Walter Murch En el momento del parpadeo = Un punto de vista: sobre el montaje cinematograticoFahrenheit 451 Primera edicién en Ja colecci Junio 2003 © Walter Murch Traduccién: © Arantxa Aguirre Prdlogo: © Jose Luis Lépez-Linares Derechos exclusives de esta edicion: © 2003 Ocho y Medio, Libros de Cine Martin de los Heros, 11. 28008 Madrid. Tel. won. ochoymedio.com Colecsidn dirigida por Jestis Robies Corteccién de cextos: Marfa Luisa Gomez, Maqueta: OPCION KX, Comunicaci6n Visual, S.L. Disefo: Koldo Fuentes ISBN: 84-95839-48-2 Depésito Legal: M-27.514-2003 Impreso en Espafia Ninguna parte de esta publicacién, ancluido el disesio de la cubierca puede ser seproducida, aimacenada 0 transmitida en AL I I | | a116 Un paciente inglés... y medio En 1995, fui contratado para montar la pelicula de Anthony Minghella basada en el libro The English Patient (El paciente inglés), de Michael Ondaatje. En ese afio, muchos de los problemas sefialados ante- riormente habian sido resueltos —o estaban a punto de serlo— debido al imparable aumento de la velocidad de los ordenadores y a una disminucién en el coste de !a memoria. Aunque yo no habfa montado electrénicamente un largo- metraje completo, habia dirigido y ediado un video musi- cal de cuatro minutos para Linda Ronstadt en 1994 y me habia encargado del montaje de tres minutos de duracién de un periddico con cinco sobreimpresiones para la pelfcula J Love Trouble, en 1995, ambos con Avid. Estaba admirado de cémo habfan cambiado las cosas en cinco afios. Se habfan producido tres adelantos principales: 1. La capacidad de la memoria y la velocidad de procesamiento se habfan incrementado hasta el punto de que almacenar le pelicula completa en los discos duros de! ordenador era ahora econdémica y técnicamente posible; la calidad de la imagen digital habfa aumenrado considerablement trabajo apenas se interrumpia. y el curso del2. Dos o mas ordenadores podian ahora acceder al mismo conjunto de discos duros en que estaba alma- cenada la pelfcula, lo cual eliminaba el peligro de “embotellamiento”. w . El programa Film Composer de Avid habia estable- cido el software para la posproducci6n en 24 fps, lo que aseguraba una correspondencia perfecta entre los frames del ordenador y los fotogramas de la peli- cula. Gracias a este avance, la crucial lista de cortes de montaje se volvié absolutamente segura al efecto de conformar la pelicula de 35 mm. A pesar de tener todavia alguna que otra reserva, yo esta- ba impaciente por probar el montaje digital, y The English Patient, con su cambiante eswuctura temporal, parecia idé- nea para la flexibilidad que proporcionaria el Avid. Sin embargo, el productor de la pelicula, Saul Zaentz, estaba intentando reducir el presupuesto (todos los jefes de equipo trabaj4bamos con aplazamientos parciales del suel- do) y el alquiler de un Avid representaba un frente abi de varios miles de délares a la semana de gasto extra, a pesar de su capacidad para ahorrar tiempo en el plan de trabajo. Ademés, The English Parient iba a rodarse en Iralia y en Tunez y Satil estaba légicamente preocupado por el soporte logistico. Anthony Minghella habfa montado sus dos ultimas peliculas de manera convencional, sobre pelicula, 7 estabainquieto por el cambio al digital. No solo se trataba de un tertitorio desconocido para él, sino que varios de sus ami- gos acababan de pasa el montaje digital: habfan tenido problemas técnicos y ade- més el propio sistema electrénico parecia alentar las inter- ferencias del estudio. 1 por experiencias desafortunadas con Asi que se decidié montar The English Patient directa- mente sobre pelicula de 35 mm, sistema en el que yo era un experto. Quiz4, después de mucho pensario, hacer una pelf- cula en un pais extranjero y aprender a la vez un sistema nuevo imponia demasiadas variables. Y siempre habria una préxima pelicula para intentarlo... De modo que comenzamos la produccién de The English Patient en los escadios Cinecitta en Roma en septiembre de 1995 con un equipo mecinico convencional: una KEM de “-platos” para mi y una Steenbeck para mis ayudantes, Daniel Farrell y Rosmary Conte, ademds de las bobinadoras usuales y demds parafernalia. Como de costumbre, dispont- amos de mi base de datos informatizada para guardar el cua- derno con las notas y comentarios acerca de cada plano asi como el equipo de duplicar fotografias para tomar fotos representativas de cada situacién. Sin embargo, seis semanas después de haber comenzado la produccién, mi mujer, Aggie (que estaba a punto de venir a visitarme a Roma), me llamé para decirme que nuestro hijo Walter habia sufrido un ataque el dia anterior y que le habian diagnosticado un tumor cerebral. 