2 Hr Saal . ee ca pouring I mS Berens cers ae — “sobre tela, Ceres Washington, + ee Institution, ea Press -EXPRESIONISMO » ABSTRACTO z fe ralren Sn = eer aeons x eer 2 } gee z << Du 50 feltee.e, 7 oo co 3 ts i San sti oeurante las tres prime ras décadas del siglo XX las vanguardlias ar- tisticas se gestaron en Europa, pero a partir del final de la Segunda Guerra Mundial la primacia en el mundo del Arte se desplaz6 a ‘América, concretamente a Estados Unidos, sustituyendo Nueva York a Paris como capital artistica, La produccién de la inmediata posguerra estuvo en gran parte determinada por una serie de in. fluencias de los afios treinta y, en especial, por las personalidades de artistas como Paul Cézanne, Pablo Picasso, Joan Miré en un primer momento y, mas tarde, por los su- rrealistas, singularmente André Masson, que desempefié un papel de catalizador y les ayudé a quitar. se de encima toda una serie de in. fluencias. En 1936, Alfred Barr o ganizé en el Museo de Arte Mo- derno de Nueva York la exposicién fila: Stamos, Jimmy Ernst, Newman, Brooks y Rothko; en la segunda: Pousette- Art Cubism and Abstract Art, en la Dart, Baziotes, Pollock, Stil, Motherwell y Tomlin; al fondo, De Kooning, Gottlieb, que se mostraron treinta y dos cua- dros de Picasso. En 1939, ese mis- mo museo presentaria une exposi- cién retrospectiva del artista espa- fol, convirtiéndose ademas en ce- loso guardién de sus obras Guerni- cay Las seforitas de Avinén. La relacién dialéctica entre la cultura americana y le europea se fue haciendo mas estrecha, més fuerte, a medida que la situacién politica se enturbisba en Europa {escensién al poder de Adolf Hitler en Alemania, Guerra Civil espafio- la, crisis politica y estallido de la Segunda Guerra Mundial). Fueron los afios en que cientificos, litera- tos, artistas e historiadores —princi- palmente alemanes, rusos y espa- oles buscaron refugio en Améri- ca, que se convirtié-en.depositaria de los valores de la intelectualidad y de la cultura europeas, adaptén- dolos a su propia estructura, al american way of life, Durante estos Buenas tardes, sefora Lincoln, por Arshile Gorky, 1944, éleo sobre aiios, se trasladaron a Estados Uni- 76,2 x 96,5 em, Nueva York, Allan Stone Gallery. dos Mondrian, Albers, Leger, Lip- chitz, Grosz, Breton, Ernst, Dali, Dama rosa, por De Kooning, 1944, éleo sobre lienzo, 123 x 90 em, Tanguy y Chagall, entre otros. colecci6n particular, derecha. 194 DESCUBRIR LAS VANGUARDIASEXPRESIONISMO ABSTRACTO DESCUBRIR 195A finales de 1942, Peggy Gug- genheim inauguré en Nueva York la Galeria Art of this Century, abier- 12 a los surrealistas y a los jévenes pintores americanos, para los que supondria un impulso decisivo. En aquellos momentos, estos artistas estaban informades principalmen- te sobre el Cubismo y el Arte abs- tracto, gracias a la exposicién que, en 1936, se habia celebrado en el Museum of Modern Art, pero su panorama se veria sustancialmente ampliado gracias a la influencia de Peggy Guggenheim, que asumié la funcién de aglutinar el mundo del Arte, organizando reuniones y de- bates entre artistas, criticos y di- rectores de museos.... Durante cin- co afios y hasta 1947, en que la ga- leria cerr6 sus puertas, Art of this Century fue un centro clave para la creacién artistica norteamericana. A partir de esa fecha, los expresio- nistas abstractos expondrian en la Galeria Betty Parson y en le Char- les Egan. Durante estos afios se crearon diversos grupos artisticos. Conere- tamente, en 1940, se fundé en Nueva York la Federacian de Pinto- res y Escultores Modernos, que contaba entre sus miembros con Avery, Baziotes, Bolotrowsky, Got- tlieb y Rothko; este altimo se ocu: aba de politica y cultura. Asimis. ‘mo, surgié la llamada Escuela de Nueva York, de la que formaban parte Pollock, Kline, Newman, Rothko y De Kooning, los llamados expresionistas abstractos por Cle- A finales de 1942, Peggy Guggenheim inauguro en Nueva York la Galeria Art of this Century, abierta a los surrealistas y a los jévenes pintores americanos, 9B DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS para los que supondria un impulso decisivo ment Greenberg, en 1947-1948, También fue muy importante la la- bor de la Galeria Sidney Janis de Nueva York, donde Leo Castelli or- ganiz6, en 1950, la exposicién American Vs French, en la que se confrontaron las realizaciones de Gorky/Matta, Kline/Soulages, Po- llock/Lanskoy, Kooning/Dubuffet, y por ultimo, la de Rothko/Stéel. Una confrontacién que, en 1951, repetiria a su vez Michel Tapié en Francia, con la muestra Vehémen- ces confrontées. La Escuela de Nueva York Robert Motherwell fue el primero fen acufiar la denominacién Escue- la de Nueva York para referirse a Un grupo de pintores que habian abandonado Ia figuracién por una forma de expresién mas gestual y tna mayor libertad en la pincelada. La escuela, sin embargo, consistia ‘Mujer I, por De Kooning, 1952, {leo sobre lienzo, 150 x 109 em, Nueva York, MoMA,COMO SE VE Los esponsales nesta obra, de luminoso y armo- E nioso colorido, domina el amari- llo casi dureo y con distintos ma- tices, al estar empastado por las pin ladas gestuales de otras tintas de suge- rentes texturas expresivas, creando una ‘temperatura célida que nos embriaga con cierta fascinacién. Al mirar el cua dro uno siente la coparticipacién de otras referencias artisticas. Gorky es re- flejo del empleo de