3464002 Red Capital de Ribliotacas Priblioa BibloRed WNL tii 3.5714 00330861 6 resente en todas las actividades de la vida, el color es un completo desconocido para algunos y un campo de conocimiento confuso para muchos. Cla- rificar y estructurar de forma globalizadora lo que en la actualidad se sabe sobre el color y presentarlo de forma accesible a quienes, ya sea por su actividad o por simple curiosidad intelectual, quieren saber mas sobre tan complejo fendmeno y deseen enfrentarse a los multiples problemas que plantea su utilizacion, es el objeto de EL LIBRO DEL COLOR. Autor de diver- sas publicaciones sobre este tema y dedicado a su en- sefianza durante afios, JUAN CARLOS SANZ nos in- troduce en los principios de la ciencia del color y sus aplicaciones a la pintura, iluminacién, fotografia, ar- tes grdficas, etc. El libro contiene ademas numerosos esquemas explicativos y reproducciones de gran va- lor didactico. ISBN 84-206-5558-9 El libro de bolsillo 188 8 420°655581Humanidades Juan Carlos Sanz El libro del color El libro de bolsillo Arte Alianza EditorialPrologo Durante la ultima década, todo lo relacionado con el color ha sido objeto de un despliegue divulgativo sin precedentes. La diversidad de ambitos especializados que han aportado sus observaciones, sus estudios particulares y sus andlisis ha per- mitido que ese gran impulso cultural y diddctico cuente, en estos momentos, con un enfoque multidisciplinar de enorme interés. Sin embargo, cierto desconcierto suele manifestarse entre quienes se proponen profundizar en sus conocimientos sobre el color. Es demasiado frecuente la falta de relacién entre los criterios, los argumentos y los enunciados, convergentes en una misma informacién particular sobre el tema. A este proble- ma se aiade a menudo la falta de rigor léxico, con lo que no po- demos extrafiarnos de que una aproximacién mds profunda al conocimiento del color resulte, en gran medida, frustrante. Existe, por otra parte, una cierta tendencia a considerar el color a la manera neoplaténica. Gran cantidad de personas estudian en el bachillerato los fundamentos de la 6ptica, su- ficiente sabiduria como para adquirir un criterio més con- tempordneo sobre su propia percepci6n visual, pero, apa- rentemente, no disponen de los instrumentos conceptuales necesarios para asociar la fenomenologfa de la luz, su interac- 910 JUAN CARLOS SANZ cién con la materia y los mecanismos 6pticos y cerebrales de la vision. Tal vez todo se reduzca a un problema de confusién con- ceptual y de falta de rigor terminoldgico; en cualquier caso, la ausencia de un comentario cientifico que clarifique, globalice y estructure los conocimientos se hace notar desde hace afios. Dela misma manera, se hace necesario detallar el esquema de identidades que, tradicionalmente, se han venido atribu- yendo al color. Debemos manejar un criterio actual también en esta cuestion. Si nos planteamos hablar con propiedad, no podemos mantener nuestros manifiestos —ni nuestra mentali- dad- anclados en el «color-luz», el «color-pigmento», el «co- lor-informacidn» y el «color-sensacién». Debemos expresar claramente qué concepto es identificable con el color, cudles son las frases en sentido figurado y qué enunciado es una fun- cién y no una identidad cromatica. Sélo asf evitaremos el con- cepto confuso y la palabra vacia. Al hablar del color, hablamos de lo que vemos, no de una radiacién electromagnética ni de una composicién molecular. Debemios comenzar a llevar a cabo la aplicacién del criterio actual dela ciencia del colora nuestro conjunto de conocimien- tos. En esta ciencia ya no predomina la éptica de un modo tan exagerado como hasta hace unos afios. Hablar de algo que ve- mos imprime a nuestro didlogo un claro matiz psicolégico, no ya tan fisico como en los tiempos dela teorfa del color. La ciencia del color ha pasado a ser, en cierto modo, una ciencia de la informacién. El enfoque psicolégico, al ganar te- rreno paulatinamente ala 6ptica fisica, ha devuelto al color su funcién primigenia en la naturaleza: una funcidn referencial sobre el entorno. Este libro esta planteado como una introduccién global al color y no como un conjunto de conocimientos dispersos. Es- tas paginas son el comentario cientifico de apoyo, la expre- sién técnica rigurosa, la palabra necesaria ante la maravilla. Madrid, diciembre de 1992 Introduccién El color, segtin la mayoria de las obras que tratan sobre él, es una entidad multiple: es pigmento, luz, sensacién e infor- maci6n. Lo normal es que esas obras desarrollen el resto de sus enunciados, filoséficos o artisticos, sin dedicar mas atenci6n a la identidad del color. Sélo determinados traba- jos de cardcter cientifico, y muy pocos de cardcter artistico, suelen aclarar -o al menos lo intentan- qué es el color y cual es la funcién principal que desempefia. Nosotros vamos a designar con la palabra color tanto ala cualidad supuestamente «cromatica» de la luz como ala de los pigmentos; asi distinguiremos ambos conceptos de la cualidad cromatica de la vision, la cual sf es de color. Por tanto, cuando aparece en el texto la palabra color, la estamos empleando en sentido figurado. La evidencia con que se nos manifiesta en la percepcién vi- sual, unido a «la forma de las cosas», hace que la consideracién mds primaria del color sea la de un atributo de nuestro entor- no fisico. S6lo mediante la observacién de nuestros procesos visuales mas cotidianos llegamos a comprender que esa apa- riencia material del color es un desatino mas de los que el sen- tido comin suele ofrecernos en lo referente a la percepcién. il12 EL LIBRO DEL COLOR Nuestros actos visuales conscientes ~que bdsicamente se reducen a abrir y cerrar los parpados- nos proporcionan diariamente la posibilidad de entender, de manera sencilla, una serie de mensajes sobre nuestro medio ambiente, perso- nas queridas, cosas y situaciones peligrosas, etc., y sobre nuestra propia vision del color, que es lo que fundamental- mente nos interesa en este libro. Recibir informacién sobre los cuerpos que nos rodean y no llegar a comprender la esencia del mensaje cromatico es percibir el entorno de manera incompleta, desperdiciando gran parte de la riqueza cognitiva que, con sélo abrir los ojos, nos alcanza... cuando hay luz. Esto, aparentemente tan trivial, es una de las claves para entender la identidad del co- lor y, con ello, dar un paso decisivo hacia su estudio en parti- cular y hacia el estudio de su funcién en general. Sime encuentro en medio de un suefio, rodeado de agua, de plantas, de edificios, de gentes y de muebles, de tigres ode espejos, los colores que veo en las cosas sofiadas no existen en el punto en que me despierto. Si, como a veces sucede, consigo atrapar algtin breve retazo de esas fantasias, perma- nezco un instante con los parpados cerrados. El color de los suefios va difumindéndose en una sombra grisdcea, cada vez mas oscura, hasta desaparecer, Cuando un momento des- pués abro los ojos a la noche, la sensacién de negrura se mantiene, persiste. En la oscuridad absoluta me es imposi- ble ver el entorno que me rodea, sus objetos, mis propias manos incluso. Cuando horas mds tarde despierto de nuevo y entreabro los pérpados, decenas de briznas irisadas travesean por mis pestafias. Al abrir por completo los ojos veo el sol, el entor- no, sus objetos, mis manos... veo el color. Pero sé que lo que veo noes «el color de las cosas». (ON 13 El color no es pigmento lis de conocimiento general que la materia de los diversos objetos y espacios que constituyen nuestro entorno fisico se compone de moléculas, y éstas, a su vez, de dtomos, por lo que hablaremos someramente de ello, El concepto de dtomo corptisculo sin partes- no es en nuestros dias el mismo que cl pensamiento de Demécrito instauré y que sdlo en la épo- ca de Gay-Lussac perdié vigencia. Nuestra idea de dtomo se articula esquematicamente, como definicién de un conjun- to de particulas con carga energética negativa -electrones- que orbitan en torno a nticleos ~de carga positiva- que tam- bién pueden subdividirse. Pero no podemos dejar de sefia- lar que esta serie configurativa es la que compone cualquier objeto -el entorno, nuestras manos, nuestras pestafias-, cada uno de los cuerpos en el espacio, incluido el nuestro, por supuesto; tampoco hay que pasar por alto el hecho de que nuestros ojos no son sensibles a esta serie configurativa. Por lo dem4s, no podemos olvidar que todo aquelio que nuestros ojos no detectan carece de existencia visual para nosotros. Cuando desperté en medio de la noche, por mas que abri los ojos ala oscuridad, no pude ver nada y, en cambio, por la manana vi color con sélo entreabrir los parpados. La ausen- cia y la presencia de luz fue lo tinico que diferenciéd ambos sucesos, pues ni el escenario