Barroco en Europa Edicién a cargo de José Fernandez Arenas Bonaventura Bassegoda i Hugas GG2. Giovanni Battista Agucchi, Tratado de Ia pintura' Agucchi (1570-1632}, con este breve texto, define por pri- mera vez los grandes temas de la nueva actitud cldsico-barroca frente al arte. Su punto de partida es la necesidad de redefinir 3. Segtin P. Barocchi, op. cit., p. 710, n. 4, se trata de Andrea Cioli_ (1573-1641), que m&s tarde fue secretario del Gran Duque de Toscana, Ferdinando I. 4. Seguin P. Barocchi, op. cit., p. 11, n. 2, estas manchas son las manchas solares, que ya babfan motivado una activa correspon- dencia entre Galileo y Cigoli durante Jos afios 1609-1613. 1, El fragmento que traducimos integto fue escrito entre 1607- 1615 y es el tinico conocido. de este supuesto tratado. En 1646 Gio- yanni Antonio Massani, con e] seudénimo de Giovanni Atanasio30 IA.. Teorfas ¥ ‘TECNICAS ARTISTICAS los grandes principios tedricos de la Mimesis y la Idea frente a los «excesos» neoplaténicos del manierismo y frente al escepti- cismo histérico de los caravaggistas, Aparecen de nuevo los viejos principios de la poética: la verosimilitud, la imitacién de los mejores, la seleccién correctiva de lo real. La nueva mimesis que nos propone tiene acentos elitistas: existe un gusto culto, dificil y exquisito, y existe un gusto facil, seduc- tor y popular. El pasado se revisa criticamente, no hay un modelo tnico pues al igual que en los antiguos existen diver- Mosini, fo incluye en su prefacio a un volumen de grabados de Si- mon Guillain sobre dibujos de “oficios bolofieses” de Annibale Carrac- ci. El libro tiene tres ediciones mds, una del mismo 1646 y las otras dos en 1740 y 1766. Este breve texto escapé a Schlosser y fue “re~ descubierto” y publicado de nuevo por Denis Mahon en su impor- tante libro Studies in Seicento Art attd Theory,. Warburg Institute, Londres, 1947, pp. 241 a 258, Esta es la tinica edicién critica del texto de Agucchi y la que hemos usado para Ja traduccién. Recientemente Alessandro Marabottini ha reimpzeso el prefacio de Massani y los grabados de Guillain-Carracci, con una buena introduccién sobre Ja problemftica de los grabados (A. Marabottini, Le arti di Bologna di A. Carracci, Edizioni dell’Elefante, Roma, 1966, reimpresién 1979). Sobre Agucchi, aparte de la obra de Mahon y las- referencias de Grassi, véase el articulo de M. Volpi Orlandisi, “Annotazioni in mar- gine alle tendenze classiciste nella cultura artistica romana tra il 1607 e il 1672", en Annali della Facolta di Lettere, Filosofia e Magistero delt'Universita di Cagliari, vol. XXXIV, 1971, pp. 69 a 78, y también ad vocem en el Dizionario biografico degli Ltaliant, vol. 1, Roma, 1960. Para la relacién de Agucchi con Galileo véase el libro de Panofsky, op. cit. Otro importante texto de Agucchi publicado ya en época “batroca, aunque con posterioridad a la muerte de su autor, es Ja fa- mosa Descrizione della Venere dormiente di Annibale. Carrazzi, que incluyS Malvasia en su Felsina Pittrice, Bolonia 1678, vol. I, pp. 503 a 514, B. Rattisti en L’Antirinascimento, Felirinelli, Milan, 1962, pu- blica varias cartas inéditas de Agucchi sobre el tema de Tasso Erminia y_ los pastores, que completa C. Whitfield, “A Programme for Ermi- nia and the Shephereds by G. B. Agucchi”, en Storia dell’Arte, vol. 19, 1973, pp. 217 a 229. C. D'Onofrio en la monografia, La villa Aldo- brandini di Frascati, Staderini Editore, Roma, 1963, pp. 82 a 115, publica una Relatione della Villa Belvedere que atribuye a Agucchi. A. Boschloo completa hasta ahora el corpus de escritos de nuestro autor con “Due lettere inedite di G. B. Agucchi in cui si parla di Ludovico, Agostino ¢ Annibale Carracci", en L’Arte, vol: 14, 1971, pp. 69 a 78,2.1. GIOVANNI BATTISTA -AGUCCHI 31 sas escuelas pictéricas: la romana, la florentina, la veneciana y la lombarda (Correggio), cada una con méritos