cién, No hay que olvidar que ya en Hesfodo es la diosa de «los engaiios» (Teogonia, 206), y es ella quien dota de «irresistible sexualidad» a Pandora, la mujer que trajo todos los males a esta tierra (Trabajos y dias, 66). También es la esposa infiel de He- festo y la causa de la guerra de Troya. Por eso en Esparta habia uun santuario de Venus con una imagen suya con los pies enca- denados, «para simbolizar con estos 1a70s la fidelidad de sus mu- jeres para con sus maridos» (Pausanias, IMI 15, 11). Incluso era posible una prostitucién ritual previa al matrimonio si asf se ase- 210 guraba la «futura castidad conyugal» de la esposa (Justin, Epf- tome a las fillpicas, XVI, 5, 4). En el arte, la representacién del desnudo de Venus Hega rela- tivamente tarde, Uno de los prianeros desnudos femeninos se pue- de ver en la flautista del Trono Ludovisi (segunda mitad del siglo VaC,, Roma, Museo de la Termas), pero la diosa surge vestida cl mar, aunque la técnica de los pafios mojados permite ver las formas de su cuerpo. Aunque existen dudas sobre la datacion de algunos desnudos de Venus!, se atribuye a Praxiteles el honor de haber creado definitivamente el modelo de desnudo femenino con __ suAfrodita Cnidia (ca. 360 a.C., Roma, Museos Vaticanos). A par~ tir de él, las representaciones de Venus, completamente desnuda, de pic, agachada, medio vestida, ete., se hacen muy frecuentes y estimadas. Prueba de ello es que de Venus nes han Tlegado més ‘estatuas que de ningtin otro dios del Olimpo. Sin embargo el des- tudo femenino desapareci6 pronto de la escena artistica, y no hay ninguna estatua de desnudo que pueda fecharse con postetioridad _ al siglo m: «Venus habfa suftido el destino de todos los temas de arte que pierden su significacién. Habia pasado de la religién a | ladiversi6n, y de la diversién a la decoracion; luego, habfa desa- parecido»?, No es facil explicar las causas de esta decadencia del ®. Sin embargo se mantuvieron como simbolos de Ia Iujuria el espejo y el desmndo tradicionales de la diosa del amor. Para Male el espejo simboliza Ia coqueteria y la capacidad de se- uccién, y el cetro que 2 menudo la acompafa, la omnipotencia de -* ~‘lamujer y su realeza carnal’. Las cajas con espejo conservadas del iglo xm pertenecerfan a las prostitutas de la época®; espejos que, ‘segtin Alciato en el emblema 74, Turnulus meretricis, dedicado a “Ta tumba de Ia prostituta Lai, ofrectan a Venus cuando ya eran ‘viejas «porque no querfan ver en el rostro, que avia sido hermoso, . Tas arrugas que lo afeavan>, segtin el comentario que ef humanis- “ta valenciano Diego L6pez hace del emblema”, El espejo es uti- © Miss op itp 125 1B MALE op tp 122 1B Me op ck a8 sme cid tmado dea dessinn gue hace es tumba dela cortesana Lais en Corinto, " Pesaran (E245) de : +! D, Lopez, Declan ic Declan mai de los Bmblomas de Acar on fades es tsorias Antigen, Moralied'y Docrna oct als bees - res, Valencia, 1615, p. 310. * came alas “une — 213 lizado para expresar también la Vanidad y la Soberbia, como en la Mesa de as Pecados Capitaes del Bosco (Madsid, Museo del Pra- do) donde un demonio sostiene el espejo, condenando una vez mas la antocontemplacién de la belleza como una forma de idolatrfa satinica. En la Iconologta de Ripa el espejo es un atributo de la Lascivial ‘Recogis también Alciato para sus emblemas morales otras des- ctipciones de Pausanias. Para el emblema 195 titulade «Que por Ja fama, y no por la hermosura, ha de ser la mujer conocida» toma una imagen de Venus, obra de Fidias, con un pie sobre una tortu- ‘ga. Peto donde Pausanias dive: «el significado de la tortuga lo dejo para los que quieran hacer conjeturas» (Pausanias, VI 25, 1), Die- ‘go Lépez, comentando el emblema, afirma que Fidias «puso de- baxo de'los pies una tortuga, la cual vive, y esté siempre encerra- da entre las conchas, para significar, que Ia muger deve estar recogida en casa, como la tortuga entre las conchas»'?. En reali- dad recoge la interpretacién que ya hacfa Plutarco de la imagen, y que se mantendré durante el Renacimiento. Juan Lopez de Ho- yos, por ejemplo, explica ds a misma manera una estatva de Ve~ nus colocada en Madrid en 1572 para recibir a Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe If, pero le aftade un significado nuevo: «a esta causa Je pintavan los antiguos un galépago puesto a los pies, para denotar una joya tan preciosa y tan rara, como es ef silencio en las mugeres»!?, En el mismo pasaje Pausanias describe una ‘Venus, obra de Escopas, montada sobre un macho cabrio, Es exac- tamente la misma imagen de la Lujuria que encontramos en un ca- pitel de la Catedral de Auserre; y para Ripa, la misma intencién alegérica tenfan ya los antiguos con semejante representaci6 « la que el arte pondré el acento a partir de ahora, Incluso podria- mos decir que Venus como Humanidad, incluyendo todas las vir- “tudes que Ficino y Gombrich subrayan, ya se encuentran en Ovi- dio: «Venus fue la primera en despojar al hombre de sus _-costumbres fieras [...]