la escritura auto- rmatica de Tanguy y otros, si bien no im- provisaba mucho en sus obras, sino que las cuadriculaba con bocetos previos y hacia a veces series de ells. De Los Es- ponsales pinté tres versiones; tampoco huyé de la experiencia asimiladora y de las citas de sus maestros antiguos y contemporaneos. “Cuando veo el arte armenio antiguo me siento parte de 41”. Lo vemos cercano a Miré, pintor al que admiraba y cuyas obras contemplé tanto en la exposici6n del artista de la Valentine Gallery (1928) como en la del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1941), pero también encontramos la visién magmatica de los territorios bidimensionales de la abstraccién de Kandinsky. Ademés, es tan irénico y profundamente lirico como Paul Klee. Debemos relacionarlo con su amigo desde 1941 y también ‘emigrado, Roberto Matta Echaurren. Como él, inventé una serie de signos propios convertidos en figuras antropomorfas, cuadriipedos, pjaros, vegetsles; figuras todas ellas hibridas, configura- das como recuerdos citados en textos escritos y pinturas, de un sagrado jardin y otras experien- Cias psicolégicas del pais de origen, que habitan en el campo cromético del cuadro sin debate fondo/forma. Los elementos protagonistas curv rneos son figuras de lineas dinémicas, como si bailasen con un determinado ritmo; otras son for- mas geométricas mas rectas que parecen tam- bign formalizaciones arquitecténicas. Una figura- cién en este cuadro evocadora de sensualidad y fecundidad sexual. Arshile Gorky (1904-1948), armenio exiliado tras, © EXPRESIONISMO ABSTRACTO Los Esponsales, por Arshile Gorky, 1947, éleo sobre lienzo, 128,9 x 96,5 cm, Nueva York, The Whitney Museum of American Art una infancia de extremos sufrimientos, como la experiencia de ver morir a su madre por inanicién y dolor en sus propios brazos, sera un autor entre €l Surrealismo (Breton admiré su obra y le llamé E] manantial del ojo) y el expresionismo abstrac- to. Mas siempre nos quedaré la duda, el misterio del artista que nos ha dado pistas por asociaciones pero prefiere dejar a nuestra intuicién el disfrute del cuadro, aunque no entendamos bien el signi ficado de su propio lenguaje: “El hombre no puede escapar a la sensibilidad de su época, que acaba déndole el lenguaje visual adecuado para mejorar su capacidad de orientarse en este mun- do” (Gorky). M* del Mar Lozano Bartolozzi Catedrética de Historia del Arte Universided de Extremadura DESCUBRIR IAS VANGUARDIAS 197‘Sobre la tierra, por Mark Tobey, Chicago Art Institute. fen una suma de individualidades sin un programa ni una préctica co- munes. Para sus integrantes, la sin- gularidad del artista de su tiempo era encontrarse libre, ser uno mis- mo, sin normas, sin medidas y sin tradicién, Conocidos a partir de 1947- 1948 bajo el calificativo de expre- sionistas abstractos, los artistas de la Escuela de Nueva York -en opi- nién de Norman Miler lucharon €en los afios cincuenta por conser- var un agudo sentido de su propia alienacién y, en virtud de la natura- leza existencialista de su ser, se de- claraban auténomos en relacién ‘con las concepciones instituciona- les del papel del artista en la socie- dad. Es también interesante conside- rar, en la gestacién de este proce- s0, el papel de una serie de nuevas revistas, entre las que cabe citar: The Nation y Partisan Review, de la que era portavoz Clement Green- berg: Magazine of Art, con las per- sonalidades de Robert Goldwater y James Johnson Sweeney: Ste- phan, que se publicd entre los afios 1947-1949 y que contaba con la colaboracién de Barnett New- man; Arts News, de 1948, dirigida por Robert Hess, y por tiltimo Pos- sibilities J, en la que colaboraban Harold Rosenberg, John Cage y Robert Motherwell Durante los afios cuarenta, la presencia en Nueva York de artis- tas europeos en el exilio ~Tanguy y Matta, desde 1939; Dali, Léger y Mondrian, desde 1940; Ernst, Mas- son y Breton, desde 1941, y Du- champ desde 1942-, provocé la re- flexién sobre un tema candente, dominante en la década anterior: el de un arte nacional. Ante la si- tuacién socio-politica que estaban viviendo, decidieron que era mas importante definir un Arte moder- no, llegando a afirmaciones sin du- Sin un programa ni una practica comunes, para los integrantes de la Escuela de Nueva York, la singularidad del artista de su tiempo era encontrarse libre, ser uno mismo, sin normas, sin medidas y sin tradici6n 198 DESCUNRIR LAS VANGUARDIASda peligrosas en la época, como la expresada por Newman en 1942, cuando afirmé que el zislacionismo cera hitlerianismo y que era peligro- so recurrir a un nacionalismo exa- cerbado, al patriotismo, a la raza Pese a esta objecién, los artistas vanguardistas americanos tenian la sensacién de participar en un cam- bio cultural importante. Un cambio que daria lugar a un arte america- no con personalidad propia, auté- tomo e independiente del euro- peo Otre cuestién que importa po- ner de relieve es el gran papel que desempefiaron en el Arte america- no los inmigrantes y los hijos de in- migrantes, como es el caso de Gorky, De Kooning, Rothko, Got- tlie y Newman, entre otros, que fueron descubiertos por tres agen- tes importantes: Charles Egan, Sam Kootz y Betty Parsons, quie- nes supieron reconocer su impor- tancia antes que las galerias y mu- seos. Junto a éstos debe mencio- arse el apoyo recibido de los ga- leristas Julian Levy