propios y que son patrimonio utilizable por la nueva Dintura representada por los Carracci. Estos son fos restauradores del. arte tras el caos manierista y alcanzan Ia perfeccién en contacto con la estatuaria cldsica tras una experiencia lombardo-veneciana. Nuestro autor encarna el nuevo tipo de critico que lucha por mantener la infelectualizacién del Proceso artistico, La acti- vidad del artiste debe basarse, a nivel de objetivos y de pro- cedimientos, en la tradicion plastica ya existente (las estatuas, antiguas, Rafael, Tiziano, Correggio, ete.), y la relacién de la obra con el pitlico debe estar condicionada por la labor del critico y del entendido, que aseguran la «tradicién» y corree- ci6n de la forma y el desciframiento literario e iconogrdfico de la imagen. Agucchi, aparte de su faceta como teérico que aqui veremos, es el primero que inicia el género de la descrip- cién 0 comentario de obras concretas como ejercicio de crea- cidn literaria y de lectura de las claves de significacién pro- funda de las mismas. Tal es el caso de su descripcién de la Venus dormida de Annibale Carracci y su lectura del tema de Erminia y los pastores, procedente de Tasso y que interpreta como si fuera un emblema. 2.1, Es muy yerosimil que al arte ingeniosfsimo de la pintura Je ocurriese en su nacimiento lo que les ha ocurrido a todas Jas artes, que necen con Preceptos simplicfsimos e imperfec- tisimos y no Hegan hasta su Perfeccién sino con mucho tiempo y diversidad de artifices, que al afiadir nuevas inyenciones a las anteriores Hegan finalmente a la perfeccién del arte, Puede tenerse por cierto aquello que dicen todos los autores, que el primer precepto lo ensefié la naturaleza misma con las som- bras de los cuergos que reciben la luz, Asi el artista empieza a dibujar los contornos de las sombras de los cuerpos, a dis- tinguir los diversos miembros y a diferenciar las partes ilumi- nadas de las sombreadas. Podemos afirmat ~—de acuerdo con * Plinio *— que [a primera clase de pintura fue fa lineal, inven- 2. Plinio el Viejo, Naturalis Historiae, XXXV, 16 a 56,32 IA. Taorfas ¥ Tfcwicas arTistIcas tada por Cleante Corintio, Ardice Corintio y Telefante Si- cionio fueron los primetos en dar el sombreado sin colores, con sélo lineas, Cleofante Corintio {ue el primero que colored con un solo color. Eumaro Ateniense empezé a distinguir entre hombre y mujer, y a imitar todo tipo de figuras. Cimén Cleo- neo encontré la manera de variar la expresién del rostro, fue inventor de los escorzos, diferencié los miembros y sus arti- culaciones, pinté las venas y Jos pliegues de los vestidos, Po- lignoto, Aglaofante, Apolodoro Ateniense, Timdgoras, Proté- genes, Zeuxis, Parrasio, Timante y Aristides Tebano afiadieron al arte pictérico las diversas partes que atin faltaban, hasta que el arte se hizo perfecto, gracias sobre todo a Apeles que la adorné de bellezas mds que ningtn otro. Por lo que se ve claro lo que decfamos: el arte no nace por obra de un solo hombre, sino de muchos y a lo largo de muchos afios. 2.2. Es facil que los entendidos* en este oficio artificioso con- yengan que mientras un maestro tras otro iban afiadiendo y perfeccionando el arte, existfa no poca diversidad de mane- ras‘ entre uno y otro, no sdlo respecto a la petfeccién de, su oficio, sino también respecto a la diversidad de genio, aptitu- des o gustos; de aqui la diversidad de ejecucién en sus obras, a pesar de que todos tengan intencién de alcanzar una misma meta, y a pesar de que sea igual la calidad de sus ingenios. Adin vemos hoy que diversos alumnos de un mismo maestro, si bien todos intentan imitarlo y se conoce en sus obras que 3. Agticchi usa el término intendenti. Mas adelanie usa como sindénimo el término conoscifori que traducimos por conocedores. Esta es quizd la primera ocasién en que esta palabra es usada de acuerdo con el sentido moderno, es decir aquel individuo