118Avisé a Anthony ya Sati y les expliqué la situacién: Walter estaba bien y se recuperaba del ataque, pero en principio esta- ba previsto operarle al cabo de dos semanas para extirparle el tumor. La gravedad de la situacién no podia valorarse hasta el dia de la operacién, en que se le podria hacer una biopsia. Les dije a Anthony y a Sail que regresaba a casa al dia siguiente, que estaria fuera al menos ocho semanas en el mejor de los casos y que deberfan pensar en contratar a otro montador para reemplazarme. Ambos se negaron a consi- derar esa posibilidad y me dijeron que no me preocupara por la pelicula y que les mancuviera al tanto. Asf que al dia siguiente por la mafiana yo estaba de camino a nuestra casa en Bolinas, una pequefia ciudad al norte de San Francisco. Ese tipo de crisis extremas, para las que uno nunca estd preparado, tiene el efecto de arrojarnos, por decirlo asi, a través del parabrisas de nuestra vida cotidiana. Algiin agen- te magico pone las cosas en una perspectiva sorprendente- mente clara: lo que es importante se destaca en relieve luminoso; todo lo demds retrocede hacia un fondo oscuro. E] horizonte de sucesos se reduce a lo que puede realizarse hoy o todo lo mds mafiana. La pregunta “;Qué pasaria si...” queda prohibida, y nuestro papel en los sucesos que se desarrollan cobra un realismo extremo. Se trata de un mecanismo de auto-proteccién de raices muy antiguas. De forma que la pelicula, que habia sido mi principal foco de atencién veinticuatro horas antes, parecia ahora una curiosidad al otro extremo de un telescopic.No obstante, era consciente de que tenfa una responsa- bilidad profesional frente a las personas que habfan confia- do en mi. Yo iba a estar fuera durante al menos dos meses y el rodaje no se ibaa parar. Un atraso de ocho semanas en un plan de trabajo de veinte supone una enorme presion. Cuando aterricé en San Francisco ya tenia claro lo que iba a proponerles a Sail y a Anthony. Si de verdad querfan que continuara como montador de la pelicula, tenfamos que instalar un Avid en el granero de al lado de nuestra casa de Bolinas, enviar el material diario a San Francisco una vez que el equipo lo hubiera visionado, y yo empezaria a mon- tar en casa, para estar junto a mi hijo durante su recupera- cién. Esto le supondrfa a la pelicula un considerable gasto extra, tanto como tener al montador a més de once mil kilémerros de distancia de la produccién, pero no parecia haber otra alternariva en lo que a mi respectaba. Saul y ‘Anthony, dicho sea en su honor, aceptaron mi propuesta sin vacilar. La operacién de Walter se lleyé a cabo en la fecha pre- vista y salid bien. La biopsia del cumor era ambigua, y él se negé a recibir quimioterapia o radiaciones. Pas varios meses en casa, hasta el final del primer montaje de la pelf- cua. La broma consistfa en que, como mi mujer es inglesa, tenfamos “un paciente inglés ...y medio” en nuestra casa de Bolinas. Walter habia si todo esto sucedi io profesor de alpinismo antes de que ra y, durante el restablecimiento, su ambi- 120cién era llegar a ser capaz de emular el ascenso de un sobre- viviente de cdncer a la Montafia Denali en Alaska, la cum- bre més alta de Norteamérica. En junio del siguiente afo, formé parte de un equipo de quince personas que consi- guieron llegar a la cima. Ahora ha wabajado conmigo en mis tres diltimos proyectos de montaje, han pasado casi cinco afios desde la operacién y su diagnéstico es bueno, gracias a Dios. 121Hombre encuentra maquina E! Avid —que Asicamente solo consiste en un poderoso ordenador personal y algunos monitores de video— fue ins- calado con rapidez en la parte de arriba del granero, y la peli- cula empezé a llegar desde Italia. Uno de los problemas era mantener la comunicacién con. mis ayudantes en Roma, Dan y Rosmary, asi como con Anthony y Satil, que enton- ces se encontraban rodando en una regién remou de Tiinez. Por suerte, Rosmary disponfa de correo electrénico, que pronto llegé a ser la ruta por la que se transmitieron tanto la correspondencia como la informacion de la base de datos. A continuacién, venfa el considerable rompecabezas de cémo integrar en el nuevo sistema la hora de material que yo ya tenia montada en 35 mm, mientras segufa avanzando en todos los demds frentes. No sé de ninguin otro