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  • Gaskell 1993 Historia de Las Imagenes

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    Gaskell 1993 Historia de Las Imagenes

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    P. Burke. (ed.) Formas dle hacer isting, Madud, panza, (793. 208 Rabent Damon Capitals 8 104 HISTORIA DE LAS IMAGENES 2 Le Sr. Bernaid aussi sensible au plaisir dette utile qu'i son inet particulier, se borers pour chaque abonnement a zis lives par an. ‘Voilé quel sera Tordre de sa maicon: Ivan Gaskell Un salle au rais de chaussée sece destinge pour la conversation, sinsi qu'une chambre eu premier étage; & les zuresseront sbardonnées aux lecteurs des geretten, ‘ des ouvmages de inécatue, et, Une seem question daucun jes queleongue, sous tel préteste que ce soit La recoonixsance que le Sr. Bernard a vouse a [a Gendarmesse, lui fat sis tous es movers de li gre apéable. I se late que Mewieurs les Gendatmes voudcont Bien fetter sur son projet un coup Coeil frvorshle & le metre 4 portée Cajoster acs obligations quit leur a deje Thommage dune éeetnellereconnsisomnce, NB Le Sr. Bernard pric ceus de ces Messien's les Gerarmes gut [ui setont fa vvorables de voutoe bien [ni sccorder leue signature ‘ Material visual Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de muchos tipos, se preparacién les lleva, por lo general, a sentirse mucho cémodos con fos documentos escritos, En consecuencia, toelen ea wlapades FOG Ga eee le ellos utilzan las imagenes de forma mneramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales © ignorantes a los profesionules que se seupan de cuestiones visuales. Naturalmente, no siempre es asi AL ‘gunos historiadores han hecho aportaciones valiosas » nuestra idea del pasado —y al lugar que ocupa en ella el material visual. ult zando iméagenes de forma sutil y especificamente historica. No obs- tante, el punto de vista del historiador apenas s¢ tiene en cuenta cuando se_analizan imagenes en un contexto m: amplio. Esto no tie- ‘ne pos qué seguir asf'si se pone @ los histotiadores af cogriente de a sgunos de los inzereses que rigen el pensaaniemto y la practca de gute, nies manejan material visual. Es lo que espero hacet en el presente capitulo analizando una seleccién de obtas recientes dedicadas a un campo de investigacién itetendamente amplio, Antes de seguir adelante, y pata evitar posibles, malentendidos, definiré cémo empleo los témminos. Por historia entiendo el discurso elaborado por los historiadores Y ne «el pasado», Por arte, aquellos 2 210 Ivan Gaskell artefactos y, a veces, conceptos asociados con ellos, generados por ‘quienes han sido calificados de artistas, bien por si mismos, bien por sus contemporineos 0, retrospectivamente, por otras personas. (Ha- bra que incluir también los medios desarrollados por los artistas pata cludir el arze en cuanto artefacto, entre los que apareceria sobre todo ¢l arte representado, si bien no lo analizaremos aqui) Ne obstante, mi exposicin no se limita al arte, euaque no conozco una palabra Unica que describa la amplia gama de material visual al que deseo re- ferirme. Este material incluye el arte como acabo de definirlo pero también, en primer luger, los constituyentes del entorno visual pro- ducido por el hombre que son 0 han sido objeto de estima por razo- nes distinias a fas de su fin préctico evidente (si es que fo tienen), bien intencionadamente y desde un principio (por ejemplo, la silla no diseiada simplemente pare servit de asiento} o bien retrospectiva- ‘mente (el «objeto hallado» o ecoleccionable», revestido de un nuevo significado intencional); en segundo lugar, aquellos constituyentes del entorno visual producido por el hombre que poseen un cardcter pri- mariamente comunicativo, incluido el disefio grafico y la fotografia. Quisiera bautizar esta masa un tanto nebulosa —que incluye el ar- Este capitulo se titula «Historia de las imagenes», y no «Historia del arte» debido, precisamente, a mi deseo de tratar cuestiones relati- vvas al material visual mas alld de los limites del arte y también dentro de ellos. De hecho, la distincién entre ante y ottos materiales visuales evoca no sélo problemas de terminologia, sino también la condicién relativa 0 privilegio de los distintos tipos de material. La historia del arte se ocupa en gran medida tinicamente del arte y de Ia percepcién de jerarquias cvalitativas dentro de él, si bien este aspecto diserimi- natotio de la disciplina ha sido cada vez mas criticado por algunos especialistas en los tltimos afios. Sin embargo, tanto la historia del ar- ¥e como otzas formas de estudio del material visual son en gran parte y legitimamente ahistoricas, (En el presente ambito, cteo que merece la pena sefialar que le historia del arte no es una subdisciplina de la historia) Por otra parte, muchas de las obras interpretativas dedicedas al ane y otros materiales visuales no adoptan forma escrita o toman ademés alguna otra forma. De hecho, muchas de les personas mis profundamente interesadas por ef anilisis del material visual descon- fan del discurso aeadémico 0 incluso lo rechazan, junto con la pre- os, “Historia de las imagenes 2 ZO tensidn de precedencia interpretativa que « menudo se le otorgs. Son igualmente importantes, si no mds, la_presentacién split dé tt material por port sabe paler on Sxposito en el mismo arte, Para Ta definicion en la prictica de lo que constituye ¢! material visual y —cose igualmente importante— de sus fronteras y jerarquias internas, hay en la cultura occidental tres instituciones de fondamen. tal importancia ligadas entre si. Tales instituciones son: en primer lu- gat, los marchantes, personal de las salas de subastas y coleccionistas; en segundo, el personal de museos y galeries pablices y, tras ellos, los fancionarios