Protoco | territorio de la practica/tedrica de las artes escénicas, en esta primera década del siglo xxi, es de una magnitud tan amplia que, forzosamente, nos lleva a replantear temas que en otras épocas —pensemos, por ejemplo, en el periodo que va entre el siglo xvii y el xix— parecian estar mas codificados y, sobre todo, sacralizados por la academia. Afortunadamente, el siglo xx con sus vanguardias, btisque- das, rupturas y reformas en todos los estratos de su creacién y producci6n, situd al teatro en un lugar artistico en el que la diversidad vuelve a ser la sefia de identidad de su sentido artistico y lingiifstico. Siendo la brevedad una de las caracteristicas esencia- les de los textos de esta ejemplar coleccién, tanto por el acierto de su disefhto como de su concepcion, el hecho de que son pequefias aproximaciones —o digresiones— las que aqui se publican debe ser muy tenido en cuenta a la hora de rela- cionar esta aportaci6n tedrica con el enorme trasfondo de la problematica planteada. Evidentemente, casi un haiku en re- lacién con un gran poema épico. Poder intervenir desde estas paginas en un debate en el que figuran en esta misma coleccidn tan excepcionales colegas, es un privilegio que agradezco. Sobre todo porque la versa- tilidad de esta propuesta permite llegar también a un amplio sector de ciudadanos interesados en el pensamiento teatral, seguramente desde perspectivas mucho mas amplias que las de nuestra tribu teatral. Abrir el debate a la sociedad civil sobre el sentido, nece- sidad y consolidacidn de una practica escénica contempord- Las estructuras dramaturgicas... 3 Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral nea, es clave para la propia supervivencia de la escena como un foro cultural vivo y no simple arqueologia del pasado. Creo que sobre los articulos que aqui se publican yo no debo opinar. Forman parte de lo que desde hace ya muchos afos he venido Ilamando “Miradas dispersas”. Desde la teoria y la practica de las artes escénicas siempre me han interesado todas sus vertientes, desde la construccién del espectaculo, la relaci6n de !a actuacidn con todos los elementos producti- vos de la escena, el cuerpo y la voz, la gestidn y produccién de propuestas escénicas, la luz, el espacio y el sonido como ejes conceptuales y no meros soportes técnicos o las diversas estrategias de la creacién de dramaturgias actuales, han sido temas sobre los que he ido divagando, reflexionando e inves- tigando. Estos dos textos son fruto de las intervenciones en congre- sos y seminarios donde el placer del debate, el encuentro con colegas cémplices de estas batallas incruentas y la confronta- cién de ideas y pensamientos, me han permitido seguir man- teniendo esa idea, tal vez romantica, de que el hecho escéni- co sigue siendo una de las mas importantes plataformas para mantener nuestra memoria hist6rica, personal y civil. GutterMo Heras1. De LA DECONSTRUCCION A LA RECONSTRUCCION EN LAS ESTRUCTURAS DRAMATURGICAS ACTUALES cabo de leer un documento de un encuentro que va a rea- lizarse en Espafia proximamente, en el que se sefala una especie de desaparicién del propio concepto de dramaturgia 0 escritura textual fuera de cualquier ambito que no sea el de su especifica realizacién desde la pura acci6n escénica. Hace ya mucho tiempo que defiendo con vehemencia la diferencia entre literatura dramatica y escritura escénica, y por tanto, me parece tan interesante, apasionante y sugerente escribir para el teatro, la danza o el performance desde cualquier alter- nativa que la mente humana sea capaz de concebir. Lo que me sigue pareciendo un insulto a la inteligencia es cualquier forma de pensamiento Unico, de exclusién de opciones, en suma, de discurso autoritario sobre lo que puede ser 0 no tea- tro. Es curioso ver como en esas posturas Cercanas a una espe- ‘Cie de ayatolas artisticos se sitdan al unisono creadores auto- considerados radicales y criticos 0 estudiosos especializados en una especie de sendero de tinica direccién. Por supuesto que de ese modo la retroalimentacién esta asegurada y asi, unos y otros conviven en una ceremonia cercana a las de los hooligans con sus equipos de futbol: “todo lo que haga el otro equipo siempre sera deleznable pues desde esa a perspectiva de ensalzamiento | de lo propio se excluye lo ajeno”. Y que conste que como juego me parece bien. Un artista debe ser radical en su pensamiento y en su modo de hacer teatro, debe defen- der a muerte sus cédigos éticos y estéticos, pero pienso que eso_no significa no respetar la alteridad y aceptar que puede Las estructuras dramaturgic as... 5 ~ Guillermo Heras <— +eCuadernos de Ensayo Teatral haber otros muchos caminos de construccidn_de un sistema de signos escénicos o ‘as de esos signos. Valga esta pequena introduccion para intentar sostener al- gunas cuestiones de las que voy a reflexionar y que me pre- ocupan en los tiltimos tiempos derivados de mi experiencia de espectador escénico, si bien, obviamente, siempre conta- minado por mi condici6n pluridisciplinar en esto del llamado teatro contempordneo. Como todavia no sabemos en qué época vivimos, habra que esperar a que venga un pensador francés 0 aleman para quitarnos a los latinos ese pequeno placer de adelantarnos a la iconologia mediatica, me supongo que aunque suene un poco raro estariamos en el tiempo de la transposmodernidad. Si nos ha costado tanto, y atin | nos sigue “costando relacionar corrientes filos6ficas de la posmodernidad con las artes es- cénicas, imaginemos cémo nos cuesta ahora contextualizar ciertas experiencias siempre al limite de las fronteras