capaz de apreciar — la autenticidad, originalidad y calidad estética de una obra artistica. Toma pues un sentido m4s especifico que el término tradicional virtuosi, que inclufa a literatos, artistas y sabios en general. El término conos- cifort har& fortuna en Ja historia de la critica a partir de su version francesa connaisseur, que ya encontramos en Félibien con la forma connoisseur, A. Preferimos traducir literalmente el italiano maniera por ma- pera, porque el término estilo es demasiado extenso. Agucchi usa las dos acepciones mis frecuentes de maniera: estilo individual de un artista y estilo de un periodo o regién geogrfica-artistica (escuela).2.4. - GIOVANNI BATTISTA AGUCCHI 33 son de esa escuela, cada uno de ellos posee cierta cualidad particular, propia, que lo distingue de los demés. 2.3. Encontramos otra’ diferencia entre los artifices de esta profesién. Se trata de que la pintura es un arte imitador, que puede imitar todo Jo visible, y ciertamente no debe Mamarse excelente pintor a aquel que no sabe imitar todas las cosas visibles. Sin embargo muchos artffices sdlo estudian e imitan un tinico género de cosas, quedan a él unidos y dejan todas las otras como si a su arte no le corresponda imitarlas, En otra cosa atin mds importante se han diferenciado siempre entre sf los pintores: en Ja investigacién sobre el nivel de per- feccién de lo bello, Algunos, cuando imitan uno o més géneros de cosas, se dedican sdlo a reproducir aquello que normal- mente percibimos con Ja vista, sdlo aspiran a imitar la na- turaleza perfectamente tal como aparece a los sentidos sin buscar nada mas. Otros en cambio alcanzan mayor altura con el entendimiento y comprenden en su Idea la excelencia de lo bello y la perfeccién a Ia que aspira la naturaleza, aunque nunca la alcance en un tnico sujeto, ya que lo impiden las circunstancias de tiempo, de materia y de otro orden. Asf los valiosos artifices conocen que a pesar de que la naturaleza no perfecciona completamente un individuo, sf que lo hace par- cialmente en muchos, hace una parte perfecta én éste, otra parte distinta en aquél. Los artifices, no contentos con imitar Jo que ven en un tnico sujeto, van recogiendo las bellezas repartidas en muchos, las juntan con fineza de juicio y hacen las cosas no como son sino como deberian ser para ser per- fectisimamente acabadas, 2.4, Por eso comprendemos facilmente qué tipo de alabanzas merecen los pintores que sdlo imitan las cosas tal como apa- recen en la naturaleza: debemos valorarlos como los valora el vulgo, que al no llegar a conocer la belleza que la naturaleza desearia expresar, se contentan con Jo que ven expresado a pesar de que Jo encuentran imperfecto. De aqui procede que das cosas pintadas e imitadas del natural agradan al pueblo, Porque éste esté acostumbrado a ver cosas hechas de esta for- ma, y la imitacién de lo que conoce plenamente le deleita, 2-FDHA-V34 IA. tTrorfas y Técnicas artisticas Pero el hombre entendido eleva el pensamiento a la Idea de lo bello, que la naturaleza muestra querer alcanzar, es arre- batado por esta Idea y la contempla como cosa divina. 2.5. No se crea con todo esto que no queremos dat aqtif la merecida alabanza a los pintores que hacen éptimamente un retrato. En el obrar perfectisimo no se deberfa buscar cudl fue el rostro de Alejandro o de César, sino cudl déberfa ser el de un rey o el de un capitan magnénimo y fuerte, pero los més hébiles pintores, sin dejar la semejanza, han ayudado a la naturaleza con el arte, representando los rostros més bellos y més respetuosos con Ja realidad, con lo cual demuestran co- nocer la belleza que en ese sujeto particular Ja naturaleza hu- biera querido hacer para perfeccionarlo por entero. 