que trabajan en fondos puiblicos; en tercero, historiado- res del arte del mundo académico, ediiores y [como miembros subal- ternos) ctiticos. Aunque algunos miembros de cada grapo particular pretenderén mantenerse a distancia de los demés, existe un intercam- bio considerable entre Ios tres en muchos planos, desde el de las {dless e hipdtesis al del dinero. De hecho, los dos primeros son clara- ‘mente imerdependientes (por ejemplo, el promotor de una exposi- cién podria oscilar entre ambos). Fuera de esta triada central, y con una influencia limitada sobre ella, se puede situar a los artistas y pro- fesores cle excuelas de arte. Su prictica casi no tiene efectos inmedia- tos en el andlisis del material visual premoderno que se da en el seno de la triada y, en cierto sentido, ejerce una influencia limitada en el debate sobre las cuestiones planteadas en la actualidad. La actividad de los artistas puede ser olvidada muy fécilmente y no les es posible contar con na voz efcaz e independiente, pues trabajan, y en cierta medida son tratados, como propiedad de fos miembros de la trfada. Es dificil formular un andlisis de la opinién comin sobre la que se fundamenta la constituciés jerarquica del «material visual debido a la complejidad def material mismo y a la falta de un auténtico acuerdo. Sin embargo, las paginas siguientes podrian servit a modo de eshozo orientativo general. En el seno de este amplio cuerpo de material, se ha de hacer una primera distincién entre «artes y otros». Dentro del earter se da una distincién basada en criterios jhumanistas renacentistas de origen clisico entre «bellas artes» (como ‘expresion de la invencién individual humana) y artes decorativas 0 aplicadas, términos que han sido sustituidos en parte por el de «dise- So» cuando nos referimos a la edad contemporinea. Aparte de lo anterior aparece una actividad cuya candicién ha cambiado algo hasta hacerse ambigua: la arquitectora. Los autores 22 ean Gaskell del Renacimiento italiano, como Leon Battista Alberti y Giorgio Va- sari, siguieron al anquitecto y teérico romano Vitrubio y concibieron la arquivecrura como la cumbre de las artes visuales, debido « su combinacién de constituyentes funcionales y abstractos que daban pie a la inventiva individual, En muchos anilisis histéricos posterio- tes s¢ insiste menos en la funcién prictica o social de los edificios ‘que en la inveneién al tratar las estructuras y planteamientos relacio- ados con ellas casi exclusivamente como vehiculos pars le expre- sidn artistica del individuo, planteamiento que en dltima instancia deriva también de Vitrubio (De architecture, IL, i}, Por otro lado, In phictica actual de la atquitectura se ve generalmente como el émbito de una profesién aparte cuyos miembros y criticos tienden a conside- rar ambigua la definicidn de la relaci6n entre apreciaciones précticas y expresivas, Hy cierta tendencia a tratar la practica actual de la ar- quitectura no como una de las bellas artes (como pudo set concebida cuando Miguel Angel esculpia, pintaba y disefiaba edificios a un mismo tiempo), sino como un disefio # gran escala, aun mantenien- do algunos rastros del prestigio de su anterior asociacidn, en parte sgracias al trabajo de fos historiadores del arte que eseriben sobre arquitectura. También entre «arte y «otros», en una posicién cuyo rango si- ‘gue, curiosamente, sin definitse, si bien de manera muy distinta de la anquitectora, se halla la fotografia, Aungue Ja gama de imagenes que su t€cnica es capaz de generar no tea, en cierto sentido, muy grande, su Ambito de importancia cultural es considerable, al ser tratada, por un lado, como recurso transparente_para_transmitir_ informacion y, i TET impacto cultural dela forogcafia en los ultimos ciento cincuenta afios, tanto en s{ misma ‘como en forma de imagenes visuales en movimiento, derivads de ella, ha sido inmenso y ba altcrado por completo el eniorno visual y los medios de intercambio ¢ informacién de una gran parte de la po- Dblacién del mundo. La fotografia ha transformado sutil, radical y di- rectamente la disciplina de la historia del arte y la practica de todos Jos miembros de la triada definida més arriba, al margen de si sus ob- jetos de interés fueron creados antes 0 después de su invencisn. Casi todos la utilizamos a diario en forma de ilustraciones, recursos mune- motécnivos 0 sustirates de los objetos representades por su medio. Sin embargo, la mayoria de los miembros de esas profesiones han cevitado explicitamente tener en cuenta las consecuencias de fa foto- eo sora dete imigence a Bl grafia tanto en lo que afecta a su propia obra como en una escala mayor. ‘La categoria inadecuadamente designada como «otros» esti a sida en buena medida &f sv i activi’ cornercial, EI interés por el pasado local ha convectido desde Tthucho Tos muscos cn depdsitos de objetor. Ademds de las obras de arte, arqueologia historia natural que caracterizaban. [os museos locales fundades en Gran Bretaiia en los aiios que siguieron a la Ley de Museos de 1845, han acabado exponiéndose articulos domésticos anticuados que recuerdan practicas, habitos y hasta relaciones socia- Jes pasadas. Un interés mayor por fa ecultura popular» desde la déca- da de 1970 ha otorgado a estos artefuctos un significado realzado, de orientacién mis estrictamente histérica, debido a los cambios en las técnicas de exhibicién. Todo este campo fue promovide desde la pe- rifesia de los estudios folcléricos hasta darles un lugar en el estudio revitalizado de lz cultura popular, relacionado estrechamente con ciertos procesos sctuales en historiografia expuestos en Gran Bretatia por la obra de Peter Burke Popular Culture in Early Modern Europe (1978). El nuevo rango concedido al extudio de los restos mateiaies de sectores jedades anteriores te {ue