y Peggy Gug- genheim, asi como el de los teéri- cos Clement Greenberg y Harold Rosenberg y del editor Robert Goldwater. Sin embargo, fue a partir de una exposicién en la galeria de Frank Perls, en Beverly Hills (1950), cuan- do esta generacién de artistas em- ppezé a conocerse bajo la etiqueta de Escuela de Nueva York, segiin la acepcién de Robert Motherwell ya que, pese a ser denominados como expresionistas abstractos, no todos los artistas lo eran. En 1950, Pollock, De Kooning y Gorky fue- ron seleccionados para exponer en la Bienal de Venecia, lo que provo- 6 no sélo la atencién sino también la polémica en torno a la Escuela de Nueva York. Durante los afios cuarenta, se habia creado un len- guaje genuinamente americano que, @ finales de los cincuenta, se academizaria, El término Expresionismo abs- tracto fue utilizado por primera vez, en 1929, por A. Bart, para re- HEXPRESIONISMO ABSTRACTO Sin titulo, por Franz Kline, 1957, élee sobre tela, 200 x 158, 5 cm, Diieseldort, Sunstsammlung Nordrhein.Westfalen. ferirse a las Improvisaciones de Kandinsky. En 1947, lo retomé Greenberg para definir la obra de Pollock y De Kooning. El concepto se extendid después a toda clase de expresiones dingmicas de libre composicién y de renuncia a lo ob- jetivo, ocupando un lugar impor- tante en la critica de arte en Esta- dos Unidos. La exnansi6n del término En la segunda mitad de los afios cuarenta, muchos expresionistas abstractos modifican sus formas miticas © arcaicas -influenciadas DESCUBRIR 1.45 VANGUARDIAS 199 por el Surrealismo- en un estilo abstracto, con la diferencia de que, si bien los surrealistas siguen a Freud, en Estados Unidos se sigue le linea jungiana, tal vez por la re- pugnancia puritana a conceder a la libido un papel principal en la crea- cién. Se acepta la importancia de! automatismo, pero siguiendo a Jung van més allé, hacia un univer- so sin forma, abierto, que tendré su conerecién en el all-over. Todo empieza con Pollock, del que De Kooning afirmé: "Pollock ha roto el hielo.” La ruptura tuvo su inicio en 1943, con la exposicién de este artista en la Galeria Art of this Century, donde mostré obrascon influencias de Picasso y de los ‘muralistas mexicanos, pinturas con elementos totémicos, signos mis- teriosos, simbolos, alusiones mist cas... Los denominados expresionistas abstractos no presentan una uni dad estilistica, ya que cada uno tie- ne un propio estilo. Expresionismo abstracto no significa “informe” o “sin forma”, sino que hace referen- cia'a "lono formal”, al “rechazo de la forma", aunque mas de uno de mo por ejemplo De Kooning y Po- lock, entre otros. Dicho esto, podria quedar claro que se opone a todas las concep- ciones racionales e ideolégicas de las vanguardias histéricas ~Cubis- ‘mo, Futurismo, Constructivism: basadas en una reestructuracion formal del lenguaje artistico, aun- ‘que en mas de una ocasién sea su heredero, ¢Hasta qué punto se ha de considerar un movimiento de vanguardia? Tal vez sea més co- rrecto_denominarlo “anti-movi- miento”, tal y como ya habia ocu- rrido con el Dadaismo. Este tipo de practica divide el si- glo. Nace de una situacién de crisis durante la Segunda Guerra Mun- dial y plantea un programa de nue- vvos valores y fines, sin elaborar una teoria concreta de manera cientifi- a, hallandose en las antipodas del espiritu racional y matematico. Su desarrollo puede relacionarse con la Fenomenologfa, que estudia los fenémenos tal y como se presen- ‘tan en la naturaleza y en la expe- Fiencia -la de Husserl, en especial, nos proporciona los datos inme- diatos de la consciencia~ y el Exis- tencialismo, que afirma la supre- macia de la existencia sobre la au- sencia, Por medio del Existencialis- Revolucién, por Helen Frankenthaler, hacia 1960, acrlico sobre tela, 127 x 137 em, Nueva York, coleccién particular 200 \VANGUARDIAS© EXPRESIONISMO ABSTRACTO MI OBRA PREFERIDA N° 10 | pintor norteamericano de origen E ruso Mark Rothko (1903-1970) es uno de los creadores més enigmé- ticos y apreciados de la pléstica del siglo XX. Roméntico, mistico, misterioso y con na enorme capacidad de cargar emo- cional y plésticamente sus cuadros en apariencia monétonos para la mirada su- perficial, Rothko es una singularidad que lleva hacia nuevas fronteras la transmuta- cién de le luz en sus pinturas. Desde unos origenes préximos al expresionismo europeo de entreguerras, entreverado por la enorme influencia que ejercieron sobre él creadores como Henri Matisse 0 Joan Miré, Rothko evolucioné hacia un lengueje pléstico personalisimo, en el que son cruciales la creacién de espacios, la eleccién ~a veces muy osada- de los colores y el didlogo espiritual entre la obra y el espectador. Los cuadros de la llamada *época clésica" de Rothko (de fi- rales de los afios 40 hasta su suicidio en Nueva York, en 1979) se componen de rectangulos de contornos vagos y vibrati- les que parecen crecer desde el centro y que, mediante la aplicacin irregular de pintura, cobran profundidad y luminosi- dad. Son cuadros para zambulli a vista y la mente en ellos. La obra titulada Number Ten, de 1952, que se exhibe habitualmente en Seattle (EEUU), no posee la tremenda intensidad de sus pinturas oscuras, mucho mas fa- mosas, pero permite vislumbrar de ma- era muy accesible el carécter roméntico yy mistico de su pintura, asi como sus vin- culaciones con artistas netamente euro- eos y