ni las acciones cambiaron. El hecho de que sdlo podamos detectar visualmente nuestro entorno «cuando hay luz» significa que nuestros ojos reac- cionan ala incidencia que la energia radiante representa y no ala materia. Lo que acusamos visualmente es [a luz. Pode- mos detectar las cosas en el espacio tocdndolas -para ello no necesitamos la incidencia de una forma ajena ala materia ni a nuestro sentido del tacto- y sentir sus diferentes cualida- cles hapticas, que no son sino un conjunto de interpretacio- sensoriales de la «corporeidad». Ese conjunto percep- nes14 EL LIBRO DEL COLOR tual de peso, tridimensionalidad, temperatura, etc., sucede en nuestro cerebro, aun en la oscuridad. Por el contrario, la percepcion del color o la de luminosidad sélo se manifiestan cuando nuestro sentido de la vista resulta estimulado funda- mentalmente por Ia luz, y ésta no pertenece fisicamente alos objetos. Detectamos -intuimos, en cierto modo- la presencia de las cosas interpretando la luz que, emitida, reflejada o trans- mitida por ellas, alcanza nuestra retina. También deducimos la presencia de ciertos objetos mediante nuestra interpreta- cin visual de lo que supone el hecho de que no nos llegue de ellos ninguna luz. Observando el entorno podemos descri- bir los colores que la luz, proyectada desde cada cosa hacia nuestros ojos, sugiere en nuestra percepcién. Cuando observamos un jardin podemos decir: «Esas hor- tensias son de un azul muy intenso... comparadas con el rosa palido de este geranio». La luz que alcanza nuestros ojos des- de las hortensias provoca en nuestro cerebro una percepcién azul; la que nos llega desde el geranio, un color rosa més 0 menos pilido. Si, continuando con nuestra descripcidn, afiadimos: «Mira, hay un mirlo en esa rama», las diferentes cualidades de la luz, que se proyecta sobre nuestra retina desde las hor- tensias, el geranio, los arbustos, el cerezo, la rama, etc. -des- de el entorno-, sugieren a nuestra mente sensaciones de co- lor; en cambio, la luz que no llega en ninguna medida a nuestro sistema visual desde el plumaje del mirlo nos provo- caimpresién de oscuridad. Esa ausencia de luz es lefda como color negro en nuestra percepcién. Esa ausencia, en el drea de nuestro campo visual que el cuerpo del mirlo ocupa, con- trasta con el resto del entorno «luminoso», por lo que detec- tamos al ave mediante la misma impresin sensorial que nos produce la noche. Sdlo su pico ocupa un diminuto triangulo en nuestro campo visual, lanz4ndonos un destello que, en la mente, sera una figura anaranjada rodeada de otras: azules INTRODUCCION 15 intensos, rosas pélidos, verdes amarillentos, negro, ocres, elcétera, Los objetos de ese entorno -como la mayoria de las cosas «ue componen nuestro medio ambiente- no son, sin embar- 430, cuerpos autoluminosos. La luz es reflejada hacia nues- tros ojos, hacia los demas, en todas direcciones, desde la su- perficie de las cosas, pero éstas la reciben de una fuente de luz; por ejemplo del sol. Hl color no es luz Las ondas electromagnéticas que constituyen la luz son las tra- yectorias que describen los agrupamientos de energia emiti- dos por los cuerpos autoluminosos. Estos quanta (o cuantos) de luz se propagan en el vacio ~y aproximadamente también en el aire- a unos 300.000 kilémetros por segundo, siendo emitidos de manera discontinua desde la fuente radiante. Listas secuencias de perturbaciones eléctricas formulan cualquier luz -infrarroja, «visible», ultravioleta-, aun cuan- do ésta resulta dispersada, refractada, reflejada, etc., por la materia. La caracteristica que de estas radiaciones suele tomarse como rasgo distintivo -en el estudio del estimulo fisico del color- es la longitud de las ondas. También puede consi- derarse en el mismo sentido la frecuencia, aunque ésta suele tomarse como caracteristica para las perturbaciones clasticas, no especificamente electromagnéticas. Atender a la medida de las oscilaciones de la luz determina un en- foque selectivo del conocimiento del color. Si inicamente se considera la cantidad de luz que una fuente luminosa emite, o la intensidad de la luz que alcanza a los ojos, la aproximacién al estudio del fendmeno fisico sugerente de la percepcién cromatica no es selectiva. Cuando presta- mos atencién a la medida de longitud de las ondas, consi-16 EL LIBRO DEL COLOR deramos el rasgo distintivo -fisico— sugerente de los dife- rentes matices perceptivos: rojo, naranja, amarillo, verde, etcétera. En cambio, al tener en cuenta la cantidad de luz emitida o recibida, estudiamos la caracter{stica de la ener- gia electromagnética que es factor determinante de nues- tras sensaciones de luminosidad. Cuanto mayor sea la cantidad de luz o la intensidad luminosa fotorrecibida, mayor sera el esplendor ~Ia luminosidad- de la sensacién visual que se percibe. La intensidad Juminosa es una «realidad» fisica referen- cial que tiene lugar en nuestro entorno y sobre nuestra cér- nea y retina; la sensacién de esplendor es un fenémeno psi- quico y sucede en nuestro cerebro, al igual que la sensaci6n de matiz cromatico. La caracteristica de la luz que mas suele considerarse cuando se estudia el color es la longitud de onda. La adaptacién evolutiva de las diferentes especies a sus respectivos medios ambientales ha determinado en muchas de ellas el desarrollo de sistemas de deteccién de luz. Los aparatos visuales de las especies mas primitivas permiten solamente eso. Los mecanismos visuales de otras especies mds evolucionadas permiten interpretar las distintas inten- sidades de la luz que les llega, sugiriendo imagenes con dife- rentes grados de luminosidad. Otras especies han evolucio- nado, también en el curso de millones de afios, sistemas visuales mas sofisticados que les permiten interpretar no sdlo la intensidad de luz, sino ademés las distintas longitu- des de sus ondas, Estas especies animales ven el color -su- puestamente-, ademés del esplendor. Segtin comentabamos antes, nuestros ojos son sensibles a la luz -una forma electromagnética de la energia- ynoala materia, no al «pigmento». Los humanos pertenecemos -es - evidente- a una de las especies que poseen sistemas visuales sofisticados. La retina del ojo humano interpreta tanto las diversas intensidades de la luz como las diversas longitudes INTRODUCCION M7 +——— Direccionalidad de la onda + Amplitud de onda k—Longitud—4 /—Longitud_4 de onda deonda Luz reflejada Vigura 1, Los «cuantos de luz» son agrupamientos de energia radiante, ce determinada intensidad luminosa, que se desplazan rectilineamente en el vacio, describiendo oscilaciones. Cuando estas ondas atraviesan \in medio transparente, se refractan, dispersandose como en el caso del prisma 6ptico. de las ondas que articulan esa luz que incide sobre ella. Este hecho es el que determina, fisiolégicamente, nuestra per- cepcidén cromatica.EL LIBRO DEL COLOR _f, Luz negra ultravioleta (no visible) ~ Luz blanca (visible) (>> Luz blanca (visible) » Luz negra infrarroja (no visible) tr 800nm +4 Figura 2, Las ondas que miden menos de 380 nm de longitud -dis- tancia entre dos «crestas» 0 entre dos «valles», consecutivos— no esti- mulan laretina humana. Las que miden 380 nm sfla estimulan, son fo- torreceptibles. Las ondas que miden 770 nm también son detectables, Las que miden més de 770 nm no se pueden fotorrecibir, por lo que ~igual que sucede con las que miden menos de 380 nm- no represen- tan estimulo alguno para la visidn. El espectro de ondas detectables por medio del aparato visual humano es -en un observador con visién normal- el correspondiente a todas las oscilaciones que miden entre 770 y 380 millonésimas de milimetro o nanémetros. El ojo humano normal es sensible a todas esas perturbaciones electromagnéticas de su entorno -y sdlo a ésas-. La luz, al reflejarse en los objetos, los pone de manifiesto ante el ob- servador. Los cuerpos -la materia, «el pigmento»- devuel- ven hacia el entorno cierta cantidad de luz, que no absorben, de toda la que les llega desde la fuente radiante. La retina ~por ejemplo la humana- fotorrecibe esa luz reflejada y la interpreta en términos de intensidad y de longitud de onda, inicidndose asf el proceso fisiolégico -ya de indole visual- que determinaré la percepcién (psiquica) de unos colores, Laimpresién sensorial que denominamos color es desig- nada con los conocidos nombres de rojo, amarillo, verde, JCCION, nD) Percepcién por parte ‘de los objetos ligura 3. Elcolor es la interpretacién visual que la especie humana -en particular- realiza de las radiaciones electromagnéticas que el entorno emite, refleja o transmite en todas direcciones. azul, etc., palabras con las que pretendemos describir las cualidades de nuestra percepcién visual y que, por exten- ‘iOn, solemos emplear como representantes verbales de algo parentemente