Lazar Trifunović: Srpsko slikarstvo 1900-1950

Forma
Sukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga
svojih istraživanja. Problemi forme, koji su različito rešavani, ležali u osnovi svih pokušaja između
1919. i 1930. Nova umetnost označena je termin novi realizam.
Iz reakcije na impresionizam proizišle su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle
1919. odredili su unutrašnji razvoj srpskog slikarstva i snažni podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope.
Pored Sezana, odlučujuću ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam.
Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda:
modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore: jedan se inspiriše
Sezanom, drugi kubistima i Andre Lotom, treći Derenom i novim klasicizmom, koji u 3
deceniji zahvata Francusku, Italiju, Nemačku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine
međusobno različite, njih vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u
izgradnji slike, što čini osnovu novog realizma.
Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je određeno njihovim školovanjem, jer je većina svoja prva
znanja stekla u akademijama i školama Budimpešte, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije
dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim započeti još ranije, sa Milanom
Milovanovićem, Nadeždom Petrović, Mošom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine.
Složene promene posle I svetskog rat izaziva i nova društvena i politička situacija. U 3 deceniji na
umetničkom planu nastavlja svoj život ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izložbama: V
jugoslovenskom izložbom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa
šestojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izložbama, odnosno doživljava
metamorfozu u prolećnim izložbama «Cvijete Zuzorić». U prvim godinama 3 decenije pokrenuto
je nekoliko novih časopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank
(1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruženje likovnih umetnika i Grupa
umetnika. Grupu umetnika čine književnici, likovni umetnici i muzičari. Iako vrlo različiti po
izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeđenju da stoje pred novim dobom i da za
svoja nova osećanja treba da nađu nova sredstva izražavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili
su s njom izlagali Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade.
Novi duh nove generacije je srpska sredina dočekala sa otporom. Bogdan Popović, tvorac estetičke
teorije koja je počivala na klasičnom redu, harmoniji i uzvišenim osećanjima, oštro je osudio novu
umetnost i novi naraštaj. Odbacujući estetiku Bogdana Popovića mladi su morali da stvore svoj
sistem. Umesto Lesinga, Šilera i Getea, sada su se čitale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i
dadaista. Prvi posleratni kritičari-Rastko Petrović, Milan Kašanin, Dragan Aleksić- zastupaju
1
gledište o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile
osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni
doživljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraživački duh, koji je otvorio put
racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji
slike postao je ideal treće generacije. Treća generacije je počela negacijom svega što je počivalo na
svetlosti, boji i emociji.
Modulacija forme: Sezan (1914-20)
Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U određenom obliku pojavilo se prvi put
1912, povodom IV jugoslovenske izložbe, kada su Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim
prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj
je još izraženiji i u slikarstvu i u kritici. Među sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan
Bijelić, Petar Dobrović, Moša Pijade, Sava Šumanović i Milo Milunović. Do naših dana nije
očuvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i
to nekoliko slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje
podrazumeva novu dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih
suprotstavljenih tonova) osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija
Sezanove teorije o modulisanju tonova jeste preteča novom realizmu. Istupajući protiv
impresionizma, srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku
pejzaža i mrtvih priroda. Od Sezana put je vodio ka kubizmu.
Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30)
Andre Lot bio je vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili
kubizmu. Lotova škola je uživala veliki ugled i izvršila uticaj na srpsko slikarstvo između 1921. i
1930. godine. Između dva rata, kod njega su učili Sava Šumanović, Milan Konjović, Stojan
Aralica, Zora Petrović, Milenko Šerban, Oton Postružnik i dr.
Lot je i sam kao slikar pošao od Sezana. Lot ima posebno mesto među kubistima. On je pripadao
ovom pokretu, izlagao na njegovim izložbama, ali je zadržao izvesnu uzdržanost, koja ga je od
1914. vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima:
on nije mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, pošto su ga interesovale
scene iz života, figure i dinamični pejzaž i on je umesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio
dubok prostor, kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, čime je izneverio plastični smisao
kubizma izražen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma.
Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu završio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji,
klasičnom realizmu, koji je dao pečat epohi treće decenije. To se vidi i u stvaralaštvu naših
majstora. Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka

2
klasičnom realizmu. Klasični realizam je zahvatio stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. i
1930, jer su oni svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora, klasičnim
motivima i tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uživali su najveći ugled
među mladim učenicima Lotovog ateljea. Ova škola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do
starih majstora dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u slučaju
Dobrovića, Milunovića, Branka Popovića, Hakmana, Stanojevića, i drugih.
Sinteza forme (1918-30)
Slikarstvo sintetičnih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida:
ekspresionizam, klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednička im je:
konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe.
Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasičnom realizmu, čiju suštinu sačinjavaju 3 elementa:
likovno, sintetična i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog,
mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasični
realizam vraća slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao što su svetlo-tamno, modelacija,
konstruisanje prostora. Umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva
zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji, Nemačkoj i Francuskoj.
Tri vodeće evropske zemlje-Italija, Nemačka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I
svetskog rata zajedničku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i
klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je prožimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali
vremena zajednički umetnički izraz je različit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije
oko časopisa Valori Plastici, u Nemačkoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasični
realizam koji je predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su
i u srpskom slikarstvu. Najblaži je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor
ekspresionizma u Srbiju nije pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj došao je iz pariskog,
derenskog klasičnog realizma.
Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je još u toku I svetskog rata počeo da
traži inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog «gotskog perioda» predaje se
majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, što 1919. i 1920. dovodi do promene stila
u pravcu strožije klasike i odlučnijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga
je u muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasičnoj tradiciji. Preokret ka klasičnom je
opšti: Pikaso (1920. počinje neoklasični period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren.
Od 1921. do 1928. klasični realizam prožima stvaralaštvo velikog broja srpskih slikara (Branko
Popović, Kosta Hakman, Veljko Stanojević, Mladen Josić, Živorad Nastasijević i Vasa
Pomorišac).

3
Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom
ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se
u stvaralaštvu nekih ličnosti preplitao sa kubizmom i klasičnim realizmom. Ekspresionističko
slikarstvo u Srbiji nije socijalno angažovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelića,
Radovića,Tabakovića, Joba-izražen je u unutrašnjoj napetosti forme, dramatičnoj atmosferi i u
potpuno odbačenoj ili raspričanoj temi.
Zograf:
Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom
slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije
postojalo mnogo umetničkih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)).
Grupa slobodni (Bijelić, Šumanović, Stanojević, Nastasijević, Radović, Miličić) odigrala je
značajnu ulogu kako uspešnim nastupom na V jugoslovenskoj izložbi 1922, tako i samim
okupljanjem umetnika koji će kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put
izlagao na VI jugoslovenskoj izložbi 1927, a njegovi osnivači su bili: Branko Popović, Jovan
Bijelić, Petar Dobrović, Sava Šumanović, Marinko Tartalja, Veljko Stanojević, Sreten
Stojanović, Toma Rosandić. Kao predstavnik shvatanja koja «polazeći od Sezana a završavajući
na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjaču struju savremene likovne umetnosti»,
Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoevropskim
slikarstvom. Kada su mu nešto kasnije pristupili i mnogi Lotovi đaci, on je postao vodeće
umetničko udruženje. Pored Grupe slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izložba Savremenih
pariskih majstora 1926. u Beogradu.
Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi
umetnika koja je 1927. stvorila društvo Zograf, kome su pripadali Živorad Nastasijević, Vasa
Pomorišac i mnogi drugi. Vođe grupe, Nastasijević i Pomorišac, prionuli su da izrade program
pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije slučajna. Na VI jugoslovenskoj izložbi
1927. Oblik je uglavnom izlagao «leve» tendencije. Istovremeno, 1927. došlo je i do afirmacije
srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je održan II međunarodni vizantološki kongres. Beograd je
tog proleća bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti.
Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivači Zografa su izvore
nacionalne umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U
izgradnji svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina
zapala u period krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj
umetnosti treba izgraditi nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevićeve freske za Uspensku
crkvu u Pančevu 1932, Pomoriščev triptih Ženidba Dušanova.

4
Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari treće generacije počeli da stižu u Srbiju, novu
umetnost je dočekao snažan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na čiji ukus su delovali slikari iz
Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske đake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi.
Njegove pristalice su bile samo među mladima-slikarima i kritičarima. V jugoslovenska izložba
1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlažu slikari 3 generacije). VI
jugoslovenska izložba 1927. slikari novog realizma su oduševili kritičare.
Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, proteže se od 1915. do 1930. i njega
sačinjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi đaci), ekspresionizam, klasični realizam i
zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika,
koja se hronološki i stilski može podeliti na 4 faze: sezanističku (1915-19), avangardnu (1920-22),
klasičnu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i četvrta faza. Avangardna faza
je vreme istraživanja, novih ideja (Bijelićevi apstraktni pejzaži iz 1920. i 1921, Šumanovićeve i
Konjovićeve kubističke slike iz 1921. i 1922, Radovićevi kolaži iz 1923). Avangardni talas nije
zahvatio samo slikarstvo, već i teoriju. Teorija o kosmičkom svetu slike, kao vrhunski izraz
autonomije umetnosti, razrađena je u radovima Rastka Petrovića, Branka Popovića, Ljubomira
Micića, Petra Dobrovića, Save Šumanovića. S tezama ovih teoretičara i s delima umetnika,
stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U
avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu,
započelo je prelaženje s tonskog na kolorističko slikarstvo, odnosno, proces prilagođavanja
avangardnih slikara idealima građanske klase.
Boja
Posle najave u delu Nadežde Petrović boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do
1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim
tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog
objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju
atmosferu. Slikar više nije podčinjen zakonu, već zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik
stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrađuje
odnos prema svetu, životu, čoveku.
Mladi slikari su početkom 4 decenije počeli da se vraćaju iz Pariza. Povratak iz Pariza značio je za
3 i 4 generaciju završetak njihovog školovanja, eksperimenata i početak zrelog stvaralačkog doba.
U 4 deceniji umetnički život se naglo razvio. Socijalni položaj umetnika je izmenjen: on je
građanin, javna ličnost, vrlo često dorbo materijalno situiranm, sa službom, ateljeom, velikim
narudžbinama. U razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta
5
Zuzorić, naročito od 1928. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu, što je
omogućilo dinamičnu izložbenu aktivnost, veliki otkup, međunarodne izložbe. Pred kraj decenije
počeo je da izlazi i Umetnički pregled, prvi srpski časopis za likovnu umetnost. To novo
interesovanje za umetnost proizišlo je iz novog položaja srpske buržoazije, koja je novčano ojačala.
Podršku su dobili pravi stvaraoci, ali su oni svoja slikarstva prilagodili ukusu građanske klase.
Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritičara je veliki. Svi kritičari 3
decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrović, Branko Popović, Milan Kašanin, Sreten
Stojanović. Mada se radi o istim ličnostima razlika između umetničke kritike u 3 i 4 deceniji je
velika: prva piše manifeste i proglase, živi sa avangardom, bori se za antigrađansku umetnost; druga
je konkretna, zainteresovana za umetnikovu ličnost i čist esteticizam, angažovana da dokaže i
obrazloži estetiku i shvatanje građanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetička
načela, već i svoje metode: umesto analitičke i sintetičke kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena
impresionistička kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, što je
umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika: Isidoru Sekulić, Miloša Crnjanskog,
Ivu Andrića, Stanislava Vinavera, kao što se nastavila i tradicija da o umetnosti pišu i sami slikari-
Milo Milunović, Peđa Milosavljević i drugi.
U srpskom slikarstvu između 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do kolorističkog
slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji
slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobađanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu
uspona. Tek kada je prelazni period završen, a to je bilo na samom početku 4 decenije, sa bojom je
počela snažna polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snažno osećanje, strast, čistu boju i
kolorističke vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu osećajnost (intimizam).
Od tonskog do kolorističkog slikarstva
U period između 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike. U
tom prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobađa oblik plastične modelacije i
stabilne konstrukcije (čista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i uništava njegovu stabilnu
konstrukciju). Prvo je odbačena mitološka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlo-
tamnim kontrastom. Najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. Ređali su se slojevi,
materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je
ustupio mesto ličnoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (Šumanović,
Čelebonović, Milunović, Dobrović, Aralica, Konjović, Šerban, Zora Petrović,...). U Parizu se
obavilo paljenje kolorističkih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnička ličnost, lični izraz. Trebalo
je vratiti se prirodi, izvornosti, osećanju. Na glas su izašli sledeći umetnici: od starijih Van Gog i
Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, Šagal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar,

6
Utrilo. Tom pokretu priključili su se i srpski slikari koji su živeli u Parizu.
Prelazak s tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralaštvu: Petra
Dobrovića, Ignjata Joba, Zore Petrović, Marka Čelebonovića, Ivana Tabakovića, Ivana Radovića,
Veljka Stanojevića, Milenka Šerbana i drugih, ali je najčistiji izraz imao u delu Bijelića,
Šumanovića, Milunovića, Konjovića, Joba i Dobrovića. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju
1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica, Devojka s knjigom,
Porodica i druga. Sa ovim delima počela je nova epoha srpskog slikarstva.
Boja kao samostalna realnost slike (kolorističko slikarstvo)
Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Težnja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja
nit koja povezuje slikarstvo Bijelića, Šumanovića, Dobrovića, Joba, Konjovića, Zore Petrović,
Šerbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi,
sredstva, metod, tehnički postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan
umetnikovu ličnost, raspalila njegovu maštu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila
temperament i omogućila lični izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i
metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2
dimenzije, što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i
definisanju forme postao je crtež. Crtež je gruba kontura. Slikar više ne stvara imaginarni pejzaž,
već se vraća prirodi, odlazi u pejzaž. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu,
Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru.
Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam)
U 4 decenije boja se pojavila u još jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s
kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. i 1941. godine. Razvijajući se
uporedo ove 2 struje, koloristička i intimistička, dopunjavale su jedna drugu, možda i stoga što
imaju zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija-pokret povratka
prirodi i izvornosti. Kod slikara koji su čistu boju doživeli samo kao akcenat-Milunović, Radović,
Aralica, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Gvozdenović, Milosavljević i drugi-valerska obrada
forme nosi sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se
izgubila, jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraćena u
sliku, a boji je pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva:
građanski enterijer i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka
prirodi i izvornosti, ali dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou,
intmisti su ga našli u Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu.
Slikarstvo Mila Milunovića, Aralice, Radovića nalazi se tematski na spoljnoj granici intimističkog
kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovića, Hakmana, Gvozdenovića,

7
Čelebonovića i Milosavljevića. Stvaralaštvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za sličnu
tematiku i valerska organizacija slikane površine. Pored pejzaža ovo slikarstvo je negovalo mrtvu
prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omogućile da se ostvari ono što je bio cilj ove
umetnosti: poetska vizija građanskog života. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadržine, oni
nisu samo povod da bi se razvilo lično osećanje, već često simbol i znak tog osećanja. Sem
zajedničkih motiva, ove slikare udružuje i sličan odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta.
Ova umetnost nije htela da sudi, ni da poučava, ona je samo opažala život.
S atmosferom enterijera i pejzaža u sliku je ušla i svetlost, pa su ponovo oživela neka iskustva
impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim rešenjima intimističko slikarstvo je stvorilo utisak
jedre materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju između impresionističke i intimističke
svetlosti: impresionizam je išao za razbijanjem svetlosti na njene kolorističke komponente, intimisti
su svetlost sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojačava akcentom boje. Ovaj princip
doprineo je svođenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralaštva
(sivo, zeleno, srebrno,...).
Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okončan sukob između konstruktivnog i emotivnog
slikarstva, boja je iz njega izašla kao odlučujući element slike. Njen život se kroz 4 deceniju odvijao
u 2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan
i drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista
slika je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je rođena u
prirodi da bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doživela nov likovni preobražaj. Ova razlika u
odnosima prema prirodi došla je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom
preovlađuju dramatični i romantični elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka
4 decenije neobično su žive veze s Evropom. U Pariz se išlo da bi se učilo, živelo i videla velika
umetnost, pa su se prihvatili mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo
slikarstvo, kao dekadentno, nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika,
jer je u artificijalnosti i estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i društvene
stvarnosti. Van Gog i Ruo, Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni među
srpskim umetnicima.
U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a sličnost u opštem opredeljenju dovela
je do plodne saradnje i do stvaranja umetničkih grupa. Pored Oblika, značajno mesto imale su
grupe Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940.
od slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari kolorističke i
intimističke orijentacije. I pored svih razlika između kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i
intimista donelo je jednu u nameri, u odnosu prema životu, prema društvu, međusobno blisku

8
umetnost. Ovo slikarstvo je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo
pretvorilo u vrhunski izraz građanske umetnosti. Ono više nije moglo da predloži novu estetiku, ni
nov odnos prema životu i prirodi-metamorfoza od avangardne do građanske umetnosti bila je u
njemu završena. Takav karakter umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara,
koja je umesto likovnog esteticizma predložila životne sadržaje i u prvi plan postavila temu slike.
4 DECENIJA (1930-1940)
U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglašenja zakona o zaštiti države 1929. i zbog mnogobrojnih
hapšenja konmunista, javlja talas antirežimskih umetničkih tendencija koje će kulminirati u
socijalno angažovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angažovane
umetnosti zaživele su u grupi levo orijentisanih umetnika različitog socijalnog i umetničkog
porekla, koji su svoje stvaralaštvo gradili u negaciji društvenog i državnog sistema i u borbi protiv
kapitalističke eksploatacije.
Umetnost 4 decenije bila je posvećena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastičnim
vrednostima, zbog čega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i
pejzaž. Takvu umetnost odbacili su politički napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u
njoj videli sredstvo da izraze svoj angažovani stav.
Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angažovane umetnosti u predratnoj
Jugoslaviji. Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i žestoke socijalne kritike. Ona je raširena na
evropskoj i američkoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi
Džona Rida. Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba
protiv fašizma, protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistički realizam na
Zapadu izrastao iz socijalno angažovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalističkog realizma prati
se od vremena osnivanja AKhRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije) 1922.
Deklaracija AKhRR-a (1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju buduće
ciljeve i ideale umetnosti. Naglašeno je sučeljavanje sa umetnošću ruske avangarde 20-ih i
apstrakcijom, kao i «dokumentarno» predstavljanje «stvarnih prizora»..
Socijalno angažovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam,
kao socijalna umetnost i kao socijalistički realizam. Na početku 4 decenije postojala je i pogodna
klima za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunističke partije u redovima
kulturnih radnika, delovanje poveće grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani časopisi
sa polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem
komunističke partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna
podređenost socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u službu radničke klase
i njene partije za rušenje starog društva i ostvarivanje ciljeva revolucije.
9
U angažovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naročito posle 1931. Posle
Međunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog
manifesta kojim se potvrđuje aktivna simpatija nadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je ušao
u fazu društvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godišnjice Hegelove
smrti, a naročito časopisa «pozicija nadrealizma» (1931), u kome se govori o društvenoj
revoluciji, srpski nadrealizam se deklarisao za aktivno učešće u menjanju postojeće društvene
stvarnosti.
1932. Centralni komitet boljševičke partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetničkih
organizacija. Ovom odlukom socijalistički realizam postaje zvanična umetnost SSSR-a. I sve
druge komunističke partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne
politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za oštru polemičku rekaciju.
Pošto su krajem 1932. Vane Živadinović Bor i Marko Ristić objavili Anti-zid, u kome su izneli
istorijat nadrealizma i odbranu njegove društvene i umetničke ideologije, nadrealizam se kao pokret
brzo raspao. Tome su doprinela razmimoilaženja u samoj grupi oko budućnosti pokreta, oštra kritika
levice i hapšenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistička grupa je prišla
levici.
Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija (1932) i
Ždanovljevog govora na međunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u
Moskvi (1934), jezik socijalne umetnosti se podvaja i profiliše u zavisnosti od toga na koji način su
umetnici bili vezani za komunističku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jača linija
borbenog realizma koja će započeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doživeo u
polemici povodom Krležinog predgovora za Hegedušićevu zbirku crteža Podravski motivi.
Kako se bližio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u žestoku
polemiku. Jedan deo pripadnika komunističke partije krajem 4 decenije ističe socijalnu uslovljenost
umetničkog dela, zapostavlja njegove psihološke i subjektivne aspekte i insistira na
najneposrednijoj ideološkoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krleža, koji je u predgovoru
Podravskim motivima Krste Hegedušića odbacio harkovsku liniju i založio se za socijalnu
umetnost u kojoj kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne
vrednosti motiva. Napad na Krležu počeo je u časopisu «Kultura» člankom «Quo vadis Krleža» i
odnosio se na Krležin predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krležu postaju
beskompromisni. Neposredno pred II svetski rat u pokretu naše socijalne umetnosti izvršena je
polarizacija na «dogmatičare» i «revizioniste», na «istinske borce» i «otpadnike».
Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i
svetsku društvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet

10
socijalne umetnosti kao i definisanje socijalističkog realizma. Na kongresu 1935. Kominterna
poziva na stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao široku antifašistišku i antiratnu
platformu. Socijalistički realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan
kao doktrina koja je trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg
fašizma i nacizma. Socijalistički realizam je u tom trenutku sinonim za angažovanu, antifašističku
umetnost Zapada
Jedan od najznačajnijih likovnih događaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih
tendencija u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izložba Mirka Kujačića 1932. godine. On je na
izložbi izložio jednu uramljenu cokulu, skinutu «sa noge jednog radnika», koja je delovala
šokantno. Kujačićeva izložba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izložbu,
značila je pobunu protiv vladajućeg stanja u tadašnjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje
izložbe, Kujačić je došao obučen u radničko odelo, želeći da i time potvrdi pripadnost idejama
izrečenim u svom manifestu. Pošto je napao svoje dotadašnje delo, smatrajući ga «umetnošću za
nekolicinu», Kujačić se u manifestu zalagao za «kolektivnu umetnost pravde, požrtvovanja i
bratstva», kojoj on želi da služi i da bude «slikar radnika i napretka». U manifestu ove izložbe je
prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti izložen program socijalnog slikarstva. U postojećim
prilikama, ideje Manifesta su bile avangardističke.
Kujačićeva izložba je bila začetak pokreta socijalnih tendencija, koji će se produžiti u radu grupe
Život, čiji će jedan od osnivača 1934. biti i sam Kujačić. Budući da je ova grupa bila ilegalna o
njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. Đurđe Teodorović se priseća da je
1934. po povratku iz vojske otišao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19.
Odlazio je sve češće u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da dođe na sastanak u
atelje Mirka Kujačića, koji se nalazio kod Kalenić pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun,
Kujačić, Noe Živanović, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti
koja bi bila sposobna da se bori protiv postojećeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u društvu.
Nisu imali nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledište, a kao osnov svima su im
služile ideje Kujačića izrečene u Manifestu njegove izložbe 1932. Na tom sastanku je osnovana
grupa Život, u koju su ušli već pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim
uglednim srpskim slikarima kako bi prišli grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom
tematikom. U obavezu je ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izložbama
koje je priređivalo udruženje Cvijeta Zuzorić. Grupa Život je bila pod uticajem KPJ, a njen program
se oslanjao na Kujačićev manifest, što znači da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske
umetnosti koju je proklamovao harkovski kongres. Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi Život,
mada ne i njen član.

11
Prva grafička izložba 1934. je jedna od najznačajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju
umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadržine (Kujačić-Ribari, Devojka sa pijace; Kun-
Kosmajska ulica, harmonikaš, prosjak, mašta i humor). U socijalni tok naše grafike neophodno
je ugraditit i mapu ctreža Karamatijevića Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja
(1938), inspirisane motivima iz života ljudi iz Sandžaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo
zlato koja je štampana u Starom Bečeju i odmah potom zabranjena. Da bi što vernije izrazio
socijalnu bedu radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno
kazivanje je komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe Život shvatili su grafičku umetnost
kao najpogodniji vid izražavanja i sprovođenja u delo ideja i društvenog programa napredne i
borbene umetnosti. Zbog mogućnosti jasnog izražavanja i zbog brzine umnožavanja, grafika je
smatrana najadekvatnijim likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim
demokratske i revolucionarne umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom
tematikom (Kun-Ložionica, 1932; U rudokopu, 1934; Nadničar i Radnik iz 1935).
U životu grupe Život dva događaja su izuzetno važna: kontakt sa Zemljom i organizovanje
bojkota Cvijete Zuzorića 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih.
U proleće 1935. povodom izložbe grupe Zemlja, članovi grupe Život razvijaju živu propagandu za
posetu izložbi, koristeći sindikate, ženski pokret, studentsku i radničku omladinu. Oni su izložbu
Zemlje shvatili ne samo kao snažnu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju
hrvatskih i srpskih umetnika. Na inicijativu grupe Život, sa predstavnicima Zemlje održan je
sastanak u ateljeu vajara Piperskog. Mada su opšti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su
vodile socijalnu umetnost, otkrio je i razlike među njima. Dok su zemljaši išli za Krležom i
zastupali tezu da socijalnu tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnička obrada, grupa Život
je bila bliža domatskog radikalizmu, koji nije video mogućnost nikakve sinteze umetnosti i
revolucije, jer je proleterska umetnost, kako je to propovedao Kujačić, morala da bude zaokupljena
tematikom, životom radničke klase, gradske sirotinje i proletera. Članovi grupe Život nisu bili
jedinstveni u svojim stavovima, Mirko Kujačić zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i još
radikalnije u mapi grafika Ribari (1934). Kujačić je bio ubeđen da se treba potpuno podrediti
socijalnim imperativima epohe u kojoj se živi i grafikama izražavati svoje doba i njegovu gorku
stvarnost. Radojica Noe Živanović insistira na vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva
problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni izraz da se obogati socijalnom sadržinom i
društvenom porukom. Ovakvim stavovima Živanović je pravdao i odsustvo slika sa socijalnom
tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz Pariza i Moše Pijade sa robije 1938.
kao i pouka koja je nametala izložba francuskog slikarstva 1939, ova liberalnija struja pobediće u
shvatanjima članova grupe Život.