. Por su mediacion se promovieron mil ar- ~ eubrieron Por el afan de agradar» (Fastos, IV, 106-114). El posi- ble significado alegérico de la Primavera puede aclararse si se BH. Goxmacs, op. cit, p. 74 219 | enfrenta al Nacimiento, La teorfa neoplatGnica del amor diferen- ciaba dos Venus®, una Celeste (Urania), nacida de los genitales de Urano, y otra Vulgar (Pandemcn), nacida de Zeus y Hera. La primera se identifica con el alma del universo, tiende a la con- templacién de la cosas superiores y su belleza es una reproduc- cin fiel de la belleza divina; la segunda tiene poder para crear las, cosas inferiores, y crea en la materia del mundo imagenes indivi- dualizadas, corpéreas, y, por tanto, s6lo aproximadas de ta belle- za divina. De esta manera la Venus del Nacimiento seria la Venus Celeste, inteligencia pura, alma «desnuda», mientras que la Ve~ nus de la Primavera serfa la Venus Vulgar, 0 mas exactamente, Humana, corporal, y, por tanto, representada vestida. Pero este sistema admite también una tercera Venus, 0 mas exactamente, un, tercer tipo de amor”. Segiin Ficing, en el alma del houibre coe xisten la Venus Celeste y Ia Vulgar; la Celeste nos inclina hacia el amor a Dios, pues nos eleva hacia fa contemplacién de la be- lleza espiritual, a este Amor le llamamos Dios; la Vulgar, 0 Hu- mana, nos empuja hacia lo material, se satisface en Ja contem- placién de la belleza fisica, do cual, ciertamente, es ajeno a Dios, y apropiado a la naturaleza de los demonios»*”. Aunque Ficino Utiliza el término griego démon como «demonio bueno», «demo- nio malo», «movimiento» o «afecto»™, sin duda ha heredado de la Edad Media la idea de que el impulso sexual es un pecado inducido por el diablo, incluso una enfermedad, porque si des- cendemos demasiado a la materia, descendemos stibitamente al ‘Amor Voluptuoso, «a Ja concupiscencia del tacto», ese amor es el Amor Bestial (ferino)”. A estos tres tipos de amor le corres- ponden tres tipos de vidas: la Contemplativa, que es un impulso hacia lo divino, es decir, a Ia biisqueda de Ia verdad; Ia Activa, inclinada'a la delectacién de la belleza material y a la conserva 25 PLsTOn, Bl Banguete, 180c-1814; PLoHNo, Enéada, TH, 2-4; Fiero, De Amore, 2,7; 6,7. °°" Ficino hablaba ce tes tipos de amor sin aumentar el nimero de Venus, pero Pica della Mirandla, superando la disyuntva de su maestro, estableci In existen- ‘ia de dos Venns Calestes, una hija de Uraro y otra hija de Crono; y una tervera, La ‘Bestial, hija de Zeus, identificando por tanto a ésta con la Humana de Ficino. Para ins detalles wéase E. PANESKY, op. cit, pp. 202 ss. yE. WIND op. ci, pp. 13888, 3 FicINo, op. city 6, 7,9. 138. 8 Fino, op. cit, 6, 8,p. 141 % FICINO, op. cit. 6, 8,p. 142. 20 cién de la naturaleza por la procreacién, propia del Arnor Huina- no: y la Voluptuosa, si se abandona la esfera de lo visual por los placeres sensuales del contacto fisico. De manera que los cuadros de Botticelli podrfan encerrar una alegoria neoplatonica netamente cristiana, dos poemas visuales que invitarian a Pierfrancesco de Médicis a adoptar los dos tipos de amor aceptadas por el fil6so- © fo: el Amor Divino (la Vida Contemplativa), y el Amor Humano a (la Vida Activa). Realmente entonces, el Renacimiento rescata a ‘Venus de la alegoria moral cristiana con otra alegoria moral cris- tiana. Es como un nuevo Juicio de Paris en el que el placer sexual, Ja Vida Voluptuosa, hia sido destetrado como alternativa; y cuan- do Venus aparece en escena, ya no es la Venus medieval, es la Venus de los neoplaténicos: «Ningtin ser razonable duda de que ©) hay tres clases de vida: Ja conteuplativa, Ia activa y Ja voluptuo- sa. ¥ los hombres han elegido tres caminos que conducen a la fe- + licidad: sabidutfa, poder y placer [...]