objetivo. [in este punto, podemos reconsiderar tanto la aparente materialidad del color como su supuesto electromagnetis- mo; es decir, el «color-pigmento» por una parte y el «color- luz» por otra. «Eso» que nombramos con intencién de describirlo es un producto de la actividad visual que se desencadena -en su {ase postrera— en el cortex de nuestro cerebro. La corteza vi- sual, situada en la zona encefilica occipital, recibe, en forma20 EL LIBRO DEL COLOR de «radiaciones Opticas», el estimulo nervioso de las fibras que conducen los impulsos generados en la retina. La reac- cién del cértex visual a ese estimulo provoca la percepcién cromatica, produce el color. S6lo podemos sentir los productos perceptuales de nues- tros sistemas sensores: visual, acustico, gustativo, olfativo y haptico, bien como imagenes individuales (sensaciones), bien como imagenes interactivas (sinestesias). La imagen! cromatica es un producto visual, lo que podemos sentir. El pigmento -la materia-, la luz ~energfa electromagnética-, | etcétera., son cosas que no podemos ver. El color es sensacién Los objetos que constituyen el entorno son, fisicamente, in- coloros. Lo que percibimos cuando miramos al sol, hacia nuestro entorno, o al mirar nuestras propias manos, son sensaciones y suceden tinicamente en nuestro cerebro. Lo que denominamos color no tiene lugar en el mundo fisico, sino en nuestro mundo psiquico. Hablar mas del color en sentido figurado que explicita- mente ha causado siempre una gran confusién, incluso en- tre quienes han dedicado mucho tiempo al estudio del color. No puede enunciarse que «la realidad del mundo que nos rodea esta Ilena de color» para, a continuacién, desarrollar una impecable argumentacién cientifica de que «lo croma- tico no existe en la realidad, sino en la mente». Los manifiestos verbales sobre la percepcién son peligro- samente ambiguos, por lo que siempre debemos elegir cui- dadosamente las palabras y frases que mejor representen la diferencia entre lo fisico y lo visual. En la actualidad, la cien- | cia del color posee ya el vocabulario suficiente -al menos— como para no incurrir con facilidad en grandes contradic- ciones, INTRODUCCION 21 Empleando ese vocabulario hablaremos con propiedad, «lo largo de este libro, del color, de sus funciones y de sus aplicaciones en los ambitos visuales de la comunicacién y de la expresion. El léxico del color ha ido evolucionando para que podamos describir mejor nuestro sistema icénico y nuestra propia vision, nuestra individual y subjetiva inter- pretacién de esa «realidad» que nos rodea y dela cual forma- mos parte. Ul color es informacién Sabemos que el color no es algo que ocurre sin mas. Sabe- mos ya que la unica identidad del color es la sensorial, y no en sentido figurado. Tal vez, un poco en este sentido, pero menos que en el caso del «color-luz» y del «color-pigmento», pueda afirmarse que el color es informaci6n. Estamos con- siderando una forma sensorial y, por tanto, no estamos ha- blando de un regalo bioldgico del cual disfrutamos los indi- viduos de ciertas especies orgénicas. El color no es un atributo decorativo de la visiGn, ni su funcién es la de enri- «juecer el sentimiento estético. Mas bien se trata de un esti- mulo psiquico sugerente de conceptos que, globalmente, se- rin una idea visual del entorno, pero no el entorno en si. l'sos significados, en intima asociacién con las propias sen- saciones de color, formulan datos visuales, mensajeros del pensamiento. y La funcién primigenia del color es la de significar concep- (os para, unido a ellos, fundamentar el proceso de comuni- caci6n visual entre el individuo y el ambiente fisico; proceso presente en la interrelacién dela flor con el insecto 0 en la de una «imagen» de alta resolucién y el cerebro de su especta- dor.22 BL LIBRO DEL COLOR De la oscuridad al concepto visual La ausencia de luz blanca es una circunstancia fisica que, respecto al sentido de la vista, determina la oscuridad. Esta sensacién visual de negrura, de vacio perceptual, se identi- fica con la imagen de la ceguera, ya que el aparato visual puede no reaccionar, tanto por falta de estimulo radiante como por una propia constitucién o estado defectuoso en cualquiera de sus segmentos: fotorreceptor, transmisor 0 cortical. La invidencia coyuntural que la noche representa ha po- dido atemperarse desde tiempos muy remotos. En cambio, la ceguera determinada por una fisiologia anémala del siste- ma visual 0 por una dudosa ejecucién de sus funciones no ha podido ser paliada todavia en un gran ntimero de casos. Los humanos primitivos, disponiendo ya de un sentido visual, aliviaron su invidencia nocturna mediante el fuego. La mayor 0 menor cantidad de radiacién luminosa que, emitida por una hoguera o una antorcha, se propagaba a tra- vés del aire velaba la noche con un tejido electromagnético que era un precario estimulo para la vision. Las células foto- rreceptoras de la visién nocturna (bastones) respondian ala incidencia de esa energfa radiante en mayor medida que las células de la visién diurna (conos); sin embargo, ambas cla- ses de sensores reaccionaban a tan humilde iluminacién de manera proporcional a como lo hacian ante la luz solar. La experiencia visual sugerida por nuestro entorno, a la luz de una cerilla, de una linterna, de una hoguera o de una antor- cha, nos proporciona vivencias semejantes a las de nuestros antepasados. A través de ellas, podemos hacernos una idea de como aquellos humanos prehistdricos paliaban su tran- sitoria ceguera nocturna, provocando la emisién de luz por parte de algunos cuerpos. Nuestro sol ametralla su entorno con «cuantos de luz», y cada uno de estos agrupamientos de energfa tarda poco mds FRODUCCION 23 dle ocho minutos en alcanzar la Tierra. En ese lapso de tiem- po cada «cuanto» recorre casi 150 millones de kilémetros. Si nos decidimos a llevar a cabo una experiencia noctur- ha, podremos obtener ciertas conclusiones basicas sobre la luz. Caminando una noche hacia un lugar donde la ilumina- cin apenas alcance, localizamos el drea negruzca de un ar- bol contra la oscuridad, a unos tres metros de nosotros. Cuando enfocamos una linterna en su direccién y la encen- demos, la imagen visual del tronco de un olmo aparece «ante nosotros». Fisicamente, la luz emitida desde la linterna ha _ alcanzado la superficie del arbol en una cienmillonésima de segundo; parte de su energia ha sido absorbida por la corte- za vegetal y el resto de luz ha incidido sobre nuestros ojos, reflejada desde allt, en otra cienmillonésima de segundo. La percepcién humana del tiempo identifica ese breve lapso con la inmediatez, lo cual hace que el sentido comiin dicta- mine: «La apariencia visual de las cosas -color incluido- esta en ellas, en la oscuridad, esperando recibir luz para ser percibida», La fotorrecepcién de la luz reflejada por las cosas no es el comienzo de la visién de sus cuerpos, sino la deteccién dela energifa que éstos reflejan hacia el ambiente. El fenémeno clectromagnético, producido en el espacio que rodea a un objeto autoluminoso, perturba los medios en los que pene- (ra; es reflejado, dispersado, polarizado, etc., por ellos en parte y, también en parte, es fotoquimicamente absorbido por su pigmentacién superficial. Pero también es absorbi- do por la pigmentacién que recubre las células fotorrecepto- ras, lo cual da lugar ala visién. Cuando encendemos una cerilla, producimos una infima estrella, un sol que irradia energia electromagnética ademas de calor. Como parte de las ondas que componen esa radia- cién miden entre 770 y 380 millonésimas de milimetro, ob- tenemos una visién del entorno que, en medio de la noche,24 EL LIBRO DEL COLOR nos rodea; visién que no es més que una subjetiva construc- cidn perceptual en nuestro cerebro. Ciertas especies vegetales y algunas animales obtienen, como producto secundario de su metabolismo, una pigmen- tacién corporal -denominada usualmente biolégica- que les permite realizar funciones relativas a la supervivencia. Del mismo modo obtienen una pigmentacién -bioldgica tam- bién, aunque mds cominmente llamada fotorreceptora— que se genera en la superficie de las células detectoras de luz. Pero existen, por otra parte, especies animales y vegetales cuyo producto metabélico secundario es quimiluminiscen- te. Esto significa que, mediante una reaccién quimica de las sustancias que recubren su cuerpo, estos seres se convierten en autoluminosos, se transforman en diminutos soles, cuya propia luz les permite realizar sus funciones vitales, asi como controlar visualmente el espacio nocturno que les rodea. Al margen de este combate vegetal, animal y humano contra la noche, por medio de mecanismos de autoluminis- cencia -el propio cuerpo, la antorcha, la linterna, mas o menos naturales, la