12
U središtu društvenih preokupacija članova grupe Život 1936. bio je položaj umetnika. Na
sastancima se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod državnih faktora na izmeni
materijalnog i društvenog položaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio bliži ako bi se za njegovo
ostvarivanje založilo i Udruženje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić, oni čine napore u tom smislu
ali kod uprave ovog udruženja ne nailaze na podršku. Tada je tridesetak umetnika, među njima Kun,
Kujačić, Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzorić koji su se odnosili na uslove
iznajmljivanja Paviljona, ubiranja prihoda i načina izbora dela za izložbe. Pošto njihovi zahtevi nisu
usvojeni grupa je odlučila da bojkotuje jesenju izložbu, a samim tim u ULU je došlo do podvajanja.
Smenjena je uprava-na čelo su izbili Kujačić i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od
bojkotaša. Međutim, ni bojkotaši nisu bili složni: članovi grupe Život (Kun, Berakovi, Kujačić) su
nastojali da se svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotaške izložbe, koja je ipak održana 27. 12.
1936. na Tehničkom fakultetu (na ovoj izložbi grupa Život ne učestvuje u celini). Time su udareni
temelji Salonu nezavisnih umetnika, koji će se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izložbom
u Inžinjerksom domu, na kojoj su učestvovali i članovi grupe Život. Drugi salon nezavisnih
(pravni fakultet) krajem 1938. kao i III u proleće 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe
Život. Kujačić je tada u Parizu, Kun se 1938. vraća iz Španije a 1939. izdaje mapu crteža Za mir i
slobodu koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena.
XIII jesenja izložba beogradskih umetnika 1940. biće jedna od najsnažnijih manifestacija
socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlažu Kun, Noe Živanović, Bora Baruh i Đ.
Teodorović. Poslednji sastanak grupe Život održan je neposredno posle XIII jesenje izložbe.
Neposredno posle tog sastanka grupe Život pojačan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moša
Pijade su uhapšeni i to je značilo kraj aktivnosti ove grupe.
Lidija Merenek-Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968
Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suočavamo se sa jednom složenom situacijom.
Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetničke scene, već je
prepletena i sa partijskim i političkim kretanjima, koja su određivala njen identitet. Obeležja
posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne
modernizacije. U srpskoj kulturi međuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su
predstavnici ekonomske i intelektualne elite (školovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a
kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ušla u velike društveno-ekonomske promene:
stanovništvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, članstvo KPJ je
poraslo. U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci.
Dobrovoljačka izgradnja je postala simbol nove države i društva i kroz socijalistički realizam nove
umetnosti. Istovremeno, država je primenjivala drastične administrativne mere kada je reč o
13
nacionalizaciji, konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglašen
u jugoslovenskom društvu posle 1948. i događaja koji su uslovili odvajanje od zemalja «narodne
demokratije» i SSSR-a, ekonomsko približavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces
napretka teče istovremeno sa represivnim merama prema političkim neistomišljenicima, čiju
mračnu sliku predstavlja kazamat na Golom otoku.
L. Trifunović u knjizi Srpsko slikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo između 1945. i 1950.
posmatra kao produžetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angažovane umetnosti:
istinski napredak i razvoj srpskog slikarstva počinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalističkog
realizma sledi period «obnove i preporoda». Pedesete godine su obeležene raskidom sa
socijalističkim realizmom i otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu.
Izložbom Miće Popovića 1950, a još više izložbom Petra Lubarde 1951. konačano se
zaključuje socijalistički realizam.
Totalitarni model
U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistički realizam je primer političke umetnosti-
nastavljač levih tendencija socijalno angažovane umetnosti 30-ih godina i idejno-političke
orijentacije grupe Život. Pravom klicom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati
struja koja je započela «sukob na levici» u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934.
(Kujačić, Kun, Dragan Beraković, Radojica Noe Živanović, Vladeta Piperski i Đurđe Teodorović),
ona dobila i programsku strukturu.
Uoči rata socijalistički realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budućeg državno-
društvenog uređenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog
društva. Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snažne veze sa SSSR-om:
sovjetska organizacija državnog i društvenog uređenja je shvatana kao model koji treba primeniti u
jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivačkim sastankom Informbiroa
septembra 1947. dalje je zaoštrena podela sveta na «2 lagera»: antiimperijalistički i demokratski-
istočni i imperijalistički i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od «spoljnog neprijatelja»
zahteva se homogenizacija svih društvenih činilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u
Beogradu je otvorena izložba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog
realizma.
Socijalistički realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba
sa SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je
dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor Đilasa treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i
vlasti. Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu Đilasa su jedan od stubova socrealističke kritike.
Kako se tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama «narodne demokratije», i kako je

14
1949. postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog
realizma slabila.
Posle 1945. nova vlast briše sve označitelje prethodnog režima, državnog, ekonomskog i
društvenog uređenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna političko-umetnička praksa
nove države je najpre moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture.
Stiče se utisak da je spomenička skulptura kao produžetak politike, vlasti i moći, bila jedina istinska
skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomeničkim delima kao što su
Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakića, Borba (1948/49) Sretena Stojanovića, Obnova (1948)
Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinčića, kao i
monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moše Pijade
(A. Augustinčić, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum
otelotvorenja socijalističkog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i
ostaje, najbliži isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistički realizam je snažnije i doslednije
realizovan kao didaktička, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu
skulpture nego u slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik
pop(ularne) kulture kroz suprotstavljanje «visokoj kulturi». Masovna upotreba medija grafike
govori nam o reproduktivnosti medija i mogućnosti omasovljavanja i umnožavanja raznih
didaktičkih tema.
Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izložbama koje zadaju određene teme od opšteg
značaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u
Zagredu (1945), izložba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u
Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za
umetnike.
Organizacija umetničkog života preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se
priroritet partijskog prava nad državnim. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama formuliše kulturnu i
prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom
nomenklaturom, a s druge, sa određenim oblastima društvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946.
pri Narodnom frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim
delatnostima. Ubrzava se proces srašćivanja partijske i državne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog
uticaja u proces kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a
(Savez likovnih umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat Đure Tiljka i rezolucija I
kongresa likovnih umetnika Jugoslavije to potvrđuju. Kun kaže «likovni umetnici takođe učestvuju
u herojskim naporima socijalističke izgradnje naše zemlje. Njima petogodišnji plan izgradnje
socijalizma daje nove inspiracije i nove teme». Rezolucija I kongresa je oblik svečane zakletve

15
umetnika novom poretku.
Ideologija socijalističkog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetničkog
nasleđa i didaktičko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogović,
ideolog socijalističkog realizma, kaže «dekadentna buržoaska umetnost je simbol ideologije
imperijalizma. Voditi borbu protiv takve umetnosti, znači boriti se protiv imperijalzma, jer je to
ideologija neprijatelja». Socijalistički realizam je izgrađen na rušenju simbola građanske tradicije i
negaciji nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre.
Postoje i podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez,
Delakroa). Tekst Jovana Popovića Idejnost daje krila talentima može se posmatrati kao biblija
jugoslovenskog socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistički umetnik.
Dobar primer je ostrašćena kritika dela Milana Konjovića, povodom otvaranja Gradskog
muzeja u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom
njegovih slika. Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otpušteni su i Konjović,
kao sekretar Muzeja i Janoš Herceg, pisac teksta u katalogu. Izložba savremeno jugoslovensko
slikarstvo iz zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela Čelebonovića, Milunovića, Aralice, Joba,
Bijelića, Tabakovića i drugih. Tekst Janoša Hercega je predmet oštre ideološke kritike Boška
Petrovića. Sa lošim kritikama prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena
na II izložbi vojvođanskih slikara, 1948. u Novom Sadu.
Socijalistički realizam pruža i neke afirmacije, koje su programski sadražne u teoriji. Na prvom
mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela ždanovljevske ideologije: u likovnoj
kritici , najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popović, Grgo Gamulin, Branko
Šotra. Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost treba da
bude edukativna, angažovana.
Značaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija
lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana, već i smatrana za
«izopačenu». Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti
identifikacije posmatrača sa idejnošću dela.
Slikarstvo socijalističkog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek «čvrste ideologije», čiji su
glavni predstavnici Kun i Boža Ilić. Socijalističkom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski
umetnici Teodorović, Lubarda, Milunović, Zlatko Prica, Ismet Mujezinović i drugi. Mnogi od
ovih autora posvetili su se partizanskom žanru, koji, budući memorijalnog karaktera, nije
presudan označitelj umetnosti novog doba, kao što su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije
saopštene u delima Bože Ilića. Povodom fenomena «partizanskog slikarstva» Bihalji i Gamulin
ističu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje, a pokušaj nastavljanja

16
«zemljaške tradicije» napada i Jovan Popović. «Pravoverno» krilo se raslojava po uzoru na
međuratnu polemiku-na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije).
Ždanovljevska linija jugoslovenske umetnosti se može identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj
dominira kult (predstava) tela, koje je u funkciji didaktičkog saopštavanja određene misli ili poruke
vezane za simbolički diskurs moći nove države.
Ikona srpskog socijalističkog realizma je slika Bože Ilića (1919-93) Sondiranje terena na Novom
Beogradu (1948). Za razliku od vodećeg autoriteta Kuna, izgrađenog još u međuratnom i ratnom
periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških
potreba. Nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socrealizma.
Ilić je prvi slikar najmlađe, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideoloških
imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere:
jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu
u Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine.
Njegov uspon obeležava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII
izložbi ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos isključivoj prevazi sadržaja i narativa, slika Ilića
poseduje ne samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na
Milunovićevog đaka, već i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski
kostur-naglašenu centralnu osu slike i simetrično raspoređenu masu. Ne samo svojim dimenzijama
(240x440cm), već i po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike
monumentalnog i spomeničkog. Slika je agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni
popularna i populistička. Ona je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno
beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu se približava vrhunskim primerima sovjetske
umetnosti. Slika je spomenik, o čemu nam najbolje govore Sondiranje i Omladina gradi prugu
(Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri nove ideološke ikonografije i predstavljaju
nove mitove društva-izgradnju novih gradova i novih saobraćajnica, simbole novog poretka.
Socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina više je težio agitacionom,
propagandističkom i populističkom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i
populizam čine jugoslovenski socrealizam najbližim sovjetskom. On uvodi motive nove
svakidašnjice. U slučaju nedostatka alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznačajne-one
predstavljaju bezimene heroje novog poretka. Slika Ilića, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i
većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim izostavljanjem erotičnosti u prikazivanju ženskog i
muškog tela. Telo je aseksualni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.
Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj
karijeri dogodio se 1934, posle čega on postaje angažovani slikar i revolucionar. Građanskog

17
porekla i obrazovanja, Kun je posle evropskog školovanja završio Umetničku školu u Beogradu
1926. Posle 1934. Kun je ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u
srpskoj sredini. Njegovo dobro prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno
osvešćena ali vizuelno sofistikovana dela, češće u grafici, a nešto ređe u slikarstvu. No pasaran
(1945) ili tempera 14. decembar (1948), rađena sa ugledanjem na Goju.
Umetnici poput Mila Milunovića, Čelebonovića, Tabakovića, Konjovića u socijalističkom realizmu
su boravili privremeno i bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz i predloženi
prihvatljivi model slike. Prihvativši nove teme oni su zadržali stari jezik. Oni, unutar programski i
ideološki prihvatljivog sadržaja, rehabilituju međuratni slikarski izraz, blizak intimističkoj
figuraciji, što je očigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korišćenju
uglavnom malih formata.
Iako je Milo Milunović (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom maršala
Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipičan slikar socrealizma, njegove druge
slike, kao Posle pobede (1948), čine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironične
didaktike. Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan
način: uz jednu karakterističnu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada
su prislonjeni jedna zastava sa petokrakom, puška i šinjel ili draperija slične, vojničke
sivomaslinaste boje. Ovde je socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima
saopštava o mogućnom spoju suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj ciničan
i neprirodan.
Jezik monumentalnog i spomeničkog neguje Petar Lubarda (Bombaši, 1945, Sećanje na 1941.
godinu-patnje naroda, 1944/45).
U čitavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovića (1898-1993),
predstavljeno delima kao što su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izložbe Ljudi
(1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogućnim
socrealizmom. Konjovićev izraz je vrlo brzo „prokažen“. Teme nekih njegovih slika istupaju iz
poželjne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije
forme u duhu Konjovićevih predratnih slika, njegova samostalna izložba Ljudi je prednjačila u
izvlačenju srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izložba Ljudi bila je prva
samostalna izložba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izložbi Miće Popovića i 4
godine izložbi Lubarde.
Politički model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna
kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuđivala o umetničkim delima perioda.
Ideolozi i kritičari se netolerantno odnose prema modernističkom nasleđu umetnosti kraja XIX i XX

18
veka. Socijalistički realizam i njegova ideologija su antimodernistička pojava.
Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma
Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i
borbi za slobodu izražavanja, kritici socijalističkog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj
Likovnoj akademiji.
Zadarska grupa-činili su je Mića Popović, Petar, Omčikus, Kosara Bokšan, Vera Božičković,
Milorad Bata Mihailović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević, a pridružuju im se Borislav
Mihajlović Mihiz i Bora Grujić. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa
funkcioniše od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do
1950. kada u Pariz odlaze Mića Popović i Vera Božičković i 1952. Petar Omčikus i Kosa Bokšan, te
Ljubinka Jovanović i Milorad Bata Mihailović. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para Popović-
Božičković koji se vraćaju za Beograd.
Petar Omčikus «Tabaković i studenti» (1946/47). Slika predstavlja svedočanstvo o neformalnoj
atmosferi klase budućih zadarskih komunara kod profesora Tabakovića na Likovnoj akademiji u
Beogradu, u opštoj klimi političkog i stvaralačkog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je
upoređena sa barbizoncima. Poređenje upućuje ne samo na političko, društveno i umetničko
autsajderstvo grupe, već objašnjava i suštinu njenog delovanja, što je saopšteno slikom Tabaković i
studenti, i upućuje na zaključke o potrebi za formiranjem drugačijeg statusa umetnika i umetnosti u
datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odlučuje se za oblik asketskog života u
napuštenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razrušenog Zadra. Grupa nije imala program.
Smisao posvećenosti pronađen je u umetnosti, prirodi i slobodnom životu organizovanom po
principima zajednice. U prvom planu slike Tabaković i studenti profesor Tabaković razgovara sa
jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omčikus je 1946. pozvao
studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakovićem. On
ubeđuje najupornijeg od njih, obećava im osveženje nastave u inače sirotinjskoj atmosferi
Akademije tih prvih posleratnih godina i obećava im da više neće morati da slikaju prema
kosturima.

Uticaj Sezana proteže se kroz I period Bijelićevog rada, od 1914. do 1919. godine.
Umetničko formiranje Bijelića počelo je 1908, kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakovu,
gde je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana ušao u svet modernog slikarstva. Bijelić je
proveo 7 meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo
slikarstvo. Bijelić je 1915. jedno kratko vreme učio u Pragu, u gradu u kome je takođe bio jak
uticaj Sezana i kubista. U daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo je sve bliže Sezanu. U grupi pejzaža
19
iz Bihaća i okoline (1918-1919) sezanovska konstrukcija slike je došla do punog izraza. Ovaj uticaj
nije dugo trajao i već krajem 1919. Bijelić je ponovo počeo sa eksperimentima.
U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma. Posle prve samostalne
izložbe u Zagrebu 1919. na kojoj je izložio sezanističke slike, Bijelić je prešao u Beograd za
scenografa Narodnog pozorišta i tada su počele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil
pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920,
pre nego što je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorišta upućen na tromesečne
studije u Prag, Drezden i Berlin. Bijelićevi apstraktni pejzaži nastali su odmah posle ovih putovanja,
pod uticajem onoga što je video u Nemačkoj, a izloženi su 1921. na zajedničkoj izložbi sa
Dobrovićem i Miličićem. Vera da će se unutrašnja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim
apstraktnim formama držala je u to doba pored Bijelića i nekoliko drugih slikara Radovića i
Pomorišca, umetnike čije je slikarsko obrazovanje vezano za Nemačku i srednju Evropu. Tako je
1920. i 1921. u srpskoj umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snažnu podršku
imao u Zenitu, Dada-jok, Dada-tank, Dada-jazz. Bijelić se nakon toga priključio tokovima
klasičnog realizma, koji je kao koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. Ona
zaključuje apstraktne eksperimente i otvara put ka magičnom realizmu i renesansi. Bijelić je 3
godine bio obuzet slikanjem prirode, tako da je između 1921. i 1924. izradio ciklus pejzaža. To su
daleki i ubogi bosanski predeli, opusteli, magični, bez figura i života. Poruka koju predeli nose:
strepnja čoveka pred surovim zakonima prirode i Bijelićeva čežnja za predelima rodne Bosne.
Ovakav tip slike produžio se u njegovom delu sve do 1930. tako da je tek u 4 deceniji s bojom u
sliku ušla i figura. Drugim ciklusom slika, serijom portreta od 1923. do 1925, Bijelić je dao svoj
doprinos prodoru renesansnih ideja koje su među srpskim slikarima imale brojne pristalice; kod
jednih one se ogledaju u figuralnim kompozicijama, kod drugih, kojima pripada i Bijelić, u portretu.
Renesansni tip slike-sedeća figura s prekrštenim rukama i s pejzažom u pozadini-vrlo je
karakterističan u 3 deceniji.
Avangarda 3 generacije se okupila 1922. oko Grupe slobodni, u kojoj su se našli: Bijelić,
Šumanović, Stanojević, Radović, Miličić, Nastasijević. Kao prethodnik Oblika, Grupa slobodni
je razvila živu aktivnost na V jugoslovenskoj izložbi, tako da pohvala kritike nije bila bez
razloga. Od tada raste i Bijelićev ugled u javnosti i među umetnicima. To mu je i omogućilo da
1926. sa Veljkom Stanojevićem dobije narudžbinu za izradu istorijskih slika za Gardijski dom. Sa
ovim kompozicijama završava se drugi period Bijelićevog slikarstva.
Napuštajući novi realizam Bijelić je zakoračio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom
slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. Četiri godine je trajao razvoj i sva njegova
bitna obeležja najbolje su izražena u grupi monumentalnih aktova. Geometrije više nema. Plastična

20
forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena
nožem i širokim četkama, nova modelacija podvukla je lepotu fakture i slikane materije. Ovaj
razvoj imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama (Devojka s knjigom,1929). Na kraju III
perioda ideali, teorije i eksperimenti novog realizma nestali su iz Bijelićevog slikarstva, a u njemu
se pojavila boja (Devojci s knjigom)
Jovan Bijelić se, početkom 4 decenije, nalazio u centru umetničkih i kulturnih događaja u
Beogradu. Njegov atelje na krovu II muške gimnazije postaje značajan centar umetničkog života
Beograda. Boja je 1930. postala osnovna tema Bijelićeve slike (Mrtva priroda, Mrtva priroda sa
ribom). Od 1930. do 1941. njegovo stvaralaštvo je dostiglo svoj zenit. Ono se može podeliti na 2
faze: prva svetla i koloristički poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatična, od
1935. do 1941. godine. Dela nastala 1931. i 1932, među kojima su i njegove najpoznatije slike
Devojka u crvenom, Portret Edena Gajića, Mrtva priroda s papagajom, Kuće u pristaništu,
Dubrovnik, Sarajevo, predstavljaju kulminaciju prve faze. Slika je svetla. Linija je prerasla u
konturu. U ovim slikama postoji i druga vrednost linije, obojeni crtež: ređanje kratkih poteza
različitog pravca jedne boje u toj istoj boji-razni potezi crvene u crvenoj, žute u žutoj itd. Do
ovakvog oživljavanja obojene površine istobojnim crtežom Bijelić je došao posredstvom Sezana.
Stil iz 1932, nije dugo trajao, on je brzo napušten, ali je pre toga još jednom zablistao 1933. kada su
nastala 2 značajna dela: Devojčica sa kolicima i U kafani I (Devojka sa bokalom). Bijelićeva
ljubav za žensku figuru nastala je još u školskim danima, ali je ponovo oživela krajem 2 decenije,
tako da se od tada pojavljuje u svakom periodu i u svakoj fazi.
Godine 1935. Bijelić je postavio novi tip pejzaža, karakterističan za celu drugu fazu, sve do
završetka II svetskog rata. To su irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih oblaka, sa razbacanim
kućama kosog i uzdignutog krova, crnim prozorima i pogašenim svetlima. Slikani su u ateljeu u
Beogradu, po sećanju, oni su izraz nostalgije za rodnim domom i starim zavičajem. Psihološka
osnova ovih pejzaža dala im je neophodnu dubinu i doprinela da stvori tip pejzaža-simbola. U
periodu od 1935. do 1945. Bijelić je ostvario čisto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno
čežnjom za zavičajem. Cela ova faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionističko
obeležje. Bijelićev ekspresionizam najčistije je izražen u bosanskim predelima koje je slikao u
Beogradu od 1935. do 1945. godine.
Obe faze predstavljaju umetnički vrhunac Bijeličevog slikarstva, a razlikuju se po tome što jedna
ima više lirski, a druga više dramski karakter.
Godine 1918. i 1919. izdvajaju se u poseban period.
Uticaj Sezana zahvata prvi period stvaralaštva Petra Dobrovića, od 1913. do 1918.
godine. Dobrović je svoje umetničko obrazovanje stekao na Akademiji u Budimpešti. Stigao je
21
1913. godine u Pariz. Klasični realizam prožeo je slikarstvo Petra Dobrovića u II i III periodu
razvoja, od 1918. do kraja 1925. U tom razdoblju on se oslobodio Sezanovog uticaja i obratio
drugim izvorima. U odnosu na sezanistički period, došlo je do obrnute situacije: dok su u ranim
mrtvim prirodama i pejzažima prvenstvo imali elementi slike i plastični problemi, drugi period je
preneo težište na temu i njenu literarnu ekspresiju. U ovakvoj promeni bitnu ulogu odigrala je ideja
o monumentalnom stilu XX veka. Apolinerova teza o slici «kao novom univerzumu sa svojim
sopstvenim zakonima», koju je prvi put izložio 1908. u predgovoru za Brakovu izložbu,
postala je sudbonosna u srpskoj umetnosti i teorijskoj-kritičkoj misli posle I svetskog rata.
Nalazimo je i kod Dobrovića. Ali, kako on praktično slikarski ostvaruje kosmičko shvatanje i koji
su osnovni činioci njegovog «monumentalnog stila»? Na prvom mestu nalazi se umetnost
renesanse, kao uzor, i Dobrović je jedan od prvih srpskih slikara koji je otkrio to vrelo. Slike iz tih
godina (Venera) pokazuju i majstore kojima najviše duguje za svoj monumentalni stil: Ticijan,
Đorđone, El Greko, Mikelanđelo. Preko renesansne umetnosti Dobrović se oslobodio Sezanovog
uticaja.
Monumentalni stil je posebno izražen u istorijskim kompozicijama, mada istorijsko slikarstvo
nikada nije potpuno zanelo Dobrovića. Dobrović 1919. slika Pokolj u Šapcu (austrijsko streljanje
Srba 1914). Uzor mu je bila Gojina slika Streljanje madridskih ustanika 1809.
Sa monumentalnim stilom Dobrovićevo slikarstvo nije ostalo samo u okvirima klasike, već je zašlo
i u oblast ekspresionizma. Na takav put odvela ga je tematika, gest, figuralna kompozicija i
dramatičan sukob svetlosti i senke (Autoportret (radnik), Muški akt i Streljanje u Šapcu). Kada
je u jednom trenutku bio u posedu svih načela monumentalnog stila, Dobrović ga je naglo napustio.
Njega je zanosilo nešto drugo-boja. Krajem 1920. je presekao tu tendenciju monumentalnog stila.
Time je počeo i period krize. Ona je trajala dugo, tokom III perioda njegovog stvaralaštva, od 1920.
do 1925. Kriza je naročito upadljiva na V jugoslovenskoj izložbi 1922. Dok je Grupa slobodni
pobedonosno razvijala probleme forme, Dobrović je trpeo neuspeh.
Dobrović krajem 1925. putuje po Dalmaciji. Tu je Dobrović otkrio mogućnosti čiste boje i svetle
palete. Duži boravak u Parizu, od 1925. do 1927. godine. U Parizu, pred slikama Van Goga i
Matisa, a i na putovanjima po Azurnoj obali završilo se ono što je u zemlji započeto: sazrele su
ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. U kolorističke probleme Dobrović je ulazio brzo, tako da
je već na beogradskoj izložbi 1927, pokazao kako pariska epoha označava u njegovom razvoju
novu i dublju fazu ličnog istraživanja. Od 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela
određene preobražaje: od guste čiste paste do lakih prozračnih lazura, od fovističke bučnosti do
lirske poezije. «Slika je za mene», rekao je Dobrović, «koloristička masa».
Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovićevim pejzažima. Prema razvoju boje Dobrovićevo