de la teatralidad. La contaminaci6n de lenguajes artisticos ha sido para mi uno de los grandes triunfos de la caida del canc canon tra- dicional escénico, pero eso es algo que se comienza a gestar en las vanguardias artisticas de los veinte y treinta del siglo pa- sado (dadafsmo, surrealismo, futurismo, constructivismo, ex- presionismo, biomecanica, Artaud o la Bauhaus), se continta con las experiencias renovadoras de finales de los cincuenta (desde Beckett al triunfo de los happenings y performances, pasando por el Living Theatre y Grotowski) y culmina con la explosién de nuevas tendencias desde finales de los setenta hasta el comienzo del siglo xxI. ¢Hemos avanzado mucho en estos casi diez aos de anda- dura por el siglo xxi? Sinceramente, pienso que no. Y en ese sentido es donde determinadas cuestiones clave de la inves- tigacion de la escena del Ultimo tercio del siglo xx deberian replantearse para lograr avances significativos y no quedar- ona JAKnos simplemente atrapados por cuestiones de inercia, de falsa concepcidn de “modernidad” o de elementos que estuvieron de moda, queriendo estirarlos hasta la extenuaci6n e impi- diendo una renovacién constante de los mismos. Si analizdramos todas las Iineas de busqueda impulsadas en los ultimos afios del siglo pasado nos darfamos cuenta de la impresionante evolucién de los cédigos de creacién desa- rrollados a lo largo del siglo xx, si lo comparamos con otras épocas de la historia del teatro, en las que era mucho mas facil establecer el canon de lo que era un texto teatral, una puesta en escena 0 una coreografia selladas como “piezas bien hechas” y, por tanto, respetadas por la sociedad cultural dominante, como aquellas que, incluso, deberian perdurar. Pero precisamente con la explosién por los aires de la concepci6n unilateral ca- nonica, la polivalencia se convierte en parte de la conviccidn, y la diversidad de estilos, tendencias y estrategias creativas se toma como un valor de cambio e identidad para una escena del futuro. Y de esa diversidad de expresiones e investigaciones es de donde me parece que las artes escénicas de este comienzo de siglo siguen bebiendo de las fuentes de investigacién que contaminaron los escenarios de hace afios. Es decir, que es- tamos a la espera de que la transposmodernidad nos ofrezca novedades capaces de superar un cierto sentido de déja-vu sobre los escenarios de todo el mundo. No podemos olvidar que, a diferencia de hace unos afos, la rapidez con que hoy podemos recibir informacién y pro- mocidn a través de las redes virtuales es infinita, y lo que hace no tantos afios tardaba en circular como una tendencia 0 una moda, hoy es tan rapido como conocer las colecciones de alta costura de las cuatro estaciones a partir de los desfiles de moda realizados en cuatro ciudades clave. Algo similar pasa hoy si vamos a los diez festivales internacionales mas impor- Las estructuras dramaturgicas... 7 Guillermo Heras eile ot cernCuadernos de Ensayo Teatral tantes del mundo o navegamos con paciencia y dedicacién por Google o YouTube. Sobre este tema de la utilizacién puramente formal de cier- tos hallazgos escribi ya hace unos afos unas reflexiones so- bre lo que en ese momento denominé “teatro clénico”, pues se trataba en muchos casos de meramente copiar la carcasa externa de lo que auténticos creadores desarrollaban como modelo estético propio y auténtico. La proliferacién de imita- ciones fue similar a esos mercadillos donde se venden objetos 0 ropas de similar disefio al de una marca conocida, pero la calidad de su manufactura es muy deficiente. Asi, a algunos programadores no les ha importado la calidad intrinseca de un proyecto sino que estuviera en la linea de moda adecua- da, y de este modo las carteleras se han Ilenado de propues- tas “clénicas”, simplemente sostenidas por el hecho de que transitan por parametros que son los que el mercado desea, acepta y santifica. Muchas de estas “recetas” que de vez en cuando aparecen, gracias a que un gran creador ha inventado esas estrategias para dotar a su lenguaje de una fuerza y un valor que nada tiene que ver con una busqueda ciega de la originalidad, sino —insisto en el término que me parece mas adecuado— au- tenticidad, son utilizadas por una serie de seguidores que en muchos casos puede que hagan un homenaje, pero que en otros muchos son un mero plagio. Claro que también puede darse el caso de los “descubridores” tardios, es decir aquellos que creen que son los primeros en descubrir algo que ya se ha planteado y desarrollado en el arte, incluso hace ya bastante tiempo. Recomiendo la lectura de varios trabajos de Avelina Lésper, donde hace una detallada diseccién de la actual situacién delas artes performaticas. En el comienzo de su articulo “Asesi- nar el performance”, plantea:! A casi un siglo del inicio de! dadaismo todas las formas del arte contempordneo siguen alimentandose de esa mina agotada. Entre 1916 y 1922, en que surgié y se extinguid el dadaismo, se crearon las formas artisticas que hoy siguen imitando sin aportar evolucion © superaci6n y sin el riesgo y osadia que tuvieron los dadaistas. Mientras que el dadaismo era protesta y trasgresiGn, manifestando- se como el antiarte, hoy todo es arte y nada transgrede. Algo similar ha ocurrido con muchos espectaculos que han surcado programaciones en los escenarios de todo el mundo. Las propuestas “clénicas” han Ilenado estos escenarios de cli- chés que han ido apropidndose de una cierta teoria del gusto que en muchos casos no han sabido discernir entre lo original y lo falso... puede que esto Ilegue a ser fascinante, la