mediterréneos, como Matisse (al que rindié homenaje unos afios antes con una serie de pinturas) 0 Miré, a cuyo univer- 0 plistico se sentia muy préximo. Rothko siem- pre desmintié que las coloraciones de sus cua- jeran sus estados de énimo, pero es un nos encontramos con ita y de reverberaciones 'N® 10, por Mark Rothko, 1982, éleo sobre lienzo, 208,5 x 108,5 em, Seattle Art Museum, denacién V. y B. Wright. festivas que la hacen mas accesible que las con- tundentes y luminosamente oscuras invitaciones a la meditacién y revelacién que caracterizan otras de sus obras de plenitud. J. J. Navarro Arisa Periocista DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS 201Galeria Robert Millr mo -que puede considerarse una filosofia aplicada- el hombre reto- ma su propia conciencia de vivir. Para los existencialistas, existir no quiere decir ser, sino ser en situa- ign. En esta linea, Gabriel Marcel afirma que "Ia existencia es insepa rable del estupor”. El existir se en- tiende como ser en situacién, no como ser. En este sentido resultan muy expresivos los escritos de J. P. Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir. Se puede calificar a esta pintura como un acto puro de existencia, libre de intencionalidad. Un acto ‘que reproduce y registra el flujo vi tal antes de la intervencién de la mente. Un precedente valido pue- de hallarse en los movimientos Da- dé y Surrealista, produciéndose un proceso de proyeccién y de identi- ficacién del artista con la propia obra efectuada a través del gesto, lo cual no deja margen para el ané- lisis del momento emotivo, tal y como sucede con el Romanticism del siglo XIX. Es una pintura de ac- cién y, segin Harold Rosenberg, estos artistas se introducen a si mismos dentro del cuadro, con sus ideas, sus dudas y las incertidum- bres sobre su propia identidad. Se trataria, en definitiva, de la tan di- vulgada crisis de la sociedad con- temporénea. Jack D. Flam recogié, en 1983, una significativa frase de Mother- 292 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS well: “Al final me doy cuenta de que cualquier significado de una pintura no es més que el significa do acumulado de diez mil pincela- das, cada una de las cuales ha sido decidida durante el acto de la pin- ture. En ese sentido, la pregunta qué significa una pintura? es en esencia incontestable, salvo como acumulacién de cientos de decisio- nes ejecutadas con el pincel... El artista existe y existe porque hace, aunque no de un sentido concreto a lo que realiza, ya que lo Gnico que hace es existir, actitud que re- afirma la relacién con el Romanti- cismo y el Existencialismo.” En la revista Possibilities, de Motherwell y Rosenberg, se escribe en 1948: "Coneurrir en el presente con la fuerza de soportar el mundo.” En esta tendencia se da gran im- portancia a la técnica, en detri- mento de la teoria y del contenido. Se concede un valor total al len- guaje, que es un significante por excelencia y que halla unidad e identificacién total entre sintesis y expresién, cédigo y mensaje y, por iiltimo, entre sujeto y objeto, Bajo esta lectura se han de consi- derar los dripping de Pollock y los grafismos matéricos de Kline, De Kooning y Motherwell. Todos ellos tienen en comin elementos sintéc- ticos y un inequivoco significado expresivo, siendo a la vez técnica, contenido, fin y medio. Sin embar- 90, pese 2 que los artistas tienen puntos comunes y coincidentes, no ‘es una tendencia con un programa, con una teoria, sino que es més bien el resultado de una suma de individualidades, Otra cuestién que hay que acla- rar, y sobre la que es preciso insis- tir, es que la denominacién Expre~ sionismo abstracto no significa ca- rencia de forma; ésta queda en po- sicién de indeterminacién, es un puro trazo que puede significar al- 90 para nosotros, pero que no pre-EXPRESIONISMO ABSTRACTO Circuncisién, por Jackson Pollock, 1946, éleo sobre lienzo, 142,3 x 168 em, Venecia, Coleccién Peggy Guggenheim. tende ser significante. Cémo ex- plicarnos la utilizacién de elemen: tos figurativos por la mayoria de los artistas més significativos de es- ta tendencia, como Gorky, Pollock y De Kooning, Los componentes basicos de la obra son la materia y el gesto, que tienen claros precedentes en la produccién de Kandinsky, Klee y Mir6. Por primera vez se habla de Una textura viva y se legaliza el gesto, antes de que Rosenberg acufiase el término de Action Pain- ting, en Nueva York, el afio 1952. Pollock afirma en una entrevista “Cuando estoy pintando no tengo conciencia de lo que hago. Sélo después de una especie de perio- do de toma de conciencia caigo en la cuenta de lo que estoy hacien: do. Entonces me atemoriza hacer cambios, destruir imagenes, pues la pintura tiene una vida propia. Mi misién es hacer surgir esa vida... Si mantengo el contacto hasta el f- nal, la pintura surge como una pu- ra armonia.” La materia y el gesto dan al artista la posibilidad de transformar la superficie de! cua- dro en una textura sin contornos, continua e ilimitada, Pollock afirma en relacién a sus lienzos que: "Mis Los dripping de Pollock y los grafismos matéricos de Kline, De Kooning y Motherwell tienen en comtin elementos sintdcticos y un inequivoco significado expresivo, siendo a la vez técnica, contenido, fin y medio DESCUBRIR 209Willem de Kooning en su taller, preparando los materiales para uno de sus cuadros. pinturas no tienen un