oscuridad impera durante doce o mds horas diarias. En estas horas, el mundo fisico puede estar siendo surcado por millones de fenémenos electromagnéti- Cos que no estimulan nuestra visién. Fuentes de energfa radiante que emitan sus quanta descri- biendo ondas de longitud superior a los 770 nandmetros, 0 inferior a los 380, no estimulardn nuestros fotorreceptores en la noche. Existen ademés oscilaciones elasticas del aire— que pueden medir varios metros cada una y que no detecta- remos con los ojos. En cambio, nuestra audicién reacciona- rdasuestimulo fisico, enviando impulsos nerviosos al cere- bro, donde percibiremos las sensaciones que llamamos «sonidos». Introduccion a la ciencia del color |.os conocimientos sobre la identidad del color, asi como en lorno a su naturaleza y propagacién, fundamentaron pri- ‘nero la llamada teorta del color y, mas tarde, el amplio con- junto de estudios que hoy conocemos con el nombre de cien- cia del color. [a comprensién de los fenédmenos relativos a la visién cro- iitica fue evolucionando, desde la antigiiedad hasta media- dos del siglo xvii, sin método cientffico en su mayor parte, lo cual dio ugar a conclusiones de indole pseudofilosdfica. lal vez el desarrollo de un criterio afortunado, en lo con- jctural, fue mds lento en el caso del color que en otros cam- pos de la ciencia, ya que, en el estudio del color, la filosofia \uvo que enfrentarse a uno de los mAs sélidos pilares del sen- tido comtn. Por causa de la interaccidn color-forma visual, que apare- «ce inevitablemente en nuestra percepcidn, la mayor parte de las ocasiones en que hablamos del color lo hacemos como si ¢ tratase de un atributo material de los objetos: «El cielo es azul», «la hierba es verde», «la sangre es roja», etc, Conjugamos ambas percepciones de tal modo que, en la mente de la mayorfa de las personas, aparecen trabadas per- 25EL LIBRO DEL COLOR manentemente, aun cuando ese modo erréneo de ver debe chocar frontalmente con las mds elementales conclusiones dela fisica y dela quimica, sin ir mas lejos. El proceso conceptual que nos permite abandonar esa idea «naif» de la visién —para acceder a la identidad del color y comprender su funcién esencial- puede plantearse en los términos que hemos descrito en las primeras paginas de esta introduccién al color. Este proceso reproduce aproximada- mente el mismo esquema deductivo que ha llevado al cono- cimiento del color desde la conjetura pseudofiloséfica a la actual definicién cientifica. A partir de las teorfas precientificas de la vision, que, en cualquier caso, eran teorfas del color, el estudio de la vi- sion cromatica pas6 por una etapa de investigaciones so- bre 6ptica y fisica, casi exclusivamente. El color fue, en esa época, un atributo de la luz mas que de la vision. Esta perspectiva fue siendo superada a medida que avanzaba el siglo xIx, para desembocar en un criterio mas psicolégico, ya casien 1900. El enfoque conceptual no varié notablemente hasta 193 1, ano en que la ya entonces clasica teoria del color adopt6 el sentido estructural que atin hoy presenta en gran medida. Durante el periodo siguiente, las diferentes investigaciones se agruparon bajo el denominador comin de éptica croma- tica, ciencia que habia incorporado las conclusiones més avanzadas sobre el color de las tres primeras décadas de nuestro siglo. En 1954, comenzaron a articularse los fundamentos de nuestra actual concepcién del estudio del color. Los ambitos de la psicologia dela percepciény dela fisiologia de la vision cobraron mayor relieve, dando lugar ~junto ala 6ptica-ala denominada cromdtica, Este conjunto de investigaciones in- cluia ya cierto interés por la deteccién de sefiales, as{ como una idea clara dela interaccién de los estudios sobrela fisica, quimica, fisiologia y psicologia del color y sobre la comuni- INTRODU N A LA CIENCIA DEL COLOR 27 cacién. El concepto de que la funcién primigenia del color es la de un significante estaba ya completamente definido. Sin olvidar que el gran desarrollo de la comunicacién icé- nica -en los tiltimos afios— ha influido decisivamente en este sentido, podemos afirmar que hoy la ciencia del color es casi wna ciencia de la informacion. La colaboracién entre los es- pacios cientifico y tecnoldégico ha ido estrechéndose de tal modo que, en este instante, las mutuas aportaciones tienen lugaraun mismo nivel. a Los aspectos de la ciencia del color relativos ala radiacion, lus diferentes transformaciones de la luz en su interaccién con la materia, la dispersién del espectro, la iridiscencia, las (corias de la visi6n cromatica, la visién defectiva del color, (ocdas las observaciones sobre los diferentes cédigos de co- imunicacién cromatica entre especies vegetales y animales, elcélera, aportan a la tecnologia -y a las aplicaciones del co- /or en general- la instrumentacién metodoldégica necesaria jara un enfoque sistematico de sus actividades. Por otra parte, la semiética, las aplicaciones del color en la ‘edicina, en el psicodiagndstico, los estudios sobre elemen- (os arlisticos especificos, asi como de artes aplicadas: el inte- Hiorismo, la fotografia, la televisién en color, la impresién {/icromiatica, la pintura, la moda y todas las actividades que ‘anifiestan su intervencionismo en nuestra percepcidn vi- ual, aportan ala cromatica sus multiples y peculiares «mo- ulidades interpretativas» dela articulacién icénica. I ste es el motivo de que, a lo largo de la tiltima década, se hiya adoptado la expresién mas amplia de ciencia del color jreferentemente- sobre la de cromatica, la cual, aparte de uuyerir de por sf un dmbito més restringido, evoca un perio- ‘lo en el que el color era territorio de la dptica fisica, inaccesi- ble « otras aproximaciones cientificas, entonces considera- ‘las «de menor prestigion. Dentro del campo especifico de la deteccién de seftales, uy (is ampliamente en el dela comunicacién visual, los princi-28 EL LIBRO DEL COLO: pios estructurales formulan una precisa linea para la investi- gacion. Tanto en el plano perceptual como en el icénico el color se considera un elemento bdsico de una progresiva es- tructuracion de la sugerencia del entorno fisico mediante la cual un observador «toma conciencia visual» del ambiente que lo rodea. La visi6n resulta ser, segtin esta perspectiva, un modo de interpretar sensorialmente la luz que el mundo fisico nos irradia, una modalidad perceptual, constante para todo in- dividuo de una especie animal, como para todo individuo humano. Este enunciado general se adopté, mayoritariamente, a partir de los mas recientes trabajos sobre la filogénesis de la visién cromatica, lo que proporcioné un impulso innovador auna vertiente del estudio dela comunicacién muy poco de- sarrollada hasta los afios ochenta. De este enunciado parte otro, menos general, que califica al color de percepcién concreta, tanto como hecho psiquico de la vision en un tiempo y lugar determinados como suceso cerebral que se manifiesta en cada individuo de una especie. Por esto, la visidn es un fenédmeno psicofisiolégico, lacomu- nicaci6n ic6nica un fendmeno social y el color un aconteci- miento exclusivamente psiquico, subjetivo. Deducimos, de ambos enunciados -general y particular-, que el hecho de que una comunicacién visual «tenga lugar» pone de manifiesto la existencia de una visién comtin, pero no la identidad, nila similitud siquiera, de las percepciones cromaticas en el sujeto expresivo y en el sujeto espectador. Las sensaciones de color que dos observadores obtienen de un mismo estimulo fisico -un foco luminoso en el hori- zonte, un cuadro, una «imagen» de televisién— pueden muy bien no ser las mismas. Esto no impide que ambos observa- dores «compartan» -en sentido figurado, puesto que de he- cho es imposible- sus experiencias perceptivas, verbalmen- te, pasando por alto las posibles diferencias. Por mucho que INT RODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 29 ¢ esfuercen ambos en «matizar» con precisién léxica -0 plastica incluso- sus discriminaciones de color, estaran re- ‘urriendo siempre a unos enunciados meramente referen- ciules. Estas acotaciones de gradientes e intervalos, que po- seen nombre y cifra respecto al mundo fisico y en el oncepto psicofisico, carecen de etiqueta en su naturaleza psiquica, que es la que nosotros percibimos. Esos nombres, «ilras y articulaciones plasticas -icénicas- reciben el nom- lve de estandares de color o colores articulados. Son estdn- ilares las luces que se emplean para cromosintetizar adi- livamente una determinada luz, a su vez estdndar de color. on también estandares los pigmentos utilizados al efectuar ‘ (omosintesis sustractivas para la obtencién de otros pig- mentos, colores articulados a su vez. Son colores normali- «dos, estdndares de color, las tintas que se utilizan en la \mpresi6n a cuatricromia -en las artes gréficas— para cro- ‘osintetizar de manera mixta un determinado estdndar de ‘olor, una sugerencia de color. In todos los casos, son estdndares las articulaciones, los vlementos minimos que constituyen el soporte quimico o fi- ico de una comunicacién icénica, la cual es el segmento plistico de un complejo proceso que se inicia —por lo gene- iil. cn el cerebro del individuo emisor -segmento visual-, }asa por el mencionado segmento icénico y culmina en la jercepcidn receptora -segmento visual- del cerebro del ob- crvador. En los dos segmentos visuales del proceso de co- ‘unicacién, las imagenes son colores. En el segmento icéni- . 