copia, la imitaci6n, lo falso en el arte, y puede que no esté de mas vol- ver a Baudrillard y sus teorfas del simulacro, pero de cualquier manera la saturacién de lo “actual por actual” impide a veces profundizar en otras formas de investigacién que es precisa- mente lo que me gustarfa proponer en este escrito. Algo que nos pudo sorprender en los noventa, hoy ya es mero estilo y, como tal, tan moderno como el sainete criollo 0 el neorrealis- mo... es decir, ya esta codificado y, por tanto, no aporta signos de renovacién sino de reproduccién. Lo que deberemos ver y analizar es si esta bien o mal hecho, pero no si es novedoso ono. Pensemos en tantas formulas repetidas en los tltimos afos y en escenarios de todo el mundo: acumulacién de textos dispersos hablando de las cuestiones mas disimiles; verba- ' Que puede consultarse en el blog de la autora: http://avelinalesper.blogspot.comv2008/1 2/asesinar-al-performance.htm| Las estructuras dramaturgicas 9 Guillermo Heras 4...Cuadernos de Ensayo Teatral = lizacién de esos textos en lenguas diferentes; los actores no actuan y los bailarines no bailan; no se representa, se presenta una acci6n, todo se fragmenta y se minimaliza; se utilizan recursos comunes como micréfonos, pantallas para lograr un discurso de distanciacién (algo que curiosamente ya hacian Brecht, Piscator y los viejos cabareteros) que ahonde en la no representacion; la utilizacidn de estéticas retro, sobre todo de los sesenta y setenta: fconos, trajes, mUsicas, abundante textualidad cargada de términos malsonantes, sobre todo de tendencia testicular 0 cualquier otro aparato sexual; insultos indiscriminados, uso de lo polfticamente incorrecto, que se vuelve, en ese contexto, totalmente correcto; reproduccién en directo de ceremonias de la vida cotidiana —preferentemente el cocinar y el comer—; computadoras y aparatos musicales manipulados a la vista por los propios actantes, uso del mal gusto como signo de provocaci6n, proliferacién de la “inter- textualidad”, con continuas referencias a otros géneros litera- trios, desde los mas cultos a los mas freakies; magnificacién del desnudo corporal como maximo exponente de lo transgre- sor —aunque efectivamente la liberacidn del cuerpo es una de las grandes claves de las claves de un teatro actual—, pero siendo en muchos casos éste un recurso basado en lo pura- mente anecdético; aparicién de gran cantidad y variedad de animales de todo tipo, y por supuesto no disecados, sino vivi- tos y coleando; utilizacién caotica de lo interdisciplinar, basta con que cada uno de los elementos artisticos que aparecen en el espectaculo hagan su “parte” sin que haya en el inte- rior ningun trabajo auténtico de integracién de esos lengua- jes; rupturas previsibles del tiempo y el espacio teatral; uso de metaforas de una elemental relacidn entre el objeto y lo que se quiere decir; ambigiiedad calculada en el discurso ideold- gico de lo que se presenta, de ahi las curiosas discusiones de si nos hallamos ante un espectaculo fascista o que critica alfascismo, y por Ultimo, la autocomplacencia y la egolatria en altos niveles de sublimacién, forman parte de esta ceremonia de un falso discurso llamado posmoderno precisamente por aquellas personas que desprecian la posmodernidad por su falta de estudio y conocimiento de un movimiento de enor- me complejidad, distorsionado por tanta superficialidad en su andlisis. Llegando a este punto, es cierto que pueden encontrarse elementos contradictorios entre las dos cuestiones que me parecen fundamentales para dar un paso adelante en la evo- lucién de estrategias creativas que sigan situando a las artes escénicas como un campo de batalla artistico esencial para su mantenimiento como lenguaje que, hundiendo sus rafces en una profunda tradici6n, sea capaz de metamorfosearse conti- nuamente en un cédigo absolutamente contempordneo. Por un lado, mantengo que los hallazgos, investigaciones, bus- quedas y concreciones de la escena del final de siglo hicieron a ésta extraordinaria y plena de conquistas en la renovacién escénica y, por otro, que parte de esas pesquisas necesitan unas nuevas lineas de exploracidn para salir de un cierto ma- nierismo impulsado por los mercados dominantes de una es- cena mas basada en el disefio que en discurso, en el resultado que en el proceso. Y de ahf que me parezca importante releer a figuras como Deleuze o Derrida, ya que, a la distancia, conceptos que fue- ron manejados (e ideologizados en cierta medida) en su tiem- po de triunfo, hoy nos pueden aportar otro tipo de lectura para afrontar esa evolucion que, por ejemplo, planteo tanto en laconstruccién de la escritura escénica, como en la propia puesta en escena de esa escritura. Confieso que gran parte de mi propuesta esta basada en mi experiencia personal y que simplemente las referencias a estos notables fildsofos del siglo xx no son mas que aproxima- Las estructuras dramattirgicas W Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral ciones de lector convulso. Ojala pudiera entenderles plena- mente, pero seguro que s6lo me acerco levemente a la com- plejidad de sus razonamientos. Lo inico que sf me preocupa es la utilizaci6n, tantas veces banal, con que se utilizan ciertos términos. Ya hablé antes de la posmodernidad y otro tanto po- driamos decir de la deconstruccién o el rizoma. Para algunos creadores ser deconstructivo es simplemente emplear un orden fuera de la légica, fragmentado o incluso cadtico, en el modo de construir una estructura artistica den- tro de cualquier lenguaje. Asi, lo mismo podemos tener un texto dramatico deconstructivo