centro, el mismo interés existe en todas par- tes.” De ahi derivan la Postica de! co:tinuum y el all-over. Desapare- ce por completo, junto a las leyes y propiedades gestalticas, la ordena- cién jerérquica; lo consciente es superado por el dinamismo y el gesto y, de nuevo, surge el tena de la escritura automética surrea- lista. Otro factor que influye en la manera de pintar de alguno de es- tos autores es el alcohol y el uso de drogas, que les situan en estados rayanos en lo neurético y en lo pa- tolégico. La obra se convierte asi, pese a su individualidad, en un bien co: min y en un sujeto sociocultural pleno de significaciones. El cuadro es un signo en si mismo, regido por la indeterminacién y la ambi- giiedad seméntica. La indetermi- rracién lo priva de racionalidad y ha provocade la necesidad de comen- tarios con interpretaciones poéti- cas y subjetivas de carécter litera- rio, que han dado como resultado una enorme confusién. Con la am- bigiiedad desaparecen las deter minaciones histéricas y diferencia: les propias del mundo contempo- Tinologias y técnicas La técnica pictérica, en su afan de diferenciarse de las practicas euro- peas, se transforma con nuevos modos de ejecucién (dripping, pouring, all-over, eteéteral, que enriquecen el lenguaje artistico y crean un arte americano, liberado de las escuelas europeas. En opi- nién de Clement Greenberg, un ar- te que no puede recurrir a los me- dios del pasado, agotados ya por el uso, pues adoptarlos de nuevo seria privar a su arte de originali- dad y verdadera emocién, En el Expresionismo abstracto norteamericano se recogen dos tendencias. Por un lado, la pintura gestual, enérgica y emotiva, cuyos maximos exponentes son Jackson Pollock, Willem de Kooning, Ro- bert Motherwell y Franz Kline. Por otro, la pintura de campos de co- lor, que es més abstracta, mas me- ditativa, de contenido més trascen- dental, més dinamico, y que plan- tea el cuadro con amplias superfi- 2 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS cies crométicas que absorben al ‘espectador. En esta segunda ten- dencia, hallamos a los pintores Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Clifford Still y Ad Reinhardt. El principio de reas de color, en que se fundamenta la obra de estos ar- tistas, habia ya sido enunciado por Gauguin, al afirmar “En un metro de verde se expresa mas que en un centimetro de verde." Las dos ten-H EXPRESIONISMO ABSTRACTO En el Expresionismo abstracto norteamericano se recogen dos tendencias: la gestual, enérgica y emotiva, y la pintura de campos de color, mds meditativa, de contenido mas trascendental, mas dinamico DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS 211 Jackson Pollock en pleno proceso de creacin pictérica. dencias utilizan la técnica all-over por la que desaparecen los limites. La primera tendencia utiliza la técnica gestual, que pone la fuerza y el valor expresivo en la mimica, en el gesto, en una especie de danza frenética en ocasiones, lo cual da como resultado una pintu- ra automética y espontanea. La tendencia matérica tiene su base en la materia que viene determina- da por el grosor del empaste (pol- vo de mérmol, tierras, cigartillos..), con claros precedentes en el colla- ge cubista, Entre los artistas, podemos citar los nombres de Pollock, De Koo- ning y Kline. En 1952, el critico Ha- rold Rosenberg acufié los términos action painting y dripping, con los que alude a la pintura de accién, ya que la pintura es lanzada sin deter- minacién sobre el soporte extendi- do en el suelo; de este modo, el soporte se convierte en un terreno de combate. Pollock afirma que “Mii pintura no se hace en el caba- llete. Es raro que mittela esté mon- tada antes de pintar. Prefiero ex- tenderla en tierra o fijarla al muro. Tengo necesidad de una superficie dura, Cuando esté en el suelo, me siento mas cerca, pues puedo pa- searme a su alrededor, trabajar desde todos los costados, estar li- teralmente dentro de la pintura Esto es al modo de los indios del Oeste que pintan sobre la arena. He eliminado ademas todos los Utensilios del pintor, como paleta, caballete y pinceles. Prefiero vari- llas, la llana del albafil, cucharas comunes o simplemente hacer go- tear o salpicar el color liquido © Usar una pasta espesa con arena, Vidrio molido u otras materias ex- trafas.” La pintura se transforma en par- te de la biografia del artista, ya que el acto de pintar es de la mis- ma sustancie metafisica que laElegia ala Repablica Espafiola n° 34, por Robert ‘Motherwell, 1953-54, éleo sobre lienzo, 203,2 x 254 em, Buffalo, Galeria Albright-Knox. Travesia, por Philip Guston, 1956, leo sobre lienzo, 182,8 x 193 cm, Buffalo, Galeria Albright-Knox. k existencia del artista, segin Rosen- berg La liberted del artis vas/viejas técnicas cambiaron la concepcién una mayor libertad al artista. Un arte y Una libertad no siempre entendi- dos, ya que por ejemplo la revista Time, que era més abierta que Life, insinud que Pollock y su gene = cién eran un paquete de fraudes y no dudé en publicar, el 20 de no viemore de 1950, el articulo Chaos, Damn it! (Coos, piérdete), m VANGUARDIASEXPRESIONISMO ABSTRACTO Verde y mandarina sobre rojo (N° 18 Henna y verde), por Jackson Pollock, 4leo sobre lienzo, 237,9 x 175,9 em, Washington, The Phillips Collection. en el cual el critico Bruno Alfieri describia el trabajo de Pollock co- mo un auténtico caos. Para