respecta a su exhibicién, en la prédiga construcci6n del Musée National des Arts et des Traditions Populaires, de Paris. Hay allt vi- trinas que contienen utiles agricolas o herramientas artesanales que mestran las variantes regionales y el valor de la artesania anénima, mientras que fa sala de la imprenta es un almacén de pliegos de cor- del e impresos de baratillo publicados para el consumo popular des- de al siglo xvt en adelante, La participacién del comercio en esta amplia variedad del «otros material visual no est, sin duda, definido por la participacién acadé- mica en debates sobre la significacién cultural de tales objetos. De hecho, el impacto del comercio en este terreno del entomo visual y la idea que Ia personas se hacen del pasado es probablemente mis considerable que el de los trabajos eruditos del equipo de los ru- se03 y los historiadores sociales. Las principales casas de subastas han realizado incluso esfuerzos considerables por desarvollar el campo ‘conocido como “coleccionables” (tapaderas de potes de strass, estam- pillas de cajetilas de cigarros, juguetesyere). En este terveno se obser- va Ia colusiGn de distintos intereses. En primer lugar, apela a ciesto sentido del orden y sirve de eqitivalente recreativo de técnicas co- sume, por [o 24 Iwan Gaskell ‘merciales de andlisis ¢ intercambio; pero, a diferencia de los intereses comerciales de los coleccionistas, promete un resultado final comple- to y cerrado. Las colecciones de sellos son su paradigma. Ba segundo lugar, los «coleccionables» epelan a oxo impulso comercial: el incre- ‘mento del valor por fa consecucién de series completas definidas y la expectativa de una recuperacién de Ia inversién. En tercer lugar, el coleccionismo esté postulado por Ia ides implicita de que el conoci- iento de Jos objetos es evidentemente finito: la pasibilidad de inter- pretacién no forma parte del panotame intelectual. En cierta ocasién visité tuna casa de campo paladiana muchas de ‘cuyas habitaciones estaban vacias de mobiliario y decorsci6n, pero tenian los suelos completamente cubiertos de zeteras, Las teteras, diferentes todas ellas entre si, sparecian apretadas una contra otra en los pasillos y algunas partes de las escaleras impidiendo el paso. Para el propietario no se twataba de una disposicién que expresara algo o invitase a la interpre- tacién, sino simplemente de wna cuestién de conveniencia. En cussto lugar —y esto es lo més importante para el historiador—, este tipo de coleccionismo implica una relacién particular con el pasado. Dos de sus componentes son la nostalgia basada en las cuslidades de si- nécdogue percibidas en un objeto fun juguete con cajas de cerillas que evoce, por ejemplo, una infancia en la década de 1950) y la su- puesta adherencia de una cualidad inmutable debida al contacto per- sonal con un individuo o individuos famosos o respetados (un par de botss propiedad de Elvis Presley o del primer duque de Wellington, por ejemplo). De hecho, cuando se institucionaliza esta actitud con resabios de magia simpitica, tal como ocurre en realidad de forma cada vee més extendida, podriamos preguntamos si es posible esta- biecer una distincién entre, pongamos por caso, Graceland y Apsley House, pues ambas suponen una actitud profundamente antianalitica respecto de un pasado dominado por grandes hombres cuya esencia puede conocerse por el examen atento de los objetos de los que se rodearon. Tras haber hecho algunas incursiones en la extensa masa de ma- terial visual (el «arte», elementos de rango no definido, como la ar- quitectura y la fotografia, y lo cotto», incluidas ciertas categorias de artefactos y «coleccionables»), la legada al fuger de encuentro de todos estos feaémenos en la presentacin institucionalizada del hé- roe (Presley, como eel rey»; Wellington, como el eduque de hierro») puede ser el punto al que referir el probleina de como puede insti- Historia de las idgenes tuizse el conocimiento def material visual de modo que se aplique diversos fines (entretenimiento, propagenda, enriquecimiento y rela- cin entre el presente y el parade). Intentaré explorar sélo tres de los ‘varios aspectos testicos, refiriéndome a publicaciones recientes esco- sidas: Ia autoria, la canonicided y la interpretacién. Autoria El intento de establecer una autoria no es simplemente conse- cuencia de fos valores del mercado del arte, como manticnen ciertos escépticos (es decir, el hecho de que una pintura de Van Gogh val- dra incomparablemente mas que otra que parezca ser de Van Gogh pero no lo sea). Mis bien es una consecuencia de la concepeién del artista y de la relacién de éste (y muy raramente de ésta) con el arte, tal como la percibe la tradicién occidental. Como corolario, la suto- ria de materiales visuales no considerados arte (productos artesanales industries) se considera en general como algo de poca reperci- sién, a pesar de que el desarrollo del «disefio» como estrategia para incorporar los elementos inmediatamente explotables del «arte» para ‘propésitos directamente comerciales esté llevando a una transferen- cia parcial de la prerrogativa del artista af disefiador. Sin embargo, di- ficilmente seré éste el terreno de debate en el campo del arte, sobre todo en el subgrupo de Ja pintura y dibujo anteriores a la moderni- dad (los amados 1654- 16390198 220 Iwao Gaskell X, pueden utilizarse y de hecho se uilizan para establecer pardme- tos dentro de los cuales poder anslizar Ias obras mediante procesos legitimos de comparacién y exclusién. No obstante, el propésito principal de la interpretacién de tales resultados por historiadores del arte-y ditectores de museos sigue siendo determinar 0 desautori- zar él corpus de un artista concreto. El procesu de roma de decisio- 2es periciales se mantiene fundamentalmente sin cambios