o una coreografia deconstruc- tiva, siempre que su acabado formal esté regido fuera de las normas que han sido reconocidas como tradicionales. Sin embargo, si nos atenemos a algunas de las claves que Derrida empleaba a la hora de conceptuar la deconstruccién, nos encontrarfamos con que “las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructu- ra del lenguaje dentro del cual esta redactado. En la tradicién, la obra literaria estaba considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido cerrada. Con Derrida, la deconstruc- ci6n afirmard que la envoltura retorica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea oun concepto. La deconstrucci6n va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad, ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisi6n que convierte a la tota- lidad en parte de una totalidad mayor que nunca esta presen- te. De esta manera es imposible enmarcar el texto, es decir, crear un exterior y un interior. Y la pregunta que habria que hacerse ahora es bien sen- cilla: sy qué puede tener que ver esto con las artes escéni- cas, donde la textualidad sdlo ocupa una parte del proceso? 3Cémo dar el salto hacia un sistema espectacular en el que larelaciOn texto/representaci6n, 0 bien impulso poético/coreo- grafia, supere las cuestiones de los conflictos habituales entre dos dreas diferentes y, sin embargo, absolutamente comple- mentarias? Si la deconstruccién siempre nos va a remitir a otra totali- dad que no es simplemente lo que vemos y ofmos, me parece ya una relectura interesante sacar a Derrida del panteon de hombres ilustres para que se nos convierta en un compafe- ro de camino en esta exploracién de las nuevas estructuras dramattirgicas y coreogrdficas que necesitamos hacer para seguir avanzando en el objetivo de sacar al teatro y la danza de los museos para situar sus propuestas en la de centros de produccién contempordneos. Otra advertencia: no dudo de la necesidad de los museos y me parecen un gran patrimonio de la humanidad, pero su ceremonia de recepcidn pertenece a otra época y por eso necesito que se abran nuevos horizontes a la producci6n, gestidn y creacién de las artes escénicas de nuestro tiempo. Lo que me parece interesante de Derrida es que niega esa verdad universal que, por ejemplo, nos decia: “Esto es teatro y esto otro no lo es”. Pues depende. Lo que para los académi- cos franceses del siglo xvil y xvill era lo canénico y unico que trascenderfa a su época, hoy en su gran mayoria es pura for- malidad retérica e imposible de poner en escena. En cambio, Moliére, Lope o Shakespeare, que se saltaron cualquier regla y convencién en parte de sus obras, hoy siguen siendo nuestros auténticos contempordneos. Por eso pienso que deconstruir no es operar desde el caos o la ruptura por la ruptura, sino conseguir nuevas estrategias que nos ayuden a construir de un modo diferente al “canon convencional” y al canon transposmoderno. Leo en un dossier de unas Jornadas sobre deconstrucci6én Las estructuras dramaturgicas... 13 Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral organizadas por el Colegio de Arquitectos Técnicos y Apare- jadores de Sevilla: La deconstruccién comprende un preciso conjunto de procesos y aplicaciones orientados a la recuperaci6n, clasificaci6n, reutiliza- cidén de materiales y espacios constructivos. Dentro de la industria de la construcci6n, el area de la de- construccién esté creciendo répidamente, e incluye a sectores profesionales: - Descontaminacion - Desmontaje - Demolicién - Reciclaje de materiales Y ante esta sintesis, tipica de técnicos que no se pierden en laberintos lingijisticos para expresar lo que quieren expresar, me gustaria plantear las ideas generales que mantengo en este momento para dar algunos pasos adelante (aunque tampoco pasa nada porque demos algunos atras, por muy mal visto que esté citar a Lenin) en este complejo entramado de la cons- truccién de unas determinadas estrategias en lo referente a la escritura escénica actual. a) La descontaminaci6n de los clichés apegados a férmu- las y modas transitorias con sus correspondientes dis- cursos estéticos recurrentes, instalados en una idea de trasgresién mucho mas vinculada a movimientos van- guardistas ya histdricos y, por tanto, suficientemente co- dificados, ya sean éstos los de las vanguardias clasicas de los veinte y treinta o los de los fenémenos posmoder- nos de fin del siglo pasado. b) El desmontaje de los diferentes entramados disefhiados por los mercados dominantes, sean éstos los protago- nizados por la escena directamente de consumo o de simple caracter mercantilista, o bien, en el otro extre-mo, los llamados circuitos alternativos manejados por programadores excluyentes. c) La demolicidn de todo prejuicio formado sobre las in- finitas posibilidades de construccién de una dramatur- gia y una puesta en escena capaz de utilizar todos los recursos de las ultimas tendencias, asi como de otras nuevas atin por investigar. d) Reciclar y aprovechar todas las grandes innovaciones que se han producido en el discurrir del ultimo siglo para distinguir lo que ha sido un simple brote de creati- vidad effmero de lo que puede constituir una base para la bUsqueda, investigacién y experimentacién de nue- vas estrategias en la construccién de las artes escénicas contemporaneas. e) Y estas cuatro Ifneas para ser encuadradas en otros dos conceptos, para mi fundamentales, pero que son utili- zados con bastante frecuencia en un tono de banalidad o simplemente de escasa profundizacion, me refiero a interdisciplinario e intercultural. En el terreno de lo