22
slikarstvo se deli na 2 dela: od 1927. do 1934. i od 1935. do umetnikove smrti 1942. Prvi deo
obeležavaju 3 velika ciklusa pejzaža: dalmatinski, sa francuske obale i holandski, u stvari, 3 etape u
oslobađanju od Van Gogovog uticaja. U holandskim predelima i u predelima sa Azurne obale, koje
je slikao 1927. i 1928. godine ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-žuto), već i
njegov ekspresivni crtež. Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom. Mrtve
prirode iz ovih godina: Kamenice (1929), Barbun i meso (1929), Martva priroda sa slikom
Modiljanija (1930) i druge. U skoro svim slikama pred kraj 1934. Dobrović je bio ushićen bojom,
ona je blistavo čista i ređana u gustoj pasti i debelom namazu. Posle 1934. nastalo je opšte
smirivanje. Kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stišao, potez je lak i
prozračan, a površine velike i dekorativne. Dobrović je posle 1934. slikar lirske inspiracije. Tada su
nastali i slikarski najzreliji radovi: Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i
ciklus venecijanskih slika: Trg sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorište
Duždeve palate.
Isti takav razvoj došao je do izražaja u ciklusu ženskih aktova. Svoju kompoziciju aktova Dobrović
je uprostio, sveo je isključivo na odnos figure i pozadine. Promene iz pejzaža, između «fovističke» i
«lirske faze» postoje i u ciklusu aktova. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. izrađeni u punoj fovističkoj
zamisli, sa mnogo čiste boje i oštrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a
crtež jedva da je viljiv.
Dobrović je negovao još jednu oblast-portret. U 4 deceniji portret je cenjen i tražen u građanskim
krugovima i zato je veliki broj slikara pao pod uticaj ukusa naručilaca. Bijelić i Dobrović uspeli su
da razviju i razrade moderni koloristički portret.
Dobrovićevo slikarstvo u 4 deceniji predstavlja zaokrugljenu celinu Svojim ličnim primerom i
svojim radom u velikoj meri je doprineo da moderno slikarstvo uhvati u Srbiji dublje korene i da se
ostvare neke krupne ideje, kao što je osnivanje Akademije likovnih umetnosti u Beogradu.
Sava Šumanović je prvi srpski slikar koji je upoznao načela Lotove škole. Šumanović je
u jesen 1920. došao u Pariz, gde se upisao u Lotovu školu. Na Šumanovića je pored Lota uticao i
Pikaso i Gromer. U I periodu Šumanovićevog stvaralaštva (1919-1926) od posebnog je značaja
godina 1921, kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj 2 dela-Kipar u ateljeu i Kompozicijama
sa satom-predstavljaju prva i prava kubistička platna srpskog slikarstva. Ove slike odlikuje
poštovanje geometrijskih načela kubističke škole. Boja je pretvorena u svetlost i razlomljena na
različite valerske vrednosti. Uloga svetlosti je složena: ona modeliše formu svetlo-tamnim
kontrastom, stvara dinamiku kompozicije, vrši razdvajanje planova. U obe slike-a to Šumanović
kasnije nije ponovio-slika je zamišljena kao plitiki reljef, bez želje da se plastična forma postavi u
razvijeni prostor. Geometrijsku projekciju plitikog reljefa Šumanović je brzo napustio. Pod uticajem
23
Lota posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Sve do kraja prvog perioda 1926. Šumanović je
slikao isključivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane, ali sa jednim
klasičnim zvukom starih majstora. Posle prvih iskustava sa kubizmom, Šumanović se snažnim
deformacijama u Mornaru na molu (1921/22,) približio ekspresionizmu. Šumanović je stajao na
raskršću i pred teškim zadatkom da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je
sklona apstrakciji i lomljenju oblika. S ovim problemima on se vratio u zemlju i nastavio tamo gde
je kod Lota stao. Izložba 1921. u Zagrebu pretrpela je neuspeh. Publika nije imala razumevanja za
kubične aktove. Šumanović je počeo da stvara sve veća platna, da na njima iscrtava sve
monumentalnije likove i da produbljuje prostor, unoseći u njega raznovrsne literarne događaje. Na
V jugoslovenskoj izložbi 1922. u Beogradu zagrebački neuspeh se nije ponovio. Šumanović je sve
do 1926. negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov
princip), na početak prvog plana. Tako je figura zaposela najveći deo vidnog polja i zagušila je prvi
plan. Šumanović je ovakav prostor morao da modeluje. U ciklusu ženskih aktova iz 1923.
Šumanović je još više razradio ovaj odnos figure i prostora: spustio je horizont. To je i godina
najvećeg uspona u ovom periodu, kad koristi mnoge Lotove savete. Devojka s čašom iz 1924. ima
elemente koji nagoveštavaju dalju evoluciju. Ona se odvijala u pravcu oslobođenja od geometrije.
Ovo postepeno napuštanje geometrijske forme praćeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi
tonovi aktova iz 1923. ustupili su mesto poletnijem, svežijem i čistijem koloritu. Oslobođenje od
geometrije odvijalo se postupno, ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925. (Beračice), koje
predstavljaju «zelenu fazu». Pobedonosnom dolasku boje, koji se dogodio tek od 1926, put je
pripremljen u «zelenoj fazi». Drugačija umetnost je otpočela kada se Šumanović 1925. ponovo
upisao u Lotovu školu (II period Šumanovićevog stvaralaštva od 1926. do 1930).
Nove Šumanovićeve slike su donele drukčiju paletu, nov način u slaganju boja, kolorističke odnose
koji su se razvijali iz slike u sliku, iz godine u godinu. Prvi put su se pojavili u slici Bela vaza 1926.
godine. Prisustvo boje i emocije izmenilo je ceo likovni postupak. Umesto da formu modeliše
svetlo-tamnim, kao nekad, Šumanović je boju-formu zaokružio jakim crtežom, konturom. Može se
reći da su studije Matisa direktno izazvale ovu promenu u likovnom postupku. Šumanović je u ovim
godinama preživljavao ozbiljnu duševnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutrašnje
borbe.
Dva monumentalna dela: Doručak na travi i Pijani brod, oba iz 1927. pokazuju kako je boja
osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Doručak je logičan korak napred u odnosu na
Belu vazu. Novi duh gospodari slikom, a on je izražen u boji, u crtežu-konturi, u punoj pasti i
gustoj fakturi. Od Doručka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko, svega
nekoliko meseci, a likovne razlike su velike. Blagi pastelni kolorit Doručka nestao je u živoj boji

24
Pijanog broda. Tvrda kontura Doručka povukla se pred uznemirenim crtežom i širokim potezom
Broda, statičnu kompoziciju zamenila je dinamična. Promene započete u Beloj vazi došle su do
svog zenita.
Posle bolesti, kratkog oporavka u Sremu, uspele izložbe u Beogradu 1928. na kojoj je prodao sve
slike, došao je novi boravak u Parizu. Tada je Šumanović i počeo sa slikanjem predela.
Kada se 1930. bolest ponovo pogoršala, Šumanović je morao da napusti Pariz. Posle kraćeg lečenja
u Beogradu otišao za Šid i zauvek ostao u njemu. Te bolesne godine potpuno su izmenile njegovo
slikarstvo, boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. U teškim godinama koje je
proveo u Šidu Šumanović je prekinuo sa ranijim slikarstvom. Prepušten sebi i knjizi profesora
Derena, jedan zbornik tehničkih uputstava, on je stvorio svoj novi stil. Sam je ribao boje i počeo da
ih ređa u gustim slojevima, da pravi čitave reljefe, brda boje. Jednu grupu aktova iz ovog perioda,
koje je radio po crtežima iz Pariza, morao je stalno da preslikava, od 1932. do 1934. U njima postoji
nešto novo, jedna gusto sazidana materija koja nagoveštava buduće slikarstvo enformela. U Šidu
između 1932. i 1934, u tom ciklusu sedećih aktova, Šumanović je fakturu toliko podigao da joj je
dao taktilnu vrednost.
Za razliku od sedećih aktova, u seriji šidskih pejzaža slikanih u isto vreme, počinje drukčije
shvatanje slike, presudno za Šumanovićev dalji razvoj. Ovde se ističu 2 platna: Sneg u Šidu (1932)
i Pejzaž pod snegom (1933) u kojima su već postavljeni elementi budućeg slikarstva: smirene
harmonije, emajlirana pasta, velike čiste površine. Šidskom periodu prethodila je grupa sremskih
pejzaža slikana 1928. i izlagana na beogradskoj izložbi iste godine. Između 1933. i 1935. nastale
su slike prve faze šidskog perioda: slikane u proleće i ujesen, one poseduju neobičnu svežinu: paleta
je svetla, faktura gusta, a materija jedra i bojom dovoljno natopljena (Iz okoline Šida, 1933;
Proleće u Šidu, 1935). Između 1938. i 1942. druga faza šidskog perioda (Stara trešnja, 1938;
Bagremovi pokraj potoka, 1939). Šumanović je u poslednjim godinama života bio opsednut
prostorom, dubinom horizonta, putevima, lepotom jablanova, bagrenjaka i dudova pokraj puta o
čemu svedoče njegova remek dela: Put u Šid (1939), Most na Šidini (1939), Adaševački drum
(1941), Iločki drum zimi (1942). Pred kraj 1940. oživela su Šumanovićeva sećanja na Pariz i
okolinu. Sećanja na Pariz, slikana u Šidu 1940 i 1941. godine.
Tokom šidskog perioda od 1930. do 1942. Šumanović nije slikao samo pejzaže. Pored mrtvih
priroda, njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Ciklus Šiđanki-iste figure se
ponavljaju, jer je Šumanoviću pozirao samo jedan model. Sa tim jednim modelom naslikao je u
periodu od 1935. do 1939. nekoliko ciklusa. Oko 1935. počele su da se vraćaju asocijacije na stare
figuralne kompozicije sa aktom koje je slikao između 1921. i 1925. godine. Te stare slike i crteži
bili su neposredan povod za ciklus Šiđanki, što pokazuje poređenje pariskih i šidskih kompozicija:

25
ista je tema (figura u pejzažu), slična kompoziciona shema i postavka akta u prvom planu. Još jedan
razlog za nastanak ovog ciklusa nalazio se u razvoju pejzaža.
Poslednji desetogodišnji period Šumanovićevog slikarstva ocenjen je kao najznačajniji deo
njegovog stvaralaštva, jer je tada došlo do oslobođenja od svih uticaja i veza sa tuđim delima.
Nesvršeni studen minhenske Akademije i prvi srpski slikar koji je primio engleske pouke i
studirao raskinove teorije, Vasa Pomorišac je u mladosti naslikao niz slika, koje su otkrile da
kod njega uporedo žive 2 tendencije, ekspresionizam i klasicizam. Uticaji renesanse javili su se
1923. i razvijali se dalje do Iskušenja sv. Antonija iz 1927. i serije portreta iz iste godine. U
portretima se približio mletačkom tipu bogorodičine slike, s draperijom i naznačenim pejzažom u
pozadini. Ekspresionistička tendencija odvijala se u njegovom delu burnije. Njeno poreklo je
zagonetno, ali treba imati u vidu Pomoriščev boravak u Rusiji za vreme I svetskog rata, gde je video
slike Vrubelja. Pored toga, i nemačko slikarstvo je izvršilo određeni uticaj. Dramatično osvetljenje i
deformisani oblici stvorili su mističnu atmosferu. U Pomoriščevom slikarstvu 3 decenije slila su se
3 toka: renesansa, ekspresionizam i secesija. Pomorišac se krajem 3 decenije prihvatio nove
ideologije koja je njegovu klasičnu inspiraciju sa renesanse pomerila prema srpskom
srednjevekovnom slikarstvu.
Godina 1930. je podelila slikarstvo Ivana Tabakovića na 2 dela: prvi je vezan za Zagreb,
drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo prožima pesimizam i socijalna angažovanost,
u drugom atmosfera mirnog života i radosti ponovo nađenog doma i rodnog podneblja.
Tabaković je studirao u Pešti i Zagrebu, a zatim u Minhenu i Parizu. Posle ovih studija on se
približio ekspresionizmu, i to varijanti koju je predložila Nova stvarnost sa Grosom i Diksom. Pored
uticaja Nove stvarnosti značajnu ulogu u njegovoj orijentaciji igralo je zaposlenje u Anatomskom
institutu u Zagrebu. Tabakovićev ekspresionizam je socijalno angažovan.
Godine 1926, sa Otonom Postružnikom u Ulrihovom salonu pokazao je svoje groteske, početak
ciklusa Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije, koji je razvijao do kraja 3 decenije.
Crtane u maniru Georga Grosa groteske su okrenute porocima života, da ukažu na njhovu opasnost,
da ih ismeju, da ih istrebe.
Za Tabakovićev dalji razvoj odlučujući trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. godine. Tada
se otkriva njegova priroda nežnog liričara i senzibilnog slikara. U zagrebačkom periodu on je
usmeren ka čoveku, poroku, mizeriji i ljudskoj gluposti; posle 1930. Tabaković se predaje tajnama
prirode i misteriji stvaralačkog čina. Na izložbi Moj slikarski dnevnik 1934. u Zagrebu, on je
prikazao studije prirode. U ovim delima pored nove funkcije boje pojavljuje se i težnja ka
dvodimenzionalnom rešavanju prostora. Odbacujući produbljen i razvijen prostor, on ga je slikao
ređanjem horizontalnih traka i podizanjem horizonta, kao Sezan, ili nenamernim plitkim isečcima,
26
što je verovatno prihvatio od Bonara.
Posle jednogodišnjeg boravka u Parizu (studije) Tabakovićevo slikarstvo je sigurnije, u koncepciji
određenije, u izrazu gušće, u koloritu čistije. Sa Plavom kavanom 1937. počeo je Tabakovićev
uspon u ovom periodu. Slika je laka i prozračna, ali u njoj ništa nije prepušteno slučaju. U Plavoj
kavani kontura je izrazito naglašena, u 1938. ona se gubi, a njenu ulogu prihvataju razrađeni
valerski odnosi.
Lubarda je učio nešto manje od godinu dana u beogradskoj Umetničkoj školi, a onda je
1926. otišao za Pariz, u kome je ostao sve do 1932. godine. Lubarda nije stupio ni u jednu
umetničku školu ili privatnu akademiju, on se odmah uputio starim majstorima u Luvru. Svoje prve
učitelje imao je u velikim klasičnim majstorima. Rane slike, sve do 1930. još uvek su stilski
nejasne. Tek kad se prihvatio predela, prvo pariskog (Plavi izlog), a zatim svog rodnog
crnogorskog, njegovo slikarstvo se pročišćava. Na kraju prve faze (od 1928. do 1935), Lubarda je
priredio 2 izložbe jednu za drugom (1933. i 1934). Posle 1933. u prvi plan Lubardine slike došla je
svetlost, a s njom u materija. Koloristički zvuk je postao dublji, gama tamnija a pasta gušća. Druga
srebrna faza (od 1935. do 1941), započela je posle jednog dužeg boravka u Crnoj Gori. U srebrnoj
fazi boja je ustupila mesto svetlosti, koja je odvojila planove, produbila prostor, udahnula slici
atmosferu-srebrnu i maslinastozelenu. Tada su nastale zrele slike, predeli iz 1936. Njima je
prethodio jedan ciklus crnogorskih pejzaža, slikan krajem 1933. i 1934. i prikazan na izložbi 1934.
godine. Kritika je ocenila da je susret s rodnim krajem bio izuzetno značajan za Lubardu. Godine
1937. materija je jedra a faktura gusta. Uoči rata došlo je do novog i nešto izmenjenog odnosa
prema prirodi: oblik nije bio samo veza s realnim svetom već i simbol za sebe, znak jednog
filozofskog osećanja, izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu II svetskog rata
(Zaklano jagnje, 1940).
U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom osobinom ono
se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz
zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod čistih intimista vodeća umetnička tema bila je poetska
atmosfera prostora.
Jugoslovenska umetnost XX veka: četvrta decenija (ekspresionizam boje,
kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam)
Ješa Denegri: koloristički ekspresionizam 4 decenije
Ekspresionizam sadrži u sebi značenje jednog pojam koji postaje oznaka za jedno stanje duha, za
jedno umetničko doživljavanje života i sveta. Pod uticajem Van Goga, Gogena, Munka, javljaju se u
Nemačkoj umetnici koji čine jezgro ekspresionističkog pokreta: pripadnici grupe Most, osnovane u
Drezdenu 1905. godine. Kao vremenski pandan ovoj pojavi u Nemačkoj, stoji pokret francuskog
27
fovizma, čiji su vodeći predstavnici (Matis, Deren,...). Kao jedan važan tok ekspresionizma, u
čijem će se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u 1912. u Minhenu grupa Plavi jahač. I
Beč postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde šire Oskar Kokoška, Egon Šile.
U godinama posle I svetskog rata, u tadašnjim društvenim i duhovnim uslovima koji su potencirali
osećanja opšteg i individualnog nespokojstva, javlja se još nekoliko samostalnih žarišta
ekspresionizma: u Nemačkoj se formira pokret Nova objektivnost, u kome učestvuje. U pariskoj
umetnosti jedna varijanta ekspresionizma javlja se u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla
(Modiljani, Sutin,...), koji su došli u Pariz iz raznih sredina Evrope. Tokom 4 decenije razne
varijante ekspresionizma šire se u mnogim evropskim zemljama, ostajući uglavnom pojave užeg
lokalnog dometa, što je bio slučaj u Italiji sa tzv. «rimskom školom», koju su predvodili Gino
Bonchi, nazvan Scipione, Mario Maffai i Benedetta Raphael.
Koloristički ekspresionizam je jedno od vodeći estetskih shvatanja u jugoslovenskoj umetnosti prve
polovine XX veka. Ova pojava uspostavlja kontinuitet sa počecima modernih strujanja u prvoj
deceniji (Jakopič, Nadežda Petrović), a preko svojih predstavnika Bijelića, Zore Petrović i
Konjovića zalazi duboko u posleratni period. Njegovi glavni protagonisu su: Dobrović, Bijelić,
Job, Šumanović, Konjović i Zora Petrović.
Osnove kolorističkog ekspresionizma, koji se u toku 4 decenije javlja u delima jugoslovenskih
slikara, treba tražiti s jedne strane, u ličnosti Van Goga i s druge strane u delima Rouaulta i Sutina,
ne zanemarujući pri tom i uticaje koji su dolazili od foviste Matisa. Većina njegovih pripadnika
studirala je na srednjeevropskim akademijama (Bijelić u Krakovu i Pragu, Konjović u Pragu i Beču,
Dobrović i Zora Petrović u Budimpešti) na koje je snažno uticao nemački ekspresionizam (Most,
Plavi jahač). U slikarstvu naših ekspresionista ispoljava se jedno naglašeno emotivno raspoloženje.
Rukopis je brz i slobodan i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u čemu se, ispoljava
ekspresionistički karakter ovog slikarstva.
Aleksa Čelebonović: težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata
Srpsko slikarstvo između 1930. i II svetskog rata razvijalo se u vezi sa istovremenim događajima u
Parizu, kasnije definisanim kao «obnova kompletne umetnosti». Drugi termini za istu vrstu
slikarstva ili za njegove podgrupe, postali su i neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam,
intimizam i pariska škola. Jedinstven naziv za ovaj složen pokret nije usvojen. Pobornici ovog
pokreta zalagali su za povratak shvatanju da delo ima neobjašnjivu i magičnu vrednost, koju ne
treba narušavati racionalnom analizom. Došao je trenutak poverenja u umetnički instinkt, kao
suprotnost istraživačkim pokušajima racionalnog karaktera, koji su se u slikarstvu smenjivali od
početka XX veka do kraja I svetskog rata, a bili su prethodno podstaknuti Sezanovim analizama
forme i boje i opštim napretkom nauke i tehnike. Slikarstvo posle kubizma odustaje od

28
intelektualističkog izgrađivanja umetničkog dela i vraća se neposrednom beleženju vizuelnog
doživljaja. Isti motiv «mrtve prirode» može se tretirati bezbroj puta a da se nikad ne ponovi i nikad
ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. U slikarstvu je došlo do novog talasa
subjektivističkog tumačenja sveta. Na scenu stupaju slikari iz istočne i srednje Evrope, odlični
koloristi, sa ekspresionističkim karakterom izražavanja. Mahom su to bili umetnici jevrejskog
porekla: Šagal, Kisling, Sutin, i donekle Modiljani, koji je došao iz Italije. Tada će i protagonisti
osnovnih pokreta prve polovine XX veka, fovizma i kubizma, ulaziti u nove faze svog stvaralaštva i
vratiti se na tretiranje prostora primenom perspektive sa jedne tačke posmatranja. Nastaje doba kada
će Pikaso, Brak, Matis i Deran ostvarivati klasične periode.
Modiljani, Šagal, Sutin su već desetak godina boravili u Parizu, ali su priznanje i autoritet stekli tek
posle I svetskog rata, u trenutku kada su u Pariz počeli priticati umetnici iz naše zemlje. Došavši u
Pariz naši slikari imali su da biraju između 3 ugla gledanja na slikarstvo i između 3 centra
okupljanja mladih umetnika: neokubističkog u Lotovoj školi, individualističkog u taboru
ekspresionista pariske škole i slikarstva obnovljene francuske tradicije jednog Segonzaka.
Mnogi od umetnika koji će kasnije biti u prvim redovima našeg neorealizma počeli su svoj pariski
staž pohađajući kurseve Andre Lota. Neki od slikara praktikovali su ranije neku vrstu geometrizma
(Šumanović, Milunović, Konjović, Dobrović), dok su drugi pre Pariza bili bliži realizmu ili
ekspresionizmu (Hakman, Zora Petrović, Aralica, Čelebonović).
Rastko Petrović, koji je u nas bio tumač i pratilac mlade slikarske generacije, posle pariskog
boravka je postao najverniji tumač napuštanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za
ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarske ličnosti.
Neorealistički pokret u srpskom slikarstvu trajao je od 1925. do 1951. godine. U tom širokom
vremenskom rasponu, kada je slikarski pokret povratka prirodi bio u usponu, a zatim prihvaćen od
znatnog broja stvaralaca, da bi se, na kraju, raspao kao pokret i održao samo kod upornih
pojedinaca možemo razlikovati 5 faza.
Američka umetnost 4 decenije
Moderna američka umetnost je redefinisana tokom velike ekonomske krize, koja ja počela slomom
berze 1929. i trajala je do ranih 40-tih godina. Umetnici 30-tih godina, umesto oblakodera i fabrika,
predstavljaju američki narod, američke pejzaže, dok su neki nastavili da eksperimentišu sa
apstraktnom umetnošću. Tokom 4 decenije broj ženskih umetnika se povećao, takođe skoro trećina
umetnika koja je radila na projektima, finansiranim od strane države, poticala je iz radničke klase.
Sa slomom berze došlo je do pada američkog umetničkog tržišta. Privatna patronaža je nestala,
prodaja umetničkih dela je stala, a broj izložbi u muzejima je opao. Izborom Ruzvelta za američkog
predsednika 1933. (bio je predsednik do smrti 1945), američka vlada je postala veliki patron
29
američke umetnosti. Umetnici koji su pripdali različitim stilovima, kao i oni koji su slavu stekli
posle ekonomske krize (Gorki, Willem de Kooning, Louise Nevelson, Alice Neel, Polok, John
Cage) radili su na projektima New Deal-a. Po prvi put u američkoj istoriji, država pomaže
savremenu američku kulturu-pozorište, murali, štafelajsko slikarstvo, javne skulpture, posteri.
Projekti New Deal-a omogućili su već proslavljenim umetnicima da uposle svoje kreativne veštine,
dok su mladim talentima poslužili za vežbanje. Umetnička patronaža New Deal-a je počivala na
težnji da ostvari nacionalno jedinstvo i da povrati poverenje naroda u američki kapitalizam i
demokratiju, koje je poljulja ekonomska kriza. Nudeći umetnicima socijalnu i ekonomsku
integraciju i naglašavajući javnu umetnost i dostupnost umetnosti, vlada je podsticala razvoj
američke kulture. za razliku od istovremenih državnih patronaža u nacističkoj Nemačkoj, fašističkoj
Italiji i komunističkoj Rusiji, američka vlada je to radila podržavajući estetski i demografski
pluralizam. Teme (sadržaj) i umetnički stilovi su varirali, međutim «umetnost za milione» koja je
ponovo potvrdila američke vrednosti, kao što su težak rad, individualizam i zajednica, je
dominirala.
Socijalistički realizam i socijalno svesna umetnost
Snovi o ljudskom poštovanju, ponosu bili su pod naročitim pritiskom za vreme ekonomske krize,
kada je nezaposlenost i siromaštvo uticalo na asmopoštovanje. Nezaposlenost je rasla, a plate su
padale. Mnogi su morali da primaju humanitarnu pomoć, da stoje u redovima za hleb i supu. Broj
samoubistava je rastao. Beskućnici su svoj kvart, u kome su napravili kućice od korpi za pakovanje
i konzervi, nazvali Hoovervilles, po američkom predsedniku Huveru. Huver je ekonomsku kriza
koji je usledila posle 1929. označio terminom depresija. Tokom svog amandmana (1929-1933) on je
insistirao na tome da je ekonomska kriza privremena. On je nije bio sposoban da je kontroliše, a
kamoli da popravi stanje. Milioni muškaraca, žena i dece lutali su Amerikom u potrazi za hranom,
domom i poslom.
30-te godine su vreme socijalno svesne umetnosti, vreme kada je u umetnosti čovek preuzeo
prioritet i kada su mnogi umetnici nastojali da stvore pristupačnu javnu umetnost zasnovanu na
svakodnevnom životu. Marsh, Bishop, Shahn i soc-realisti predstavili su urbanu Ameriku u svoj
njenoj sirovosti, izbegavajući estetski idealizam i kulturni polet New Deal-a, zarad umetnosti koja
je dokumentovala život Amerikanaca u teškim socijalnim i ekonomskim uslovima.
Za soc-realistu Dijega Riveru, umetnost je predstavljal oružje, sredstvo kojim se ukazuje na potrebu
za socijalnom potrebom i kojim se prenose političke-marksističke i komunističke-ideje masama. Na
muralu, koji je izveo 1933. u Rokfeler centru u Njujorku, Dijego Rivera prikazao je i Lenjina.
Nelson Rokfeler, naručilac murala, naredio je se zbog toga mural uništi. Uvereni u neuspeh
kapitalizma i demokratije-jer nisu mogli da se nose sa ekonomskom krizom i usponom fašizma u

