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    CINE BERGSON

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    José Manuel Santos Pedro M. S. Alves André Barata A FENOMENOLOGIA Hoje El sentido de la aisthesis en M. Merleau-Ponty ‘M.* Carmen Lopez Séenz! Resumen En este trabajo, ilustraré el holismo de la filosoffa de M. Merleau: Ponty, reuniendo algunas de sus reflexiones sobre la estética y el arte © intentando desarrotlar sus impensados. No tengo la pretensién, sin embargo, de descubrir una teorfa estética donde no la hay, sino de continuar la intra- ontologia de este fildsofo, que quiso ser una teorfa de Ia verdad, Su anti vreduccionismo se plasma ya en sus primeras obras, como dialéetica entre sensacidn ¢ inteleccién. Asi es como concibe la percepcién, como conciencia éncarnada € intencional en la que lo subjetivo se funde con lo objetivo. ‘Analizaremos, no obstante, la diferencia cualitativa que supone la pereepcién festética con respecto a la ordinaria. Ambas se originan en ¢l cuerpo; en tanto simbolismo primordial y fuente de toda racionalidad. De ahé que la tazén merleau-pontiana se amplie a la sensiblidad. Nuestra hipétesis es que ‘esta razén comprehensiva, que se va haciendo en su acontecer, es una razén de la que también participa el arte. Podrfamos denominarla “razén est6tica”, tn el sentido originario de Ia palabra aisthesis; es decir, una raz6n que se nutre de lo sensible y de lo sensual, porque colabora activamente con los sentidos y no es ajena al placer. [La acufiacién merleau-pontiana del término Chair, en su tltima etapa, supera cualquier huella que pudiera quedar de dualismo. La carne es Visibilidad que exige reversibilidad. Nuevamente el arte, especialmente la pintura, enearnari esta metifora de la existencia. El estilo imprimido por la Yeformacién coherente del mundo marcaré las diferencias en el seno de la UNED (Madrid. ESPANA). Este trabajo se realiz6 en el contexto del proyecto Las fventuras de la Fazda: fre la unidad y la pluralidad», subvencionado por la DGICYT, PP2000-0095. 300 M-*Carmen Lépez Sdenz anonimidad compartida, constitutivamente inacabada como la misma obra de arte, El eje de todo el pensamiento merleau-pontiano es el cuerpo 0 conciencia encarnada, la metamorfosis de la vida en la que habita el espititu, una suerte de ser doble que siente y, a la vez, es sensible, que es vidente y se ve. Ese cuerpo est hecho de came o visibilidad. Merleau-Ponty dice que «la pintura no celebra otro enigma que el de la visibilidad» (Merleau- -Ponty, M., 1964, 26). Que el arte sea visibilidad no quiere decir que reproduzca lo que hay: es creativa, puesto que aprehende 12 cosa en el signo que Ia ilumina. Visibilidad es algo més que captacién de un objeto, porque hasta la visién es siempre selectiva, intencional, relacional y, en suma, interpretativa, Ese cardcter esencialmente activo forma parte también de la visi6n pict6rica y es lo que impide reducirla a mera copia: el cuadro no calea las cosas, sino que las constituye rehaciendo sus sentidos. Para Merleau-Ponty, la pintura moderna es la génesis suprema de Io visible que desconceptualiza el mundo para que divisemos las cosas en su puro manifestarse. No concibe lo inteligible como debilitamiento de lo sensible, ni a la inversa, sino que redefine lo sensible como génes arquetipo de la carne y no como una modalidad més de la intuicién; lo sensible se excede hasta fundirse con lo invisible. Visible e invisible pertenecen a la came y Ia visi6n de lo uno es, a la vez, visi6n de lo otto, de ahi que «ver es siempre ver més que lo que se ve» (Merleau-Ponty, M. 1964, 300). La pintura nos enseia a ver més, porque nos traslada de lo visto a la visién y a la visibilidad omniabarcante; ademés, la pintura nos hace reconocer que en realidad no hemos visto lo que vemos; nos hace comprender la significacién que va emergiendo lentamente a partir de los colores. Estos son invitaciones para que el espectador participe en el proceso de reconstituci6n del mundo a través de la pintura, lo cual no s6lo requiere recepcién, sino también co-creacién desde el esquema corporal. El cuerpo vidente esta tan anclado en lo visible que s6lo puede abrirse a él o responderle con sus movimientos. Ese