caso en gue se haya hecho esta transicién de medio mecdnico a electrénico en medio de la produccién de una pelicula, pero nuestzas cir- cunstancias particulares lo requerian. Todo el mérito por haberlo hecho de la manera més fluida posible debe recaer en mis ayudantes: Edie Bleiman y Sean Cullen en San Francisco y Daniel Farrell y Rosmary Conte en Roma. En cintas de video, las sesenta horas completas de mare- tial todado en The English Patient \lenaban un par de estan- tes de una libreria de tamafio mediano, y uma vez que Edieempez6 a digitalizarlas en discos duros, me encontré a mi mismo montando de nuevo, exactamente dos meses des- pus del araque de Walter. Aqui estaba, en casa, con todo lo que habia pedido. El dilema ahora consistfa en si todo ibaa ir de la forma opti- mista que yo habfa vaticinado. ;Cémo le irfa a mi estilo particular de montar, desarrollado en Moviolas y KEM, ahora que tenfa esa montafia de material pendiente de ter- minar en el Avid? Lo primero que me gusté fue lo facilmente que el Avid se adaptaba a mi método de montar estando de pie. Con la KEM, se necesitaban por lo menos tres personas para levan- tar una maquina extremadamente pesada y colocarla sobre cajas de madera reforzadas. Con el Avid, tan solo tuve que situar los monitores en la balda superior de una estanteria de metal, ala altura de los ojos, y luego colocar contra la estan- terfa una sencilla mesa de dibujo ajustable. Este sistema no solo me proporcioné un espacio para el teclado y el ratén, ino para cesplegar hasta ocho paginas de notas enfrente de mi y justo por debajo de las imagenes; algo que nunca habia rafia Si conseguido con los sistemas mecinicos. (Por alguna ex suerte, ocho pdginas de notas resultaron ser justo el niimero adecuado incluso para la escena mds complicad: Yo estaba bastante preocupado, sin embargo, por lo degra- dada que estaba la imagen, en comparacién con Ja pelicula. Para ahorrar dinero, habia decidido digitalizar The English Pacient a una resolucion 4, lo que produce una imagen relari- oBb aS vamente imperfecta. Después de los primeros dias trabajando con esa resolucién, me preguntaba si no habia cometido un error y si no debia re-digitalizar a una resolucién més alta. Afortunadamente, mientras apuntaba algunas cosas el tercer dia, vipor casualidad un fotograma fijo de Julierte Binoche en el moniror. Era tan hermoso, de una manera pictorica, impre- sionista, que me senti més a gusto con mi decisién. “Esto no es la pelicula” —me dije a mi mismo— “Estoy trabajando sobre una pincura impresionista de la pelicula’. Solo el tiem- po dirfa si esto tenfa algin sentido, pero me dio el 4nimo para continuar tal como lo habia planeado. Me sentla animado porque mis paneles de forografias (fotogramas seleccionados) de cualquier escena en la que estuviera trabajando se encontraban justo a la derecha de la consola del Avid, Esas imégenes, fotografias tomadas direc- tamente del copion, servian como recordatorio constante del verdadero valor de las imagenes. En cuanto al funcionamiento del Avid, estaba muy con- tento de encontrar que mi viejo sistema de cortar siempre “en tiempo real” (por ejemplo, seleccionar el crucial foto- grama final de un plano marcdndolo “al vuelo” mientras la pelicula est4 corriendo a 24 fotogramas por segundo) resul- taba mds facil en el Avid de lo que habia sido en la KEM o en la Moviola. Tras una primera tentativa para seleccionar el “forogra- ma de salida’, e! Avid me contaba, en mis intentos poste- cores, cudntos fovogramas me habia retrasado, o adelanta~do, o si habia acertado exactamente en el mismo fotogra- ma. Esto era extremadamente valioso porque cuantificaba de inmediato la sensacidn sobre lo que habfa sucedido en ese segundo intento. Por ejemplo, yo podia sentir que habla cortado un poco demasiado pronto, y un vistazo me reve- laba que me habia adelantado, digamos, tres fotogramas. Asi que, en esas circunstancias, con ese material particular, conocia lo que era sentirse “tres fotogramas adelantado”. Eso hacia que los siguientes intentos fueran mucho mds faciles y cada vez mds precisos. Los sistemas mecd4nicos proporcionan este contacto, aunque de forma ligeramente mds complicada (yo desarro- Ié este método mientras utilizaba sistemas mecdnicos), asi que me tranquilizd mucho exicontrar que el Avid facilitaba esa caracteristica; y de manera més répida y automdtica que en un sistema mecdnico. No puedo subrayar suficiente- mente la importancia de un contacto tan inmediato: resul- ta crucial en el desarrollo —y en el sentimiento— del ritmo de cada pelfcula particular. Encontré también que otra de las peculiaridades de mi forma de montar —realizar el primer montaje de una esce- na sin sonido— resultaba mucho més facil en el Avid. Por supuesto, con la Moviola o con la KEM podia hacer un montaje silencioso con bastante facilidad (en realidad, una de las razones para excluir el sonido era realizar un primer montaje tan rapido como fuera posible), pero escucharlo suponia un par de horas algo tediosas encontrando las ban- das de sonido correctas y sincronizéndolas a la pelicula por 125medio de un cédigo de tiempo. En el Avid, el sonido de la pelicula va siempre sincronizado a la imagen, asi que la elecciéa de escuchar 0 no, se lleva a cabo simplemente por medio de encender o apagar un interruptor. De entrada, sentia recelo de usar el teclado del Avid en lugar de los mds intuitivos controles de los aparatos mec4ni- cos. El disefio de la Moviola es casi automotor: tiene pedales para ir para delante 7 para atrés y un freno de mano que da una sacudida muy caracteristica cuando se para la pelicula. También se puede sujetar con la mano izquierda un yolante de giro rapido para hacer paradas adicionales, y usarlo para hacer avanzar o retroceder Ia pelicula forograma a fotograma. Es una experiencia téctl de la que participa todo el cuerpo. En otras palabras, exactamente lo que no es el teclado del Avid. Asi que me sorprendié encontrar que no resultaba un obstdculo para mi; incluso me sentfa cémodo usando la mano izquierda para pulsar la orden crucial de cortar. Lo rapido que me adapté al teclado del Avid es todavia un poco desconcertante. Quizd sencillamente me siento a gusto con el teclado en general. También puede ser que mi costumbre de montar de pie restablezca al menos parte de la experiencia fisica de la Moviola. También llegué a apreciar répidamente otras dos carac- teristicas del Avid: Su habilidad para manipular multiples bandas de sonido en sincronia con la imagen, de forma queincluso en un estadio temprano yo podfa experi- mentar afiadiendo musica, efectos de sonido o varias capas de didlogo. También podfa ajustar y luego establecer los niveles relativos y ecualizaciones de los sonidos, cosa que serfa imposible en un sistema mecdnico. te La existencia de un tercer monitor muy grande, separado de las dos pantallas “en funcionamiento” de la consola del Avid. Yo lo coloqué al otro ledo de la habitacién, de forma que tenia que girar noventa grados para mirarlo. Cambiarme de posicién en rela~ cién a las imagenes me suele ayudar a ver las cosas de an modo diferente. No quiero hacer una pintura demasiado complaciente. Por supuesto que hubo problemas, algunos cran triviales y otros resultaron més serios e “interesantes” (volveré sobre ellos en seguida). No obstante, las ventajas del Avid pesaron mds que sus desventajas hasta el punto de que yo me senti cémodo, seguro y entusiasmado de estar trabajando en ese nuevo entorno. Incluso en una etapa tan temprana, el Avid dobiaba aproximadamente la cantidad de pelicula que yo era capaz de montar cada semana. Con la ayuda de Pat Jackson, que trabajé durante un mes como montador aso- ciado, en ocho semanas fuimos capaces de ponernos al dia con los atrasos de pelicula sin montar y de completar un primer montaje en cuatro horas y media de Tie English Patient tres semanas después del final del rodaje. Esto no P ) habria sido posible montando mecénicamente, y desde wy XQluego no habcfa sido facil hacerlo desde casa. Solo por eso, y ya se sabe lo largos que pueden ser los dfas de un monta- dor, le estoy agradecido al montaje digital. (Como nota aparte, después de todos los problemas e incertidumbres por los que pasamos durante ese periodo, The English Patient \legé a ganar nueve Oscar, uno de ellos al mejor montaje. De hecho, fue la primera pelfcula mon- tada digitalmente que obtuvo un Oscar al montaje.) Todas las ventajas del montaje digital pueden dar un embriagador sentimiento de libertad, sobre todo a los mon- tadores que han pasado muchos afios rebobinando y clasi- ficando el material. Pero esa r4faga repentina de libertad puede resultar decepcionante. Como pasa con toda herra- mienta, las caracterfscicas del montaje digital pueden tener doble filo, y algunas de sus mds admirables cualidades tie- nen contrapartidas peligrosas que nos pueden perjudicar si no las conocemos de antemano. Voy a explicar lo que quiero decir con unos cuantos ejemplos. 128