demostrar que su método de trabajo era justo le oposicién al ca0s, Pollock estuvo de acuerdo en ser el protagonista de una pelicula corta, producida por Paus Falken- berg y el fotégrafo Hans Namuth EI film fue rodado casi todo en ex- teriores, en numerosas sesiones durante septiembre y octubre de 1950, y constituye un testimonio de gran valor documental. La pri: mera secuencia muestra a Pollock en su estudio, moviéndose alrede- dor de los cuatro lados del lienzo extendido en el suelo. Los movi- mientos estén realizados con gra cia, son incluso bonitos, pero no configuran, como muchas veces se ha dicho, una danza. Lo que estos movimientos revelan es un sentido de inmediatez, de decisién intuit va. La espontaneidad y lo directo, desde luego, entran en el proceso de Pollock: son intencionados, son producto de una decisién propia, tal y como se ve en la secuencie en que Pollock empieza a pintar sobre Un vidrio, borra lo hecho y empie- za de nuevo, diciendo que ha per- dido el contacto con su primera pintura en el vidrio y por eso em- DESCUBRIR 78 pieza otra, El film de Namuth-Fal- kenberg se mostré en el Museo de ‘Arte Moderno de Nueva York el 14 de junio de 1951, y la revista Por- tofolio, publicé una serie de foto- grafias que Namuth habia tomado a Pollock en el verano de 1950. Al gunas de éstas se incluyeron en el articulo de Robert Goodnough ti tulado Pollock Paints a Picture que se publicé en la revista Art News, en 1951. El acto de pintar es tar sélo una parte de lo que significa realizar una pintura. Horas de ru- miar, de trabajar los problemas y de revisar las decisiones que se le varén a la pintura, horas mirar al lienzo antes o después de una apli- cacién fisica a la pintura El capitulo dedicado a la Escue- la de Nueva York se cierra con la obra de Frank Stella, que de ser pintor minimalista en los afios cin- cuenta, pasé a utilizar grandes pin- celadas en sus cuadros, junto con gran cantidad de textura y uso de materiales diversos. ‘Alo largo de los afos cincuenta artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Donald Judd se irén distanciando del Expresionismo abstracto y, al desafiar la pintura de gesto de Pollock y sus contem ordneos, crearén los fundamen- tos de los dos movimientos artist cos més importantes de los afios sesenta: el Pop y el Minimalismo. ASHTON, D., L w York. Pa ris, Hazan, 197 CCuiee, HeRscwe. B., Teorias de! arte ntemporéneo, Fuentes arti ticas. Madrid, Akal, Dano, A. C., Después del fin del arte. Elarte contempordneo y el linde de la opiniones historia. Barcelona, Paidés, 2001 Huskies, RA toda erica, Ensayos so bre arte y artistas, Barcelona, Anagra ma, 1992 RoseweeRs, H., La tradicién de lo nue. vo, Caracas, Monte Avile, 1969. Ademis: Catdlogos monograficos de los artistes: Centro Pompidou de Pa vis, Centro Reina Sofia, Madrid, eteProtagonistas del Expresionismo abstracto GOTTLIEB, ADOLPH (New York, 1903, New York, 1974). Después de 1 estudiar en la Art Students League de Nueva York con John Sloan y Robert Hens, se traslada a Pars, siguie do cursos de arte en la academia Grande- Chaumiére. Entre 1933- 1937 trabaja pars el Proyecto Federal de Ar- te, organizado por el gobierno. El afio 1938 iniia la sere de Picto- grafias, obras de caréc- ter exiptico, jeroglifco, préximas a Torres Gar- cia, Los cuadros estén formados por motivos simbélicos derivados de formas naturales y hu- manas que se hallan en- cerradas en compart rmentos. Con su produc- cin, tal y como sucede con su generacién, quiere expresar el in consciente colectivo, los mitos eternos de una manera universal me- diante el lenguaje sur alista y prvilegiando el contenido sobre la for- ma (El regreso del viaje- 10, 1946, NY. M.O.MA). En 1951 abandons las pictograi- as para elaborar un len- gusje més simplificado, de composiciones ritmi- cas, que simbelizan el reposo del universo, y el caos de las fuerzas te- rrestres (Sonidos petrif- cados,1951, NN. Whit- ney Museum) y a partir 0 1957 agranda los formatos, reduce los elementos y el color es més intenso ( Thrust, 1959, N.Y. Metropolitan Museum of Art), KLINE, FRANZ Wilkes Barre, Penn., 1910 - New York, 1962) Artista formado en el Girard College de Fila- delfiay en la Universi- dad de Boston ( 1931- 1935), que debido a su interés por el arte euro- peo se traslada a Lon- dres trabajando como profesor en la Escuela Heatherley de Bellas Ar- tes. En esos afios su cobra es figurativa con influencias del expresio- rismo y de pintura ame- ricana de los afos trein- ta. En 1950, abandona la figuracién y su obra se simplifica al maximo. Primero hace dibyjos con lépiz y tinta china que después realiza so- bre grandes telas po- niendo el acento en el dinamismo de le ejecu- cién en ritmicos y equil brados espacios pints- dos en blanco y negro (Andes, 1951, Museo de Basilea). En 1957 rein- troduce el color en sus obras, creando espacios més complejos, més densos, mas jerarquiza- dos en un conjunto ilu- sionista como es obser- vable en la obra Amari- Ilo, rojo, verde y azul (1956) en el Museo de Baltimore. DE KOONING, WILLEM (Rotterdam, Holanda, 1904- East Hampton, NY, EE.UU, 1997). Hasta 1926, fecha de su entra da en Estados Unidos, habia estudiado arte y decoracién en Holanda y Bélgica, y trabajado como director artistico en unos almacenes. En 1927 se instala en Man- hatten y se hace amigo del artista y critic John Graham y de Arshile Gorky. En 1935, trabaja con el WPA, Federal Art Project durante dos afios, debiendo renun- ciar al mismo por ser extranjero. En estos afios es observable en su obra la influencia de Pablo Picasso y de Joan Mird. En las décadas de los afos treinta-cuaren- ta pinte obras indistinta mente en estilo abstrac- toy figurativo, ya que se niega a ser ealifieado en una u otra tendencia. En la década de los cin- M4 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS. cuenta volvié a la abs- traccién y tras la muerte de Picasso fue el artista vive mas valorado. Co- mo Pollock y otros artis- tas del expresionismo abstracto fue alcoholico. De Kooning murié en su residencia-estudio vieti- ma del Alzheimer el 19 de marzo de 1997, GORKY, ARSHILE Khorkom, Armenia, 1904 - New York, 1948).