cuerpo subjetivo-objetivo es la primera paradoja porque, siendo visible y mévil es cosa; pero en tanto que ve y se mueve, las cosas son una prolongacién suya. Est hecho del mismo tejido que ellas (Cfr. Merleau-Ponty, M., 1961, 21) de carne 0 imagen, ese «visible elevado a la segunda potencia, esencia carnal» (Merleau-Ponty, M., 1961, 21) 0 icono de la cosa. La imagen pict6rica surge gracias a la interrogacién dirigida a esa génesis secreta y febril de las cosas en nuestro cuerpo» (Merleau- Ponty, M., 1961, 31-32). Este movimiento de imbricacién se debe a que el El sentido de ta aisthesis en M. Merleau-Ponty_ 301 cuerpo envuelve una filosoffa de la carne como visibilidad de lo invisible. La pintura no figurativa, que hace visible lo invisible, es un buen modelo de ese ser indiviso y fluido en el que lo invisible no es Io opuesto a lo visible, sino su otra cara que dirige la visién, la divergencia esencial que habita en el campo corpéreo de las cosas. Andlogamente al cuerpo, la imagen pictérica es el adentro del afuera y el afuera del adentro, porque el pintor busca y proyecta lo que ve en si mismo y esto posibilita la duplicidad del sentir (Cfr. Merleau-Ponty, M., 1961, 23). El fruto de su actividad, la obra de arte, es también expresiGn de la naturaleza corporal del sujeto, que manifiesta las profundidades del mundo con los materiales de su percepcién. Merleau-Ponty lleg6 a estas convicciones gracias a su reflexién sobre los manuscritos husserlianos de los archivos Husserl de Lovaina, que luego se recogerian como /deen II. En ellos, Husserl hace referencia a ubiestesias, las cuales no son estados de las cosas, sino sensaciones del cuerpo propio, que pertenecen a «mi alma» (Husserl, E., 1952, 159. Trad. Cast. de A. Zirién, 1997, 189.) a mi yo corpéreo. Husserl distingue la vide la primera en protosensibilidad sin razén y idad secundaria «que nace de una produccién de la razén» , 1952, 386 (334). A su vez, ésta es dividida en una «raz6n primigenia, un intellectus agens y una razén sumergida en la sensibilidad» (Husserl, E., 1952, 386 (334). En su opinién, la sensibilidad, a la que pertenecen la asociacién, reproduccién (recuerdo, fusién, fantasfa), es el subsuelo animico del espiritu. Merleau-Ponty consideraré estas distinciones como distintos niveles de congifuracién del campo perceptivo. La sensibilidad corporal arranca de lo visible-tangible e irradia sus propias dimensiones en los juegos de colores, sonidos ... El donador de significado no es el cuerpo objeto, ni tampoco la conciencia aistada, sino el cuerpo afincado en el mundo sensible, el ser Bruto o Salvaje. Ese cuerpo vivido y motriz.no es el producto de una causalidad objetiva, sino la respuesta a los fenémenos o sensaciones ya estructuradas por la sensibilidad. Desde esta perspectiva, la percepcién es expresion primigenia y posiciGn de sentido, porque hay una intencionalidad en ella: la intencionalidad operante (Fungierende Intentionalitat), que se dirige al mundo sintetizando los objetos gracias a su sensibilidad no representativa. Esta intencionalidad vivida arranca de la proyeccién corporal previa a las intenciones categ6ricas; no constituye lo que siente en su inmanencia, sino que lo toma de lo sensible. Para Merleau-Ponty, la sensibilidad no es constituida, sino instituida corporalmente; consiste en Ja correspondencia entre cada aspecto del cuerpo y su manifestacién externa, (© mejor, en la continuidad entre la cara interna y la cara externa de cada intencionalidad motriz. que habita el cuerpo; éste es posicién originaria en la que cada movimiento particular produce una variante de si, se prolonga en un esquema donde todo ajuste a una confuracién particular es incorporacién 302 ‘M-* Carmen Lipez Séenz a una familia de configuraciones. La reflexi6n comienza en esa equivalencia del aspecto externo del cuerpo con sus ejes interiores. El arte pone de manifiesto ese compromiso corporal del sentido con lo sensible y, por tanto, no es resultado tan s6lo de la intelectualizacién 0 de la conceptualizacién; tampoco es la pura inmediatez de lo dado sensiblemente, sino el proceso de formacién de la intuicién, ayudado por la representacién de la imaginacién. Pintar es percibir y la percepcién es siempre