interdisciplinar priva muchas veces el simple hecho de una actitud de “corta y pega”. Elementos ar- tisticos de cualquier lenguaje no estrictamente escénico que se suman artificialmente en una pura ceremonia acumulativa que solo produce efectos ornamentales, mas alla de un dis- curso de autenticidad creativa. Sin duda, los lenguajes escé- nicos hace mucho que carecen de fronteras delimitadas y ése es, en efecto, un territorio magnifico para avanzar en nuevas propuestas escénicas y en las que la btisqueda de lo interdisci- plinario se convierta en discurso de compromiso y alternativa a lo unidireccional. El otro concepto, tantas veces empleado, es el de intercul- tural, el cual a menudo se confunde con multicultural. Para Las estructuras dramaturgicas 15 Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral algunos la multiculturalidad es un estado en el que basta que convivan varias razas, Culturas, etnias o religiones para que, miméticamente, se produzca un acercamiento entre ellas y, posteriormente, una relacidn en los diferentes estadios de la vida civil y social. Este estado de cosas que sostiene cualquier socialdemocracia sensata, incluso es atacado por la derecha mas reaccionaria que sigue pensando siempre en clave de do- minacion y exclusi6n. Aun asf, creo que el multiculturalismo es s6lo un primer paso para desde allf avanzar mucho mas hacia una sociedad plenamente intercultural y para que, por tanto, en el terreno de las artes escénicas se produzca también un fendmeno no de simple acumulacién (tal y como vefamos de ciertas experiencias interdisciplinares), sino de plena in- tegracién, contaminacién y mestizaje entre los diversos len- guajes, propuestas e imaginarios de esas diferentes culturas. A partir de ahi pensemos en el enorme horizonte que se abre para unas dramaturgias que desde las nuevas emigraciones propongan tematicas especificas y, sobre todo, alternativas es- cénicas auténticamente renovadoras. En fin, ya sé que teorizar es sencillo, pero dar el salto que esas ficciones que rondan en nuestra cabeza adquieran sello de realidad y coherencia es mucho mis dificil; pero también sé que sin esas necesarias btisquedas, las artes escénicas del futuro estaran condenadas a ser 0 un puro ejercicio de me- moria para mantener una determinada arqueologia del hecho escénico 0 una pasarela de modas en la que en cada estacidn cambiaremos los colores, pero el corte del vestido sera el que marquen los sefores del disefio pero no los creadores de sentido.IL, LA RELACION DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA REPRESENTACION ESCENICA DEL SIGLO XX! a importancia decisiva en cualquier puesta en escena del uso técnico y poético del tiempo y espacio especifica- mente teatral en la representacidn de una escena actual, me lleva a pensar en el tema planteado proponiendo caminos que no son exclusivos de la especificidad del tema del “es- pacio”. Como muy bien se sefala en Dramateatro Revista Digital, en un trabajo sobre este tema,' hablando de Adolfo Appia y Gordon Craig: Lo tipico de estos dos reformadores es la nueva valoraci6n del decorado como elemento y “del espacio escénico” como lugar en que la acci6n teatral se desarrolla. El espacio escénico pasa a ser una totalidad técnico tedrica en la que se muestra el traba- jo del actor y transcurre el espectéculo. Se amplia hasta las rela- ciones actor-ptiblico, espectador-espectaculo; “hasta convertirse —como dirfa Juan A. Hormig6n en investigaciones sobre el espa- cio escénico— en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar (individual o multiple) de la accién escénica y unas de- terminadas relaciones con los espectadores que las contemplan. Cuando leemos los textos de los grandes maestros de co- mienzos del siglo xx, y sobre todo los de sus mas prominen- tes vanguardistas, nos damos cuenta de cé6mo muchas de sus aportaciones, particularmente desde el punto de vista filosofi- co y tedrico, atin no han sido superadas. Puede que esas teo- rias se hayan desfasado desde lo tecnoldgico, pero no desde el '“E| espacio teatral”, Ramiro Herrero Beat6n, en: www.dramateatro.com Las estructuras dramaturgicas 17 Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral pensamiento transgresor de su renovacion teatral. Sobre todo porque se trataba de acabar con el canon de la escenografia como simple elemento ornamental, como acumulacién de objetos decorativos y, tantas veces, como anulacién de la ca- pacidad interpretativa y poética del espectador. Por ello, creo que la historia del teatro sufre un periodo de determinismo imaginativo cuando se empieza a tener que reproducir de una manera sistematica decorados que sean lo mas parecido a lo real, tanto en las pinturas de los telones y en la construccién de atrezos naturalistas, hasta la sofisticacién de los grandes decorados del siglo xx, en donde ya la influencia del cine, la television y la fotografia es total y se abandonan las grandes experiencias de los “espacios vacios”, sean éstos los grandes teatros griegos y romanos o los corrales de comedia de nues- tro Siglo de Oro y los isabelinos ingleses. Es curioso cémo la gran revolucién de muchos de los creadores de mediados y finales del siglo xx viene dada por su mirada a la construc- cin del espacio escénico basado en otras culturas (sobre todo orientales), la vuelta a las épocas doradas del teatro europeo y la reflexi6n sobre los vanguardistas de comienzos del siglo xx. Con estos tres ejes, Brook, Grotowski 0 Kantor tejen su madeja conceptual, alejados de las grandes propuestas escenograficas —también muy interesantes en su especificidad— de