2.6. Conviene tener en cuenta ahora que si bien los artffices def pasado han tenido una manera particular, como ya antes hemos sefialado, no por eso se deben constituir tantas mane- ras de pintar cuantos han sido los art{fices. Por el contrario hay que considerar una sola manera, aquella que es seguida por muchos, los cuales al imitar la verdad, la verosimilitud, lo natural o lo més bello de Ia naturaleza caminan por un mismo sendero, tienen una misma intencién, a pesar de que cada uno tenga sus particularidades e individuales diferencias. 2.7. Por eso, aunque los antiguos tuvieron muchos pintores, encontramos que entre los griegos hubo inicialmente dos ti- _ pos de pintura, la helénica o griega y la asidtica. Después la helénica se dividié en jénica y en siciénica, con lo que se. conyirtieron en tres. Los romanos imitaron a los griegos, pero tuvieron una manera diferente, de ahi que sean cuatro las maneras de los antiguos.> 2.8. En los tiempos modernos después de haber estado la pin- tura por muchos siglos como sepultada y perdida, ha tenido menester de renacer de sus normas groseras e imperfectas de 5. Noticias procedentes de Plinio el viejo: Naturalis Historiae, XXKY, 75.2.10, GIOVANNI BATTISTA AGUCCHT 35. su antiguo nacimiento, La pintura no habria renacido y per- feccionado con tal diligencia, como ha sucedido, de no ser porque los artifices modernos han tenido ante sus ojos la luz de fas estatuas antiguas conservadas hasta nuestros tiempos, de las cuales, asf como de las obras de arquitectura, han podido aprender esa fineza de disefio que ha facilitado tanto el ca- mino de Ja perZeccién. 2.9. Muchas ajabanzas se deben dar a todos aquellos que em- pezaron a sacar esta profesién de las tinieblas oscurfsimas de los tiempos bérbaros, que le han devuelto la vida y el espfritu, y que la han trafdo a clarisima luz. Se podrfan nombrar mu- chos maestros italianos y exttanjeros que con ingenio y con habilidad han trabajado; pero como estas particularidades ya han sido tratadas por otros, que han deserito incluso Ja vida de estos artifices, nos limitaremos aqui a aquellos individuos que por comtin acuerdo de los entendidos han sido reputados maestros de primera clase y cabezas de su propia escuela. Haremos de ellos una breve mencién como corresponde a Ja presente oportunidad, 2.10, Con el fin de dividir la pintura de nuestro tiempo al modo usado por los antedichos antiguos, podemos afirmar que la escuela romana, de Ia cual han sido los primeros Rafael y Miguel Angel, ha seguido ja belleza de los antiguos. Los pintores venecianos y de la Marca Trevisana, de los cuales el jefe es Tiziano, han imitado preferentemente la belleza de la naturaleza que se presenta ante nuestros ojos. Antonio de Correggio, el primero de los lombardos, ha sido un imitadot de la naturaleza casi mejor porque la ha seguido de un modo mérbido, fécil ¢ igualmente noble, y ha hecho su manera por si mismo. Los toscanos han sido autores de una manera dis- tinta de las citadas, pues tienen bastante precisién y diligen- cia, y se basan en el artificio$ Encontramos en primer lugar a 6. Los téminos artificio y artificioso som muy usados en la critica artistica de los siglos xvi al xvut, Tienen diversos significados generalmente positives. Se relacionan con la imaginacién como habi- lidad del artista, con la m{mesis menos cefiida a la realidad y con los valores de variedad y dificultad,36 TA. Teorfas y TECNICAS ARTISTICAS Leonardo da Vinci y a Andrea del Sarto entre los florentinos, porque Miguel Angel en su manera no se mostré6 demasiado florentino; Mecarino y Baldassare son Jos primeros entre los los sieneses.’ Se pueden constituir pues cuatro escuelas de pintura en Italia: Ja romana, la veneciana, la lombarda y Je toscana. Fue- ra de Italia Alberto Durero formd su escuela cue es merece- dora de las alabanzas con que se la conoce en el mundo. Ale- mania, Flandes y Francia han tenido otros valiosos artifices de fama y renombre. 