y la tnica diferencia es que el perito dispone de més datos. No obstante, el sig. nificado de este hecho raras veces es lo bastante preciso para sus re- querimientos. Actualmente, el empleo de anilisis técnicos se multiplica sin que se tengan debidamente en cuenta las implieaciones epistemolsgicss, Alganas de las hipétesis de trabajo publicadas por el Rembrande Re- search Project han sido puestas en duda dltimamente como resulta. do del examen técnico y cientlico de los fondos de Rembrande de la National Gallery de Londres: se rata del examen mas exhaustivo lle- vado a cabo hasta el momento de un conjunto de obtas asociadas al taller de Rembrandt ¢ De él se deduce que ls informacisn técnica extensa y detallada utilizada por el Rembrandt Research Project re- sulta inadccuada en el momento actual, Siendo asi, gdénde hay que detenerse y en qué punto pueden tomarse decisiones? La autorradio: srafia por activacién de neutrones (que revels, efectivamente, la dis- posicidn de os constituyentes del cuadro en una serie de imagenes radiografiadas) es una técnica de la que no dispaso el equipo de la National Gallery; ahore bien, varias pinturas atribuidas a Rembrandk, bastantes como para proporcioner materiel comparativo, han sido analizadas de este modo. Un examen similar de los cuadros de la Na- tional Gallery, gecharia por tiersa las hipétesis de atribucién reclente- mente publicadas por ella? ¢No deberian examinatse, mas bien, las limitaciones del conocimiento pericial —por ands amplios que sean los datos téenicos de que dispone el perito— y emprender a conti- nuacién todo el proyecto de especulacisn attibutive partiendo de tuna nueva base en la que las hipétesis se reconozcan como tales y la opin nose Presente ‘como conocimiento seguro? _EI problema de la condicion epistemoldgica del re derivado dé la actividad peril se tgudien cuando ext informacion, + in the Making Rombvady, por David Bos Roy (National Gallery Landes 1986 9, on Boner Christopher Brown y Ashok “Historia de las imégenes Ho incierta por necesidad, se utiliza para construir argumentaciones complejas en historia del arte ligadas al conocimiento establecido por procesos ids dignos de confianze (por ejemplo, deducciones deriva- das de fuentes que se corroboran mutuamente). Si se atribuye a la prueba del examen pericial una importancia igual a la que se apoya ‘en prucbas establecidas de forma mis segura en esas estructuras, va cilardn las estructuras mismas. Se ha de tener més en cuenta la cali dad de la naturaleza de la prueba que ls calidad de una prueba en cizcunstancias particulares. Scgin cllo, la prueba pericial no puede set, por su misma naturalezs, ten persuasiva como algunas ottas for- mas de prueba. El hecho de reconocerlo no desembocaria en el re- chazo 0 exclusin de las pruebas del perito sino, mas bien, en su uti lizacidn adecuada y circunspecta Las cuestiones sobre el peso relative de los distintos tipos de pruebas 20 se plantean del mismo modo al considerar aquellas for- mas de argumentaciéa donde sélo entra en juego el conocimiento pericial. Sin embargo, el reconocimiento de las limitaciones epistemo- ligicas de la pericia serian dificilmente provechosas para los intereses creados del mundo del arte, También es improbable que se cargue cl acento en ottos aspectos, pues las obras de arte funcionan como ob- jetos individuales (y no como componentes indeterminades) en. el contexto que las determina: el mercado y sv asociado subordinado. el museo, Dentro de este contexto resulta muy deseable que no s= ponga en duda la condicién de cada objeto individual. En conse ccuencia, Ia falta de conocimiento se compensa habitualmente presen- tando en forma de conocimiento seguro una opinién reforzada por Is reputacién y la autoridad. Admitir ignorancia se considera demasiado 4 menudo un fallo culposo, actitad que tie las pricticas en este te reno, (Sélo aquellos @ quienes se atribuye una gran autoridad puc- den hacer declataciones ocasionales de ignorancia: su juiciosa procla ‘macion confirma esa posicién de gran autoridad.) Los implicados se juegan demasiado: rango, prestigio (tanto individual como institucio- nal) y, sobre todo, dinero, como para reconocer este estado de. cosas Como en cuslquier otro mercado capitalist, la confianza y la creduli dad marchan a la par. Aquellos cuyo principal medio de cambio son las ideas v no los délares eventen cop una considerable cesventzis Desde el punto de vista de quienes se interesan por la relacion entre presente y pasado, habremos de sedslar que fa definicidn de las ptécticas de ottos tiempos establecida tinicamente por el conoct BS m2 Yoee Geselt siento pericial debe considerarse una ficcién, por més pecsuasiva due resulte cuando esti bien argumentada, Deberiamos advert tam- bign que los razonamicntos que conceden un peso excesivo al cono- cimiento pericial en historia del arte deberian tratarse con mucha precaucién, pues probablemente contendrén aspectos débiles, cuan- do 0 auténticas defectos. Una de las consecuencias de aceptar este eriterio sera probablemente que la cuestién de la gutoria individual resultaré menos urgeate que antes. Pero, si aceptamos que los cam- bios en la prictica de los artistas son el resultado, al menos en pacte, de decisiones intencionalmente motivacdas y tomadas por individuos 7 difuadidas {nego a través de la vinfluencia» (que puede abarcat la imitacion y le emulacién) la cuestién de fa autoria individual no que- dard selegada del todo. Cananicidad __ La distincidn retéricamente exagerada entze conocimicnto y opi- nién en el apartado anterior esti, por supuesto, lejos de ser la ade. cuada para un anilisis de los procedimientos ctiticos e histéricos re- lativos af anélisis del material visual, No ¢s sencillo deshacer el enredo entre conocimiento y opinién, como mantenia