30
Evropi-socrealisti su tražili radikalne, političke i estetske alternative.
Magazin New Masses (osnovan 1926), John Reed Club (nazvan po novinaru i osnivaču
komunističke partije u Americi), Savez umetnika i njegov časopis Art Front (pokrenut 1934) i
Američki Kongres Umetnika (koji je bio protiv rasne diskriminacije i sakupljao je sredstva za
španski građanski rat) bili su deo levog kulturnog fronta, koji se tokom 30-tih godina, trudio da
stvori socipolotičku lozu američke moderne umetnosti. Ovakve ideje delili su i pisci John dos
Passos, James Farrell, Langston Hughes, Richard Wright i John Steinbeck.
Politički reformatori nisu bili ujedinjeni, niti su se umetnici ekonomske krize dogovorili kako da
pomire društvene potrebe sa modernom umetnošću. U Art Front-u soc-realisti su napadali umetnike
Američke scene i apstraktne umetnike jer nisu bili okrenuti levici; na drugim mestima apstraktni
umetnici su optuživali pristalice reprezentativne umetnosti za antimodernizam i političku
propagandu.
Reginald Marsh, The Park Bench, 1933-uzori su mu bili Hogart i Onore Domije; fokusirao se na
ironične suprotnosti 30-tih godina, posebno na razlike između političke retorike, popularne kulture i
stvarnosti.
Isabel Bishop. On the Street, 1932-u prvom planu slike su 2 službenice koje flankiraju predstave
različitih muškaraca. Njena slika ukazuje na položaj žena tokom ekonomske krize. Tokom krize
vlada, radničke organizacije i ženski časopisi podsticali su žene na samožrtvovanje, tj. da ustupe
svoja mesta na berzi rada muškarcima. Bishop je odbacila taj savet i predstavila svoje službenice
kao odlučne i hladnokrvne individue. Njen način prikazivanja žene razlikuje se od tadašnjih
bezbrojnih predstava žene kao seksualnog objekta. Holivud je bio najveći proizvođač takvih slika.
The documentary imagination
Žena je zauzimala simbolično mesto u amričkoj umetnosti 4 decenije. Od 1936, dokumentarna
fotografija Dorothea Lange «Migrant Mother» bila je univerzalni simbol patnje u vreme nesreće.
Sredinom 30-tih godina RA (Resettlement Administration) je počela pravljenjem vizuelnog albuma
Amerike. RA je 1937. postala deo New Deal's Farm Security Administration. 77.000
dokumentranih fotografija je načinjeno u periodu od 1935. do 1943. u okviru FSA/RA projekta.
New Deal-ova «documentary imagination» pomogla je stvaranju kulturnog nacionalizma, a
umetnici koje je finansirala vlada ponudili su različita dokumenta o Americi. Glavni motiv ovog
dokumentarnog pristupa bio je ideološki i reformatorski, cilj je bio povezati «narod» sa
jedinstvenim i različitim aspektima američke kulture, stvarajući tako osećaj nacionalnog jedinstva.
Uz dokumentarne fotografije FSA/RA je napravila i 2 dokumentarna filma (The Plow that Broke
the Plains, 1936; The River, 1937).
Regionalism (regionalizam)

31
3 američka slikara Thomas Hart Benton (1889-1975), Grant Wood (1892-1942) i John Steuart Curry
(1897-1946). Iako je svaki od njih bio vezan za određenu oblast Srednjeg zapada (Benton sa
Misurijem, Wood sa Ajovom, Curry sa Kanzasom), svi su se školovali u evropskoj avangardi.
Regionalizam je bio dominantan stil u amričkoj umetnosti 30-tih godina, zbog toga što su njegovi
tvorci insistirali na stvaranju originalna i široko rasprostranjene američke moderne umetnosti, što je
u velikoj meri bilo analogno zahtevima New Deal-a za inspirativnom i socijalno smislenom
nacionalnom kulturom. Regionalisti su predstavljali običnu Ameriku. Izbegavali su shvatanja soc-
realista zarad utopijske vizije. Oni su u američkoj istoriji tražili «korisne elemente prošlosti» koji bi
naciju mogli da vode u bolju budućnost. Regionalisti su prihvatili vrednosti kao što su naporan rad,
zajednica i samostalnost, kao izvore američke snage i solidarnosti. Kroz određivanje primarnih
aspekata američkog karaktera oni su prikazivali šire nacionalne interese. Za umetnost regionalista
centralna je paradigma «američkog sna», fraza iz James Truslow Adams istorijskog romana iz 1931.
«The Epic of America». Tokom 30-tih umetnost regionalista je popularizovana kroz časopise kao
što su Time i Life, takođe je naručivana za reklamne kampanje velikih kompanija kao što su
Standard Oil i American Tobacco. Regionaliza je poszao izuzetno popularan zahvaljujući AAA
(Associated American Artists, osnovana 1934), koja je prodavala je prodavala gravure i litografije
regionalista i American Scene Artist za 5$u robnim kućama i putem pošte. Podržavajuću umetnike i
istovremeno stvarajući po ceni pristupačne oblike američke umetnosti, AAA je bila u skladu sa
zahtevima New Deal-a za demokratskom i pristupačnom američkom kulturom. Kao i sam
regionalizam i njegove umetničko-reklamne tehnike dovodile su u pitanje ideju da je umetnost
jedino za obrazovanu elitu
Wood, Spring Turning, 1936-Ajova, koju on ovom slikom proslavlja, sa malom seoskom kućom i
konjem koji vuče plug, liči na Ajovu iz XIX veka, a ne na modernu Ajovu sa traktorima, asfaltnim
putevima, elektrifikacijom i mehanizovanim farmama. Svojim jarkim bojama i dekorativnim
shemama, Wood-ove scene ne liče na predstave pejzaža iz XIX veka. Wood je bio dobro upoznat sa
modernom umetnošću. Studirao je 20-tih godina u Parizu i Minhenu. Na njega je veliki uticaj
izvršio stil nemačkog pokreta Nova objektivnost.
Grant Wood, American Gothic, 1930-jedna od najpopularnijih američkih slika XX veka. Wood-ova
parodija na par farmera sa Srednjeg Zapad je u stvari dobro proračunat portret njegovog zubara i
sestre, koji poziraju kao otac i njegova ćerka usedelica. U pozadini para nalazi se drevna seoska
kuća u gotičkom stilu. Status ikone ove slike proizilazi iz njenog zlobnog, podrugljivog humora i
njene dvosmislene nostalgije za ruralnom prošlošću Amerike.
Ethnic and aesthetic pluralism
1932, učiteljica Dorothy Dunn osnovala je Studio, program u državnoj školi za Indijance, u Novom

32
Meksiku, čime je pokrenula širenje modernog indijanskog slikarstva po USA. U Dunn Studio
Scholl obučavali su se indijanski umetnici kao što su Pablita Velarde, Pop Chale, Gerald
Nailor,...Ovi umetnici su bili «moderni po tradiciji», što je značilo da je moderan stil koji su oni
razvili bio pod uticajem indijanske umetničke tradicije. Cilj Studia- je bio da pokaže indijanskim
umetnicima «kako se njihovi izuzetno «moderni» tradicionalni motivi mogu lepo uklopiti sa nekim
od najnaprednijih ideja modernog sveta.
New Deal projekti pomogli su očuvanje i oživljavanje tradicionalnih kultura. S druge strani oni su
pokušali da pojačaju stereotipna shvatanja o etničkoj umetnosti i umetnicima.
Geometric abstraction and non-objective art
Iako je tokom velike ekonomske krize američka umetnost u velikoj meri bila reprezentativna, neki
umetnici su nastavili da neguju prezentativnu/apstraktnu umetnost. Mnogi su bili privučeni
apstraktnoj geometrijskoj viziji harmonične budućnosti, koju su savršenom načinili nauka i
tehnologija.
1935. izložba Apstraktno slikarstvo u Americi; 1937. stvara se udruženje American Abstract Artist;
1939. Aleksandar Kalder konstruisao je futurističku fontanu za Svetsku izložbu u Njujorku. 20-tih
godina XX veka Kalder je praktikovao reprezentativnu skulpturu, da bije je 1930. napustio zarad
geometrije i apstrakcije.
Prezentativna umetnost imala je udela u mnogim projektima New Deal-a. Gorki je izveo murale za
Newark Airport, Davids za radio stanicu WNYC.
Prihvatajući estetsku različitost, kao centralnu komponentu u američkog identiteta, New Deal-ovi
umetnički projekti predstavljali su veliki pomak i istoriji američke moderne umetnosti i u njenojm
odnosu sa američkom državom i narodom, 40-tih godina takva kulturna, a i politička uputstva biće
odbačena.
Realisma in the 1930s
Detroit industry (detroitska industrija)
Krajem 1927. godine, na reci Rouge u Detroitu, otvorena je nova fabrika Henri Forda. Nova fabrika
je bila jedna od najvećih na svetu i bazirala se na pokretnoj traci za sastavljanje. Ove trake za
sastavljenje su kroz ekstremnu podelu rada i preciznu raspodelu vremena unele kvalitativnu
promenu u socijalne odnose proizvodnje. Ova racionalizacija proizvodnje primenjuje se u Fordu od
1913. godine. Ona je postala obeležje modernizacije. Počela je da se primenjuje u Evropi (u
Sitroenovoj fabrici u Parizu), pa čak i u Rusiji, posle revolucije 1917. godine.
Diego Rivera, meksički slikar murala i jedan od najznačajnijih predstavnika realizma u umetnosti
XX veka, 1932. godine prihvata porudžbinu da naslika Fordovu fabriku. Mural prekriva 4 zida
unutrašnjeg dvorišta detroitskog umetničkog instituta. Freska je izvedena na renesansni način, gde
33
se boja nanosi na vlažnu, a ne na suvu površinu. Urađeno je 27 polja različitih dimenzija. Dva
glavna polja, na severnom i južnom zidu, prikazuju unutrašnjost Rouge fabrike. Ona su podeljena
monohromnom trakom, koja sadrži scene koje islustruju dan jednog radnika. Oko glavnih polja,
koja se odnose na fabriku, nalaze se alegorijske slike rođenja rasa Amerike, kao i razmišljanja o
dobrim i lošim stanama tehnologije. Na južnom zidu, nalazi se scena koja ilustruje čas u trgovačkoj
školi na kome radnici pažljivo slušaju Henrija Forda kako govori o motoru.
Petnaest godina ranije Diego je bio istaknuti kubistički slikar u Parizu, član «kristalne» kubističke
grupe kojoj su pripadali i Juan Gris i Jean Metzinger. Zbog želje da stvara umetnost sa
očiglednom socijalnom porukom Diego je morao da napusti kubistički avangardu. U članku iz
1932. godine slikar je osudio avangardnu tradiciju. On se povezao sa Honore Daumier i Gustav
Courbet. Ovo su bili umetnici koji su videli svoje subjekte «kroz klasno-svesne oči», koji su videli
«ne samo figuru već celokupnu vezu sa životom, radom i vremenom». Rivera je završio članak
sledećim rečima: «Ja želim da budem propagator komunizma».
1928. Dijegov mural «Čovek na raskrasnici» u Rokfeler centru u Njujorku je uništen, navodno zato
što je prikazivao Lenjina.
Definitions and oppositions (definicije i suprotnosti)
Realizam nije jednostavna tema. On je u umetnosti XX veka često bio mesto sukoba. Osnovni
odgovor bi počeo razlikovanjem pojma «realizam» od osećaja da je slika «realistična». Biti
«realističan» se česti poistovećuje sa «realizmom». Problem je što ovo
poistovećivanje-«realističnog» sa «realizmom»-nosi sa sobom osećaj da je defnisano protiv nečeg
drugog, naime protiv «apstrakcije» u umetnosti. U ovom smislu «realizam i apstrakcija» postaju
jedna od velikih opozicija u umetnosti XX veka. Postoji par konvencionalnih pretpostavki
(izjednačavanje «realizma» sa «realističnim»; kao posledica toga javlja se osećaj da je «realizam»
suprotstavljen «apstrakciji»).
Sam pojam «realizam» ukazuje na orjentaciji, direktnu vezu, ka stvarnosti. Realizam se ne mora
podudarati sa naturalizmom-pojam koji se od XIX veka koristi za obeležavanje dostignutog
«realističnog» izgleda u umetnosti, posebno kada se slika subjekat iz svakodnevnog života. Mnogi
umetnici su se nakon Prvog svetskog rata okrenuli jednoj figurativnoj umetnosti u potrazi za
istinom, nakon što su sve vrednosti izazvane od strane samog rata, kao i od anarhijskog odgovora na
rat kao što je Dada. Rivera nije bio sam u svom povratku figurativnom slikarstvu. Realizam se ne
može shvatiti kao sinonim za naturalizam, niti se termin odnosi na vrstu figurativnog slikarstva koje
se javlja u posleratnom delu Andre Derain, uglavnom zbog njegove «klasicističke» tendencije.
30-tih godina XX veka u nacističkoj Nemačkoj, zvanično odobren, klasicistički figurativni stil
zamenio je dela avangarde, koja je proglašena izopačenom. Međutim, ovaj klasicistički stil nacisti

34
nisu nazvali realizmom. Ako se umetnost avangarde preko svoje izopačenosti poveže sa ruskom
revolucijom, onda je kasnija potraga za umetnošću realizma, od strane onih koji su bili posvećeni
izgradnji novog društva nakon te iste revolucije, bila dovoljna da diskvalifikuje «realizam» kao
znak odobravanja za naciste. Činjenica je da se mnogo onih koji su tragali za socijalnim
«realizmom» protivilo nasleđu avangarde-kao što je slučaju sa Diego Rivera.
Zvanična akademska umetnost je bila javna. Moderna tradicija u umetnosti se u potpunosti
skoncentrisala na privatno. Individualno je postalo glavni nosilac ideologije modernog, zapadnog,
buržoaskog društva (faktor koji daje težinu javnoj osudi modernizma, kao ideologiji zapadnog
kapitalizma, od strane realista). Značajnu ulogu u realizmu XX veka imala je zvanična umetnost
staljiniziranih postrevolucionarnih društava Sovjetskog Saveza, Istočne Evrope, itd. Jer nigde nije
toliki akcenat stavljen na kolektivno i javno, na račun privatnog i subjektivnog.
«Realizam» i «moderna umetnost» su viđeni kao suprotnosti, pri čemu svaki reprezentuje zvaničnu
umetnost jedne polovine podeljenog sveta. Rivera je rekao u članku iz 1932. godine, povodom
odbacivanja avangardne umetnosti u Sovjetskom Savezu tokom 20-tih godina, «ruski proleterijat
nije govorio ovim umetnicima: vi ste suviše moderni za nas. Već je govorio: vi niste dovoljno
moderni da budete umetnici proleterske revolucije».
The international situation (internacionala situacija)
U Americi okretanje realizmu nije bio samo odgovor na američku situaciju. Ogroman uticaj su imali
i događaji na drugoj strani zemaljske kugle. 1933. godine osnovano je internacionalno udruženje
umetnika.
Neposredno pred revoluciju u Rusiji, vodile su se rasprave o prirodi revolucionarne, proleterske ili
socijalne umetnosti-ovim debatama je dominirao pojam «realizam». Slična situacija je postojala u
Francuskoj i Velikoj Britaniji. Tokom 20-tih godina XX veka retorika militantnog «proletarizma» je
bila negostoljubiva prema mnogim umetnicima, koji su i pored toga što su videli uključenost
umetnosti u revoluciju, bili sumnjivi prema ideji o čisto «proleterskoj» umetnosti. Međutim stvari
su se promenile kada je 30-tih godina XX veka socijalistički realizam formulisan. Kada je Hitler
1933. godine došao na vlast u Nemačkoj, socijalistički realizam je prihvaćen kao doktrina koja je
mogla da poveže umetnike širom sveta, koji su bili zabrinuti zbog širenja nacizma. Na ovaj način on
se može shvatiti kao deo jednog većeg pokreta Popular Front, čiji je cilj bio da okupi ljude
različitih zanimanja u zajedničkoj borbi protiv nacizma. Popular Front je kritikovan-od strane
desnice, liberala i konzervativaca koji su pokret videli kao paravan za komuniste, i levice, Trocki i
anarhisti koji su pokret videli kao produženu ruku sovjetske birokratije, a ne kao originalnu formu
socijalističkog otpora prema fašizmu. Popular Front je bio moćan internacionalni pokret. Zabrinuti
zbog jačanja nacizma, svetske krize, i kasnije španskog građanskog rata, mnogi umetnici su

35
prihvatili zahtev za socijalnim ili čak «socijalističkim» realizmom u umetnosti. Privukla ih je ideja
da učestvuju u nečemu što je ličilo na svetski pokret za socijalnu pravdu. Realizam je obećavao
povezivanje njihovog dela sa osnovama evropske buržoaske tradicije, koju je militantni
«proletarijat» prethodno oslabio.
Avangardu je pomagala buržoazija. Uprkos posvećenosti marksizmu, Breton i njegovi saveznici
postajali su sve izolovaniji kako su 30-te odmicale. Optuženi za neprikladnost, seksualnu
izopačenost i za Trockizam, oni su zahvaljujući naporima komunističkih partija i njihovog
kulturnog aparata, prestali da budu deo internacionalne socijalne borbe. Za umetnike koji su želeli
da njihova umetnost ima određeno mesto u svetu, koji je sve više zahtevao opredeljenost za jednu
ili drugu stranu, oni koji nisu želeli da budu razapeti zajedno sa nadrealistima ili pogrešno
protumačeni kao stvaraoci dekora za internacionalnu buržoaziju, mogli su da se opredele samo za
socijalistički realizam.
Nisu svi umetnici bili zadovoljni doktrinom socijalističkog realizma. Primer njihovog složenog
odgovora može se videti u Francuskoj, istaknut u debatama u Maison de la Culture u Parizu, koje
je organizovala komunistička partija sredinom 30-tih. Louis Aragon, koji je bio vodeći nadrealista
ali se preobratio u ortodoksnog komunistu, zastupao je shvatanja socijalističkog realizma. Na drugoj
strani arhitekta Le Corbusier tvrdio je da je apstraktna umetnost jedina odgovarajuća forma za
moderan svet. Između ove dve pozicije, nalazila se treća koju je zastupao Fernand Leger. Leger je
pokušao da uvede pojam «novog realizma». Za Leger «svaka umetnička era ima svoj sopstveni
realizam». Novi realizam «ima korene u modernom životu» i u modernoj umetnosti: u «borbi da se
oslobode starih veza» moderni umetnici su «oslobodili boju i geometrijsku formu», i u tome leži
novi realizam. Ovo shvatanje realizma se razlikuje od onog gde se pod njim podrazumeva
iluzionistički prikazivati stvarnosti modernog života. Umetničko delo bi bilo analogno igri sila u
svetu, a ne pokušaj da se one ilustruju prema načelima akademske umetnosti, koja sama nije od
modernog sveta.
Pokušaj povezivanja socijalnih briga realizma sa brigama umetničke avangarde odvaja Leger Novi
realizam od Aragon Socijalističkog realizma. Ovaj aspekt približava Leger shvatanje idejama
nemačkog pozorišnog pisca Bertolt Brecht. Brecht shvatanje realizma poslužiće za formiranje
glavne leve opozicije socijalističkom realizmu u međuratnom periodu. Drugim rečima, novi
realizam je morao da se dobije-iz sveta novih materijala, filmova, tehnologije;
U Francuskoj raspravu o vezi umetnosti i društva i o pojmu realizma podstakao je izbor vlade
Popular Front 1936. godine, nakon talasa masovnih štrajkova i okupacija fabrika. Umetnički
odgovor na novu javnu ulogu umetnosti kretao se od partijskog socijalističkog realizma do Leger
napora da stvori novi realizam povezan sa avangardnom praksom. Montaža, čiji koreni leže u

36
kubističkim kolažima i koju su podsticale uspešne John Heartfield anntifašističke fotomontaže,
postala je eksperimentalno zamorče. Iako je Aragon hvalio Heartfield, on se nije slagao sa Leger
da bi monataža mogla da bude deo realizma i tvrdio je da je ona diskvalifikovana zbog svojih
korena u avangardi. Leger je pak, nazvao tehnički konzervatine koncepcije realizma uvredom za
mase. Leger je montaže postavio u 5 francuskih paviljona na Univezalnoj izložbu u Parizu 1937.
godine(Rad u Paviljonu obrazovanja; u Palati Otkrića nalazila se velika slika Le transport des
forces čija je tema bila razvoj hidro-električne energije).
Celokupno pitanje realizma je objašnjeno primerima na Univerzalnoj izložbi 1937. u Parizu, koja
predstavlja vrhunac rasprave u svim njenim aspektima-fromalna i praktična pitanja, i pitanja koja se
odnose na povezanost umetnosti i društva. Nemački paviljon, sa svojim ogromnim klasicističkim
arijevskim herojima, bio je postavljen naspram sovjetskog paviljona na čijem vrhu su se nalazile
monumentalne socijalističko-realističke figure Vera Mukhina «radnik i kolhoznica». Mnogo
srodnija Leger primeru bila je instalacija Španske republike, Pikasov prenosivi mural Guernica,
koji se nalazio u španskom paviljonu. Ona proslavlja sećanje na uništenje baskijske prestonice od
strane nemačke vojske 26 aprila 1937, tokom španskog građanskog rata. Na kraju II svetskog rata
(1945) Pikaso je zapisao svoje misli o umetnosti i ratu. On se do tada već bio pridružio
komunističkoj partiji i okolnosti su bile drugačije, ali se može pretpostaviti da su se njegova
zapažanja odnosila bar na Guernica, od njegovih predratnih dela. Avangarda je bila odbačena kao
apolitička i buržoaska od strane komentatora socijalističkog realizma. Pikaso, stari avangardista je
sada napisao: «slika se ne izvodi da bi ukrašavala apartman. Ona je oruđe rata, njom se napada ili
brani od neprijatelja».
Realism and Socialist realism (realizam i socijalistički realizam)
Zahvaljujući široko rasprostranjenom interesu umetnika za pojam realizma, ovakva slika se
pojavljuje 30-tih godina XX veka-u Meksiku, Americi i širom Evrope. Rasprave na ovim mestima
vraćaju se na praksu i debate, koje su se odvijale u Rusiji. Sovjetske pozicije 30-tih godina su se
razvile iz događaja koji su se desile 20-tih godina XX veka. Dominantna koncepcija koja je
proizišla iz ovih debata i uticala na mnoge druge širom sveta, bio je socijalistički realizam.
Socijalistički realizam je bio pobednička pozicija, odnosno pozicija koja je nametnuta nad ostalim.
S jedne strane socijalistički realizam je postao kruta dogma, na primer u rukama mislilaca kao što je
Georg Lukacs i sigurno u rukama birokrata kakav je bio Staljinov komesar za kulturu Andrei
Zhdanov. Sa druge strane ovaj zvanični realizam nikada nije bio neosporavan. Mnogi su tvrdili da
realizam mora odgovoriti na modernost. Oni su posmatrali modernost kao nešto što je određeno
tehnologijom, već društvenim odnosima: tehnološka promena sledi iz socijalnih odnosa, a ne
obrnuto. Ovakvo shvatanje realizma je najubedljivije sumirao Brecht tokom jedne prepiske sa