. Nuestro Lorenzo no ha ig- | norado a ninguno de los dioses. Vio a los tres, y a los tres adoro c segiin sus méritos; por ello recibié de Palas la sabiduria, de Juno el poder, y de Venus, gracia, poesia y musica. Pero la popularizacién y difusion de las teorfas neoplat6nicas del amor en el resto de Italia*! no consiguié desvincular a Venus dc las connotaciones negativas a las que fue asociada con el triun- fo del cristianismo, y continta representando el papel de las ba- jas pasiones camates que ya se le adjudicase en la Edad Media. "Sin duda, a ello contribuyé la confusién entre los tres tipos de amor » de Ficino, y la identificacién que hiciera Pico della Mirandola del ~ Amor Humano con el Bestial, En estas vulgarizaciones del neo- __ platonismo de Ficino, el esquema aparece deliberadamente sim- | plificado, planteando la disyuntiva entre un amor honesto y otro _ deshonesto, celeste o humano, divino o vulgar, sagrado o profano; ‘sin tener en cuenta que existfa un tercer tipo de amor, el Bestial, _ elque se reprobaba moralmente, y que tanto la Venus Celeste como _ Ia Vulgar representan «dos amores honestos y merecedores de clo- gio», puesto que en una hay «deseo de contemplar la belleza, en "otra, de generarla»*, Incluso Tiziano, que habia rendide tributo * Carta escrita por Ficino a Lorenzo de Médicis,etada en B, WIND, op. cit, p88. 41 E. Panorscy op. cit, pp, 20458. © Fiemo, op. cit, 2, Typ. 40, : 221 al humanismo neoplat6nico en el Amor Sagrado y el Amor Pro- ‘fano (1515, Roma, Galerfa Borghese), en la Venus del Pardo (Paris, Louvre), si la intexpretacién de Pano:sky es la comecta®, identi- fica la contemplacién del desnudo de Venus con Ja Vida Volup- tuosa, mientras que un cazador representa la Vida Activa y una dama vestida con su pareja Ta Vida Contemplativa. Se prolonga también durante el Renacimiento cl tema de la lucha entre las vir~ tudes y los vicios. En estas psicomaquias paganas el papel de virgen virtuosa le corresponde a Atenea-Minerva o a Artemis-Dia- na, y a Venus y su cortejo el de los vicios, Asf aparecen por ejem- plo en ef Combate del Amor y la Castidad de Perugino (1503- 1505, Paris, Louvre), y en la Sabidurfa expulsando a los Vicios del jardin de ta Virtud de Andrea Mantegna (1502, Paris, Louvre). En este ultimo, Venus aparece representada sobre un centauro, simbolo del dominio que sobre el hombre puede ejercer su aspecto © B, Panorsky, Problems in Titian: mostiy iconographic, Nueva York, Phai- don, 1969, pp. 190s, 222 animal, es decir, pasional y lascivo, significado que también tie- ne el Sitiro. ¥ todavia sera protagonista de una de las alegorfas morales més fascinantes del Renacimiento: EI descubrimiento de la Lujuria de Bronzino (1546, Londres, National Gallery). ‘Venus aparece sentada en el centro, desnuda, dejando que un ado- Jescente Cupido la bese y abrace. La escena, muy sensual, queda enseguida en un segundo plano cuando descubrimos el significa- do de los personajes que la rodean: a la izquierda una vieja mesén- Bronzino. Alegorta de Venus, el Amor y ef Tiempo (1546). 23 dose los cabellos, los Celos; a la derecha, el Juego amoroso re- presentado como tn nifio con rosas en las manos; detrés del nifio, ‘el monstruo con cola de serpiente, patas de leéa y cuerpo de mu- jer, es el Engafio, la Hipocresfa y el Fraude, que, con una mano oftece micl, el dulce sabor del amor, pero esconde en la otra un animal venenoso; en las esquinas superiores, el Tiempo y la Vor~ dad retirando un manto azul, descubriendo la verdadera natura- leza del amor, . “A pesar de todo, también el Renacimiento confirié a la des- nudez femenina connotaciones positivas que eran précticamente desconocidas en la iconografia medieval. As‘, frente a lo artifi~ cioso, lo rebuscado, oal engafio de los sentidos, la verdad, cl alma o la felicidad se presentan siempre «desnudas». Este doble signi ficado del desmudo puede llevarnos hoy a hacer lecturas ico- nogréficas erréneas, como en él caso de la Alegoria de Giovanni Bellini (hacia 1490, Venecia, Galeria de la Academia). El cuadro es muy parecido a otto, atribuido 4 la escuela de Memling, !la- mado Vanitas (Estrasburgo, Museo de Bellas Artes). En ambos uma mujer desnuda scstiene un espejo. Ya hemos visto que tanto el desnudo como el espejo son simbolos negativos analizados des-

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