gente como Frigerio, Svoboda o Herrmann. Pero légicamente estamos ya en el siglo xx! y una percep- cién que lleva tiempo inquietindome es lo interesante que seria investigar, cada vez mas en profundidad, las relaciones entre teatro y ciencia. Seguramente que temas como la relati- vidad del tiempo serian muy importantes para aplicar a nue- vas propuestas de intervenciones escénicas, pero lo mismo podriamos pensar en las posibles mezclas que arte y biologia, matematicas 0 nuevas tecnologias podrian aportar a la evolu- cién de nuestras artes escénicasAsi pues, si hace ya mucho que se puede hablar de “teorias de la relatividad”, parece una obviedad enunciar que el tiem- po teatral (es decir, la duracidn de un espectaculo) es un factor que puede medirse de dos maneras muy diferentes: a) Objetiva: duracién en tiempo real desde el comienzo al fin de ese espectaculo. b) Subjetiva: duracién en tiempo interno de cada una de las personas que contemplan ese espectaculo. La diferencia, para mi, entre un tiempo y otro tiene que ver directamente con la sensacién de placer con el que contem- plamos la propuesta y, por tanto, el grado de concentracion, abstracci6n y vivencia con el que transitamos los minutos ver- daderos que dura la representacié6n. De ahi que cuando un montaje nos aburre nos parezca que aquello dura muchisimo y, al revés, cuando algo nos interesa el tiempo “pasa volando”. Por tanto creo que los problemas que surgen cuando a un es- pectaculo se le dice que le “sobra tiempo” habria que precisar y analizar muy bien a qué nos estamos refiriendo. Desde lue- go, habria que salir de la vieja trampa que dice que un espec- taculo teatral estandar tendria que estar entre la hora y media y las dos horas de duraci6n. Esto se debe mas a los criterios comerciales que marcé, a partir de un determinado momento, la industria cinematografica que a cuestiones de esencialidad escénica. Cuando tenemos sensacidn de que aquello se estira, se debe en muchos casos a que la atenci6n de lo que pasa ya no nos engancha, nos perdemos en otras reflexiones o pensa- mientos, e incluso sentimos una incomodidad y sensacién de “pérdida de tiempo”. Pero ello puede ocurrir con una propuesta que dure cua- renta y cinco, noventa o doscientos cuarenta minutos, y nun- ca va a sentirse de una manera uniforme entre todos los espec- las estructuras dramaturgicas 19 Guillermo Heras edracter de profesional del medio escénico, ejerciendo tareas tan diferentes como la direccién de escena, la dramaturgia o la gestion de proyectos, lo que sin duda me llevard a tener una evidente deformacién sobre la lectura que estoy hacien- do de un determinado espectaculo segtin la 6ptica de cémo lo Ilevaria yo a la practica. Pero dicho esto, aseguro también que siempre he sido un buen espectador teatral, intentando precisamente no ideologizar con mi subjetividad la propuesta especifica que veia, ofa y sentia sobre el escenario. Afortunadamente, si algo ha caracterizado la evolucion del teatro desde el siglo xx hasta nuestros dias es la gran cantidad de teoria especulada pero que, sin duda, ha dado origen a una multiple interpretacion de practica ejercida. Para la mayorfa de los grandes creadores escénicos el “espacio escénico” esta absolutamente integrado en el “espacio poético o metaférico” de la puesta en escena que se va a desarrollar. Es decir, ya no existe la vieja concepcién de departamentos estanco en los que cada drea de la practica artistica podia caminar al mar- gen de las otras. Pero sin duda que los hacedores del teatro en la época de la Grecia clasica 0 del Siglo de Oro espanol trabajaban sus propuestas directamente unidas al espacio es- cénico de que disponfan. Por eso hemos notado que cuando se ahaden elementos escenograficos que no estan muy bien conceptuados a espacios como el Teatro Romano de Mérida o el Corral de Comedias de Almagro, algo chirria. Son elemen- tos postizos que carecen de sentido. Y eso, vuelvo a insistir, es porque la percepcién de un cierto espectador actual esta de- masiado influenciada por el decorado cinematografico, casi siempre hiperrealista, cuando para un espectador de los co- rrales bastaba con evocarles mediante el texto la idea de que estaban delante de una fuente o frente a un prado para que su imaginaci6n situase ese espacio poético sin necesidad de los elementos descriptivos obvios. Las estructuras dramaturgicas... 21 Guillermo Herasracter de profesional del medio escénico, ejerciendo tareas tan diferentes como la direccién de escena, la dramaturgia o la gestion de proyectos, lo que sin duda me Ilevara a tener una evidente deformacién sobre la lectura que estoy hacien- do de un determinado espectaculo segtin la Optica de c6mo lo llevarfa yo a la practica. Pero dicho esto, aseguro también que siempre he sido un buen espectador teatral, intentando precisamente no ideologizar con mi subjetividad la propuesta especifica que veia, ofa y sentia sobre el escenario. Afortunadamente, si algo ha caracterizado la evolucion del teatro desde el siglo xx hasta nuestros dfas es la gran cantidad de teoria especulada pero que, sin duda, ha dado origen a una multiple interpretacién de practica ejercida. Para la mayoria de los grandes creadores escénicos el “espacio escénico” esta absolutamente integrado en el “espacio poético o metaférico” de la puesta en escena que se va a desarrollar. Es decir, ya no existe la vieja concepcién de departamentos estanco en los que cada drea de la practica artistica podia caminar al mar- gen de las otras. Pero sin duda que los hacedores del teatro en la época de la Grecia clasica o del Siglo