0, las «imagenes» son estdndares de color. |\lacontecimiento icénico de la comunicacién -segmento plistico, fisico— no es visual, nada tiene de fisioldgico ni de |siquico; en él tienen lugar los colores, tanto luminicos como }igmentarios. Por el contrario, el suceso psicofisiolégico -segmento vi- al- no es icénico, su naturaleza trasciende la fenomeno- logia fisica, conectando con el dambito de las percepciones,30 EL LIBRO DEL COLO! de laatencién, memoria, comportamiento, etc.; este suces produce los colores. Elconcepto de estdndar de color es el de una unidad -I més «pequefia»- de articulacién icdnica. Los colores norma: lizados no son colores, sino componentes formales de |i configuracién y composicién de «imagenes» plasticas 0 ico nos. Esos estdndares son variables segiin el medio de comu nicacién o expresi6n elegido, en cierta medida condiciona: dos por el tipo de cromosintesis, aunque muchos de ello pueden ser leidos como coincidentes en la percepci6n vi sual, Cualquier estdindar, o color, puede especificarse y me dirse; en cambio, un color no. Las imagenes impresas «a todo color» en las paginas d este libro constituyen estdndares de configuracién cro- miatica, articulados mediante cuatro colores normalizado: que se conocen con los nombres de magenta, amarillo, cian negro. Esas configuraciones icénicas son estimulos fisicos «imagenes» plisticas-, detectables para el lector a través de su fotorrecepcidn; lo cual supone una —probable- posterio percepcién cromatica de figuras y estructuras visuales. Esa: configuraciones visuales son las que si se articulan mediant colores, mediante sensaciones. Desde el pintor al director de fotografia que, por medio d sus colores normalizados, intentan comunicar sus pensa mientos visuales alos observadores, todo artifice de la ima gen presupone la existencia dela vision cromatica. Desde el momento en que expone sus ideas visuales, pretende mate rializar, mas o menos expresivamente, el color que él ve -l cual es imposible-, consiguiendo tan sélo articular un es: téndar, un icono, una inteligente manipulacién dela energi radiante emitida, reflejada o transmitida desde la superfici de su obra. La ciencia del color se plantea el estudio del significant visual referencialmente. Del mismo modo que el aparato vi sual humano aprovecha las peculiaridades de la luz par {I RODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR: ot construir una percepcién del mundo fisico, la cromatica de- sarrolla férmulas matematicas y diagramas psicofisicos que intentan explicar la percepcién del color. El estudio del sig- nificante icénico es objeto de la ciencia del color en el mismo sentido, sélo que la aproximacién al conocimiento o ala for- mulacién de un esténdar (fisico) es directa. La especifica- cién y medida del estdndar fisico es una actividad «practi- ca», mientras que la supuesta especificacién la medida es una utopia- del color es sdlo un concepto. En su conjunto, globalmente, la cromatica se plantea la investigacién sobre el color a distintos niveles: fisico (éptica cromatica), psicofisiolégico (psicocromatica) y psiquico (psicologfa del color), niveles a los cuales hay que anadir, wunque secundariamente, Jas interrelaciones con la tecnolo- sia del color y con las artes plasticas; ciencias que, a su vez, llevan a cabo su peculiar investigacion sobre los significan- les visual e icénico, también a diferentes niveles. La investigacidn de la éptica cromatica sigue las direc- irices estructurales que la caracterizan, desde finales del si- lo xvii Newton, Huygens-, como una ciencia de laluz y de | interaccién de ésta con la materia. Resulta evidente que esta region de la ciencia del color ha sido la més beneficiada con las aportaciones tecnoldgicas. Hacia 1924, las directrices de la psicocromatica estaban ya practicamente elaboradas, pero desde la perspectiva de juestros dias la inauguracién oficial de esta ciencia tuvo lu- jar en 1931, con el establecimiento del sistema y norma CIE. No esta de més resaltar que la psicocromatica supone la mas representativa formulacién matematica -y geométrica— de los conceptos psicofisicos del color, los cuales se expresan ‘romatolégicamente por medio de ecuaciones, diagramas y jepresentaciones tridimensionales denominadas sdlidos del color. La psicologfa del color es una ciencia del color pro- piamente dicha. Mientras que la dptica cromatica investiga30 EL LIBRO DEL COLO! de laatencién, memoria, comportamiento, etc.; este suces produce los colores. Elconcepto de estdndar de color es el de una unidad -I més «pequefia»- de articulacién icdnica. Los colores norma: lizados no son colores, sino componentes formales de |i configuracién y composicién de «imagenes» plasticas 0 ico nos. Esos estdndares son variables segiin el medio de comu nicacién o expresi6n elegido, en cierta medida condiciona: dos por el tipo de cromosintesis, aunque muchos de ello pueden ser leidos como coincidentes en la percepci6n vi sual, Cualquier estdindar, o color, puede especificarse y me dirse; en cambio, un color no. Las imagenes impresas «a todo color» en las paginas d este libro constituyen estdndares de configuracién cro- miatica, articulados mediante cuatro colores normalizado: que se conocen con los nombres de magenta, amarillo, cian negro. Esas configuraciones icénicas son estimulos fisicos «imagenes» plisticas-, detectables para el lector a través de su fotorrecepcidn; lo cual supone una —probable- posterio percepcién cromatica de figuras y estructuras visuales. Esa: configuraciones visuales son las que si se articulan mediant colores, mediante sensaciones. Desde el pintor al director de fotografia que, por medio d sus colores normalizados, intentan comunicar sus pensa mientos visuales alos observadores, todo artifice de la ima gen presupone la existencia dela vision cromatica. Desde el momento en que expone sus ideas visuales, pretende mate rializar, mas o menos expresivamente, el color que él ve -l cual es imposible-, consiguiendo tan sélo articular un es: téndar, un icono, una inteligente manipulacién dela energi radiante emitida, reflejada o transmitida desde la superfici de su obra. La ciencia del color se plantea el estudio del significant visual referencialmente. Del mismo modo que el aparato vi sual humano aprovecha las peculiaridades de la luz par {I RODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR: ot construir una percepcién del mundo fisico, la cromatica de- sarrolla férmulas matematicas y diagramas psicofisicos que intentan explicar la percepcién del color. El estudio del sig- nificante icénico es objeto de la ciencia del color en el mismo sentido, sélo que la aproximacién al conocimiento o ala for- mulacién de un esténdar (fisico) es directa. La especifica- cién y medida del estdndar fisico es una actividad «practi- ca», mientras que la supuesta especificacién la medida es una utopia- del color es sdlo un concepto. En su conjunto, globalmente, la cromatica se plantea la investigacién sobre el color a distintos niveles: fisico (éptica cromatica), psicofisiolégico (psicocromatica) y psiquico (psicologfa del color), niveles a los cuales hay que anadir, wunque secundariamente, Jas interrelaciones con la tecnolo- sia del color y con las artes plasticas; ciencias que, a su vez, llevan a cabo su peculiar investigacion sobre los significan- les visual e icénico, también a diferentes niveles. La investigacidn de la éptica cromatica sigue las direc- irices estructurales que la caracterizan, desde finales del si- lo xvii Newton, Huygens-, como una ciencia de laluz y de | interaccién de ésta con la materia. Resulta evidente que esta region de la ciencia del color ha sido la més beneficiada con las aportaciones tecnoldgicas. Hacia 1924, las directrices de la psicocromatica estaban ya practicamente elaboradas, pero desde la perspectiva de juestros dias la inauguracién oficial de esta ciencia tuvo lu- jar en 1931, con el establecimiento del sistema y norma CIE. No esta de més resaltar que la psicocromatica supone la mas representativa formulacién matematica -y geométrica— de los conceptos