2.11. Veamos ahora cémo los ya nombrados maestros y tantos otros yaliosos hombres, que tras los pasos de ésos se han en- eaminado hacia la perfeccién del arte, han dado la gloria a nuestros siglos hasta el punto de poder igualarse a los de la antigiiedad, cuando los Apeles y Zeuxis con sus obras de ma- ravillosa belleza excitaron las jenguas y las plumas para ce- lebrar sus pinceles. Asi podemos afirmar lo que a personas de sano entendimiento no quedard oculto: que después que flo- recieran los jefes de las escuelas o maneras antedichas de nues- tro siglo y todos los otros que con buen gusto. y saber los imi- taron, resulta que la pintura empieza a declinar de tal modo que si no cae de nuevo en las anteriores tinieblas de la barba- rie, si se encuertra al menos alterada y corrompida, alejada del buen camino, perdido casi completamente el conocimien- to de lo bueno. Surgen nuevas y diversas maneras alejadas de Ja verdad y de Jo verosimil, m4s apoyadas en las aparien- cias que en Ja sustancia. Los artifices se contentan con saciar Ja vista del pueblo con la morbidez de los colores y con los adornos de la vestimenta, valiéndose. de cosas de aqui y de alli sacadas con pobreza de contornos y raramente bien conjunta-, das, caen en otros notables errores y en suma se alejan am- pliamente del buen camino que conduce a lo éptimo. 2.12. Pero mientras de tal modo se infectaba —por asf de- 7. D. Mahon, op. cit, p. 246, nos advierte que Mecarino es un sobrenombre de Domenico Beccafumi y que el sienés es Baldassare Peruzzi.2.14, GIOVANNI BATTISTA AGuCCHI 37 cirlo— de tantas herejfas esta bella profesién y estaba en peligro de perderse completamente, se vio surgir en la ciu- dad de Bolonia a tres individuos, los cuales ademés de estar estréchamente unidos por la Safigre eran no menos concordes y unidos en el propésito de abrazar todo estudio y fatiga para alcanzar la mayor perfeccién del arte. Fueron estos Ludovico, Agostino y Annibale Carracci, bolofieses de los cuales el pri- mero era primo de los otros dos, que eran a su vez hermanos carnales y como el primero era mayor en edad fue el primero A que se dedicé a la profesién de Ia pintura y de él recibieron los otros dos las primeras nociones del arte. Los tres estaban felizmente dotados del don natural de habilidad que tanto se necesita para este tan dificil arte, por eso pronto se dieron cuenta que era preciso remediar el estado decadente de la pin- tura, dada Ja corrupcién ya citada. 2.13. Para ello, en la ciudad de Bolonia pudieron recapaci- tar a partir de algunas obras de Tiziano y de Correggio, so- bre las cuales hicieron sus primeros estudios y, considerando con cuanto entendimiento y buen gusto habfan estudiado la naturaleza esos dos grandes maestros, se pusieron a estudiar con exactisima diligencia del natural, con Ja misma intencién que se desprendia de las obras de Correggio y Tiziano, No contentos con contemplar sélo las obras de estos maestros que estaban en esta ciudad se trasladaron a estudiar a Venecia y a otros lugares de Lombardia donde habia muchas copias no s6lo de estos grandes individuos sirio también muchas de sus mejores seguidores. Por eso al dedicarse los Carracci a imitar maravillosamente estas maneras alcanzaron pronto un nivel que a la utilidad afiadieron no poco crédito y nombradia, Después de haber hecho diversas obras por esas ciudades re- Bresaron a Bolonia donde Ja nobleza acostumbra a conocer, apreciat y amar Ja habilidad. De ahi que estos sefiores valo- raran en mucho el 4nimo de estos tres iSvenes y les dieran oportunidades para demostrar su valia, al mismo tiempo que Ja ciudad se enriquecfa con muchas obras de su mano. 2.14. Los Carracei fundaron una Academia de Disefio en la que estudiaban continuamente del natural, no slo con mo-38 JA. ‘Teorfas ¥ Técnicas aRtisticas delos sino también de los caddveres procedentes de Ia accién de Ja justicia, para aprender ese relajamiento que hacen los cuerpos. De esta forma se eleyaron siempre a grados de mayor excelencia y fueron Ja causa de que muchos jéyenes se enamo- raran de tan bello arte y manera y se dedicaran a 1a misma profesién, convirtiéndose luego estos jévenes con gran mérito en famosos ante el mundo. 