Frank Kermo- de en Forms of Attention (1985) sl examinar la formacion y perperua- Sr te cinones tanto en la literatura como en las artes visuales. Ker- mode demostré que, mas que el juicio critico refinado, la opinion 4 moda mal informadas pueden crear las citcunstancias er que se «cedescubran un artista y se admita su obra en el canon de objets maceriales someridos al examen reiterado de univetsitatios y criticos. Kermode describia cl caso de Sandro Boticeli, cuyas pincuras facron ignoradas en buena parte entre el sigio xvt y los tltimos afios del xix. El autor mantenia convincentemente que ni el interés de Herbert Hore, que contribuys de manera considerable a defini: el corpus de obras de Boticelli mediante su comperencia peticial y fa investigacién archivistica?, ni Aby Warburg, quien examind ciestos aspectos de a obra de Boricelli en el concexto de sus propias teotias sistemazicas de Alani li cal Sond Batali of Prec 108% ae eh ‘con uns introduceion de John Pope-Hennessy (1980). * 998 olson storia des imigenes tl {a historia cultural §, se habrian sentido estimulados de no haberse producido un cambio en la culeura del pablico que ptopicis un gus- to por la obra aeribuida a este pintor. Tanto Horne como Warburg navegaban, en efecto, en la ola del fiv-de-sidele. La consecuencia fue ue la obta de Boticeli se distinguié convenientemente {en téminos gerierales) de la de sus contemporaneos, diseipulos ¢ imitadores y se definid una «personalidad attisticas 7. Las pinearas ce Boticelli calificadas de obras maestras, sobre todo El nacimiento de Venusy La Primavera (ambas en la Galleria degli Uffizi, en Florencia) se han unido al grupo totémico de imagenes ma- sivamente reproducidas, conocidas de un publico amplio a través de muchas formas de reproduccion. La Primavera he sida divinizada como e} amayor esoro», sin paliativos, de la Galleria degli Uffizi y su figura central femenina aparece en le cubierea de la guia del visitante publicada en numerosas lenguas. En 1982 conclayé una larga y am- plia restauraciGn de este cuadto, A continuseién se mostré al pablico como el climax de la exposicién Metado ¢ seienza: Operativtd e ricerca sel setauro Palazzo Vecchio, Florencia, 19823), siendo exhibida sola en una habitacién oscura, impresionantemente iluminada como una pantalla cinematogrifica, en un espectéculo penssdo pata inspirar respeto. La entrada en el catilogo de esta exposicién (pags. 207-50) cera la mas larga que se haya dedicado en este tipo de publicaciones a la descripeiin tenica de un cuadro particular. Ya hemos visto que la informacion técnica se utiliza al servicio del conocimicato perical Sin embargo, la presentacin al pablico de hallazgos técnicos, a pesar de su caricter racionalizador, es a la vez (entre otras cosas) el princi- pal medio moderno de realzar la mistica y categoria de una obra de arte, al otorgarle un trato especial. Mientras cien afios antes los visi- tances de los Uffizi esperaban admirar la Venus de” Medici como su aanayor tesoros, la sala de Boticelli ha ocupado ahora el Inger de le Tribuna (a pesar de su reciente restauracién historicista) como meta ‘lkima del peregrinaje artistico popular y Le Primavera ha sido elegida como su pieza Central. Esto, al menos en parte, es un proceso perfec © Sando Booties «Geburt der Vamus’ wid «Falongs. Eine Uoteructung ber die "ta Bonk nn outta 36 224 van Gaskell tamente caleatado en el que el equipo dircetivo de le galeria ha de- sempesado, como es sabido, un papel destacado ® Podemnos vet, pues, emo, al considerar la canonicidad, se susci tan ciertas cucstiones complejas entreveradas unas con otras. Dos de elas estén intimamente imbricades con la deuda que mautiene la historia del arte con su reconacido texto fandacional: Lar vida de las artistas, de Giorgio Vasari. Se trata, en primer lugar, de su voinci siencia con los estudio literarios en el hecho de tratar predeminante. mente como unidad de interés basica In obra total de wn individue Segiin hemos visto, ese planteamiento esté sostenido por los postula. dos que constituyen la base de gran parte del conocitnienro perical En segundo lugar, ef canon basado en la autoria se perpetis, entre ‘otros medios, escribiendo al modo de Vasari. E! canon esté también sometido a modificacion: el mismo Vasari sents el precedente en la sepunds edn de sus Vide: Se afaden anna a mcdide que sede sarrollan sus carteras, con un nacional o sin él Van Mande, de Belloc de Piles} En cossionce ve dcrcwton les nos artistas, 0 las «escuclas» en que se agrupan (como Guido Rens y el Bolognese del siglo xvi), o se descubten otros (como Boticell o més secientememte, Catavaggio). Estos cambios alectan a moeifcacie hes en las instituciones artisticas: el mercado y el musco y son afecta. dos por ellas. Una manera de tratar tales modificaciones y calibrar en uun momento cualquiera las disparidades entre las actitudes acedéwsi, cas hacia «el canon» y un estado de cosas mis amplio y puiblico (ex. presado principalmente por el cofeccionismo) es el terreno de esta. dio desarzollado considerablemente en los thimas aiios la historia del gusto, EE principal estudioso de fa historia del gusto es Francis Haskell Las obras de Haskell Reditcoveres in Art. Some Aspects of Taste Fashion and Collecting in England ard France (1976) 9 (en coleboracion con Ni cholas Penny) Taste and the Antigue The Lure of Classical Sculpture 41500-1900 (1981) han ayudado a que se cayera en la cuenta de que los cénones de apreciacién de la superiorided artistica son historica. Tayi snaem den tras cia nevis renee een shige tt ay os I$, que cerrd ncia de 1982 sobre la historia futuro de los Uffizi. Poste- Heep ateercamtatae hrenun: Oae foe sates Sat deat hrs i er ae rcbiteveri (386). Ale mente contingentes y estin determinados por una multiplicidad de