psicofisicos del color, los cuales se expresan ‘romatolégicamente por medio de ecuaciones, diagramas y jepresentaciones tridimensionales denominadas sdlidos del color. La psicologfa del color es una ciencia del color pro- piamente dicha. Mientras que la dptica cromatica investigaSe. EL LIBRO DEL COLOI especificamente las transformaciones de la luz ante la mate: ria, entre otras cosas ~algunas de ellas més sustanciale: aun-, y la cromatologia, los conceptos interactivos entre Optica y la percepcidn, la psicologia estudia la sensacién d color -referencialmente, por supuesto-, es decir, la percep cion, el color en si. La cromatologia es, por tanto, el instrumento de la dptic cromitica y de la psicologia del color a través del cual amba: expresan sus conclusiones en un multilenguaje —matemati: co, grafico y plastico— comtin e interactivo. La cromatologt es la ciencia que proporcioné flexibilidad a la ciencia del co: lor, aproximando su concepto general y su metodologia a los criterios actuales, evitando que la cromatica siguiera el cur: so tradicional de la teorfa del color, dividida en los compa timentos estancos de la dptica, de la psicologfa, de las art plasticas, etc. Hacia una teoria de la visién del color Suele darse por supuesto que los pensadores de la ai tigiiedad, al plantearse una reflexién en torno al fenément color, debieron de partir de la idea elemental del «color del cosas». Sin embargo, llama la atencidn el hecho de que u teoria especifica, basada en el conocimiento supuestament objetivo del entorno fisico, no tuvo formulacién como t hasta el siglo 11 de nuestra era. Las primeras hip6tesis sistematicas sobre la visién del c lor presuponen que la circunstancia normal en la que el c lor se da incluye algiin tipo de iluminacion. Sin duda, la i discutible experiencia de la ceguera en ausencia de luz y ceguera al color, en particular ante una iluminacién muy di bil, debi de ser la causa de que aquellos primeros filésof de la luz dedujeran la necesidad de un ente intermediarit entre la percepcidn y los objetos. NODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 33 l' primer enunciado de estas conjeturas lo hallamos en hoca de Arguitas de Tarento, quien fundamenté la percep- \on visual en la emisién de rayos oculares hacia el entorno. l'sas radiaciones, que, segtin él, partian desde los ojos ha- | ia las cosas, darian cuenta de la forma y color de éstas al ob- crvador. Esta primera hipstesis en la historia de la visién ‘ romdatica, avalada por un prestigioso desarrollo posterior \rist6teles, Euclides, Teén de Alejandria-, sdlo pudo sos- (ener la existencia de ese «fuego ocular» hasta el siglo xvu. e considera, por lo general, que Roger Bacon fue el tiltimo vn dedicarse benévolamente a la defensa de esta teorfa, iliendo més 0 menos airoso -a ojos de la escolastica— gra- \as a su impecable dialéctica. Pero lo cierto es que esta no podia explicar, de ningtin modo, por qué silos )08 emitian rayos que otorgaban la visién, nadie vefa en la oscuridad. |.a siguiente hipstesis en el tiempo recurrié a un nuevo \ilermediario: los ojos, por su parte, emitian su «fuego invi- ible», pero los objetos emitfan a su vez un «simulacro» de si inismos. Entre «fuego ocular» y «simulacro objetivo» se (Juba una interacci6n y, a través de ella, el espectador tomaba ‘onciencia del «color y forma de las cosas». || manifiesto inicial de esta teorfa se debe a Empédocles ‘le Agrigento, y el desarrollo posterior, a Sécrates y a Platén. | | problema que esta idea no podfa resolver era el hecho de j\le existiera oscuridad en medio de tanta emanacién vi- al -«fuegos oculares invisibles»— y tanta emanacién obje- (iva -«simulacros»- por parte de ojos y objetos. |. idea de los «simulacros» permanece en la tercera teoria ihre la visién del color. Desde sus inicios, encontramos la \islilucién absoluta del antropomorfismo —presente atin en | mpédocles- por un mecanismo materialista, que es yael ileal de la ciencia «moderna». Este cambio se debe al crite- tio de Demécrite de Abdera, para quien existe una especie ‘le dispersién de los dtomos que componen la cosas. Esa hipote34 EL LIBRO DEL COLO «dispersién» representarfa muy aproximadamente el con: cepto de «simulacro». Demécrito llegé, de hecho, a estudiar la distincién entre Id «impresion de claridad» y la «impresién de color» que los ob jetos emitfan. Podemos darnos cuenta de que esta concepci6i ~emisién de «imagenes», por parte de los objetos, hacia el ojo no se encuentra ya tan lejana de la interpretacién cientific -reflexién de luz, por parte del entorno, hacia el ojo-, salvande la distancia que el conocimiento de la naturaleza electromag: nética proporciona. Esa intervencién dela luz en el proceso fue laidea que transform definitivamente esta teoria. Lucrecio Caro, resucitando el concepto de 4tomo de De: mé6crito -s6lo sesenta afios antes de nuestra era-, dio a co nocer el epicurefsmo a sus contempordneos. Epicuro habi sido discipulo de Nausifanes, amigo y partidario ideoldgicg de Demécrito. Nausifanes fue quien mejor definié la luz e aquellas fechas, mediante su expresién: «Una sustancia ra diante continua», equivocéndose por muy poco respecto las consideraciones al uso. Esa idea podia ya asociarse m cho mis con la luz que con el «éter». Fue Lucrecio Caro quien se atrevié por primera vez, ex} presamente, a sustituir el «éter» -emanacién divina- por luz. De esta manera, tanto el atomismo de la escuela de De mocrito como el epicureismo posterior pudieron cobraj sentido para argumentar, en el curso de unos siglos, la actua concepcién de la ciencia del color. Gassendi, en el siglo xvu, establecié el vinculo entre lo remotos pensamientos de Demécrito de Abdera -siglo 1 anterior a la era cristiana- y la ciencia que, como tal, ya e! pezaba a configurarse. Pero no podemos abandonar esta breve resefia sobre la teorias filosdficas de la visién y, por tanto, del color sin ri cordar que la «naif» interpretacién del color como algo rel: tivo alos objetos tuvo también su escuela, a la cual nos refe rfamos antes. Se trata, precisamente, de la idea ms tardia INTRODUCCIGN A LA CIENCIA DEL COLOR 35 \umbién la mas efimera- sobre la vision. Su origen se sittia on el siglo ur de nuestra era y esté dignamente representada por Filén de Alejandria y Plotino, Ambos -neoplaténicos- enunciaron que «la percepcién es una facultad de la volun- (ud humana», lo que implicaba un carécter puramente psi- (uico, de una potencia ingente, capaz de dotar al «espiritu» humano de una idea visual del entorno, sin necesidad de intermediario alguno. Segtin nuestros neoplaténicos, ni los \uegos oculares» ni los «simulacros» tienen sentido para (omar conciencia del objeto «en si mismo». lista hip6tesis tuvo su perfodo de maxima aceptacién du- ‘ante el siglo xm con Robert Grosseteste -fundador dela es- ‘ucla de Oxford—, quien es conocido sobre todo por su me- \alisica de la luz. Grosseteste identificé la luz con la deidad, «la unica luz ‘oncebible», «emanacién de Dios, tinica y espiritual». Su \\lea de la visién y del color objetivos sucumbis, sin gran re- istencia, ante las més elementales deducciones de Newton. | | método cientifico demostré, ya desde mediados del siglo VII, que no es posible «ver los objetos en si mismos». La au- encia de luz impide la vision del entorno de manera incues- \ionable, entendiéndose la luz -ya en esa to- | |— --<. 72 EL LIBRO DEL COLOR - Reflexién de ondas medias ycortas Figura 14. Esquema de la absorcién selectiva de luz por parte de un atomo de rodopsina sensible a las ondas largas, ala planta un estimulo indicador de una direccién concreta, los organismos realizan movimientos denominados foto- nastias, como respuestas a estimulos difusos. Alteraciones en la luz La luz transforma la composicién atémica de la materia, dando lugar a las reacciones fotofisicas y fotoquimicas que hemos estudiado. Hemos comentado también los cambios que produce en organismos unicelulares -fototaxias, foto- nastias-, en vegetales —fotosintesis, fototropismos, fotonas- tias, bioluminiscencia- y animales —visién, bioluminiscen- cia, etc.