37
Lukacs 30-tih godina XX veka: «realizam nije samo pitanje forme... stvarnost se menja; kako bi je
predstavili, i načini predstavljanja se takođe moraju menjati».
Soviet Russia
Realism and the avant-garde
Socijalistički realizam predstavlja doktrinu o figurativnoj umetnosti i njenoj vezi sa društvom, koja
se pojavila u SSSR-u 30-tih godina XX veka. socijalistički realizam je nastao iz kompleksne
rasprave koja se vodila tokom 20-tih godina o tome šta treba da sačinjava revolucionarnu umetnost.
U ovoj raspravi, figurativno je postepeno uspostavila dominaciju nad tendencijama koje su bile
povezane sa avangardom. Nema potrebe da se detaljnije bavimo ovim avangardnim tendencijama,
ali moramo pokazati na koji su način one bile povezane sa realizmom. Konvencionalni pristupi
realizmu, koji su ga poistovećivali sa figurativnim, tretirali su apstraktne oblike umetnosti,
povezane sa avangardom, kao strane realizmu, čak i kao pretnju njemu. 70-tih godina XX veka
ruski istoričar umetnosti je napisao o 20-tim godinama sledeće: «ovo su bile godine kada je
realizam bio suprotstavljen različitim kreativnim trendovima počevši od umetnosti salona do
apstrakcije.... (oni) su istakli princip «nezavisnosti umetnosti od politike», na ovaj način oni su bili
u suprotnosti sa zadacima koje je revolucija dodelila umetnosti».
Zapadni teoretičari moderne umetnosti zadržali su ovo shvatanje o polarnosti-avangardna umetnost
i realizam bili su u suprotnosti, razdvojeni nepremostivim jazom. Oni su cenili avangardu dok su
kritikovali realističku figurativnu umetnost, tvrdivši da je retrogradna. Nijedna strana nije želela da
prizna da bi avangardna umetnost mogla da bude određeni oblik realizma. Ovu mogućnost, koju
nijedna od ortodoksnih strana nije razumela, shvatila je treća strana, koja je bila u manjini.
Navodimo dva primera.
Kazimir Maljevič je napisao o suprematizmu, apstraktnom umetničkom pokretu koji je osnovao
tokom Prvog svetskog rata, sledeće «slika je slikanje i boja...ovakvi oblici neće biti kopije živih
bića iz života, ali će same biti žive. Oslikana površina je stvaran, živi oblik» (K. Maljevič, Od
kubizma i futurizma do suprematizma: novi slikarski realizam). Ovo se poklapa sa shvatanjima
modernista o autonomiji umetnosti. Obratimo pažnju na reč realizam u naslovu Maljevičevog
članka, koji je objavljen 1915. i koji je pratio prvu izložbu suprematističkih slika. Maljevičeva
pozicija je u suštini bila filozofski idealizam. Naspram «realizma» figurativnog slikarstva, koji je za
Maljeviča samo kopija postojeće stvarnosti, nalaze se forme suprematizma, koje postoje uporedo sa
formama prirode: «novi slikarski realizam je slikarski baš zbog toga što nema realizma planina,
neba, vode».
Maljevič je svoju potraga za čistom plastičnom umetnošću, video kao potragu za transformisanim
realizmom njegovih suprematističkih radova. On je svoj rad prilagodio kolektivnim biću Revolucije

38
kada je 1920. godine osnovao grupu UNOVIS. Pristalice UNOVIS-a prilagođavale su tehniku
suprematizma zahtevima situacije-u brošurama za konferencije, u uličnoj dekoraciji i u
scenografijama za konferencije. Ova aktivnost je nastavila je da bude deo «novog realizma».
Maljevič je koristio transformisan koncept realizma, shvatanje da je umetnost posebna realnost i
jedino kao takva (a ne kao bleda imitacija) može prikazivati moderno iskustvo.
Drugi primer takođe sugeriše na mogućnost povezivanja avangarde i realizma. Ovaj primer se
takođe oslanja na Brecht argument pomenut ranije: kako se stvarnost menja, načini predstavljanja
se takođe moraju menjati. Spomenik Trećoj internacionali Vladimira Tatljina na prvi pogled ima
malo veze sa realizmom. Nikada nije izveden, postojao je samo kao 5m visoka maketa. Sastojao se
od dve spirale, izvedene od drvenih letvi, unutar koje su se nalazili različiti oblici, izvedeni od
drvenih ramova koji su bili prekriveni papirom, kocka, valjak, piramida i lopta. Lenjin je 1918.
godine, podstaknut ubeđenjem da se stvarnost promenila-zahvaljujući revoluciji-porudžbinom
propagandnih spomenika nameravao da zameni stare slike princeza, generala i careva slikama
značajnih ljudi iz socijalističke tradicije. Lenjin je nameravao da ovi spomenici budu realistični u
konvencionalnom smislu. Projekat je propao. Delimično zbog toga što je veliki broj umetnika
uključenih u projekat bio pod uticajem avangardnih ideja i nastavio je da stvara apstraktna dela koje
su ljudi smatrali uvredljivim. Delimično i zbog toga što su makete i modeli bili izvedeni od jeftinog
materijala i jednostavno nisu mogli da izdrže vremenske promene, kada bi se postavili na
predloženo mesto.
Postojao je i veći problem: «realistička» statua je po svojoj prirodi spomenik pojedincu, dok je
socijalistička ili komunistička revolucija po svojoj prirodi kolektivno dostignuće. Na ovaj način
forma nije bila u skladu sa sadržajem koji je trebalo da predstavlja. Izgleda da je Tatljinov plan za
spomenik, ne pojedincu već instituciji, trebao da reši ovaj problem. Iz istog razloga spomenik nije
trebao da se izvede tradicionalnim metodama modelovanja i klesanja i od tradicionalnih materijala,
kao što su glina i bronza, već je trebao da se «konstruiše» od gvožđa i stakla. Revolucija je bila
kolektivni napor-pokret klasa i organizacija, tako različit od buržoaske preokupacije individualnim.
Bila je internacionalna i u pogledu prostora delovanja. Jedna od najznačajnijih odluka boljševika
bila je stvaranje Treće internacionale, organizacije koja je trebalo da rukovodi i širi Revoluciju u
inostranstvu. Tatljinov plan je imao dvostruki aspekt; dok je sa jedne strane zamišljen kao spomenik
novoj organizaciji, ujedno je bio i pokušaj da se izbegne pasivnost koju mu je nametnula
tradicionalna forma «spomenika». Pokušavajući da ostvari sintezu slikarstva i skulpture sa
arhitekturom, ovo nije trebalo da bude samo spomenik Trećoj internacionali, već i njeno radno
sedište/kancelarije-mesto svetske revolucije.
Mnogi avangardni umetnici tražili su ulogu u revolucionarnom procesu, bilo da je ona ležala u

39
njegovom daljem produbljivanju, kao što je bilo u SSSR-u, ili u pomoći da se on izvede, kao što je
bio slučaj u Nemačkoj.
Imajući na umu Brecht poređenje moguće je shvatiti Tatljinovu kulu, kao i Maljevičev
suprematizam, ne kao udaljene od realizma već kao nešto što je pod njegovim uticajem. Ipak, važno
je zapaziti, da Brecht pristup vidi realizam, ne kao nešto što je zadato, već kao nešto što treba da se
transformiše, isto kao što su se i umetnost i realnost promenile.
Proletarian culture (proleterska kultura)
Suočavanje avangardne tradicije realizma kao kritičkog oružja i mnogo ortodoksnijeg shvatanja
realizma kao predstavljanja stvarnosti, uzburkano je trećom idejom. Ona se proširila izvan Rusije i
imalao je značajan uticaja u Nemačkoj. Ovo je ideja o «proleterskoj kulturi», otelotvorena tokom
revolucionarnog perioda u organizaciji Proletcult. Osnovni teoretski predlog Proletcult-a je bio
Sva kultura prošlosti mogle bi se nazvati buržoaskom, u njoj-sem prirodnih nauka i tehničkih
veština-nema ničega vrednog života, i proletarijat bi započeo sa uništavanjem stare i stvaranjem
nove kulture odmah nakon revolucije.
Ovde je problem u tome što je pozicija najbliža «proletarijatskom» odbacivanju buržoaske prošlosti
bila ona avangarde. Maljevič, Tatljin, njihovi sledbenici Lisicki i Rodčenko, kao i krugovi oko
pesnika Vladimira Majakovskog, organizatora LEF (Levi front umetnosti) bili su ujedinjeni u
odbacivanju metoda prošle umetnosti. međutim Proletcult je osudio i avangardu kao buržoasku;
kako zbog njenog porekla u evropskoj umetničkoj kulturi tako i zbog njene ozloglašene
neshvatljivosti. Za Proletcult proleterska umetnost na prvom mestu mora da bude jasna i razumljiva
svima. Zvanični marksizam rukovodstva boljševičke partije bio je uperen protiv avangarde zbog
njenog buržoaskog porekla i zbog toga što je većina ljudi imala problema da je razume. Ipak
rukovodstvo je kritikovalo i Proletcult zbog toga što odbacuje prošlost, budući da su Lenjin i Trocki
smatrali da komunistička umetnost i kultura moraju biti izgrađene na dostignućima evropske
buržoaske tradicije. Ipak LEF i konstruktivistička avangarda su sebe smatrali marksistima i
najprikladnijim nosiocima revolucionarne poruke u polju umetnosti. Za njih su upravo oni
umetnički pravci, koji se oslanjaju na ono što je Nathan Altman nazvao
«pogubna/štetna/smrtonosna razumljivost» tradicionalnog figurativnog realizma, bili buržoaski, oni
su nosili ljagu starog poretka i nisu bili prikladni da služe kao uzori revolucionarnoj umetnosti.
Bez obzira na prepreke koje je nametnup pojam «proleterske kulture» je bio ekstremno rezonantan.
Čak i kada se stvarna organizacija/udruženje ugasilo, ideja je nastavila da živi u kasnijim 20-tim i
30-tim godinama XX veka. Ako je propustimo u debati o realizmu, izgubićemo iz vida jedan od
najznačajnijih elemenata rasprave-uplitanje realizma u umetnosti u društvenu borbu radničke klase
protiv klasne podele, diskriminacije i nejednakosti u buržoaskom društvu koje je stvorio moderni

40
kapitalizam.
Realism and figuration (realizam i figurativno)
Ako je pristup pojmu realizma razmatranog u prethodnom pasusu imao svoje korene u zapadnoj
avangardi, njegov glavni rival-figurativni realizam-ima korene u Rusiji XIX veka. Ovo ne znači da
postoji nesavladiva barijera između ove dve tradicije. Marks i Engels-koji su bili garanti realizma, i
literarno i piktoralno, unutar komunističke tradicije-su se oslanjali na francusku književnost,
posebno romane Balzaka, prilikom formiranja svojih stavova.
U Rusiji Nikolai Chernyshevsky je, 50-tih godina XIX veka, objavio The aesthetic relations of art
to Reality i roman What is to be done? (1863). Njegove ideje o umetničkoj kritici pronašle su svog
parnjaka u umetničkoj praksi, kada je grupa napustila Akademiju u Petezburgu. Do 70-tih godina
XIX veka grupa se pretvorila u Asocijaciju putujućih umetničkih izložbi, Lutalice (peredvižnici),
čiji je cilj bio da približi (donese) umetnost narodu. Jedan od centralnih problema, koji je realizam u
umetnosti preuzeo iz rasprava o realizmu u literaturi, jeste problem tipičnosti. Za Nikolai
Chernyshevsky i Engelsa, realistička umetnost je morala da uopštava polazeći od specifičnog
motiva. Prema tome Engels je 1888. rekao: «prema mom shvatanju realizam implicira, pored istine
o detalju, istinitu reprodukciju tipičnih karaktera u tipičnim okolnostima».
Smatralo se da je tipičnost u umetnosti otelotvorena u radu Ilije Rijepina, u njegovoj slici o
povratku političkih zatvorenika iz Sibira.
Usled povećanja modernizacije Rusije u kasnom XIX veku, što je rezultiralo razvojem
kapitalističke srednje klase, i upliva zapadnih ideja (u umetnosti, ideje avangarde), uticaj realizma
Lutalica je bio u opadanju u narednih nekoliko decenija do revolucije 1917. godine. Od 1890.
godine, prvo je simbolizam, a potom su avangardni pokreti (od primitivizma do futurizma)
dominirali umetničkim raspravama. Međutim, politička revolucija je oslobodila određene idejo o
kulturi i društvu, posebno o klasnoj prirodi postojeće kulture i, pod pojmom «proleterska kultura»,,
skup stavova o svrsi umetnosti i njenoj odgovornosti prema narodu. U revolucionarnom vrtlogu,
suprotstavljene struje se mogle da koegzistiraju. Međutim, relativna stabilizacija situacije ranih 20-
tih godina XX veka, usled nove ekonomske politike, dovela je do ponovnog rađanja «figurativnog»
realizma.
Velika vrlina figurativnih pristupa bila je ta što su imali relativno čvrstu osnovu u tradiciji.
Međutim, problem sa figurativnim je bio taj što on skoro da uopšte nije prikazivao važne događaje
koji su se dešavali u svetu. Izuzetak jeste Boris Kustodiev The Bolshevik iz 1920. godine: na
velikoj izložbi pod nazivom 15 Godina umetnosti u Sovjetskom savezu organizovanoj 1933. ova
slika, koja je daleko od realistične predstave, hvaljenja zbog toga što «simboliše partiju koja je
vođa, vodič i centralna sila revolucije». Slika predstavlja alegoriju revolucije.

41
Nove grupe se javljaju 1921: bivši učenici Maljeviča i Tatljina formirali su Novo društvo slikara i
grupu pod nazivom Objektivna stvarnost. Međutim do značajnog razvoja dolazi 1922. godine.
The AkhRR
Značajna je 47 izložba Lutalica održana januara 1922. godine. Iz nje je nastala nova umetnička
grupa, Udruženje umetnika koji proučavaju revolucionarni život. Do otvaranja njihove prve izložbe,
održane prvog maja 1922, grupa je preimenovana u Udruženje umetnika revolucionarne Rusije
(AKhRR). Grupa, koja je 1928. godine ponovo promenila ime u Udruženje umetnika revolucije
(AKhR), postala je veoma brzo najznačajnija umetnička grupa 3 decenije. Tokom ovog perioda bila
je u stanju otvorenog oružanog sukoba sa avangardom-koja se od trenutka formiranja AkhRR-e
nalazila u stanju povlačenja. Do druge polovine 20-tih XX veka AKhRR je dobila podršku vlade;
tradicionalniji realisti, kao što su Arkhipov, Mashkov i Kustodiev su prišli grupi; imala je
omladinsku sekciju OMAKhR; imala je svoju izdavačku kuću, a od 1929. godine i svoj časopis
Umetnost masama. Postojao je i plan, objavljen u Deklaraciji, koja ja pratila izložbu grupe 1928.
godine, da se revolucionarni umetnici iz celoga sveta ujedine u jednu organizaciju INTERNAKhR.
Do određene mere AkhRR je odredila ton za nešto što će na kraju prerasti u socijalistički realizam,
zvanična doktrina, izvan koje se nije stvarala umetnost, od 1934. godine pa nadalje. U kratkoj
Deklaracija iz leta 1922. godine, koja je pratila AKhRR drugu izložbu Studija, Skica, Crteža i
Grafike života i običaja radnika i seljaka Crvene Armije pisalo je sledeće:«prikazaćemo sadašnji
dan: život crvene armije, radnika, seljaka, revolucionara i heroja rada. Mi ćemo obezbediti stvarnu
sliku događaja, a ne apstraktnu koja sramoti našu Revoluciju u očima internacionalnog proleterijata.
Dan revolucije je dan heroizma, i mi moramo otkriti naše umetničko iskustvo u monumentalnim
formama stila herojskog realizma».
Još samo nekoliko nagoveštaja je dato: herojski realizam treba da bude ostvaren «umetnički i
dokumentarno»; sadržaj je «znak istine u umetničkom delu»; ono što je najbitnije, a u suprotnosti je
sa avangardom, jeste da je herojski realizam shvaćen kao produkt «priznavanja kontinuiteta u
umetnosti» kao i «našeg zasnivanja na savremenom svetskom shvatanju» (pod «savremenim
svetskim shvatanjem» misli se na marskizam). I mnogi konstrukstivisti bi takođe tvrdili da su su bili
marskisti. Cilj AKhRR bio je da umetnost «postane socijalna»-što je u skladu sa shvatanjima
Levice. Razlika leži u tome na koji način ovo treba ostvariti: fokusiranjem na «sadržaj ili subjekat
umetnosti».
Izgleda da je apstraktno delo bez sadržaja svedeno na besmislenu šemu ili dekoraciju. AKhRR
kritikuje apstraktnu umetnost jer nije uspela da ukaže na stvarne probleme u socijalnom životu.
Izjednačavajući sadržaj i subjekat, ona je isključila mogućnost da apstraktno delo ima kritičku
funkciju ili kritički sadržaj. Ideja da se avangardna praksa bori u izmenjenim uslovima modernosti

42
kako bi održala «moderno» mesto u njoj, postaje ukidanje smisla («kako može? Nedostaje joj
sadržaj. Nije «ni» o čemu»).
AKhRR ne govori umetnicima da prate određeni stil, već da usvoje uopštenu orijentaciju. Ova
orijentacija je bila ispunjena mešavinom-nestrpljenja i straha-nestrpljenja prema avangardinim
beskrajnim teoretskim debatama i strahom od izolacije iz šireg procesa socijalne revolucije. Ovi
stavovi su išli ruku pod ruku sa željom umetnika da služe i sa željom da obavljaju svoje
«pravedne/zakonite» socijalne zadatke u revolucionarnom procesu. Poenta je da su političari cenili
umetnost po onome što ona može da učini u političkom i socijalnom smislu; nove grupe su bile
voljne da dozvole da njihov rad bude ograničen od strane političara, radije ga maskirajući kao opšti
socijalni zahtev, nego da rizikuju popularnost ističući tehničke probleme koji su proizišli iz
priznavanja umetnosti kao mediuma. Za njih je umetnost je bila set veština i tehnika pogodnih za
ovaj ili onaj kraj. Ono što se promenilo jeste kraj.
Zapadni istoričari umetnosti pridavali su malo pažnje AKhRR zbog njene posvećenosti socijalnom
zahtevu, a ne odbrani autonomije umetnosti i što su je smatrali intelektualno i teoretski
jednostavnom. Iako AKhRR izjave nisu kompleksne one nude određeno teoretsko zanimanje. U
svom najednostavnijem obliku ovo se može zapaziti u širokom dijapazonu tipova subjekata koji su
se koristili. Nisu svi bili herojski.
AKhRR je osudila avangardu zbog odbijanja da ostane u okviru tradicionalnih tehhničkih veština.
Njen napad je bio usmeren i na avangardnu teoriju. Oni su «analizi» avangarde suprotstavili svoju
potragu za «sintetičkom formom»: oni ovo nazivaju herojskim realizmom. Važno je zapaziti da
kada je AKhRR odbacila avangardni fokus na formu, i potvrdila da umesto forme subjekat treba da
ima prioritet, nije da ona nije brinula o vezi između forme i sadržaja. Kada je AKhRR rekla da mora
postojati «kontinuitet» između umetnosti realizma i njegovih prethodnika iz XIX veka, ona ovim
nije želela da kaže da postoji večna forma koja se može primeniti na odgovarajući subjekat. Veštine
su stalne, ali su forme, za čije stvarenje su te veštine korišćene, morale da se razviju. AKhRR traži
«jedinstvo forme i sadržaja u umetnosti». Njihov argument je sledeći: ispravnu formu će odrediti
subjekat. Ovaj subjekat jeste život Revolucije.
Sledeći ključni pojam u estetici herojskog realizma-i ponovo jedan koji nije svojstven AKhRR, već
pradstavlja značajnu temu u raspravama avangarde-je organizacija. Tremin «organizacija» se odnosi
na dve stvari. Prvo se tiče funkcije dela u «organizovanju» ideja njegovih posmatrača, «stvaranje
umetnosti koja će imati čast da oblikuje i organizuje psihologiju budućih generacija». Drugo, tiče se
formiranja samih dela, kako ona «organizuju» forme u skladu sa novom revolucionarnom
stvarnošću. Na koji način AKhRR forme treba «organski» da izraze novu stvarnost nije
specificirano.