factores, algunos de los cuales no tienen en principio nada que ver con cuestiones artisticas. Haskell trata la vida de los objetos después de las circunstancias de su creacién (objeto de la historia del arte in- teresada ex la recuperaci6n, que analizaremos més adelante) ¥ antes de sus posibles efectos en el presente (materia de la critical. Sin em bbargo, esta obra, Iejos de cozroborar wna actitud historica irente a las circunstancias en que opera el arte, ha contribuido a llevar a cabo toda una ieconsideracién critica de la presentaci6n del arte del pasa- dlo en lor museos, Este proceso, observable en las instituciones de ar- te pibliess, puede verse como una concepcién de la canonicidad cesencial y, a veces, explicitamente no modernista, Por ejemplo, seria dificil imaginar el renacimiento de un interés serio por el arte acadé- ico francés dei siglo 21x sin la obra, entre otras, de Francis Haskeli y Albert Boime ®, que culminé con le elaboracién de un siglo xnxx no modernist en el nuevo Musée d'Orsay, en Paris. La teleologia en ‘que se fundamentaba el proyecto modernista (y que concedia rettos- pectivamente el privilegio de la critica a Courber, Manet, los impre- sionistas y Cézanne) no se mantiene ya sin vacilacién. Lo’ iombres de Coumure, Gérdme y Bouguerau pueden adquirir condicién de ex: nénicos para una nueva generacién de visitantes del museo. El desirrollo de la historia del gusto he ayudado también a san- cionar una actitud regresiva ante las colecciones. Los administradores y personal directivo de los museos estin menos dispuestos a argu- ‘mentar en contra de Ia aceptacién de donaciones o iegados de colec- ciones con le condicién aneja de que se muestren integras y no dis- persas entre los fondos dei museo, como sus directivos consideren ‘oportuno. Se han dado pasos para que las colecciones abiertas al pi: blico en su medio original vuelvan a su disposicién primitiva. Quiz el ejemplo mis logrado en Gran Bretata sea a Wallace Collection, en Londres, que, en cualquier caso, es una coleccién «mucrea»: nada puede serle afiadido ni quitado, ni siquiera temporalmente en forma de préstamo. Sin embargo, una manera tan acxitica de abordar fa cuestién puede Hlevar a uns falta de conciencia critica de la funcién social de las colecciones como monurnentos a un hombre {o a veces ‘una mujer) supuestamente grande y, en mi opiniGn, es deber de los ‘Historia de las imigenes 1 flbere ime, Tbe Academy and French Pantin the Nien Cony (19705 iden, Thomas Couture and the Eclectic Vision (1980), wy 226 Yvan Gastell directores tratar esto como una cuestion en si misma o, al menos, re- conocer 51 naturaleza problemitica. La subordinacién de la obra de individual a un esquema general es inherente a cualquier dispo- sicién de una galeria, pero cuando esta disposicin se elige de mane- 1 acritica por ser ilustrativa del gusto de on individuo y sc instaura como disposicién permanente y no temporal, parece como si a tal proyecto le fuera consustancial un autoritaristo pettificador. La situacién es ain peor cuando Ja supuesta recuperacion de la disposicién original se produce en una coleccién cambiante y, ade- iis, es una falificacién, El ejemplo mas sobresalicnte de este plan- teamiento es la tktima renovacién de fa National Gallery de Escoc en Edimburgo, criticada por Caroline Elam en un editorial de la vista de arte conservadora Burlington Magezine tt. El motivo ostensi- ble de la restauracian de la autenticidad decimondnica queda des- mentido por Je arcaizacién artificial de la ampliacién del entresuelo ‘consttuido en la década de 1970, realizado, sein la detallade des- cripcién de Elam, con «rodapiés de mérmol, dados, cornisas, alfom- bras pseudovictorianas, otomanas orladas de pana y entelados de pa- red en seda de Lién de colores estridentes...que artebatan el color incluso a los Van Goghs». La autora observé que las pinturas que cuelgan en hileras dobles y triples en las gulerias principales imponen Ja enecesidad. de usar prisméticos para ver los cuadros coloeados en Jas alturas». En conclusign, Elam propone que «la moda actual favo- rable a la decoracién auténtica y la colocacién historicista de los cu dros en las paredes no es més que una manifestacién de la inseguri dad contempordnea respecto de los valores estéticos cuando nos acereamos al segundo milenio» El desarrollo de ia historia del gusto implica una nueva actitud hacia la canonicidad que, paraddjicamente, unc un nuevo eclecticis mo exitico —algunos dirfan acritico— que desafia implicitamente el canon teleolSgice de la historia del arte, con una actitud que puede fomentar una petrificacidn autoritaria de las colecciones:individuales. hasta producit un nuevo criterio de canonicidad, Aqui intervienen también otres fuerzas que modifican 0 socavan tanto e} canon como Ia nocién de canonicided. Algunas de ellas giran en tomo a fos con- ceptos de interpretacin, significado e inreacién, 0 The hanging’s tow good for theme, Burlington Magazine 131 (1989), pags, 34 ira dela ingene Ww, Interpretacion 38 De los cinones deinides por la ausoria y la coleccién pasaré aho- ta al significado y la interpretacién pietérica. Una ver mas volvere- mos 2 eacontrarnos tambien aqui con algunos temas conocides. «Si xe impone el historicismo, escribia Caroline Elam en su editorial del Burlington Magazine mencionadg més arriba, «la obra individual de arte queda bloqueada en su época y no puede isrumpir hasta encon- srarse con la mirada contemporineas. La presentacién ditecta del macerial visual se ve cade vez mas afectada por la aplicacién de crite- rios de chistoria del gusto». Sin embargo, en el discutso académico esto no tiene mucho lugar, mas bien, las lineas de batalla corren (en sentido amplio) entre la recuperacién histrica (el intento por inter- pretar el material