- Emigra a EE UU en 1920, huyendo del ge- nocidio armenio. En 1925 se instala en Nueva York, estable- ciendo una fuerte amistad con de Koo- ning. En las décadas 1920/1930, su obra se ve infiuenciada por la de Cezanne y Picasso (El artista y su madre, 1926-1936). En 1944 conoce a los surrealis- tas. Sus pinturas estén atravesadas por una caligrafia que evoca una vida orgénica se- creta, que confiere dramatismo a sus reali- zaciones. En 1948 se suicidé. MOTHERWELL, ROBERT (Aberdeen, Washing- ton,1915 - Province- town, Mass., 1991). Pri- mero cursa estudios en la Escuela de Bellas Ar- tes de San Francisco, li- cencidndose en 1937 en1 EXPRESIONISMO ABSTRACTO Filosofia en la Universi- fancia yadolescencia. ©‘ 1947, revoluciona el __regresaba borracho de dad de Stanford, que___con continues cambios. mundo del arte con la_—_una fiesta a su casa en prosigue en Harvard. En de domicilio familiar en- tecnica del dripping y el 1956. 1938 viaja a Europa y tre California y Arizona, pouring con la que creé pasa el verano en la uni- En 1930 se matriculaen imagenes impactantes, _ ROTHKO, MARK versidad de Grenoble, la Art Students League _surgidas del automatis- (Ovinsk, Ru- intereséndose por el su» dirigida por TH. Ben- mo psiquico con las te sia, 1903- rrealismo, conoce 8 ton, viéndose su obra__las puestas en el suelo, Nueva York, Matta y juntos pintan en influenciads por elre-_trabajadas con varias y 1970). Su far México el ao 1981.En gionaismo. En 1935 co- utensiios exta-pctéri mila migra 1945 es profesor en labora con el W.PA.En- cos, llegando a un gra- a Estados Unidos en Black Mountain College tre 1937-1941, sigue do de total abstraccién. 1913, estableciéndose yel afio 1948 funda con tratamientos psiquiatr- Es el momento en que _en Portland (Oregér). Rothko y Baziotes la es- cos para curar su alco- deja de poner tituls a Después de estudiar cuela Subjects of artists, _holismo. Su obra experi- sus obras, que son susti- Bellas Artes en la Uni- corganizando debates, menta influencias de Pi-tuidos per nlimeros, por _versidad de Yale (1921- conferencias, etc. Como cassoy del mexicano _parecerle una opcién 1923), yen 1925 se cure con sus compa- Orozco. El afio1941 co- mas neutral. EI8de _traslada a Nueva York fieros del E.A., prefiere noce a Lee Krasner -con agosto de 1949, unre El afio 1926, trabsja los grandes formatos _la que contrae matrimo- _portaje de la revista Life con Max Weber en la paresis rien 1945,,quele con el articulo Jackson Arts Students League Fy Cuadrosy presente a Motherwell, Pollock Exo] mejor a-_caractarizéndose su pin- W como Kline Baniotesy Matta. En tista vivo de los estados _tura por temas sociales { rine 1943 entra en la galeria Unidos? La evita Time sratados ala manera cipalmente Art of this Centuryde en cambio publicé expresionista. En 1935, enblanco y negro. Su Peggy Guggenheim con Chaos Damn it (;Caos, funda con Gottlieb el obra refieja no sélo sus un contrato anual Piérdetel) en el mes de grupo The Ten. Hasta conecimientos teéricos, Peggy Guggenheim le noviembre, en el que es 1940 colabora con el sino también sus preo- vemeren 2t2cado por Bruno Al- WPA. Entre 1940-1947 cupsciones polices, de Bg fieri como un fraude. sus obras tienen in lo que es muestra a se- Como respuesta, acep- _fluencias del surealis- rie Elegia para la Repu 16 protagonizar un cor- mo en la linea de Got- blica Espafiola. Otra to preducide por Paul tlieb, Gorki y Miré, con parte importante de sus Falkenberg y el fotégra- fuerte tendencia ala trabajos es el collage, fo Hans Namuth, que abstraccién. A partir de en especial la serie Besi- serie mostrada en el 1949-1950, Rothko limi- de the sea (1960-1961). MOMA el 14 de junio ta las formas de sus Es importante su labor encarga un mural parade 1951, provocando_vastos campos a dos © ‘como tedrico en publi la entrada de sucasaen que en 1952 Harold Ro- tres rectangulos de co- caciones como The Do: Nueva York; una obra senberg acufiase el tér- lores luminosos, que se cuments of Modern Art( de seis metros, que in- __mino Action Painting. _interpenetran acen- 1944-1951) Possibilities troduce un nuevo ritmo Entre 1950-1953 pinta tuando la simplicidad (1947-1948), y Modem en suproducciény un casi exclusivamente en geométrica. En 1969 artists of America cambio de estilo en el blanco y negro para vol comienza una serie de (1982) que son evidentes las ver en 1954 a utilizar el cuadros en gris y ne- influencias surrealstas y color. Un artista que con gro. Sus dltimas pintu- POLLOCK, JACKSON a simbologia jungiane. su audacia fue uno de __ras estaban destinadas (Cody, Wyoming, 1912- Cuenta con el apoyo _los renovadores del arte a decorar la capilla del Springs, Long|sland, del critico Clement Gre- americano doténdolo _Instituto de Desarrollo 1956).