—. Pero la luz también resulta transformada en su interaccién con los diversos cuerpos del mundo fisico. Su cantidad de energia, en general, resulta mermada significa- tivamente tras cada encuentro con una determinada sus- tancia. La sensacién de color que un observador percibe al mirar directamente hacia una fuente luminosa no suele identificarse con la que percibe al mirar hacia la flor del ge-_ INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 73 ranio, como ocurrfa en el ejemplo de la introduccién. La composicién atémica de la flor produce un cambio en la constitucién de la energfa radiante; al absorber una frac- cin de energia, la luz que refleja ya no posee la misma in- tensidad nila misma articulacién de ondas que la radiacion recibida. Las tres fundamentales transformaciones que la luz sufre cuando alcanza un cuerpo transparente son: reflexidn, ab- sorcién y transmision. La reflexion es la responsable de nuestra deteccidn de los diversos objetos que nos rodean; la absorcién produce las reacciones quimicas ya estudiadas y la transmisidn es la ca- racteristica de los cuerpos transparentes, que nos permite ver a través de ellos, Migura 15, La energfa absorbida por el cuerpo transparente es una merma en la radiaci6n que incide sobre el objeto. Para quien miraa twavés de él hacia la fuente de luz, la diferencia de intensidad es evidente en muchos casos. Tanto la energfa absorbida por la materia como la energia transmiti- dla por elia representan una sustraccién en la radiacion incidente para «quien contempla la superficie iluminada del mismo cuerpo desde cier- (a distancia. En ambos casos, la diferencia se manifiesta fundamental- mente en la intensidad luminosa.74 EL LIBRO DEL COLOR Reflexion La radiacion reflejada por una superficie retorna al ambito desde el cual incidié sobre ella. La luz que, desde la lampara del techo del recibidor, ilumina la puerta cerrada del salén se refleja en ésta para regresar al recibidor. Sila puerta se abre, la luz penetrard por la abertura hasta incidir sobre la pared del fondo del salén, donde se reflejard en las superfi- cies de los cuadros, del marco de Javentana y dela propia pa- red, regresando hasta elrecibidor a través dela misma puer- ta. La intensidad dela luz que vuelve hacia el recibidor desde lasuperficie dela puerta cerrada, es menor quela intensidad dela radiacién emitida por lalampara del techo. También es menor la intensidad de la luz que regresa desde la pared del fondo del sal6n, a través dela puerta abierta. En ambos casos, la articulacion de ondas que componen. laluz reflejada también varia. Siun observador mira lalam- para que pende del techo del recibidor, vera una imagen bas- tante blancuzca. Cuando observa la puerta cerrada, percibe una forma rectangular mas 0 menos rojiza y, alabrir la puer- ta, ve unas areas multicromaticas, enmarcadas de pardo y rodeadas de gris. La lampara emite su articulacion de todas las ondas del espectro visible; las composiciones molecula- res del barnizy dela superficie dela madera dela puerta ab- sorben las longitudes de onda corta y media, refle} ando hacia el observador las ondas largas. La composicién mole- cular de los marcos, las pinturas y la pared del fondo del sa- J6n absorben diferentes ondas en cada caso, reflejando el resto hacia el recibidor, donde el sujeto percibe diferentes colores. En el caso de la reflexidn regular de la luz, no obtenemos una imagen perceptual de la superficie del objeto reflector, sino de su entorno, Este es el caso de los espejos y de las su- cies muy pulimentadas. Cuanto mds rugosa es una , mayor es la proporcién de reflexidn difusa que se INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 75 Figura 16. Losespejosson representativos dela reflexion regular ~practi- camente absoluta-, en la cual no podemos detectar Ja textura visual ni el color del cuerpo quemiramos, sino los delas cosas que lo rodean. Vigura 17. Cuanto mds rugosa es Ja textura superficial de un cuerpo, mayor es la reflexién difusa en ella yy menor la reflexion. regular. da en ella. Este tipo de reflexidn es el que nos permite perci- bircon mayor riqueza la sugerencia del objeto fisico._ 76 EL LIBRO DEL COLOR Mediante la fotorrecepcién de la luz que un objeto refleja, y a través de nuestra vision, percibimos una textura visual, una distancia, contorno, direccionalidad, movimiento, cla- ridad y matiz, que son -en su conjunto- nuestra peculiar y subjetiva interpretacién visual de un drea del ambiente fisico en el que nos encontramos inmersos. Esa area esta limitada por nuestro campo visual, y la radiacién electromagnética que refleja hacia su entorno es el estimulo fisico para nuestra retina. Ese estimulo es un conjunto de factores: absorcién selectiva, reflexién difusa 0 regular y refraccion de la luz penetrando en las moléculas y difundiéndose entre ellas, en algunos casos, En un sentido general, son representativas de la reflexién externa de la luz todas las ondas no absorbidas; es decir, las que no atraviesan el limite entre el medio por el que se pro- Pagan desde la fuente que las emitid y el medio sobre el que impactan. Tanto las ondas que alcanzan nuestra retina tras chocar y reflejarse contra la superficie externa de un pigmento como las que fotorrecibimos cuando son devueltas hacia el entor- no tras incidir sobre la superficie de una pompa de jabén son secuencias de fotones que describen ~en el aire— 520 mi- llones de oscilaciones cada segundo, cuando se reflejan cambiando de direccién. Sensaciones de color debidas especificamente a la re- flexién de la luz son las que percibimos por estimulo de las ondas que nos llegan reflejadas por la superficie de un lago, de la superficie del mar o de la luna. También lo son las su- geridas por la radiacién que un espejo de vidrio, o de bron- ce, rechaza hacia nuestra retina. Un efecto especialmente representativo de la reflexién de luz es el de los reflejos am- barinos en ciertos ojos. Debajo de la coroides -entre la reti- na y la esclerética oculares-, ciertos animales poseen una capa denominada tapiz. Esta capa carece de pigmentacién. — Como la coroides es una membrana negra y brillante, la luz INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR Ge que alcanza esos ojos sufre una reflexion absoluta, a la cual se debe la alta claridad que percibimos al mirarlos. El efecto es caracteristico de los mamfferos diurnos. Al observar de cerca los ojos de los animales nocturnos, el efecto produce una sensacién mds verdosa porque su coroides produce una multiple reflexion en el interior del globo ocular, proceso durante el cual resulta absorbida parte de la radiacién de longitud de onda corta y una parte también de la energia de onda larga. Refraccién La direccién de las ondas de luz cambia cuando éstas atra- viesan la frontera entre dos medios distintos. Este fendmeno sucede en la luz blanca que pasa, por ejemplo, el limite entre claire y el vidrio. Cuando la luz invade un medio material, su velocidad disminuye respecto a la que posee en el vacio. Esa diferencia de velocidad es despreciable en el aire; pero en el agua, la ve- locidad de la luz desciende hasta 225.000 kilémetros por segundo, y en el vidrio, a 200.000. Cada vez que la luz se propaga a través de un cuerpo transparente, su velocidad disminuye durante el trayecto. Si emerge al aire vuelve a ace- lerarse, inmediatamente, hasta alcanzar su velocidad nor- mal. La relacion existente entre la velocidad de Ja luz en el va- cio y la velocidad de la luz en un cuerpo transparente es pro- porcionala la relacion entre su longitud de onda en el vacioy su longitud de onda en ese medio. Esta relacién se conoce con el nombre de indice de refraccidn. Las ondas no reflejadas son las representativas de la re- fraccién dela luz, tanto en el medio que las absorbe como en cl exterior, una vez que emergen al otro lado de él, tras atra- vesarlo.78 Indice de refracccién enelaire enelvidrio ity SS, Indice “. enel prisma“s. Figura 18, Cuando laluz pasa de un medio a otro mas denso se refracta disminuyendo su velocidad. Dividiendo la velocidad de la luz en el va- cio entre su velocidad en ese ambiente mas denso, se obtiene el indice de refraccién del material. En sus investigaciones sobre el espectro de la luz blanca, Newton ya interpret6 como refraccién el desvio que el haz de luz sufria al invadir el vidrio. También supo conjeturar acertadamente que las ondas largas se refractaban menos \ en cambio, las cortas resultaban refractadas al maximo. Su observacién del efecto, incluso en el punto donde la luz emergfa de nuevo al aire, al otro lado del prisma, le propor- cion6 el conocimiento completo de la refraccin en el pris- ma. Son representativos, de este fendmeno de refraccién, los cambios de fase en la longitud de onda de la luz al quebrarse su trayectoria en la propagacién por un medio material. Esto sucede entre las caras interior y exterior dela superficie esférica de jabén que formula una pompa, tanto como entre las de una escama de mariposa. El primer cambio de direc- cién que las ondas sufren supone una refraccién yesuna de las primeras etapas en el proceso fisico del cual interpreta- mos la percepcidn que denominamos arco iris. EL LIBRO DEL COLOR INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR Capa dejabén Aire rays CL fy. Hoja . de escama Espacio : de mariposa entre hojas Figura 19. La refraccién de la luz tiene lugar en medios tan diferen- tes como la capa de jabén de una pompa o la escama de una mari- posa.80 EL