visual como probeblemente Jo fue en el momento de su realizacidn, bien por su autor, bien por sus contemporineos 0 bien por ambos) y diversos tipos de compromiso directamente criti co, a menudo irreconciliables, Entre éstos se cuenta en primer lugar el planteamiento que admite la posibilidad de un acceso directo, in- tuitivo, a ia «personalidad artisticas y al «proceso ereativo> (con ios que ya nos hemos encontrado en la seccién dedicada al conocimien- to pericial), en segundo luger, un interés tedricamente comprometido y postestructutalista con la hermenéutica visual, y en tercero, ch en- foque que subraya la continuidad esencial del arte, de modo que el axte de cusiquier periodo del pasado no podria entenderse al margen del contexto de su relacién con le préctica actual en el arte y, por ex- tensin, en cualquier medio visual Estos conflictos interpretativos se han visto crecientemente poli- tizados en los titimos afios. En una articulo apasionado titulado L984), pigs 376 Una vison gensth, en Egbert Hitveramp-Bepenain, The sate of resexteh in northern basosue arte, At Ballots 69 (0778 pags. 310-19, cn expecta pgs 310-1), 20 van Gaskell obras particulares comparando unas imagenes viswales con otras y con textos contemporaneos, procedimiento coasiderado actualmence ortodexo por los académicos, aunque no por los reciores de los mu- seos y del mercado del arte “Todas estas formas de historia del arte de carfcter secuperacio- nista son atacadas en ia actualidad desde tres direcciones importan tes. Algunas de las personas interesadas por la hermenéutice visual ponen en tela de juicio la idea de que el significado cultural pueda codificarse en materiales visuales y ser decodificado mas tarde por tun posterior intézprete hasta producit un ¥, Del texto de Baxandall podria deducirse que esta eontradiccién puede eliminarse reconociendo que ia veracidad hisesrien es contingente y que la aplicacion de critetios historicos ai estudio del matetial visual genera ficciones que no son por necesidad epistemolégicamente discernibles de los comentarios criticos ahistéri- cos. El hecho de situar el anilisis artistico en un marco hist6rica 8 Furopeas Ph 8.093 4987 pig 4. ? G. Schwartz, he oisseutshipe 1988), pig 265. wii 22 Ivan Gaskell cequivale, por tanto, alo que Baxandall califica de «gusto expeciaby: ni la recuperacién historica ni la valoracién critica son consustancial- mente mejores; de hecho, en la medida en que la recuperacién hist5- ica se basa en criterios consingentes, no es mas que una forma espe- {de valoracién eritica. Podtia, por tanto, sugeritse que la critica comprometida abierramente con los intereses culeurales y sociales de la actualidad y que no pretende tener wn acceso indemostrable a las «everdades» universales y perpetuas serd probablemente menos capaz de inducir a error a los espectadores y lectores que las exposiciones ppuramente historicas en apariencia. Tal vez sdlo nas sea dado conocer el arte del presente, una parte del cual es lo que sobrevive del pasa- do y nos proporciona tan solo el acceso mis insignificante y menos fidedigno a ese pasado. El significado del matevial visual cambig; las interpretaciones difieren al atravesar fronteras cronoldgicas y cultura- les: las que nos son conocidas podrfan muy bien ser las generadas por nosotros mismos Considerablemente mas probleméticos que las dudas expresadas y planieadss por los historiadores del arte de tendencie histérica son los intentos de interpretar el pasado como facilmente accesible por la via de la respuesta emocional al material visual o por la de la «indus- tria del patrimonion, en la que se suele explotar la arespuesta emo- ional instantineas{ Ta critica mas acerada contra el desetrollo del ~ apatrimonios come factor social y progresivamente politizado en los liltimos afios es fa obra de Robert Hewinson The Heritage Industry Britain in a Climate of Deckine (1987), Quiero mencionar tan sélo dos puntos expuestos por el libro de Hewinson: ¢l concepto de «patrimo- Rion cx profindanent antenalitco e implica que aii soto __ ‘proceso de cambio, ha terminado —o deberia haberlo hecho—. La aeacion & ad BUbIRCG Cape AE contemplar el pasado slo en_fon- clon Ge Te nostalgia dad politica. EI material del patrimonio es un tesoro» y su paradigma le man- sign rural, la country house. La mansiGn rural esta zevestida de una mistica no sélo social sino también estética. Asi, por ejemplo, en la contraportada del catélogo de la magna exposicién The Treasure Hou- 4s of Bruin, Five Hundred Years of Private Patronage and Art Collecting (National Gallery of Art, Washington DC, 1985-6} encontramos la afirmacién de que «la mansidn rural como obta de arte colectiva es uuha de las aportaciones més importantes de Gran Bretaiia a la ci al racién occidental», Esta exposicién fue descrita en el Economist 4i como eun desvergonzado argumento para Ja venta del patrimonio britinico» *. Otros intentan pedir dinero de forma menos directa; inspirando simpatia al sugerit que lz mansidn rural es una instirucién amenazada, cosa que suelen hacer en términos politicos ligeramente velados. Las palabras inicieles del primer ensayo del cacilogo de la exposicién sobre el National Heritage Memorial Fund montada en el British Museum ep 1988-9, Treasures for the Nation. Conserving our Fle vitae, dicen: «cApenas pasa ana semana sin que veamos el anuncio de los subastadores sobre Ja venta inmvinente y la disoluciéa de alguna gran propiedad» Continnando con la cita de W. G. Hoskins, Marcus Bimey prosigue: «Los contratistas de derribos se apoderan de Ta ca sa, cuyo parque se ve invadido y semovidor, etc. Esta mitologia de la desiruccién patrocinada por los grandes como Roy Sirois fen Ta exposicion y si catdlogo The Destruction of the Country House, Vicroria & Albert Museum, Londres, 