de Oro espanol trabajaban sus propuestas directamente unidas al espacio es- cénico de que disponian. Por eso hemos notado que cuando se afiaden elementos escenogrdficos que no estan muy bien conceptuados a espacios como el Teatro Romano de Mérida o el Corral de Comedias de Almagro, algo chirrfa. Son elemen- tos postizos que carecen de sentido. Y eso, vuelvo a insistir, es porque la percepcidn de un cierto espectador actual esté de- masiado influenciada por el decorado cinematografico, casi siempre hiperrealista, cuando para un espectador de los co- rrales bastaba con evocarles mediante el texto la idea de que estaban delante de una fuente o frente a un prado para que su imaginacidn situase ese espacio poético sin necesidad de los elementos descriptivos obvios. Las estructuras dramaturgicas 21 Guillermo Heras oe elEe — Cuadernos de Ensayo Teatral Ciertamente que para las vanguardias historicas el tema del espacio se Ileg6 a convertir en uno de sus discursos mas radi- cales, pues de alguna manera su investigacion era paralela a la de las artes plasticas del momento. Por ejemplo veamos lo que piensa Meyerhold y cémo lo traslada a su concepcién del espacio constructivista desde su visién del teatro biomecanico:2 El teatro del siglo xix era un teatro hablado en el que los actores, cémodamente sentados en sillones o divanes, hablan y hablan sin descanso. Un actor de este tipo era una especie de fondgrafo que cada dia repetia un disco distinto: hoy un texto de Pushkin, maiia- na uno de Moliére. Las ensefanzas biomecanicas deben proporcionar a los acto- res el sentido plastico biolégico perdido. El actor debe sentirse desahogado fisicamente, es decir, debe sentirse seguro y sentir a cada momento su centro de gravedad: su equilibrio corporal. Si se admite que el arte del actor es una “creacién de formas plasti- cas en el espacio”, hay que admitir también la necesidad de que aprenda y perfeccione la “mecdnica de su cuerpo”. Efectivamente, para el imaginario estético de la escena meyerholdiana sdlo un espacio constructivista, acorde con su propuesta de deconstruccién del personaje a través de las acciones fisicas del actor, podria resolver la dialéctica interna de su puesta en escena. Para Gropius, gran padre de la Bauhaus alemana y gran in- vestigador de modelos de edifico teatral, para percibir el teatro de miiltiples maneras:* * Meyerhold: Textos te6ricos, Juan Antonio Hormigén (ed.), Aso- ciacién de Directores de Escena, Madrid, 1992. Investigaciones sobre el espacio escénico, Alberto Corazon (ed.), Comunicacién 4, Madrid. 1970En tanto que unidad orquestal, la obra de arte teatral se encuentra muy pr6xima a la obra arquitectonica: las dos se fecundan reci- procamente. Asi como en la arquitectura las diferentes partes ar- tisticas se despojan de su propia personalidad en beneficio de una raz6n comtin superior, la obra total, en la obra teatral se conjugan también multitud de problemas artisticos de acuerdo con las leyes superiores para Crear una nueva y mayor unidad. Para otro integrante de la Bauhaus y creador del famoso Ballet triddico, Oskar Schlemmer, el teatro debia ser:* Abstracto-formal y de color, Estatico, dindamico y tect6nico, Mecanico, automatico y eléctrico, Gimnastico, acrobatico y equilibrista, Cémico, grotesco y burlesco, Dramatico, patético y monumental, Politico, filoséfico y metafisico. 2Cdmo no va a necesitarse un espacio escenografico acor- de con estos principios? ;Cémo no va necesitarse un nuevo edificio que acoja estas propuestas? Por ultimo, en estas citas recordemos lo que decia Antonin Artaud en su primer manifiesto de “El teatro de la crueldad’”:> La escena. La sala: suprimamos la sala y la escena que son reemplazadas por una especie de lugar Unico, sin divisiones de tabiques ni barreras de ninguna clase, y que llegard a ser el teatro de la accién misma. Una comunicacién directa sera restablecida entre el espectador y el espectaculo, entre el actor y el espectador, de tal forma que el espectador situado en medio de la accién es * Oskar Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidds/Estética, Buenos Aires, 1997. > Antonin Artaud, F/ teatro y su doble, Sudamericana, Buenos Ai- res, 1971. Las estructuras dramaturgicas 23 Guillermo HerasCuadernos de Ensayo Teatral rodeado y atravesado por ella. Este envolvimiento proviene de la configuracién misma de la sala. Pasemos desde estas reflexiones a una pregunta esencial para un profesional escénico en la actualidad. ;Puede con- cebir un espectaculo de investigacién en el espacio escénico con nuestra realidad arquitectonica teatral? ;Mas alla del ex- traordinario trabajo que se ha desarrollado desde los afios 80 para recuperar los edificios teatrales de planta italiana se ha pensado en la construcci6n de salas polivalentes? ;Mas alla de la obvia censura que hoy produce el mercado a través de la programaci6n de un teatro dominante, no es un impedimento para la renovaci6n el no contar con estos espacios de multipli- cidad de relaciones entre espectador y espectdculo? No creo que pueda existir un teatro del futuro si tenemos que trabajar continuamente con herramientas del pasado. Una cosa es la tradicion, otra la convencién. Por supuesto que pienso que en los teatros de planta italiana se pueden hacer extraordi- narias creaciones de orden escenografico, pero también seria imprescindible abordar un plan de nuevos espacios escénicos, con sus consiguientes equipamientos técnicos, escenotécni- cos y tecnolégicos para transitar a un teatro del siglo xxI. De esta conviccién que arrastro hace afios de la impres- cindible relacién de