43
Atributi koje AKhRR veoma ceni –snaga, tipičnost itd.-pripisani su subjektima, čija je predstava
ostvarena tradicionalnim sredstvima. Ove tradicionalne sredstva su iskorišćena za stvaranje
«dubokog» prostora.
Ključna razlika je, i ovo je ono što čini AKhRR «novo jedinstvo», u tome što umesto psihološki
uverljivih pojedinaca buržoaske socijalne situacije, sada imamo kolektivne subjekte-«masu»,
«ljude», «radnike», itd. Za avangardu je iluzija bila stvar prošlosti. Međutim, za AKhRR vladanje
tradicionalnim veštinama nije bilo prolazno, ili nemoderno: to je značilo biti umetnik. Za AKhRR,
na osnovu razvoja ovih veština, novi psihiloški atributi, za koje se verovalo da mnogo bolje
odgovaraju kolektivnom subjektu u revolucionarnoj ili postrevolucionarnoj situaciji, će biti
formirani. Ovo odvaja «herojski» realizam od buržoaskog, da ne kažem akademskog realizma, i
upravo ovaj aspket će biti razvijan u socijalističkom realizmu 30-tih godina XX veka.
A copmarison (poređenje)
1930. godina predstavlja sredinu prvog petogodišnjeg plana; Lenjin je mrtav već 6 godina; Trocki
je u egzilu; Staljinova birokratija je na vlasti; i propagandna mašinerija je potpuno podržava,
reklamirajući vožnju ka kolektivizaciji poljoprivrede i teške industrije. Druga revolucija je u toku-
revolucija kojom je trebao da se ustanovi socijalizam u Jednoj zemlji, revolucija koja za mnoge
istoričare imala efekat kontra-revolucije, sahranjivanje 1917. godine i početak birokratskog
monolita koji je trajao sve do perestrojke, kasnih 80-tih godina XX veka. Do 1930. Lenjin je bio
mumificiran i izložen, i nalazio se u procesu pretvaranja u božansku figuru, čiji je prestiž trebao da
potvrdi legitimnost njegovog naslednika Staljina-o čemu svedoči veliki broj slika tokom sledećih
godina.
A. MITROVIĆ: ANGAŽOVANO I LEPO
Peta glava: borbeni i idealizovani realizam
U socijalističko doba, u sovjetskoj republici je uporedo sa umetničkom avangardom učestvovalo i
sasvim suprotno akademističko shvatanje. Naspram avangardista koji su tragali za potpuno novim
da bi iznutra menjali samog čoveka i tako doprineli promeni društva, akademičari su se čvrsto
vezivali za nasleđe i kao novo unosili jedino teme iz istorije i političkog programa revolucije.
Avangarda je svoju umetnost smatrala delom revolucije, a akademizam svoju umetnost produženom
rukom revolucije.
Uprkos diktaturi avangarde na području kulture tokom prve polovine decenije posle revolucije,
akademizam je bio vidljivo prisutan od samog početka revolucionarne države. Vladimirov je 1917.
naslikao Oborite orla i 1917-18. Hapšenje carskih generala, Brodski 1919. Lenjin i manifestacija,
Petrov-Votkin 1920. Petrograd godine 1918, a Kustodijev 1920. Boljševika. Akademizam se
pokazao i kao vrlo uticajan. U njegovu korist su delovali i tradicija i nasleđen kulturni prosek

44
stanovništva. Maljevičev sledbenik Nikolaj Sujetin smatrao je da je «ruska umetnost u svojim
karakterističnim razdobljima uvek bila povezana sa onim od čega je živela seljačka zajednica, s
prirodom, s poljima i sa šumama», pa da se «iako to ne znači da tako treba uvek da ostane, ne smeju
zanemariti ove veze». Avangardisti, među njima i sam Sujetin, su hteli da sa ovim zauvek raskrste,
dok su se akademičari, ne samo na ovo oslanjali nego su hteli da ga pretvore u realistički kliše i
konzerviraju. U istorijskoj pozadini su akademičari, imali sjajno rusko realističko nasleđe na celom
kulturnom području i iz njega su nastojali i uspevali da zasnuju svoj uticaj. Akademičari su 1922. uz
podršku vlasti stvorili svoje Udruženje umetnika revolucionarne Rusije; ono se brzo pokazalo
kao organizacija koja sistematično počinje potiskivati uticaj avangarde.
Tri važna pokazatelja u kojem se pravcu krenulo i kuda se dalje išlo sadrži Kustodijevljev
Boljševik, slika nastala 1920. godine. u središtu slike je moćni džin; on korača preko ulica i
krovova sa crvenom zastavom u rukama, a zastava natkriljuje i obuhvata ceo naslikani grad.
Kompozicija sugeriše snagu pobedonosnog boljševičkog pokreta. Slikar je upotrebio realistički
postupak, mada je da bi slici dao simboličan značaj, svesno narušio prirodne razmere predstavljenih
oblika. Tri osnovne karakteristike ove slike su: nedvosmislena idejno-politička opredeljenost,
realizam oblika i simbolika. Na Boljševiku postoji jedna karakteristika koja je ubrzo bila odbačena.
Reč je o neprirodnoj veličini središnje figure koja je remetila načela realizma uprkos očevidnosti
svoje simbolike. Od tada je simbolika tražena samo uz apsolutno poštovanje prirodne srazmere
oblika predstavljenih na umetničkom delu.
Javlja se ubeđenje da umetnost nove sovjetske države treba da bude očevidno opredeljena i da jasno
služi kao borbeno sredstvo, usled čega se smatralo da je nužno da prikazuje oblike sveta vidljive
oku. Podsticaji da se usvoji ovaj put davani su iz političkog vođstva. Realizam oblika uzet je pri
tome za merodavno zato što se smatralo da se time obezbeđuje najšira razumljivost poruka dela. Iza
ovakvog opredeljenja stajala je težnja da se umetnosti, prvo, usmere na to da snagu crpu iz
revolucije i drugo, da učestvuju u borbi za političke i društvene ciljeve, koje su postavili boljševici,
tj. da pomognu da te ciljeve lakše prihvate što širi slojevi naroda. Ubrzo je nastao svojevrstan
borben, za boljševičke ciljeve angažovan i, umetnički uzeto, realistički opredeljen pravac.
Ovakav borbeni realizam težio je da stvori dela u kojima bi bilo sadržano shvatanje kako je prvi
zadatak umetnosti da ideološki doprinese učvršćivanju rezultata pobeda iz novembra 1917. i iz
vremena građanskog rata 1918-1920, odnosno da podržava sugestiju o budućim političkim i radnim
pobedama. Zadatk je bio da se umetničkim sredstvima pomogne socijalistički društveni preobražaj
koji je tekao po boljševičkim koncepcijama. U temelju ovog shvatanja bila je teza o nužnom
slavljenju istorije koja se upravo živi. Od umetnosti se očekivalo da pomognu epohalnom
istorijskom činu pomoću obrade tema iz sadržaja tog čina, i to radi potvrđivanja vrednosti ovog

45
sadržaja.
Umetnička obrada likova vođa revolucije i rukovodilaca sovjetske države imala je posebnu
funkciju. Lenjin je bio najznačajniji čovek koji je sobom otelotvorio samu revoluciju. Nema
pokušaja-a to je ujedno bilo opšte za sve slikare i skulptore čija su dela donosila lik revolucionarnog
vođe tokom 20-ih godina-da se ova ličnost prikaže bogoliko. Lenjin je predstavljen kao čovek poput
svih drugih. Ovakav Lenjin iz umetničkih dela oličavao je umnost, mir, sigurnost, ličnu snagu i
ljudskost. Umetnost je u realističkom liku vođe tražila mogućnost da pokaže čovečnu stranu
revolucionarnog poduhvata i na taj način, učestvujući u političkoj bici, borila se za revoluciju.
Likovi graditelja i branilaca države socijalizma su ušli u krug najvažnijih obrađivanih tema, pošto je
osnovna politička ideja polazila od izuzetne važnosti običnog radnog čoveka, što je značilo da je
čovečije obličje trebalo prikazati tako da ono pokazuje i neke odlike novog socijalističkog doba.
Umetničko rešenje je nađeno u tome da se realističkim sredstvima iskazuju snaga i zdravlje, ali nije
bio slikan ili vajan neki određen čovek nego poželjno tipičan lik graditelja, odnosno branioca
socijalizma.
Realizam je činio ključnu primenjenu tezu u praksi umetničkog stvaranja. Tu tezu su isticali vodeći
politički ljudi polazeći od gledišta da je potrebna olakšana komunikacija umetnosti sa masama. Sam
Lenjin je zastupao mišljenje da umetnost treba da «bude shvatljiva masama i da je one vole».
Takođe, se i Trocki zalagao za realizam.
Pošto se najpre moralo sa oružjem u ruci izboriti za strateški put boljševičkog rukovodstva sledila je
borba radom za oživljavanje privrede u zemlji koja je bila odranije zaostala i koja je tokom svetskog
i građanskog rata razorena. Pošto su se boljševici dugo morali nositi sa dosta velikim teškoćama,
optimistička sugestija koja se kao sredstvom služila porukama o snazi, zdravlju i sreći i koja je bila
širena takođe i putem umetnosti, imala je dobre razloge. Reč je o oruđu za posticanje morala u
vremenu koje je nametalo potrebu da se savladaju mnogobrojni problemi.
Borbeni realizam socijalizma je proistekao iz novih revolucionarnih i nasleđenih istorijskih
okolnosti Rusije i boljševičkih procena istorijske potrebe da što širi društveni krugovi doprinesu
učvršćivanju pobeda revolucije i izgradnji socijalističkog društva. Zahtevi koje je političko vođstvo
postavljalo umetnicima da isključivo iskazuju optimističke poruke, i to samo posredstvom
realističkih formi, učinili su da se oblikuje onaj pravac koji je nazvan socijalistički realizam.
Posredstvom borbenog realizma socijalostički realizam je preuzeo svoj likovni izraz od realističke
škole XIX veka, ali jesvoj cilj video u prenaglašenom dokazivanju stvarnih ili fiktivnih uspeha
postignutih u izgradnji novog društva. Uprkos reči «realizam» svrha mu je bila da potpuno
idealizuje ovozemaljske prilike. Socijalistički realizam je postao potpuno oblikovan onda kada je
političko vođstvo, posebno sam Staljin, počelo tvrditi da je bitka za socijalistički preobražaj

46
dobijena i da je preostalo još samo da se dovede do kraja.
Običan čovek kao heroj svakodnevice postao je česta tema, ali samo zato da bi se stalno ponavljale
neke političke teze.
Merilo za čovekovu lepotu bilo je preuzeto iz konvencionalnog shvatanja, zasnovanog na onom što
se uočava na prvi pogled u svakondevnici i bez suštinskih udubljivanja. Ovako prihvaćeno
jednostavno shvatanje lepog čovekovog lika i tela isključivalo je da se Lepo iskaže pomoću
nepravilnosti crta i anatomije, a učinilo je da nestanu likovne obrade pojava u čovekovoj psihi,
obrade straha, uznemirenosti, nedoumice, potištenosti, ljubavi, mržnje i slično. Osećanje ljubavi se
uslovno pojavljuje u ovako naslikanom čovekovom liku i obličju, uvek podređeno snazi i zdravlju,
odnosno uopšteno shvaćenoj sreći. Polazilo se od onoga što je jednostavno i svakodnevno, a pri tom
je oblik bez pravog sadržaja, očevidno zato da bi se lako i nedvosmisleno mogla saopštiti poruka.
Tome je dodavana monumentalnost koja je služila pojačavanju sugestivnosti.
Socijalistički realizam nije ni u kome pogledu «držao ogledalo» ni društvu, ni politici, bez obzira na
to što se u javnosti stalno tvrdilo da to čini. On je bio deo svog istorijskog trenutka na drugi način:
time što je pružao optimističku sugestiju o društveno-političkim prilikama, i to bez obzira na to
kakve one doista jesu. Društvena istorija zna da je to vreme ispunjeno mnogobrojnim teškoćama.
Politička istorija je upravo tih godina zabeležila masovne političke i policijske akcije, poznate
«čistke» u Partiji, državnom aparatu, vojsci, društvu.
Zvanično priznata likovna umetnost proistekla iz borbenog realizma delovala je potpuno u duhu
dnevnih potreba. Bezostatno je zastupana teza o idealnom društveno-političkom poretku koji
navodno već postoji. I tako, dok je tradicionalna realistička forma sredinom 20-ih predstavljala
oruđe borbe za društveno-političko novo, sredinom 30-ih je postala sredstvo sugestije da je to novo
već prisutno, i to kao ispunjeno potpunom srećom. Dominiralo je neumetničko stanovište da je
mogućno postojanje društva bez problema koje je preuzeto iz utopizma. To je sada postalo samo
vrsta instrumenta u dnevnoj politici i u korist onih koje je oličavao Staljin. Otuda se socijalistički
realizam svodi na ulogu ilustratora sugestije o dostignutom bogatstvu i srećnom životu.
Osma glava: Idilični rasistički simbolizam
U dvema decenijama koje su razdvojile dva svetska rata pojavila se i iskazala jedna neobična
pojava koja je sebe suprotstavila svim tadašnjim glavnim tokovima. Ta pojava je imala ideološko-
političko polazište u učenju da je univerzumu svojstveno mistično “htenje” za postojanjem
nejednakosti i za borbom rasa, kao i u učenju o večnosti zakona, tj. mističnog “zahteva” da stalno
pobeđuje “jači” i “bolji”, a da je na podređenost osuđen “slabiji” i “lošiji”. Sama sebe je prikazivala
kao izraz tog mističnog “zahteva” i izdavala se za snagu koja izvršava istorijske misije s jednim
ciljem da se stvori “više vredna arijevska kultura”. Nju je stvarao onaj politički pokret koji je

47
nastupao ističući nameru da otvori novo istorijsko razdoblje u kome ce vladati “Arijevac” i radi
toga tražio “totalnu” promenu društva, države i čoveka, svrhu video u društvu ukinutih sloboda, u
državi bezgranične moći i u pojedincu potpuno potčinjenom zajednici. Reč je o nacizmu.
“Totalni istorijski preokret” u čijoj se misiji samoprokazivao ovaj pokret, iscrpljivao se u težnji da
budu ostvareni planovi nemačke desnice i da se putevima imperijalizma razreše problemi visoko
razvijene kapitalističke privrede Nemačkog Rajha, inače trajni zbog ograničenosti tržišta i oskudice
u sirovinama. Uporedo ovi planovi imali ulogu da konzervativnim vodećim slojevima nemačkog
društva osiguraju za budućnost njihove dotadašnje pozicije, da suzbiju jačanje i spreče moguću
prevlast demokratskih, pre svega socijalističkih snaga. Da su najradikalnije desničarske snage
fašistickog tipa dobile priliku da ostvare ocrtani zadatak, presudno je uticalo to što se tokom velike
privredne krize 1930-1934. godine kao realna ukazala mogućnost da se sruši kapitalizam u
Nemačkoj, pa je u prvom redu bila reč o načinu spasavanja postojećeg društva i njegovih privrednih
osnova. Otuda je zahtevani «totalni preokret» imao onoliki doseg koliko je bilo potrebno da se
pomoću moćne državne vlasti stvori homogeno društvo, zbijeno oko uverenja da šansu svoje
budućnosti mora tražiti u imperijalističkom i ratničkom nastupu na međunarodnoj sceni; otuda se
“totalni preokret” ograničavao na stvaranje društva bez slobode i na fanatizovanje pojedinaca
pomoću manipulisanja nacionalnim osećanjima, uz pripomoć rasistickih teorija, ali-bez menjanja
građanske suštine društva i kapitalističkih osnova privrede.
Jednu od glavnih meta napada nemačke krajnje desnice, predvođene nacistima, predstavljalo je
stvaralaštvo u kulturi. Ova politička reakcija je sve što u kulturi nije bilo po njenim merilima i
željama proglašavala za “nenemačko”, “jevrejsko”, “boljševičko” i slično. Nacisti su hteli da na
pretpostavkama svojih ideoloških i političkih stavova zasnuju celokupnu kulturu nemačkog naroda i
da je učine delom društvenog života trećeg Rajha. Nacisti su hteli da uprkos pričama o
“vaskrsavanju večitog nemačkog duha” stvore svoju nemačku kulturu, što je po njima nužno
značilo da “staro” bude u temelju razoreno; ali oni su pod starim podrazumevali i vredne tekovine
nemačke humanističke kulture i avangardna stremljenja. I istovremeno su kao jedno od pogodnih
sredstava za stvaranje “novog” i rušenje “starog” videli u pravljenju propagandnih spektakala. Već
10. maja 1933. godine, nepuna tri i po meseca nakon što su došli na vlast, zapalili su vatre na
kojima su gorele knjige.
Glavna predstava odigrala se na berlinskom Trgu opera. Ovo mesto nije slučajno izabrano pošto je
za taj trg vezivana nemačka humanistička tradicija. Na njemu se nalazila stara biblioteka, zatim tu je
i danas poznati stari Univerziet, najzad nalazi se Berlinska opera. Na sredini ovog trga, te večeri 10.
maja 1933. gorele su knjige značajnih mislilaca, naučnika i književnika koje su nacisti proglasili za
otpadnike od nemačke kulture. Sve je prikazano kao sponatana akcija stanovništva. Većina onih koji

48
su donosili i spaljivali knjige bili su mladi nacisti-studenti, koji su tom prilikom uzvikivali parole i
čitali tekstove sa optužbama protiv pisaca. A sve to i slično tome izricano je u ime zahteva da svak
mora osetiti strahopoštovanje pred veličanstvenošću i besmrtnošću “nemačkog narodnog duha”.
Šta nacisti donose sobom moglo se u praksi videti još pre nego što su uzeli vlast u celoj Nemačkoj,
već januara 1930, kad je dr Vilhelm Frik u pokrajinskoj vladi provincije Tiringije, kao uopšte prvi
nacista u drzavnom aparatu Vajmarske Republike, postao uporedo i ministar unutrašnjih poslova i
ministar prosvete. Pod Frikovim okriljem je tada u Tiringiji, odnosno gradu Vajmaru, doslo do
akcije “čišćenja” usmerene protiv modernih umetnosti. Iz muzeja su uklonjene slike, iz službe su
otpuštani viđeni predstavnici likovnog stvaralaštva, počelo je i uništavanje umetničkih dela.
Tadašnji napad pogodio je i pozorište, književnost, muziku, film. Parola pod kojom se nastupalo
bila je rasistička: “protiv crnačke umetnosti, za nemački narod!”. Međutim tada su demokratski
poslanici u tirinškoj pokrajinskoj skupštini još imali snage da zbog ovakvog rada nateraju Frika na
ostavku u aprilu 1931. Opisani tirinški slučaj nije došao neočekivano. Naprotiv, bio je pripreman
već najmanje jednu deceniju upornim radom i sve boljom organizacijom nacista, naročito posle
1925. godine. Još je 1928. stvoren Borbeni savez za nemačku kulturu koji je proistekao iz godinu
dana ranije stvorenog Nacističkog društva za kulturu. U Libeku je 1929. bila otvorena Prva izložba
čiste nemačke umetnosti. Opstanak čuvenoj avangardnoj školi Bauhaus u Vajmaru pocetkom 20-ih
godina otežavala je cela nemačka politička desnica toga grada, a da je zabranu rada izrekla upravo
tirinška pokrajinska skupština, tih godina pretežno sastavljena od nacionalista raznih vrsta.
Današnja istraživanja, mada još uvek nedovoljna, ukazuju na to da su neka za naciste
karakteristična vrednovanja modernih likovnih umetnosti postojala još pre I svetskog rata. Tako je
na primer jedna izložba Kandinskog koja je održana 1913. bila propraćena ocenom budalaština”.
Nacisti u shvatanjima umetnosti nisu imali nijednu svoju ideju, nego su sve preuzeli, kao kad je reč
o osnovama njihove ideologije i političkog programa, iz konzervativne i reakcionarne društveno-
političke svesti prisutne još u razdoblju carstva Hoencolerna i takođe žive u Vajmarskoj Republici.
Ono sto je za naciste bilo osobeno svodi se samo na to da su ovakve nasleđene poglede i shvatanja
dokraja radikalizovali i nastojali da ih ostvare putem neograničene primene nasilja.
Nacisti su došli na vlast 1933. Ubrzo je Hitler počeo da grmi protiv avangarde. Hitler je javno
govorio da svi oni koji predstavljaju ili samo zastupaju umetničku avangardu nisu drugo do “sorta
nestručnjaka ili falsifikatora umetnosti”. Istina, obećavao je da će nacisti čuvati takva umetnička
dela ali “kao dokumentaciju najdubljeg pada našeg naroda i njegove kulture”. Nacisti su od
preuzimanja vlasti prionuli na uništenje modernih likovnih umetnosti. Metodi su bili: zabrane koje
su izricali nadležni državni organi i policijski pritisak, uz posebno omiljeno manipulisanje
omladinom. Policija je jednom prilikom zaposela zgradu Bauhausa u Berlinu, gde je ova škola bila

49
smeštena pošto su joj nacionalisti 1932. zabranili rad u Desau (u koji je prešla iz Vajmara 1925).
Ovakve i slicne akcije odvijale su se pod zaštitom državnih organa, a bile su organizovane iz
nacističkog partijskog rukovodstva. Prvi ministar unutrašnjih poslova nacističkog rajha bio je onaj
isti dr Vilhelm Frik. Uporedo sa nasiljem teklo je stvaranje novih državnih ustanova pomoću kojih
se kulturni život stavlja pod najčvršću kontrolu, a osnivani su i časopisi za kulturu i umetnost koji
su imali svrhu da nameću svest u skladu sa nacističkom ideologijom. U martu 1933. stvoreno je
novo Ministarstvo Rajha za narodno prosvećivanje i propagandu na čijem čelu je bio Jozef Gebels.
Zaređala su se masovna otpuštanja iz službe profesora umetnosti (Paul Kle, Maks Bekman, Oto
Diks, Kete Kolvic, Ernst Barlah, Emil Nolde, Karl Šmit-Rotluf). Mnogima je bilo zabranjeno da
izlazu svoje slike (Oto Diks, Javljenski, Kete Kolvic). Oduzimanje državljanstva je pogodilo dobar
broj istaknutih ličnosti kulture (Georgu Grosu i Džonu Hertfildu). Već u prvoj godini nacističke
vlasti, u Drezdenu je organizovana i prva izložba osude i poruge pod imenom “slike u kojima se
ogleda propast u umetnostima”. Na izložbi je naglašeno mesto dodeljeno delima Ota Diksa. Neki su
pokušali da učine nesto protiv ovog talasa bezumlja. U februaru 1933. Hajnrih Man i Kete Kolvic
objavili su Hitni apel: “ovaj hitni apel upućujemo onima koji se slažu s nama da treba da dođe do
zajedničkog nastupanja socijaldemokratske i komunističke partije”. Ovaj apel je ostao uzaludan,
umetnici nisu uspeli da dovedu do potrebnog objedinjavanja levičarskih snaga, . Drugi među
vodećim umetnicima ograničili su se na ćutanje. Upravo takvo držanje je zauzeo Paul Kle. Kle je
optuživan da je “Jevrejin”, “degenerisani umetnik”.
Režim je glavni udar izveo 1937. godine, otvarajući “prvu veliku nemačku umetničku izložbu” u
minhenskom Domu nemačke umetnosti. Sutradan, 19. jula 1937, u susednim arkadama Dvorskog
parka otvorena je i izložba dela “izopačene umetnosti”. Na njoj su bili izloženi ruglu radovi Emila
Noldea, Eriha Hekela, Maksa Ernesta, Vasilija Kandinskog, Franca Marka, Augusta Makea, Ernsta
Kirhnera, Lajonela Fajningera, Karla Šmita-Rotlufa, Alekseja fon Javljenskog, Paula Klea, Oskara
Šlemera i drugih. Na ulazu je stajao veliki natpis gotičkim pismom “entartete kunst”, a ispod,
takođe velikim slovima gotike, obaveštenje da je ulaz besplatan. Nemcima se omogućavalo da
izvrše “patriotsku dužnost” i da se upoznaju sa onim što je proglašeno za “ne-nemačko” i
“degenerisano”. Priređivač ove izložbe bio je profesor berlinske Akademije umetnosti Adolf Cigler.
Ova izložba je sledeće godine prenesena u Berlin, što je bio samo početak puta kroz nemačke
gradove Lajpcig, Drezden i Dizeldorf. Do kraja 1937. usledile su izložbe iste namene, jedna
nazvana “velika antiboljševička izložba” u Nirnbergu, druga “boljševizam bez maske” u Berlinu i
treća «večiti Jevrejin» u Minhenu. Od sredine te iste godine zaređale su se i masovne zaplene po
galerijama i muzejima. Ubrzo je počelo i uništavanje dela proglašenih za degenerisana. Izvestan
broj avangardnih dela bio je spasen zato što se nacističko vođstvo dosetilo da za njih može dobiti

50
poveće sume deviza, za kojima je Rajh-spremajući se za rat-imao velike potrebe, pa su mnoga
značajna dela prodali. Zna se da je gotovo 5000 uljanih slika, akvarela, crteža i grafika spaljeno u
martu 1939. u dvorištu Vatrogasne komande u Berlinu.
Umetnici koji su ostali u Nemačkoj bili su osuđeni na samoću, strah i bedu. Rad je nastavljan
uprkos svim nedaćama, ali neki nisu mogli da izdrže neprestano javno kaljanje svog imena i dela.
Barlah je u oktobru 1938. podlegao srčanom udaru. Ernst Ludvig Kirhner se ubio juna 1938.
godine.
Emil Nolde je bio jedan od onih kulturnih stvaralaca koji su izvesno vreme verovali da nacizam
može nešto doneti nemačkom narodu, pa je još od 1920. bio član nacističke partije. Uprkos ovoj
činjenici, Nolde je bio izuzetno izložen pritisku kao “izopačeni umetnik”. Napadan od prvog dana
nacističke vlasti kao “kulturni boljševik”, ipak je sve do 1937. mogao javno da izlaže svoje slike.
Na izložbi ‘izopačene umetnosti” bilo je izloženo 48 njegovih radova. Od tada mu je rad
onemogućavan.
Izloženi stalnom pritisku stvaraoci u kulturi su se različito ponašali. Neki su se svrstavali u redove
nacista. Njihova saradnja s nacistima se završavala tako da su oni poslužili učvršćivanju nacista na
vlasti, a potom su bili potisnuti iz političkog i javnog života.
Mnogobrojni kulturni stvaraoci bili su naterani na “unutrašnju emigraciju”, ali je veliki deo
najboljih i najznčajnijih otišao u izbeglištvo. U tuđinu su otiđli Paul Kle, Vasilij Kandinski, Maks
Bekman, Maks Ernst, Karl Šmit-Rotluf, Oskar Kokoška, Georg Gros, Džon Hertfild, Lajonel
Fajninger,…
I tako, dok su likovne umetnosti bile izložene nasilju i moderni pravci bili proglašeni za izraz
“sloma i opšteg nemačkog propadanja”, nacisti su hteli da stvore slikarstvo, vajartsvo i arhitekturu
po svojim merilima i po ukusu svojih rukovodećih ljudi. Alfred Rozenberg i Gebels, unekoliko i
Herman Gering i Hajnrih Himler, a pre svih lično Hitler, najneposrednije su određivali suštinu i
svrhu onoga što je proglašeno za “pravu umetnost nove Nemačke”. Hitler je odlučio da se arhitekti
Paulu Ludvigu Trostu dodeli izgradnja zgrade Doma nemačke umetnosti u Minhenu, a Albertu
Šperu čitav niz najvažnijih arhitektonskih objekata širom Nemačke.
Prvi čovek nacizma iznosio je svoje poglede na umetnost u više mahova javno na partijskim
kongresima ili prilikom otvaranja velikih izložbi. Zahtevao je “istinsku i večitu nemačku umetnost”,
onu koja “nalazi svoja merila u nemačkom narodu, u njegovoj biti i životu, njegovom osećanju,
koja vidi svoj razvitak u njegovom razvitku”, tj. koja je “nosilac prirodnog i zdravog.
Likovnim umetnostima su bili postavljeni zahtevi. Traženo je poštovanje rasističkog kao suštinskog,
a praktično je ostvarivano oblicima koji su sugerisali rasno zdravlje i snagu i bili preuzimani iz
vidljive okoline. Drugi zahtev je bio u težnji za vanvremenskom umetnošću, mada istovremeno i