subjetivo-objetiva. Percibir algo no es representarlo, sino comenzar fa proyectar un trato con é1. Por eso, la estructura perceptiva es matriz de posibles sentidos o intencién que pone en movimiento un “yo puedo’ La obra de arte es portadora de un mensaje por ser un acto tinico que introduce una nueva significacién en la cultura humana. Lo peculiar de dicho acto es que da nacimiento a un objeto que es percibido al mismo tiempo que comprendido. Esta simultaneidad proviene de la misma organizacién de los elementos de la Gestalt, la cual no puede traducirse en conceptos discursivos, sino que ha de ser percibida “como algo”, es decir, interpretativamente. Hasta la intuicién incluye alguna mediaci6n, porque hay que formérsela. De ahi que la verdad del arte sea tética, pero también sintética, al menos en el sentido husserliano de las sintesis pasivas. Como la percepcin de la que arranca, el arte es un acto ponente, pero ambas tienen un componente interpretativo, porque vemos configuraciones que tienen un estilo y no objetos aislados. En tanto conformacién gestdltica, el arte significa sirviéndose de un conjunto de signos, pero lo que nos ofrece son nuevos sentidos desautomatizados, alejados de los intereses pragméticos; es decir, el arte no se limita a reproducir lo que hay. Hasta la mimesis artistica, que acrecienta el significado, trasciende la mera analogia, puesto que es identificacién sincrética, semejante al reconocimiento de los gestos ajenos, ya sea cuando los imitamos implicitamente con nuestro cuerpo, ya cuando hacemos gestos que ni siquiera hemos aprendido. Asi es como el cuerpo gestual o Ia conciencia perceptiva que somos participa en una verdad irreductible a lo dado, una verdad que esté por hacer. La percepcién artistica © aisthesis es una variante de esta verdad dindmica, que «afiade una dimensiOn nueva a este mundo demasiado seguro de si haciendo vibrar la contingencia» (Merleau-Ponty, M., 1960, 63). Aunque todo proceso perceptivo tiene componentes estéticos que transmiten un sentido, no toda percepcién es estética, sino tnicamente aquélla que tiene la intencién de desvincularse de los automatismos ordinarios que obvian la actividad perceptiva y se quedan s6lo con su referencia instrumental. El objeto estético, en cambio, no puede desvincularse de la percepcién que nos 10 da, porque ésta es su manera de ser en el mundo. Ninguna percepcién es pasiva o fragmentaria, pero la del pintor siente la necesidad de explicar la percepcién con su trabajo. El sentido de la sisthesis en M. Merleau-Ponty 303 Toda aisthesis se funda en el hecho de que el cuerpo es «simbolismo natural» (Merleau-Ponty, M., 1968, 180), técito de indivisién o evidencia precientifica en la que se funda todo simbolismo y toda razén. Desde esta concepcién encamada de la existencia, Merleau-Ponty amplia la racionalidad a la sensibilidad y al arte rechazando asi la absolutizacién de la razon estratégica. La racionalidad presente en la aisthesis es més receptiva y ‘menos dogmatica que aqueélla; es una racionalidad encamada, que se anuda con la sensibilidad y la sensualidad dando lugar al conocimiento estético, el cual no es Ja alternativa al conceptual, sino una reformulacién del mismo desde la critica de sus insuficiencias; ambos se originan en el cuerpo expresivo. sf pues, la estética no tiene Gnicamente la funcién de resguardar el deseo de una vida feliz, no es s6lo una bella promesa o una catarsis purificadora de las pasiones, sino que posee una funcién cognoscitiva- comunicativa. Gracias a ella, el arte goza de un potencial liberador que arranca de su capacidad para renovar nuestra aprehensién de la realidad y ampliarla, de manera que contenga incluso lo que se considera irreal o Io que ain no se realizado. Ese potencial es lo que da al arte su virtualidad 0 Virtuosismo liberador. Ahora bien, el arte no nos libera de la racionalidad, sino de las coerciones de la I6gica de la dominacién, As{ nos capacita para una racionalidad ampliada, liberadora de las estrecheces y constricciones a Jas que han sido sometidas nuestras facultades. El arte no nos redime de la cruda realidad, pero rescata sus potencialidades y amplfa sus dominios, que son los nuestros. Asi es como ha de entenderse la