un tiempo escénico unido a espacio es- cénico, es de donde proviene mi sensacidn de cémo estos dos ejes fundamentales de la ceremonia teatral 0 no se cuidan demasiado o hay excesivos desajustes. Todo esto va mas alla de lo que se suele analizar desde la critica convencional es- crita. Ese paseo descriptivo por los elementos mas obvios de un texto y una puesta en escena, no tiene nada que ver con las cuestiones imprescindibles en toda representacién, como son el pensamiento y filosofia de la puesta, sus capacidades metaforicas o analdgicas, la dialéctica entre texto y represen-taci6n, su capacidad de ofrecer una multiplicidad de signos para producir una decodificacién abierta 0, precisamente, te- ner muy claro en qué espacio se mueven los ejecutantes y en qué tiempo preciso se mueve dicha representacién. Es muy curioso tener en cuenta cdmo en espanol muchas palabras pueden significar cuestiones diferentes segtin el contexto en que se empleen. Escuché hace poco a una co- redgrafa a la que le preguntaban cudles eran sus necesidades basicas para la creacién de un proyecto, y contest6 con gran acierto: “Disponer de espacio y tener tiempo suficiente para desarrollar mi propuesta”. Aqui tiempo y espacio adquieren una nueva dimension: la necesidad de un lugar propio, casi un utero maternal para trabajar sin tensiones, y un desarrollo temporal adecuado a la busqueda de las claves estéticas de la propuesta. Sin embargo, muchas veces es posible disponer de ese tiempo y espacio aforado por el creador o la creadora de un espectaculo y que no corresponda en su resultado escénico con la especificidad de ese otro espacio y tiempo que a mi tanto me preocupa. Es evidente que ese eje tiempo/espacio del proceso de en- sayos va a estar muy relacionado con el resultado final del espectaculo, pero no va a ser hasta su contacto directo con el espectador cuando vamos a comprobar los efectos de la sinte- sis entre proceso creativo previo y proceso receptivo posterior. Insistir en que un espectaculo es un ente vivo parece una obviedad, pero sin embargo asistimos cotidianamente a una gran cantidad de proyectos que parecen inamovibles desde su estreno hasta su Ultima representacion. Mas alld de ese castizo concepto de “peinar el texto”, es decir hacer al- gunos cortecillos para aligerar el espectaculo, me parece que no hay el suficiente rigor a la hora de encarar las posibles Las estructuras dramaturgicas... 25 Guillermo Heras aeCuadernos de Ensay rectificaciones que el contacto con los espectadores deberia producir en todo proceso de creaci6n escénica. Y, volviendo a la idea circular de esta reflexi6n, mi sen- timiento pulsional en estos tltimos tiempos es que muchos espectaculos sufren una hipertrofia temporal y un desajuste espacial desde el estricto sentido de la poética que proponen —o intentan proponer— sobre el escenario. Muchas veces me pregunto: jpor qué si este director lo que quiere hacer es cine, se obstina en seguir haciendo teatro?, por qué este escendgrafo no ha asistido, previsiblemente, a los ensayos para darse cuenta de las dificultades que sus tras- tos estan imponiendo al juego actoral?, spor qué este autor no ha sido capaz de asumir que su texto necesita de una drama- turgia interna para explorar todos los valores que tiene? En suma, pequefas preguntas para grandes cuestiones, so- bre todo porque detrds de todas ellas nos enfrentamos a algo tan esencial y necesario como la vuelta a la investigacion, busqueda y reflexién del teatro como un lenguaje propio, ca- paz de mestizarse con cualquier otro arte, pero necesitado para entender la interdisciplinariedad, no como una sumisi6n sino como un campo feértil de la experimentacion. Y ahi, sin duda, seguir buscando alternativas para la resolucién de espa- cios escénicos, espacios escenograficos y espacios icdnicos no deja de ser una tarea imprescindible sino también apasio- nante.{NDICE PRELOGOS ie oes ou oe ae a redone Scns ay NSS} 1. DE LA DECONSTRUCCION A LA RECONSTRUCCION EN LAS ESTRUCTURAS DRAMATURGICAS ACTUALES. « Il. LA RELACION DEL TIEMPO Y EL ESPACIO EN LA REPRESENTACION ESCENICA DEL SIGLO XX] 6.0.00 eee eee 17 Las estructuras dramaturgicas... 27 Guillermo HerasGee FE MoolalUceel (elie ome (om reer meen ocr nea ha de ser “un foro cultural vivo y no simple arqueologia del pasado”, Guillermo Heras explora —tanto de manera critica como propositiva—, en los Coleone Vecmccrt ale (eM cliM=rCcM PICO TEM olert] ol (em oye para la busqueda y experimentacién de nuevas estra- tegias en las artes escénicas contempordneas; en el caso del primer ensayo, en relacidn con las estructuras dramatiirgicas actuales, y en el segundo en lo referen- te a la relacién espacio/tiempo en la representacién escénica del siglo xxi. Concebidos originalmente como ponencias con las que particip6 en encuentros sobre artes escénicas, estos textos ofrecen una interesante lectura critica del entre- Urn Come Mens MeL (ee sn ake (MMC LY cLed(er-(e| de estilos, tendencias y estrategias creativas que carac- irae emcee are Guittermo Heras, actor, director de escena, dramaturgo y gestor cultural, nacido en Madrid (Espafia). Ha reali- zado su trabajo de creacién y produccién volcado al area iberoamericana. Dirigid durante diez afios el Cen- tro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas. En la ac- tualidad es director ejecutivo del Programa Iberescena y director de la Muestra de Teatro Espafiol de Autores Cyn Cora ere leUa cre Mme eM Coral MmeSTO TE] cc Mars Cera ey teatrales y proyectos de gestidn se estan desarrollando en estos momentos por diversos paises de América y Europa. | rr