1974) y politicos como Patrick Cormack (Heritage in Danger, 1976) constituye una adécusda cortina de humo tras la equi actando ol poder y Tos fos. En The Latest Country Houses (1984) John Martin: Robi son Tevelaba que en Gran Bretafia se babian construido més de d cientas nuevas mansiones rurales desde fa Segunda Guerra Mundial Para quienes gozan de una fortuna particular es simplemente una medida de pradencia politica {y podria proporcionaries venta fis- ccales) desempeiiar el papel de guardianes del «patrimonio nacional», une parte del cual se muestra al pablico como el compendio del ‘buen gusto y de un pasado invariablemente «bueno» que deberi preservarse pata siempre de forma scritica. No hay interpretacién no mera acumulacién que sanciona un status quo social y estético. “Le fotografia es el medio visual en el que, segtin suele creerse, los acontecimientos del pasado son més accesibles e través de la respues- ta emocional. Esto es asi porque 1a fotografia mantiene una selacién material, causal, con su tema. Nuestra respuesta considera, en parte, la fotografia como una hvella real de un acontecimiento. Los apolo- gistas del periodismo fotogréfico llegan incluso a sugerit que la infor. maecish sobre cualquier suceso transmitido por una fotografia nos da tun conocimiento vital del mismo. De hecho, el pasado reciente se conoce cada vez mds gracias a imagenes instantdneas y en parte for- sorta de las imagenes % Gtado por Robert Hewison, The Heritage Industry (1987), pig, 32 234 Tran Gaskell tuitas. Seguin palabras del director de preasa Harold Evans, «nuestra impresién de los acontecimientos mis importantes y complejos pue- de ser moldeada permanentemente por un sdlo fotdgrafo de noticias» —observacicn citada en él pane! introductorio de la exposicién Eye- witness. 30 Years of World Press Photography, en el National Museum of Photography, Film and Television, Bradford (1989). Sin embargo, ciertos puntos son hoy evidentes y han sido repetidos continuamen- te, sobre todo en Jas exposiciones permanentes de este museo: el ins tante congelado no tiene por qué decir al observador nada, 0 muy ‘poco, sobre el suceso que se produce en el tiempo; las fotogratias es- tuin sujetas a muchas formas de manipulacidn a supresién de perso- nas; las miscaras y los virados para influir en la interpretacién det ob- servador) y el significado facilmente legible suele a menudo estar generado por combinacién con algtin pie. Pies diferentes pata la mis- ma fotografia producen con frecuencia significadas radicalmente dis- tintos o incluso contradictorios, La informacion cierta proporcionada por una fotografia podré-ser de utilizacin tangencial en la exposi- cién analitica de un acontecimiento det pasado, pero, al conservat un detalle que de otro modo quiza fuera ignorado, se pueden abrir pers- pectivas. nuevas a una curiosidad acerca del pasado que no tendra por qué ser estrictamente histérica. zPor qué, por ejemplo, la mujer ‘que recibid el juramento presidencial de Lyndon Johnson en el avién de ls fuerza aérea Numero Uno el 22 de noviembre de 1963, tras el asesinsto de John Kennedy, coloca su pulgar sobre el meaique de la mano con la que sostenia fa Biblia, como se puede ver en la fotogra- fia del suceso realizada por Cecil Stoughton? Uno de los terrenos de debate mas interesantes acerca de la foto- arafia de prensa y documental se refiere a la importancia del fotdgra- fo en los acontecimientos que ilustra, Podria afitmarse que no es po- sible seguir manteniendo el concepto de «ojo inocenter y que In camara és siempre una presencia indiscreta. Una fotografia como la de Sadayuki Mikami que presenta el duelo de los patientes de los pa- sajeros muertos en ef vuelo 007 de las Lineas Aéreas Coreanas, reali- zada en septiembre de 1983 sobre una barca en el punto donde ef avidn se hundid en el mar, podria interpretarse en el seatido de que su tema es la intromisién: las lentes se abren paso hacia los rostros Hlorosos de los patientes, entre los que esta, por deduccién légica, la del realizador de le fotografia. “Se introduce la bayoneta en el esto. mago de 1a victima por la presencia de un fotdgrafo (Micahel Lau- een ape | , att iota de as imigenes reat), 6 habria sucedico asi en cualquier caso? gO quiz’ la presencia 42 fotoen 6 i lavar otras bayo- ‘Gel fordgrate disaadid a los posibles asaltantes de clavar om tetas em otros estGmegos? Sea cual fuere la respuesta, en cualquier caso es dificil no ver en el fotdgrafo un participante. Historia De todo cuanto precede el leeror deducird, quind, ave 90 creo que dl historiador se halie en la mejor posicon para tac ls imige, tes vistales: como es natural, sé ocupard ante todo de interpreter ¢! pasado, 7 no de la prictica visual actual y de las cuestiones critica Sin embargo, os historiadores han planteado cuestiones referents. ‘material visual en términos valides que pueden fecordamos a quie es nos interesemos principalmente por Iz ertice y los asuntos cults: rales de sctualidad gue cuslquier mate el pasado es porencial- ‘admisible como prueba para el historiador. mer br de Bob Setibner For the Sabe of Sipe Fol par Pr 1 the German Reformation (1981) es un ejemplo de los efec- Poe Oe cre igualiaris que la mizada de tm histotedot pue de producir en ung masa de mate lografias alemanas del siglo svt que los fistoriadore® del arce sélo serian ca ar de forma jerdrauica “lea que se hicieran de sus méritos artisti- a sener intente dilucidar las convenciones iconogréficas y for Shales que perinitian que la propaganda gifs en favor y en contra de la reforma religiosa fuera comprendida por el pueblo Hleno, Por su parte se supone qu la imagineria revela el alcance de su comprens Elon cultural y las nociones que en ella apirecen (el Anticristo,

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