reactivacién merleau- pontiana de la raz6n por la aisthesis, como conjuncién activa de presencia y ausencia, de lo ordinario y lo extraordinario ... Esta nueva razén no se limita al célculo de los medios, sino que se abre a la creacién artistica, poniendo en cuestién las convicciones positivistas predominantes. No sélo la racionalidad ampliada, sino incluso la percepcién misma es creativa, ya que es un movimiento del cuerpo, como toda expresi6n. Nuestro expresién, lo que proyecta hacia el exterior las sigi lugar. Del mismo modo que la percepcién, los movimientos corporales se comprensién de éstas depende, tanto de la estructuracién de sus como de su aprehensién por una reaccién corpora configuracién de manera andloga a su creaci6n. Asi es como Merleau-Ponty vuelve a las cosas mismas: no deteniéndose en las impresiones sensibles, sino partiendo de ellas para descubrir su sentido, el cual no esté ni en la conciencia aislada ni en la situacién, sino en la capacidad de reorganizar esta sltima. La fenomenologfa merleau-pontiana y la pintura piensan aquello que era impensable para la metafisica tradicional: el cuerpo como sede de la 304 (M. Carmen Lépez Sdenz El sentido dela ast expresién. Merleau-Ponty lo compara con la obra de arte (Cft. Merleau- “Ponty, M., 1945, 176), mas que con el objeto fisico inanimado, porque en ‘ambos Ja expresi6n y lo expresado son indistinguibles y sus sentidos no remiten a algo exterior, sino que sélo son accesibles por contacto directo, porque cuerpo y obra son nudos de significaciones vivientes. Si el cuerpo el lado del arte es porque comunica ideas a través de sentidos, jivo-objetivo. El mundo del arte y el mundo de nuestros se in enlazados que Merleau-Ponty Zntiende el esquema corporal como un léxico de la corporeidad compartida, tin sistema de equivalencias entre el dentro y el fuera (Cfr. Merleau-Ponty, M., 1968, 178). Las consideraciones estéticas de Merleau-Ponty intentan devolver al arte y al cuerpo fenoménico su dignidad cognoscitiva, ya sea fecordando que nos hacen ver, asombrarnos 0 bien que nos ayudan & dutocomprendernos desde nuestro enraizamiento con Jo sensible. Cuando mmiramos estéticamente el mundo, nos damos cuenta de que él también nos ibilidad sin sintesis que somos los étres-au-monde. ina una reduplicacién de lo que hay. Dela sma manera, lo que nos revela la pintura no es una ‘copia de la 'sino que tiene su esencia en esa duplicidad de la sjo que ve y es visto, el pintor que se representa pintando, las cosas y los otros perciben de él, como tiguar la existencia de una visin total en la que esté inmerso- Esta reversibilidad de la acti ica nos transmuta y educa nuestra onciencia corporal perceptiva hasta el punto de erigirse en paradigma de fa verdad, en tanto apertura receptiva y creativa de la experiencia. No hay sieau-Ponty no fue desarrollar una teoria con josa como su ol inve cuuros son una especie de fenomenologtaen imigercs aoe nce de la extrafieza ante el mundo primordi ios de di el mundo primordial, Lej . Lejos di mundo, esa extrafieza lo vincula in porque io transforma en pretende acceder a le aprehender cl aparecer mas que lo aparecido. Lo ace fn el olor entendiendo que Gste es el lugar de encuentro de nuestro cerebro cone’ ». Al igual que la obra de Merleau-Ponty, la de Cé: a *TZO Constante en busca de lo primordial, un afan on que huye del ansopomorfismo como de eualauer oa forma de reduc con el fondo inhumano so ee ean bre el que las figuras humanas se que la percepcién no estd libr bre de subjetiv tampoco es una sim i i io iple recepei 1 pret ine snp eepe i6n del mundo extemno, sino de sus. inacabado, La ya distor i : propia de la actitud nat occ sngmee a ke “clomecien coherente»* de los signos role jue, a su vez, deforman Mundo que todos habitamos. ee ino en virtud edimentados en nuestra jos datos y las cosas del pre quests Estos se convierten en objetos culturales que rade fl entomo al que el everpo se reajusta, Tal deformacion se Produce ste es la pretensién de alcanzar lo ui pail at) aa stendonir 0 singular (visi). El eslo no es un medio de eres Gernot cee la existencia déndole expresién; como Be, de conquistarse jams, porque no es una

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