51
takvom koja nosi pečat svoje epohe, nacistički pecat. Izvan ovako postavljenih granica bilo je
zabranjeno svako istraživanje. To što je traženo “služenje nemačkom narodu” u stvarnosti je značilo
da umetnosti moraju biti sredstvo režima, a umetnički radovi treba da budu reklamni instrumenti
bilo političkog sistema i vodećih ljudi, bilo nacionalističke i rasističke ideologije.
U hitlerizmu je klasicizam dobio ulogu zato što su dela antičke epohe zadržala snagu da progovore
potonjim vremenima ivrlo širokim slojevima, pa su dokazivala i mogućnost postojanja večitog
umetničkog. Uporedo su jedino antička dela pružala neku vrstu dokaza o stvaralaštvu paganstva,
dokaza koji su nacisti zloupotrebljavali da bi se povezivali sa izvornim germanstvom. Njihov propis
o večitoj umetnosti koja se ugleda na antiku, ali i obavezno nosi pečat nemstva i nacizma mogao je
da urodi jedino eklektizmom. U delima se javljaju različite kombinacije klasicizma, renesanse,
baroka, manira 19. veka i jugend-stila, naravno sve isprepletano s hitlerovskim shvatanjem
umetnosti u rasističkom duhu, a s težnjom da se stvore dela koja posredstvom simbola jasno
saopštavaju nacističke političke sadržaje.
Arhitektura je bila umetnost kojom se propagandno želelo najviše postići. U izgradnji velikih
gradova viđeno je sredstvo da se utiskivanjem nacističkog žiga na zgrade i u ambijent, upečatljivo
nametnu uverenja savremenicima. Ovim tim pre što je u novim građevinama trebalo da se
održavaju političke svečanosti. Primer s novim prostorom za partijske manifestacije koji je izgrađen
u Nirnbergu dozvoljava da se shvati koliko je važnu ulogu dobila arhitektura u tzv. kulturnoj poltici
Trećeg Rajha. Stadion je podignut na Cepelinovom polju kod Nirnberga (1933-37) kao jedna od
građevina planiranog kongresnog centra. Albert Šper je pokušao da u ovom projektu ostvari sve
zahteve koje je nacizam postavljao pred arhitekturu: da sugeriše moć tog pokreta, snagu i autoritet
vođe, i da očevidnim učini jednu dublju sastavnicu, onu rasističku. Prostor na Cepelinovom polju
bio je arhitektonski uobličen do partijskog kongresa 1937. godine. Kada su se od tada počeli
održavati masovni zborovi moglo se uočiti da je arhitektura imala trostruku ulogu. Sugerisala je
hijerarhijski odnos izmedju rukovodstva i naroda, simbolično pokazivala objedinjenost nemačke
nacije pod nacističkim vođstvom i doprinosila fanatizovanju nemačkog naroda.
Bronzana statua Partija, koju je 1939. izradio Arno Breker za enterijer nove zgrade Predsedništva
vlade Rajha (izgradio je Albert Šper 1938-39), ima oblik atlete s buktinjom u ispruženoj desnoj ruci.
Donji deo figure je načinjen preuzimanjem srazmera sa antičkih uzora, a gornji, počev od pojasa,
nacistički je doprinos: preširok grudni koš, prsa i ramena i previsok vrat, remete sklad samo da bi
figura dobila izgled dobro razvijenog čoveka. Za umetnika je bilo najvažnije da predstavi rasističi
tip atlete. On je skulpturu izvajao u obliku muškarca radi rasističkog učenja da je muskarac vredniji
i rasno viši od zene.
Ženski akt je uziman kao posebno pogodna prilika za propagiranje rasističkih uverenja, ali te slike

52
takođe otkrivaju i nivo ukusa i shvatanja o ženi u Rajhu. Žena je slikana da bi pokazala čari čiste
rasnosti, ali uvek tako da njena ličnost nije nikada bila predmet umetničke pažnje nego samo njeno
telo. Pošto je telo stalno uobličavano kao objekat muškarčevog zadovoljstva, ono je slikarskim
sredstvima svođeno na sladunjavu izazovnost blisku pornografskoj. Od svih osećanja i nagona, ovo
slikarstvo je ženi dozvoljavalo samo pohotu. Svođenje žene na pohotu objašnjava zašto je tema
“Leda s labudom” bila omiljena. U svim slučajevima je propagirana podređenost žene muškarcu,
žena je uvek shvatana kao objekat uživanja onoga koji je rasno jači, a ovim se jasno govorilo i o
tome kakvo joj je mesto kao “nižoj ljudskoj kategoriji” bilo namenjeno u rasističkom društvu
nacističkog Rajha.
Idalizovano shvaćen porodični život običnog Nemca, posebno seljaka, predstavljao je još jednu
omiljenu temu. Na slikama ove tematike, rađenim po merilima idealizovanog realizma, uvek su
predstavljena mirna, sabrana i ozbiljna lica, najčešće osoba različitih generacija okupljenih u složnu
zajednicu. Namera je bila da se teze o zdravlju i krepkosti nemačkog naroda učine očevidnim, da se
sugerišu prednosti koje pruža sigurna i spokojna nacistička zajednica. Ima slika na kojima su ovi
složni članovi porodice predstavljeni kako slušaju vesti na radiju ili razgledaju štampu.
Svrha umetnosti je bila i u podsticanju ratničkog duha.
Deveta glava: protiv nečovečnog u epohi
26. aprila 1937. godine. tzv. “dobrovoljačke snage” nemačkog vazduhoplovstva u sastavu
pobunjeničkih armija španskog generala Franka uništile su prepadom gradić Gerniku. Umetnosti su
tada reagovale. Građanski rat u Španiji je od svog početka snažno podstakao avangardu da u delima
iskazuje antifašističke stavove. Uz Grosa (Borba bajonetima, 1936; Španski građanski rat, 1936;
Radio-general, 1937) i Hertfilda (Madrid 1936), ovome su svoj doprinos dali Renato Gutuzo
(Streljanje Lorke), Huan Miro, Maks Ernst, Andre Mason i Oskar Kokoška.
Na početku maja 1937, a pošto je još u prvi mesecima te godine dobio narudžbinu od španske
republikanske vlade da naslika jednu veliku kompoziciju za predstojeću svetsku izložbu, Pikaso je
počeo praviti skice na motive razaranja baskijskog grada. Iste godine je završio monumentalno delo
veličine 3,50x7,82m pod nazivom Gernika.
Nasrtaj frankista, koje su pomagale redovne trupe Musolinijeve Italije i Hitlerove Nemačke, na
republikansku vladu i višegodišnji građanski rat u Španiji, a u sklopu tog rata vazdušni prepad na
Gerniku, doneli su slom nada s kraja prvog svetskog rata da čovečanstvo poučeno haosom iz 1914-
1918 neće hteti više da ratuje. Jesen 1918. bila je u znaku prave provale antiratnih raspoloženja i
ideja. Činilo se da postoje i stvarne činjenice koje predstavljaju temelje za budući mir. Na primer,
nemački imperijalizam, stvarni izazivač rata, bio je tučen i rajh se našao u kovitlacu teških
društvenih i političkih sukoba. Pobedničke sile si imale svoje interese da ubuduće izbegavaju veliki

53
rat u kome su mogle da izgube stečene vodeće pozicije. Stvorena je i medjunarodna organizacija
Društvo naroda.U godinama 1925-29 učinilo se da je zacarila ideja o medjunarodnom
sporazumevanju, a da su ideje rata osudjene i odbačene. Ipak, sve to se samo činilo. Svet je posle
samo dvadesetak godina ponovo koračao ka grmljavini topova. Umetnosti su brzo osetile da je reč o
razdoblju u kome je čovečnost sve ugroženija i one su rano počele da govore o tome. Među onima
koji su prvi počeli da to iskazuju bio je Georg Gros. Njegov crtež iz 1919. “kako bi morao da
izgleda državni krivični sud”. Gros je 1926. naslikao veliko platno pod nazivom “Stubovi društva”.
Važno je uočiti da su sadržaje o tome šta donosi nacizam, dosta rano izrekli umetnici modernih
pokreta, kao i to da je avangarda odlučno istrajala u svom antihitlerizmu. Te opomene su u delu
Grosa bile ozbiljnije nagoveštene još u ranim 20-im godinama, a jasnije su postale negde oko 1925.
godine (crtez Hitler kao spasilac, 1923). Sa ovog borbenog položaja nije se povlačio ni onda kad su
nacisti 1933. dosli na vlast u Nemačkoj. Svojim delom je vredan svedok nemačke istorije izmedju
1914. i 1933. godine. Njegova nemačka hronika je tada zaokruživana nizoma akvarela, crteža i
karikatura kakvi su On je bio pisac (1934), Nacista i Jevrejin (1935), Slepi putnik (1937), U
kanclogoru (1941), Hajl Hitler! (1934).
Iste godine kad su nacisti došli na vlast Oto Diks je, iako progonjen, naslikao veliko platno Sedam
smrtnih grehova (1933). Jos dve kompozicije uz ovu sliku čine jedinstven alegorisjki Diksov
antinacistički ciklus: Trijumf smrti (1934-3) i Iskušenje sv. Antonija (1936-37), a možda i Lot i
njegove kćeri (1939).
Kraj svetskog oružanog sukoba preživeo je i mit o ratu. Preživeo je u okrilju krajnje desnice, jake
tada širom građanske Evrope, a posebno ga je negovao fašizam, dalje razvijao i nastojao da ga
rasprostire, u čemu je u određenoj meri i uspevao, pre svega nemački fašizam. Ali upravo se u
Nemačkoj ovaj mit rascvetao i u službi revanšističkih namera i u službi imperijalističkih snova
desničara. Nije se ograničavao na politički život, zacario je i u delu umetnosti, pa je Nemcu govorio
s likovnih dela akademskih umetnika, sa stranica knjiga i sa scena više pozorišta. Ipak u Vajmarskoj
republici su bili česti glasovi i onih koji su rat smatrali čovekovim porazom. Na platnima i
grafikama Ota Diksa, koje je načinio u godinama posle povratka sa bojišta, rat je najpre bio osporen
prikazima bogalja kako u siromaštvu životare po ulicama nemačkih gradova. Najvažnija slika u
ovom ciklusu bila je Ratni bogalj (1920), koju su kasnije nacisti izložili na izložbi “izopačene
umetnosti, u Minhenu 1937, a potom spalili. Najvažniji Dikosov rad je triptih Rat, nastao od 1929.
do 1932. godine. Svoj niz antiratnih dela okončao je velikom slikom Flandrija, koja je završena
1936. godine.
Foto-montaže Džona Hertfilda:
 Povodo 10-godišnjice izbijanja I svetskog rata, 1914. godine, Hertfild je napravio

54
 prvu angažovanu foto-montažu Posle deset godina: očevi i sinovi.
 Smisao Hitlerovog pozdrava (Milioni stoje iza mene), 1932.
 Rat i leševi-poslednja nada bogatih,1932.
 Nemački žirovi, 1933.
 Nacizam se igra vatrom, 1935.
 Madrid 1936
 Lice fašizma
 Spomenik u slavu fašizma, 1936.
Nacistička Nemačka je u jesen 1939. izazvala novi svetski rat, a fašistička Italija joj je u tome
najpre pomogla, a zatim se i pridružila.
U toj godini u kojoj je započeo drugi svetski rat počeo je Mario Mafaj da stvara ciklus od 18 svojih
Fantazija i stvarao ih je tokom celog rata. Uz njegov ciklus stoji slika Mučenje Renata Gutusa
(1941), slikara koji je od sredine 30-ih godina bio antifašistički opredeljen i koji je krajem II
svetskog rata postao italijanski partizan.
Rat je za angažovanu umetnost predstavljao pojavu koja je pružala povod da se-radi čovečnog-
upozori, da je u istoriji prisustvo nečovečnog. I da se tačno ukaze na onoga koji je u politici toga
doba predstavljao nosioca težnji za uništenjem slobode. Umetnosti su takvoj stvarnosti
suprotstavljale sliku učinka rata i onih među ljudima koji žele rat.

☻☻☻
PETER GEJ: VAJMARSKA REPUBLIKA
Pesnik je zauzimao uzvišen položaj u Nemačkoj. Ako su desničarski nacionalisti imali svoje
pesnike, njih su imali i socijaldemokrate. A ako su mnogi videli pesnika kao uzvišenog proroka i
zakonodavca, bilo je drugih koji su ga doživeli kao kritičara društva, realistu koji govori otvoreno o
društvu i koji podstiče na njegov napredak. Za vreme Vajmarske republike, jednako kao i pre nje,
poezija je snažno uticala na nemačku maštu. Pesnička kritika politke i njihov zahtev za celovitošću
imalu su obezbeđenu široko publiku, delimično zato što su imali veliki autoritet, ali delimično i
zbog toga što su izrazili one ideje koje su snažno delovale u nemačkoj prošlosti i koje su za vreme
Vajmarske republike nastavile da deluju sa jednakom snagom. Postojalo je duboko, široko
rasprostranjeno nezadovoljstvo političkim prilikama u Republici.
Pesnik Stefan George (1868-1933). George je bio predvodnik koterije mladih ljudi. Tajna
Nemačka je bila udruženje u koje su novi članovi bili pažljivo birani i za koje su bili pojedinačno
pripremani(Fridrih Gundolf, Ernst Bertram).Georgeov krug je prethodio Repbiblici i imao svoje
izvore u Nemačkoj i izvan nje. George je sebi postavio zadatak da spase od zaborava kulturne

55
vrednosti i da obnovi aristokratski smisao života. Ovaj program išao je do samih granica elitizma..
Najpoznatija biografija nastala u Georgeovom krugu, bila je knjiga Ernsta Kantorovica o velikom
caru Fridrihu Hoenštaufenu iz XIII veka. Knjiga se pojavila 1927. i odmah je izazvala polemiku i
naišla na široku čitalačku publiku. Po mišljenju Kantorovica, Republika je predstavljala trijumf
mediokriteta, razdoblje bez vođe. Kantorovic je uneo mnogo pouzdane istorije u svoju knjigu, što je
mit učinilo uverljivijim obrazovnom svetu, a time i opasnijim po Republiku.
Među savremenicima Stefana Georgea, samo jedan pesnik, Rajner Marija Rilke, mogao je da se
poredi s njim po svom uticaju. Svi omladinski pokreti, koji su igrali značajnu ulogu u nemačkom
životu i pre i za vreme Vajmara, načinili su od njega jednog od svojih omiljenih pesnika.
Bez obzira na njihovu posvećenost modernizmu Stefan George i Rajner Marija Rilke bili su
opterećeni svojom nemačkom prošlošću. Oni su obožavali klasike Geteove epohe, ali njihovo
stvarno otkriće bio je Helderlin, lirskog pesnika koji je napisao roman Hiperion. George i njegovi
sledbenici čitali su Helderlina sa entuzijazmom, ponovo ga štampali u svojim zbirkama i vodili
propagandu u njegovo ime. Rilke je u ovom poslu podržavao Georgeov krug. Za čitaoce među
mladima, Helderlin je bio predvodnik ujedinjenja u razjedinjenom svetu. Takvo shvatanje bilo je
posebno jako tokom 20-ih godina, kada je Nemačka bila, ako ne bukvalno raskomadana Versajskim
mirom, onda sigurno odvojena od nekih teritorija nemačkog govornog područja. Priča o Hiperionu,
modernom Grku koji učestvuje u pobuni protiv turske vlasti u XVIII veku, bila je privlačna onim
Nemcima koji su osećali duboko neraspoloženje prema “stranom pritisku” pod kojim je, kako su
mislili, njihova zemlja teško živela za vreme vajmarskog razdoblja. Ostali su našli duboko
zadovoljstvo u Helderlinu iz drugih razloga: Georgeovi entuzijasti posebno su cenili Helderlinov
egzaltiran stav o ulozi pesnika u misiji traganja za novim bogom i posredno, za novom Nemačkom.
Georgeovom krugu posebno se sviđalo Helderlinovo otkriće sličnosti između klasične Grčke i
moderne Nemačke. Helderlin je bio “onaj nemački književnik kome su se svi nemački
intelektualci” divili, “od desnice do krajnje levice”. Helderlin je bio jedan od prvih koji je izjavio
ono što je postalo pesničko, filozofsko, sociološko i političko opšte mesto-da je moderni svet
komadao čoveka, otuđivao ga i od društva i od njegove prave unutrašnje prirode.
Posle Helderlinovog i delo Klajsta i Bihnera je izašlo na svetlost dana. Za Klajsta se ne može reći
da je bio zapostavljen. Njegove priče imale su svoje čitaoce u XIX veku, a njegovi komadi su bili,
ne mnogo, na pozornici. U vajmarskom razdoblju veliki režiseri vajmarskog pozorišta postavljali su
Klajstove komade. Klajstovo delo je bio izuzetno pogodan materijal da svako od njega načini ono
što mu je potrebno. Neki čitaoci videli su u Klajstu izmučenog hrišćanina, drugi aristokratu izvan
svog vremena, ostali buntovnika. Nacisti su tvrdili da je Klajst bio čist, jak Nemac; Georgeov krug
da je bio pesnik usamljene elite; komunisti da je bio rani revolucionar.

56
Oživljavanje Bihnera bilo je uvek republikanska i levičarska stvar. Njegove simpatije za sirotinju,
mržnja prema autoritarnoj vlasti i njegov nepopustljivi realizam u društvenim pitanjima, sprečili su
patriote ili reakcionare da se njime koriste. U danima Vajmara Bihner je nesumnjivo pripadao
demokratama, socijalistima i komunistima.
Onog trenutka kad bi se Nemcima pružila prilika da se bave politikom, postajali bi opsednuti
njome. Uporedo s ovim načinom razmišljanja, postojao je i drugi način, koji je imao brojne
zagovornike, a to je bila averzija prema politici uopšte. Odbojnost prema politici imala je i svog
opravdanja. S razlogom se mislilo o političkom životu u Repbulici kao o spektaklu. Politika je
izgledala kao igra u kojoj su svi morali učestvovati, ali u kojoj su samo političari mogli pobediti.
Krize vlade sledile su jedna drugu; za manje od 15 godina Vajmarske republike, smenilo se 17
vlada. Takozvana vajmarska koalicija, sastavljena od ministara spremnih na saradnju iz
socijaldemokratske stranke, katoličke stranke centra i demokratske stranke, imala je premoć u
nekoliko vlada. Stranka katoličkog centra je tokom većeg dela vajmarskog razdoblja istupala kao
parlamentarno gravitaciono središte. Promena vlada, zajedno sa usponom ekstremnih stranaka kao
što je bila nacistička, ukazuju da su koalicije nastojale da zataškaju duboke razlike, one su
predstavljale koalicije bez cenzusa. Pojava stranačke štampe nije učinila mnogo da ublaži deobe u
nemačkom društvu. Milioni glasača su čitali samo novine svoje stranke i tako potvrđivali stavove
koje su već imali.
Težnja za celovitošću našla je svoj najoštriji izraz među omladinom. Pokret mladih je cvetao tokom
20-ih godina. Kao ozbiljna buntovna buržoazija-a oni su skoro svi bili iz građanske sredine,
doživljavali su svoje aktivnosti, kao zaklon od Nemačke koji nosu mogli da uvažavaju ili barem
razmeju. Retorika vodećih zagovornika pokreta mladih odaje viski idealizam, uporno traganje i
neizlečivu zbunjenost. Mnogi među vođama slavili su idealizovanu, romantizovanu,
srednjevekovnu Nemačku kao utočište od komercijalizma i fragmentacije. Posle rata, nemačka
omladina zbunjena, otuđena od Republike, tražila je spas u pesnicima, ali je našla i vodiče.
Vođe pokreta mladih nisu imali potrebu da stvaraju vlastite ideje. U Vajmaru je ionako bilo suviše
mnogo ideja. Trebalo je da polemike kojima je bio preplavljen, pokažu inferiornost republikanske
kulture u odnosu na zamišljenje veličine prvog i drugog Carstva ili zamišljene veličine dolazećeg
Carstva. Majneke je tačno uočio 1924. godine: „duboka žudnja za unutrašnjim jedinstvom i
harmonijom svih životnih zakona i zbivanja u životu, ostaje moćna snaga nemačkog duga“.
Zastupnici ove žudnje bili su onoiko raznovrsni i neusklađeni kao što su bile i ideje za koje su se
zalagali.
Martin Hajdeger-ključni izrazi njegove filozofije nisu bili daleki čitaocima. Više kritičara je
zapazilo da su reči kao briga, ništavilo, bivstvovanje, odluka, i možda najteža „smrt“ bile izrazi koje

57
si ekspresionistički pesnici i dramski pisci savim približili čitaocima. Čovek je bačen u svet,
izgubljen i prestrašen. On mora da nauči da se suoči sa ništavilom i smrću. Razum i intelekt su
nedovoljni vodiči do tajne bića. Situacija u kojoj su se našli ljudi u vreme Republike bila je ono što
je Hajdeger nazvao revolucionarno stanje u kome ljudi moraju delovati. Da li je iz toga sledila
izgradnja ili krajnje razaranje nije imalo nikakvog značaj. Hajdegerovo delo je značilo
omalovažavanje Vajmara, tog bića razuma i oduševljenje pokretima kakve su vodili nacisti koji su
mislili svojom krvlju, obožavali harizmatičnog vođu, zagovarali i primenjivali ubistvo i nadali se da
će zauvek iskoreniti razum. Ni u kom slučaju, nisu svi oni koji su čitali Hajdgera bili nacisti, niti su
to postali zato što su ga čitali. Ali Hajdeger nije pružao nikakve razloge nekome da ne bude nacista,
niti valjane razloge da to bude. Kada su nacisti stupili na vlast, Hajdeger je pokazao neumerenu
servilnost prema novim gospodarima.
Pisac Hugo fon Hofmanstal
Špenglerovo delo objavljeno 1920. jasno je po meti svog prezira. Ono predstavlja napad na
Vajmarsku republiku.
Tragači za smislenim životom u besmislenoj Republici okretali su se nemačkoj istoriji, u želji da
pronađu utehu ili uzore. Nemačka istorija je bila bogata predimenzioniranim junacima i
upečatljivim epoizodama, što je bilo od ogromne važnosti stvaraocima mitova. Jedna poznata
epizoda, koja je umnogme nadahnjivala nacionaliste, dogodila se oktobra 1917, 300 godina nakon
što je Martin Luter prikucao svoje teze na vrata crkve u Vitenbergu. Noseći staromodne kostime,
nemački studenti okupili su se u Vartburgu. Oni su bili članovi novih radikalnih, nacionalističkih,
antisemitskih i antifrancuskih studenstkih udruženja koja su nosila imena iz legendarne prošlosti:
Germanija, Arminija, Tevtonija. Došli su u Vartburg da proslave osobođenje svoje zemlje, ili još
bolje, zemalja, od stranog jarma; na svojoj proslavi, povezali su reformatora Lutera sa generalom
Bliherom prikazujući ih kao dvostruke oslobodioce nemačkog duha i zemlje, odlučni da crpu snagu
iz starih mitova za političke i moralne ciljeve pred kojima su se nalazili. Taj duh je preživeo i u
Vajmarskoj republici, proširujući spisak junaka: na Bizmarka, Fridriha II Pruskog, Martina
Lutera, vagnerovske Tevtonce.
Potpuna odanost Vajmaru nalagala je odbacivanje sve te mitologije. Republika je bila smišljena
uvreda junacima na koje su se mnogi nemački političari pozivali i koje je negovala većina Nemaca.
Nemačka istorijska profesija, daleko od toga da podvrgne legende kritici, dugo ih je racionalizovala
i usavršavala. Nemački istoričari su se lako uklopili u imperijalni sistem. Profesionalno, oni su bili
odani konzervativnom pogledu na stvari, naklonjeniji tome da se očuvaju postojeće vrednosti, nego
da se traže promene. Ideologija koja je nastavila da dominira nemačkom istorijskom profesijom
tokom 20-ih godina bila je uporna i zbog toga što je imala vlastitu dugu istoriju. Nemački istoričari

58
mogli su se pozivati na ličnost za istoričare jednako harizmatičnu kao što su ličnosti iz nemačke
prošlosti bile za nemački narod: na Leopolda fon Rankea. Rankeovi priznati učenici pre I svetskog
rata-Maks Lene, Oto Hince, Erik Marks, Hans Delbrik-prihvatili su Rankeovo mistično verovanje u
nacionalnu državu i njenu neprekidnu borbu za vlast, i preneli ga na svet kao celinu. U istoriji
moderne Evrope velike sile sprečile su, ratom ili diplomatijom, da bilo koja država nametne
hegemoniju. Ali sada, razmišljali su oni, u epohi imperijalizma, Nemačku je ugrožavala hegemonija
Velika Britanije. Stoga se Nemačka morala naoružati i boriti da bi za sebe obezbedila odgovarajuće
mesto među velikim silama. Posledica takvog razmišljanja bile su bezuslovna podrška političko-
vojnoj mašini koja je vladala zemljom i nepolitičko izbegavanje unutrašnjih sukoba. Istoričari
postrankeovske generacije usvojili su maksimu demokratskog imperijaliste Fridriha Nojmana koji
je definisao nacionalizam kao potrebu nemačkog naroda da širi svoj uticaj na planeti.
Duh Vajmara bio je rođen pre Vajmarske republike; isto je bilo i sa njemom sudbinom. Kao i u
vreme Carstva, tako su i sada postojali izuzeci, ali je većina istoričara trgovala nostalgijom,
obožavanjem junaka i otvorenom podrškom čistim lažima. Ono što je Nemačkoj bilo potrebno, bilo
je «jasno viđenje sebe same», ali ono što je ona dobila od svojih istoričara bilo je čežnja za dobrim
starim vremenima i iskrivljeno čitanje novije istorije. Antidemokratsko, patriotsko stvaranje mitova
se nastavljalo. Hajo Holborn je 1931. upozorio da je učinjen mali napredak među njegovim
kolegama u pravcu naučne objektivnosti.
Valter Gropijus, pristalica klasičnog, geometrijskog stila, je izgradio nekoliko lepih građevina pre I
svetskog rata. Gropijus je bio već poznat u vreme rođenja Republike, ali je pravu slavu postigao u
Bauhausu. Gropijus je otvorio Bauhaus početkom 1919. u Vajmaru, spajajući u novom poduhvatu 2
starije škole, akademiju umetnosti i školu primenjenih umetnosti. Gropijus je od početka posvetio
svoju školu jedinstvenoj umetničkoj celini-građevini. U Bauhausu kao nastavnici radili su Kle,
Kandinski, Fajninger, Gerhard Marks, Oskar Šlemer, Laslo Nađ, Jozef Albers. Aktivnost Bauhausa
je bila raznovrsna: tipografija, dizaj nameštaja, lampe, tepisi, grnčarija, povezivanje knjiga, ples.
Bauhaus je pripremio svoju prvu izložbu 1923. godine. Postojale su tenzije unutar škole, međutim
istinski neprijatelj je bilo spoljno neprijateljstvo-politička i estetska averzija desnokrilnih,
tradicionalnih zanatlija prema revolucionarnim implikacijama eksperimenata u Bauhausu i
boemskom ponašanju njegovih studenata. Svestan da je sedeo «na buretu bareta», Gropijus je
izričito zabranio svaku političku delatnost i to je veoma mnogo pomoglo
Verovatno najslavnija umetnička tvorevina iz vremena Vajmarske republike, pored Bauhausa, bio je
film Kabinet doktora Kaligarija, prikazan 1920, u Berlinu. Svojim sumanutim sadržajem,
ekspresionističkim scenama, mračnom atmosferom, Kaligari i dalje otelovljuje vajmarski duh.
Nakon rata Čeh Hans Janovic i Austrijanac Karl Majer sreli su se u Berlinu i postali bliski prijatelji.