LIBRO DEL COLOR Reflexién interna Las ondas de luz emitida en todas direcciones por una fuen- te radiante inciden con diversidad de angulos sobre una su- perficie. Esta es el limite entre el medio por el que las ondas viajan desde la fuente y el medio al que se dirigen. Cuando la incidencia de la radiacién viene de un medio més denso que ellimitado por la superficie, la luz es reflejada dentro del me- dio por el que venia propagdndose; por esto, un haz de luz que se propaga a través del cristal de un vaso se reflejaré ha- cia el interior del vidrio al incidir sobre la superficie del agua. Dividiendo la velocidad de la luz en el vacfo entre la velo- cidad de la luz en otro medio, obtenemos el valor numérico del indice de refraccién. Esta cifra es mayor respecto al vi- drio que respecto al agua, por lo que se da el fenémeno de reflexién que hemos descrito. En nuestra percepcidn del arco iris, el estimulo fisico se ve determinado de modo fundamental por la reflexidn interna dela luz. Las ondas penetran en las gotas de agua que articu- lan la luvia refractandose en su interior, alcanzan la cara opuesta de las gotas -limite entre agua y aire y se reflejan hacia el interior de la gota. Dispersién Simultdéneamente a la refracci6n, la luz sufre una dispersién al atravesar el prisma de cristal. El hecho de que las ondas de mayor longitud sufran una refraccién menor que las cortas determina que ambos extremos espectrales se separen «en abanico». Cuando las ya refractadas ondas de luz atraviesan la segunda frontera para emerger al aire nuevo, se abren es- pectralmente todavia mas, puesto que este segundo cambio supone la propagacién en un medio menos denso. INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR, 81 Figura 20. Reflexién interna en el cristal de un vaso Ileno de agua y en una gota de luvia. Elaire y el agua son cuerpos representativos de la disper- sién de la luz blanca. Sus desordenadas moléculas crean in- terferencia con la luz solar que les alcanza, dispersdndola en todas direcciones. Los fotones de més alta frecuencia —me- nor longitud de onda- son los que resultan mas dispersados. El fenémeno de la dispersién que la atmésfera produce enla luz solar que la atraviesa es el que acttia de estimulo en82 EL LIBRO DEL COLOR nuestra percepcién cuando miramos hacia el cielo, La im- presin sensorial que nos causa la observacién de la atmés- fera terrestre es, por tanto, una reaccién visual a la disper- sién dominante de ondas cortas. Esa sensacién de color recibe el nombre de «azul celeste». Las gotas de agua que configuran las nubes son diminutas comparadas con las de Iluvia. El didmetro de esas gotas es tan pequefio que la dispersién de luz que cada una produce se sintetiza aditiva e inmediatamente con la que producen las dems, creandose un efecto global de dispersién que re- articula la luz blanca. Esta es la causa de nuestra sensacion de color blanco al obseryar las nubes. Por el contrario, las moléculas de agua, anhidrido car- bénico, ozono, polvo, nitrégeno, oxigeno e hidrégeno que componen la atmésfera terrestre poseen un didmetro de longitud proxima a la de las ondas cortas de la luz blanca. Por este motivo, los fotones de estas ondas resultan absorbi- dos por la atmésfera. f Elgran didmetro de las gotas de lluvia -en comparacién con las de nube o con las particulas atmosféricas- hace que cada gota represente, para un haz de luz, una «esfera 6ptica» -con efectos semejantes a los del prisma dptico-, en la cual se refrac- taelrayo de luz, dispersandose después. Como el didmetro y el espacio entre las gotas no permite que esta luz dispersada se sintetice aditivamente, no se rearticula la luz blanca -que es lo que siocurre en el caso de las nubes-, por lo que el efecto que la lluvia causa en la luz solar persiste hasta nuestra retina. Difusién Cuando un haz de luz pasa a través de una ranura -no mu- cho mayor que su amplitud de onda- se dispersa en tornoa — los bordes, incidiendo sobre las particulas de polvo o las de humo, ilumindndolas. INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 83 Como ya hemos comentado, las particulas del aire son di- minutas —iguales 0 mds pequefias que las ondas cortas de luz blanca-, por lo que se produce una difusién selectiva de la luz en ellas. El fenémeno global de dispersién de luz solar en la atmésfera es una difusidn de esa indole, ya que tinicamen- te son absorbidas e inmediatamente reemitidas -dispersa- das y difundidas por las particulas del aire— las ondas cortas. Difraccién Cuando una fuente puntiforme emite su luz blanca, cada disparo formula un frente de ondas. Este frente es una su- perficie esférica descrita por mirfadas de fotones que se des- plazan simultdaneamente a través de un medio material 0 en el vacio, El didmetro de esta esfera se expande 300.000 kil6- metros cada segundo, por ejemplo, en el aire. Un frente de ondas que incida sobre la litosfera terrestre en este instante es un conjunto de fotones que el sol emitid hace poco mas de ocho minutos. La siguiente esfera de fo- tones fue emitida una cuatrimillonésima de segundo més tarde. En ese lapso de mds de ocho minutos, el sol ha ame- trallado 260.000 trillones de veces el vacfo, alcanzando los cuerpos que lo rodean. Esas sucesivas -discontinuas- emisiones de energia pro- ducen una secuencia de superficies esféricas de luz que se expanden concéntricamente. Cada uno de estos esféricos frentes de ondas ocupa, en cada momento, el 4rea abando- nada -una cuatrillonésima de segundo antes- por el frente anterior. No debemos confundir el frente de ondas con las ondas propiamente dichas -suele ocurrir- de la radiacién. Ambos acontecimientos resultan perpendiculares en el espacio. Considerar el desplazamiento de los frentes es atender a una forma global de propagacién -forma que coincide con laca- Eis:i” 84 EL LIBRO DEL COLOR racteristica de las ondas sonoras-; sin embargo, la propaga- cin individual de las ondas de la luz es perpendicular a la esfericidad de los frentes de oscilaciones. Como la energia radiante supone -por definici6n- una perturbacidn electromagnética, el hecho de que un frente de ondas tope con un obstaculo supone la aparicién de un nue- vo foco de perturbaciones. El desvio que un frente de ondas sufre en determinado punto, al incidir sobre un orificio 0 grieta muy estrechos, es el origen de una nueva pseudofuen- te de ondas 0 foco de perturbaciones. Los sucesivos frentes de ondas que se expanden con- céntricamente en torno al obstdculo se enfrentan a ios emi- tidos por la fuente con posterioridad, con lo que se crean multiples superposiciones en aquellos puntos donde el fren- te difractado coincide con sus sucesores incidentes. La difraccién es precisamente el fendmeno de la des- viacion de las oscilaciones, asi como el cambio de direccion Figura 21. Los frentes de ondas forman sucesivas superficies estéricas que se propagan a trescientos mil kilémetros por segundo en el vacio 0 enelaire. INTRODUCCION A LA CIENCIA DEL COLOR 85 en los frentes de ondas, cuando inciden sobre una hendi- dura. El efecto de las irisaciones que percibimos al mirar hacia el sol con los pérpados entornados es debido a la difraccién de la luz en la chendidura» formada entre cada dos pestafias. ‘También son efecto de la difracci6n las irisaciones sugeridas por la difraccién de luz en una tela de arafia, en una concha de madreperla o en la trama de una cortina. Interferencias Los movimientos ondulatorios de las ondas dispersadas se interrelacionan dando lugar a superposiciones. La interfe- rencia se define como efecto causado por superposicién o yuxtaposicion de ondas de igual longitud. El resultado de esta coincidencia espacial es una intensificacién o un debili- tamiento en la radiaci6n reflejada. Este fendmeno tiene lu- gar siempre que dos ondas llegan al mismo lugar —proce- dentes de la misma fuente- con trayectoria distinta. Cuando la luz incide sobre una capa de aceite que flota en un charco, o sobre la pelicula que forma una pompa de ja- bon, parte de sus ondas seran reflejadas en el aire desde el cual inciden sobre esas superficies. Otra fraccidn de la ener- gia radiante atravesard la primera frontera aire-aceite, 0 aire-jabén, y se refractard en su trayectoria a través de la capa 0 de la pelicula. Las ondas refractadas, al incidir sobre cl limite opuesto, aceite-agua o jabén-aire -en el interior de la pompa-, sufriran en é una reflexion interna que las hara regresar en sentido contrario hacia ei limite aceite-aire 0 ja- bén-aire por el que penetraron desde el «exterior». Sial emerger de nuevo lo hacen en fase con las ondas que se reflejan en la cara externa de los fluidos, se produce una intensificacion de la radiacién reflejada. Por el contrario, si emergen desfasadas respecto a la reflexién externa de las on-