- El maximo re enberg, que escribe ar- de una expresién propia Humano en Houston presentante de este ticulos elogiosos en Na-y que murié en un acci- (Tejas). Se suicidé en movimiento tuvo una in- tion. dente de coche, cuando 1970. DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS 28EXPRESIONISMO ABSTRACTO Cronologia ARTE Y CULTURA SOCIEDAD, POLITICA Y CIENCIA 1942 A. Gottlob investiga sobre pictogra- ‘mas. Pollock participa en una expos! ion colectiva franco-americana en la Galeria McMillan de Nueva York Max Ernst dripping. Apa- Sion eveta sree WY Expotn Atos on Sw ola. Peagy Guggenheim = Sree quis Avo he 7 hi Century Muere Julio Gonssles. A. Co mm El tan Los nazis decratan la Solucién final.” Batalla de Stalin- grado. Enrico Fermi consigue fision nuclear. 1943 Publicacién en el New York Times de luna declaracion de los anistas que for ‘maran la Escuela de Nueva York. Po- lock expone en Art ofthis Century obras surrealistas 1948 Primera exposicién cde Motherwell, Po- llock: estudios de ‘grabado con W. Hoy: ter 1945 Rothko: exposicion en a galeria de Peggy Guggenheim. Adopeion dela linea jungiana para halla un lenguaje Universal e intemporal Jeon Fautriar pinta la serie matérica tages, J.P Sartre: El seryla nade, Las Moscas. A. do Saint-Exupery: princ pito Mueren: Kandinsky, Mondrian, Munch, Maillol, Saint-Exupéry. Camus presenta, El deseo atrapado por la cola de Picas: 50. Le Corbusier: Les trois établsse ments humaines Breton regresa a Francia, Primera expo sicén de Bacon en Londres. Gropius funda The architect's Collaborative en EEUU, Capitulacin alamana an Stalingrado, Sublevacién del queto de Varsovia. Bombardeat masivos sobre Alemania. Conferencia de Ei Cairo: Stalin, Chur- chilly Roosevelt Liberacién de italia, Varsovie, Paris (25, agosto). Creacién del Benelux. ‘Cumbre de Yalta (febrero). Caida de Berlin (mayo). Creacin de las Nacio- nes Unidas (26 de junio). Bombas até- ‘micas sobre Hiroshima y Nagasaki 1947, Pollock adopta las técnicas del all-over (Tobey) y dripping (Hoffmann, Ons- ond: Ford). Cierre dela galeria de Peggy Guggenheim, Creacién del Museo de Arte Moderne de la Vila de Pars. Breton y Duchamp: Primera Expesicion Surrealista Interna ional, en Paris. Plan Marshall para ayudar 8 Europa. Atontados on Palestina 1948 Exposicin ii ante por Europa de ls Cal. Guggenheim para promocionar|a Escuela de Nueva York. Baziotes, Ha: re, Motherwell y Rothko crean en Nueva York Subjects of the Artists. De Kooning expone su serie Black. Suici dio de A. Gorky, Creacién del grupo Cobra (Appel, Ale- chinsky, Jorn, Corelli, ete. Barcelona: Dau al Set (Tapies, Cuixart, Pong, Brossa, Puig, Tharrats). O.Welles La dama de Shangsi.V. de Sica: Ladrén de biccletas. Mere A. Artaud. Indi: asesinato de Gandhi. Nace el Esta- do de Israel. Inicio Caza de Brujas en EEUU, ONU: Decla- conto Melee 1949 Motherwell Inicio de la serie Elegia a la Republica Espariola, Pollock prese’ 12 enla Galeria Egan obras con las téenieas del dripping. 'M. Seuphor publica Ar abstrait. Mue- ren Ensor, Orozco y Fries Proclamacién Repiiblica Popular Chi- na Creacion del COMECON y de la (TAN, Organizacién del Congreso Mundial de la Paz en Par 1951 Aparace en la revista Life Magazine la fo- tografa de ls inte ‘grantes de La Escve- fade Nueva York Pollock inicia la serie de Pinturas ne- gras, recibids negativamente por Greenberg, 4. Dubuffet abandona la figura para tra- ibsjar con ia materia en la serie Paysage ‘mental. Dali publica Man fiesto Mistico, Minnelli: Un ‘americano en Paris. Intensificacion de la Guerra de Corea, ‘Angelia: primeras manifestaciones na ‘onalistas EE UU: condena a muerte de los Ro- senberg, Ensayo de la Bomba H. 1952 Harold Rosenberg ecufa el concepto Action painting en un articulo en i re Vista Art News (diciembre) Tapié: creacién del término Art informel Le Corbusier: Cité Radieuse, en Marse- lla, Creacién dela revista Cimaise. Checoslovaquia: procesos de Praga. Muerte de Stalin Barcelona: XXV Congreso Eucaristico. 1954 Rothko, Reinhardt, Newman: Color Field Painting: abstraccién monocro 1955 De Kooning vuelve ala abstraccion. Antolégica de J. Pollock en la Galeria Sidney Janis de N.Y. Pars: exposicion 150 ans d'Art au Etats-Unis en el Mu- S20 Nacional de Arte Moderno. 41956 David Smith presenta sus esculturas en Fierro soldado. Pollock mueré,an un fccidente de coche cuando regresaba Borracho a su residencia, Su figura pa- 55.3 ser considerada un leyenda, a! estio dela del actor James Dean. Tapies: Obras matéricas, Series do Fi- caso. Muerte de Matisse, Capa y De- Le Corbusier: Nove Dame en Ron- champ. Londres: exposicién Man, Ma- chine & Motion. Muerte de Ortega y Gesset, Thomas Mann, Léger, Tanguy, Unley Pechstein Miré $0 instala en Mallorca. A. Calder: moviles y estabiles. Saarinen: Terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy cde Nueva York 296 DESCUBRIR LAS VANGUARDIAS Inicio de la batalla de Dien Bien Phu en Indochina. Egipte: golpe de Estado de Nasser. Primer wulo de un Boeing 707 Marion Anderson es la primera can~ ‘ante negra que actia en e| Metropo- Titan Opera. IBM acufa el térino or denadox Hungria:levantamiento popular y se- vera represion sovitica. Inglaterra: Primera certval nuclear industrial. Biki- ri: Bomba H.