59
Obojica u bili talentovani, fascinirani ekspresionizmom i ispunjeni osećanjem užasa prema ratu.
Sastavili su priču o ludom doktoru Kaligariju, koji prikazuje svog somnambula (mesečara) Cezara
po vašarima. Gde god se Kaligari pojavi, sledi smrt: službenik koji se okrenuo protiv njega, nađen
je mrtav, a kada jedan od dva mlada studenta traži od Cezara da mu predskaže budućnost, ovaj,
predvidi da će on umreti u zoru. Fransis, student koji preživljava, traži rešenje misterije. Ušunja se u
Kaligarijeva kola i sa olakšanjem vidi da ono što mu se čini da je Cezar spava u svom ležaju. Ali
dok je Fransis na vašarištu, Cezar odlazi da otme Džejn, Fransisovu devojku. Gonjen preko strmih
brda i jezivih vijadukta, Cezar ispušta devojku i umire. Za vreme istrage policija otrkiva da je u
Cezarovom ležaju-lutka. Istina izlazi na videlo. Cezar je učinio zločine po naredbi svog gospodara,
hodajući noću ulicama, hipnotisan, dok je na njegovom mestu ležala lutka. Kaligari izbegava
hapšenje sklonivši se u jedan azil za umobolne. Tu Fransisa koji ga je sledio, čeka još jedno otkriće:
ludi hipnotizer i direktor ludnice su jedna ista osoba. Dok Kaligari spava, Fransis i policija
proučavaju njegove beleške i uspevaju da povežu stvari: direktor je bio fasciniran pričom
nadrilekara iz 18 veka, po imenu Kaligari, koji je naveo svoga medijuma Cezara da izvrši ubistvo.
Fascinacija se pretvorila u opsesiju pa je on eksperimentisao sa somnambulom iz ludnice na
Kaligarijev način. Kad Fransis pokušava da iznudi priznanje od direktora, pokazujući mu Cezarov
leš, moderni Kaligari potpuno gubi razum i obuzdava se tek kad mu obuku ludačku košulju-sam
amblem ustavove na čijem se čelu nalazio i koju je u svom ludilu izneverio.
Erih Pomer koji će postati jedan od najuticajnijih filmskih producenata u vajmarskom razdoblju,
prihvatio je scenario i na kraju je odredio Roberta Vinea da ga režira. Uprkos odlučnim prigovorima
autora, Vine je izmenio originalnu priču: radnja počinje i završava se u ludnici, a na kraju postaje
jasno da je student Fransis lud, isto kao i njegova devojka Džejn, i da je optužba da je direktor ubica
dr Kaligari, samo jedna od Fransisovih opsena. U stvari, direktor je prijatan čovek, zadovoljan što je
otkrio prirodu Fransisove psihoze i srećan što je u stanju ga izleči.
Gnev dvojice pisaca zbog ove promene, bio je nešto više od taštine autora. Film je imao snagu, ali
poruka koju su njih dvojica želeli da saopšte sasvim je iščezla. Ono što su oni zaista pisali oko
1920. godine, bio je pacifistički film, film protiv militarizma, protiv vojničke poslušnosti uopšte;
okvir u koji je režiser stavio njihovu priču prikazao je vlast kao u suštini korektnu i velikodušnu, a
pobuna protiv vlasti dobila je izgled obmane, oblik ludila. Revolucionarne ideje pretvorile su se u
konformističke ideje.
Kabinet doktora Kaligarija, uveo je modu ekspresionističkih filmova pretrpanih mutnom svetlošću
u kojoj su se glumci kretali kao da su u transu, ispred neobično oslikane scenografije. Dve godine
kasnije, Fric Lang je snimio Doktora Mabuzea, kockara, priču sličnu Kaligariju, o ekstravagantnom
zločinu, hipnotizmu i konačno ludilu, i sasvim slično Kaligariju film je bio dekorisan scenografijom

60
sa obojenim senkama, krivim zidovima i ludim uglovima.
Ekspresionisti nisu bili jedinstven pokret, već labavo povezana grupa. Njihova pobuna protiv
čvrstih formi i zdravog razuma, otkrivala je težnju za obnovom, nezadovoljstvo trenutnom
stvarnošću i nesigurnost u izboru puteva, čime je bila obeležena Nemačka u celini. Ekspresionisti
su žudeli da se oslobode konvencija da bi stigli do prirode.
Kada je izbila revolucija, ekspresionisti svih ubeđenja su je podržali. Neovembergruppe osnovana u
decembru 1918. kao i grupa Arbeitsrat für Kunst, posvetile su se širenju umetnosti koja će
odgovarati novom dobu, a uključivale su umetnike iz svih oblasti umetničkog života: Emila Noldea,
Eriha Mendelsona, Ernsta Tolera, Valtera Gropijusa. Bertold Breht i Kurt Vajl, Alban Berg i Paul
Hindemit priključili su se udruženju-Neovembergruppe. U decembru 1918. godine, oni su
proklamovali da: «budućnost umetnosti i ozbiljnost ovog časa prisiljava nas revolucionare duha
(ekspresionisti, kubisti, futuristi) da težimo jedinstvu i bliskoj saradnji. Ovo jedinstvo nije trajalo.
Slikari su koristili jake, jednostavne, agresivne boje; svesno primitivnu zanatsku obradu; strasnu
liniju i iskrivljavanje ljudskog tela. Već sama neodređenost imena odražava neodređenost političkog
stava samih slikara u vreme Vajmarske republike. Lajonel Fajninger je bio jedan od slikara koji je
potpisao manifest Neovembergruppe u kome je pridružio svoj «glas onima koji kažu da svemu što
niče i dolazi». Crteži Georga Grosa su jasno predstavljali propagandu protiv debelih industrijalaca i
ratnih profitera. Slike radnika, pune saosećanja, Ota Diksa i njegovi grubi portreti podvodača i
prostitutki, nosili su u sebi otvorenu proletersku poruku. Sumorne grafike Kete Kolvic, sa svojim
uplakanim majkama, svojim poslednjim pozdravom Karlu Libknehtu, svojom izgladnelom decom,
očajnim žrtvama rata i kapitalističke eksploatacije, nosile su u sebi snažnu političku poruku. Ali
najveći broj slikara interesovao se za politiku uglavnom zato što su ih njihovi neprijatelji nazivali
kulturnim boljševicima. U stvari političke ideje Emila Noldea-njegov antisemitizam, neprijateljstvo
prema francuskoj kulturi, podstaknuto njegovim ranim članstvom u nacističkoj partiji-pokazivali su
da je ekspresionizam mogao da se prilagodi svim vidovima politike. Dok su neki slikari napadali
Republiku sa krajnje levičarske ili krajnje desničarske pozicije, svi oni su, svesno ili nesvesno,
učestvovali u stvaranju vajmarskog duha. Sudbina Noldea u razdoblju nacizma ukazuje da, iako svi
ekspresionisti nisu voleli Vajmar, neprijatelji Vajmara mrzeli su sve ekspresioniste. Ekspresionisti
su odbacivali prošlost i težili ka novoj stvarnosti. Čak i kada slikarsko delo nije bilo izričito
političko ili nepolitičko, ono je odražavalo jedno zastrašujuće iskustvo-rat.
Slikar Maks Bekman, politički neangažovan, promenio je, zahvaljujući ratu, svoj stil između 1915. i
1918. godine. Njegov crtež postaje namerno iskrivljen; on je ostao dovoljno realističan da prenese
užasne scene kojima je bio svedok-ranjene i umiruće vojnike, leševe. I tema njegovih slika se
promenila: usred rata, započeo je, iako nikad nije završio, veliku apokaliptičnu sliku «uskrsnuće»;

61
naslikao je «skidanje s krsta» i platna koja je nazvao «noć». Tokom 1919. objavio je seriju od 19
grafika pod nazivom «lica». On je čitavog svog života slikao svoje portrete u kojima je beležio
svoja trenutna raspoloženja i svoj duhovni napredak. Nakon rata nastavio je da slika autoportrete,
ali su oni prikazivali drugačijeg čoveka: oči su bile krupne i pune bola, usta smrknuta i bez osmeha.
I drugi oblici umetnosti doživeli su istu evoluciju.
Među najizraženijim ekspresionistima rane vajmarske ere bili su dramski pisci. Oni su stvarali
brojne komade koji su bili ekscentrični po sadržaju, sceni, govoru, karakterima, glumi i režiji.
Scenografija je bila jedva naznačena; svetlost je ostavljala gledaocu da se se sam potrudi; govor se
uzdizao do deklamacije i često prave vike. Univerzalnost je postignuta tako što su likovi bili lišeni
imena i individualnih osobina, i zvali su se jednostavno «čovek», «mlada devojka», «vojnik»,
«majka»-postupak koji je uspešno primenio i ekspresionistički film. Poruka komada bila je direktna,
dozivanje u pomoć i naglašeni zahtev za promenom.
Najsnažnija ličnost u vajmarskom pozorištu bio je Leopold Jesner. Jesner je bio socijaldemokrata,
ali takođe i iskusan režiser i producent. Jesnerova predstava, klasični nemački komad Šilerov Viljem
Tel, je bila ekspresionistička, sa očiglednom namerom da pokaže kritičku funkciju umetnosti u
Republici. Jesner je ublažio patriotske tonove Šilerove drame time što je isekao čuveni govor o
otadžbini i pretvorio komad u poziv na borbu protiv tiranije. Pozorišni ljudi bili su levičari,
ogorčeni zbog ubistva Libknehta i Roze Luksemburg i Jesnerova predstava je bila izraz tog
osećanja. Premijera je od samog početka bila prekidana protestima u dvorani, u čemu su
podjednako učestvovali i desničari i levičari.
Ogromna većina ekspresionista je proklinjala militarizam i širila svoju ekstatičnu viziju
obnovljenog miroljubivog čovečanstva. Upravo je takva vizija ujedinila ekspresioniste više nego
bilo šta drugo. Najzapaženiji ekspresionistički komadi, napisani krajem rata hvatali su se u koštac sa
ratom i sa tmurnim gledanjem na novo vreme i na novog čoveka. Dolaskom Republike ova
proročka tema postala je središna. Nada ovih komada uvek je bila ista: da se čovek mora preobratiti
kroz patnju i život, kao što su dramski pisci bili preobraćeni ratom koga su u početku pozdravili kao
i svi ostali, da čovek mora biti pročišćen i da se mora uzdići do jedne više vrste.
Tema ekspresionističkih komada: pobuna sina protiv oca, bila bi to pojednostavljena interpretacija
novembarske revolucije, ali značajno je da je ona bila i pobuna protiv autoriteta oca. Prvi uspešan
komad koji je u sebi sadržavao ovu temu bio je Der Sohn, Valtera Hazenklevera, napisan 1914.
godine. To je drama u kojoj se suočavaju otac tiranin i sin koji žudi za slobodom. Otac tuče sina,
neprekidno ponižava mladića, da bi ga na kraju ovaj porazio svojom snagom. Hazenkleverova
drama postavila je obrazac. Pandan Der Sohnu bio je Vatermord Arnolda Bronena, koji je kasnije
postao nacista. Franc Verfel koji je ohrabrivao pobunu sina protiv autoritarnog oca u svojim

62
pesmama i novelama, objavio je 1920. kratak roman o uspešnoj sinovljevoj pobuni Nije ubica, već
je žrtva kriva.
U previranju vajmarske scene pisci nisu bili saglasni o značenju sukoba otac-sin, niti o njegovom
ishodu. Socijalisti i republikanci podržavali su zahtev sina za razumnom slobodom protiv
iracionalnog autoriteta. Ipak, bilo je i onih koji su stali na stranu oca.
Za ovu drugu grupu istorija mladog Fridriha Pruskog bila je odlična tema. Priča je bila dobro
poznata. U ovom slučaju mit ima podršku u istoriji. Fridrih, još uvek prestolonaslednik, prkosi
svom strogom, nekultivisanom ocu, kralju: radije bi svirao flautu i pisao pesme na francuskom,
nego što bi vežbao s vojnicima. On se dogovara sa prijateljem Kate, da pobegnu, ali ih izdaju i kralj
se sveti. Dugo vremena on je odlučan u nameri da pogubi svog sina zajedno sa njegovim
prijateljem, ali zdrav razum i molbe savetnika navode ga da izmeni svoju nameru: Kate će biti
pogubljen pred prestolonaslednikovim očima, dok će Fridrihu posle pokajanja biti vraćena kraljeva
milost.
Delo koje predstavlja ovaj žanr na najogoljeniji način je komad Joakima fon der Golca, Vater und
Sohn. To je bila vrsta drame koje su konzervativni i narodni krugovi mogli da razumeju. Golcov
komad je bio pozdravljen zbog svoje muškosti; podsetio je neke kritičare na Klajsta. Klajstovi
komadi bili su često izvođeni kako bi služili stvari militantnog nacionalizma.

Na predsedničkim izborima 1925. izabran je Hindenburg. On je mirisao na stari poredak. Bio je

preporučen javnosti kao veliki čovek koji se nalazio iznad svih stranaka, kao mistični predstavnik
nemačke duše, pravo otelovljenje tradicionalnih vrednosti, jednom rečju, kao čvrsta očinska figura.
Njegovim izborom započela je osveta očeva. Na veliko razočarenje svojih promotera, Hindenburg
je istupio kao predsednik Republike koju je nameravao da zaštiti, a ne da je sruši. Još od vremena
revolucije i rata atmosfera u Nemačkoj nije bila tako mirna kao što je bila oko 1925. godine. U
politici kao i u umetnosti, vreme revolucionarnih eksperimenata, kao da je bilo završeno. Ovakav
paralelni tok vajmarske kulture i politike suviše je jasan da bi ostao neprimećen. Kultura je bila u
stalnoj međusobnoj povezanosti sa društvom, izraz i kritika političke stvarnosti. Razdoblje od
novembra 1918. do 1924. praćeno revolucijom, građanskim ratom, inostranom okupacijom,
političkim ubistvom i inflacijom, bilo je razdoblje eksperimentisanja u umetnosti; ekspresionizam
je dominirao u politici, isto kao i u slikarstvu i pozorištu. Između 1924. i 1929, kada je Nemačka
uživala fiskalnu stabilnost, slabljenje političkog nasilja, obnovljen ugled u svetu i opšti prosperitet,
umetnost je ušla u fazu Nove stvarnosti-objektivnosti, praktičnost, trezvenost. Između 1929. i 1933,
u godinama kada je nezaposlenost porasla, kada se vladalo dekretima, kada su propadale partije
srednje klase i kada je ponovo otpočelo nasilje, kultura je postala manje kritika, a više ogledalo

63
zbivanja. Desničarska propaganda samlela je novinarstvo i filmsku industriju, a najistaknutiji među
arhitektama, dramskim piscima bili su potisnuti ili ućutkani, dok je zemlja bila preplavljena
rastućim talasom kiča, koji je najvećim delom bio inspirisan politikom.
Godine Nove stvarnosti bile su dobre za umetnost. Gustavu Hartlaubu, direktoru muzeja u
Manhajmu, pripisuje se da je izmislio taj izraz. Nova stvarnost je bila traganje za novom stvarnošću,
za mestom u stvarnom svetu. To je bila borba za objektivnost. To je bio pokret prema jednostavnosti
i jasnoći kome su se mogli priključiti mnogi ekspresionisti.
1924. godine Tomas Man je objavio svoj najpoznatiji roman Čarobni breg. To je realističan roman,
priča o Hansu Kastorpu, koji je namerno predstavljen kao «običan mladi čovek», koji odlazi u
švajcarski sanatorijum da poseti svog rođaka obolelog od tubrkuloze i pošto se sam zaražava
bolešću, ostaje tamo sedam godina. Manov Čarobni breg bio je književni događaj prvog reda 1924.
godine. Te iste godine odigrao se još jedan važan događaj: Bertold Breht, poznati dramski pisac
prešao je iz Minhena u Berlin. Bertold Breht se otkako je došao u Berlin stalno kretao ka levici. On
je 1928. izneo svoju nenaklonost prema buržoaziji i svoju materijalističku filozofiju u Operi za tri
groša.Ovaj prelazak bio je značajan zato što je simbolizovao sve veću moć Berlina sredinom 20-ih
godina. Kao najveći nemački grad, kao prestonica Pruske i Carstva, Berlin je bio jedini mogući
izbor za prestonicu Republike. Uz to Berlin nisu zauzela samo vladina ministarstva i stranačka
sedišta, već i kulturne vođe, a sve to na račun provincije.
Godine 1925. Nemačka, Francuska i druge zapadne sile zaključile su ugovor u Lokarnu kojim je
rešeno pitanje nemačkih zapadnih granica i koji je ponovo doveo Nemačku u položaj nezavisne sile.
Godine 1926. Nemačka je ušla u Društvo naroda.
Kartelizacija kulture u Vajmaru je obavljena po modelu kartelizacije industrije. Alfred Hugenberg,
ugledni član desničarske Nemačke narodne stranke, sagradio je carstvo u industriji komunikacija i
postao oštar, krajnje uticajan glas protiv revolucije. Govorilo se da su činovnici čitali samo njegovu
štampu. Hugenberg je uspeo da okupi desetine listova širom zemlje. Godine 1927. otkupio je
bankrotiranu UFA. UFA je proizvodila filmove koji su presudno pomagali njegovu borbu. Bili su to
veseli, površni mjuzikli, koji su odvlačili pažnju od politike ili nezaposlenosti, istorijski filmovi o
nemačkim junacima sa uočljivim aluzijama na versajski Diktat, ističući one vrednosti koje su
ljudima Vajmara očigledno nedostajale. Hugenbergove kampanje mogle su se očekivati-protiv
Štrezemana, Lokarna, protiv svih pokušaja međunarodnog sporazumevanja, protiv liberalizma,
protiv Republike.
Hugenberg nije imao monopol nad industrijom mišljenja; republikanci su takođe imali svoje
magnate, veliku kuću Mose i kuću Ulštajn.
Počev od 1929. godine Republika je doživela niz udaraca. Gustav Štrezeman je umro 3. oktobra

64
1929. godine. Potom je došla depresija, nezaposlenost, stalne političke krize koje su dostigle
vrhunac na izborima u septembru 1929. godine koji su desetkovali građanske stranke, dali nacistima
6,5 miliona glasača i 107 poslanika u Rajhstagu i doveli do Briningove poludiktature, do vlade
administrativnim dekretima.
Oko 1930. godine političke deobe su se pojačale. U decembru 1930. godine na premijeri filma
rađenog po delu Eriha Marije Remarka, Na Zapadu ništa novo-koja je već kao roman izazvao
desnicu svojim ogromnim tiražima, i svojim ukazivanjem na to da je rat bio pakao i da su nemački
vojnici izgubili rat na frontu-nacisti, pod vođstvom Gebelsa, predvodili su demonstracije protiv
filma i na kraju uspeli da film bude zabranjen. U besu Karl fon Osjecki napado je republikance zbog
njihove tromosti i kukavičluka. «Fašizam je izvojevao još jednu pobedu, a tome je doprineo
kukavičluk liberala koji u trenucima nemira ostaju kod kuće. Fašizam se može poraziti samo na
ulicama». To je bio hrabar, ali uzaludan krik. Socijaldemokrati su se pridržavali republikanskog
legalizma; kuća Ulštajn, i sama jevrejska, nastojala je da se prilagodi pretećim okolnostima na taj
način što je uklonila sve Jevreje i radikale i što je prihvatila patriotski ton, koji je razočarao njene
prijatelje, a nije umirio njene neprijatelje. Antisemitizam postajao je otrovniji nego ikad. U
nestrpljenju i prostom gađenju, izvestan broj mladih ali uglednih intelektualaca udružio se sa
komunistima, pridružio se partiji.
Ni komunisti, ni socijalisti nikad nisu mogli zadobiti omladinu. Nacistima nije trebalo dugo
vremena da shvate važnost omladine. Omladina je za njih bila izvor ogromne, potencijalne,
glasačke snage. Obe grupe žudele su za akcijom-bilo kakvom akcijom, brutalnom, često
ispunjenom idejama o rasnoj nečistoći i otvorenoj mržnji prema Jevrejima, i obe grupe nisu videle
nadu za svoju budućnost. Politizovani omladinski pokret i studentske organizacije, skoro sve
desničarske i pod sve većim uticajem i kontrolom nacista, tvrdile su da govore za omladinu i
mladost. Prema njihovom viđenju stvari, ljudi koji su stvorili Republiku bili su sredovečni ljudi, ne
samo po svojim godinama, nego i po načinu mišljenja.
Kako se mogla naći jasnoća usred opšte kakofonije protivrečnih poziva, skupova nacista gde se
prizivala krv, i opšteg stanja bolesne Republike? Popularni mediji, a pre svih filmovi, bili su
sračunati na to da seju konfuziju. Već 1927. režiser Fric Lang napravio je film Metropolis.
Metropolis je u suštini reakcionarna priča. Film posmatra klasnu borbu kao naučnu fantastiku i
izvlači nekakav zaključak, koji se jedino može nazvati-smišljena laž: Metropolis je grad budućnosti,
u kome, u podzemnim fabrikama, često do smrti dirinče brutalno porobljeni radnici, dok malobrojna
elita gospodara uživa u dokolici; na ogromnim imanjima sa baštama ukrašenim fontanama i
paunovima. Gospodarev sin odlazi «da traži svoju braću», i pomiri dva staleža koji se nikada ne
susreću. Ali pravi razlozi za njegovu društvenu brigu su prikriveni: on se zaljubio u lepu radnicu

65
koja je zalutala u njegovu baštu. Tu je i radnička pobuna koju podstiče robot sa likom devojke, koji
je u stvari oruđe gospodara. Uništavajući mašine, radnici skoro uništavaju sebe, ali mladi čovek i
devojka spasavaju i radnike i njihovu decu. Zli pronalazač robota uništen je u završnoj sceni, nakon
što su se mladić i devojka ponovo našli, otac-i-gospodar je pristao da se rukuje sa predradnikom.
Pouka je jednostavna: čak i u najgorim uslovima, a uslovi su svakako najgori u Metropilisu, samo
zli demon može podsticati štrajkove ili pobune. Istina se uvek nalazi tamo gde se srce umeša.
Tomas Man i Fridrih Majneke, najznačajniji istoričar vajmarske epohe, bili su jedini, koji su
zahtevali od studenata strpljenje i ukazivali na uvažavanje istinske slobode koja dolazi samo sa
razumom i disciplinom.

66