2.15, Sefialamos més arriba que Ludovico fue mayor en edad y fue maestro de los otros; hay que afiadir ahora que Annibale fue mds joven que Agostino, Conviene decir aqui lo que es ver- dad: que en breve tiempo egaron todos a un punto que cuan- do trabajaban en un lugar donde se vefan a la vez las obras de los tres, se reconocia algtin elemento particular y propio de cada uno de ellos, pero, en cuanto a la excelencia de las obras, los entendidos no sabian encontrar ninguna pequefia diferen- cia entre una y otra. Fueron muchas Jas obras hechas por ellos en Bolonia con tal semejanza e igualmente loables que ad- quirieron los tres el crédito y el nombre de habilisimos maes- tros. También es verdad que aumentando Annibale en edad daba grandes sefiales de mayor viveza de espfritu, de estar més dotado por la naturaleza que los otros dos,.Pero Agostino se dedicaba al grabado al buril, especialidad artistica en la que no se sabe quién Ie haya aventajado, quién fuese capaz de unir, como él hizo, tan perfectamente la pericia del grabado con la verdadera manera del buen disefio. Asi la multitud de Jéminas que vemos grabadas por él son un testimonio irrefuta- . ble de esto. Y como parecfa que Ludovico se parase en el grado de excelencia ya alcanzado empezé Annibale a parecer superior a los deméas y llevd 1a vista de los entendidos a ob- servar sus obras con mayor curiosidad y deleite. Respecto a ja imitacién del Tiziano y del Correggio Ilegé tan lejos que los mejores conocedores* del arte crefan que sus obras eran de manos de esos maestros. 2.16. A propésito de esto no dejaremos de mencionar que un sefior principal al que Annibale pinté algunos cuadros le ad- 8. Véase mas arriba Ia n. 3.2.18. GIOVANNI BATTISTA AGUCCHE 39 virtié que se perjudicaba ‘demasiado al estar tan ligado a la imitacién de la manera de estos dos maestros, porqtie los ob- servadores engafiados crefan mirar las obras de Tiziano y Corteggio y a ellos alababan, mientras que Annibale, que era el verdadero autor, se quedaba sin alabanzas, Pero Annibale respondié que ningtin perjuicio sino gran beneficio alcanzaria si sus obras causaran verdaderamente este engafio, porque el pintor no tiene que hacer nada més que engajiar a los obser- vadores, haciéndoles ver como verdadero lo que sdlo es fin- sido. Y advirtié a ese seaor que debfa estar alerta, que esos espectadores no fuesen més bien engafiadores que engafiados, ya que al alabar demasiado estas Pinturas no quisicran tal vez engafiar al propietario de las mismas y al pintor. Dijo pues Annibale lo que a menudo decfa: que es infinita la tropa de vaduladores que mejor que el pintor saben fingir, insinuar y engafiar, 2.17, Crecfa entretanto el crédito de aquella Academia, con- currian a ella no sdlo Jos que elegfan la pintura como profe- a estos maestros, y tan bien fundada la manera por elfos in- troducida que, ademas de los muchos alumnos que se convir- tieron en habilfsimos profesores, hubo no Pocos de esos gentil- hombres y caballeros que por el puro deleite Hegaron a hacer Cosas dignas de ser vistas y estimadas de aquellos que mds las conocen. 2.18. No es nuestro Propésito hacer mencién aqui de todas las obras de Ios Carracci hechas en Bolonia y en Lombardia, bastard sefialar que hicieron much{simas y obtuvieron de todas aplauso y alabanza. Seguiremos contando cémo después de haberse perfeccionado en esas maneras de bellisimo, mérbido, facil y natural colorido, tuvieron un gran deseo y curiosidad de ver las estatuas de Roma, que ofan celebrar sobre todo por aquellos que jas habian visto, Cuando viajaron por Lombardia se pararon algdn tiempo en Parma para estudiar a Correggio en Ta gran ctipula, por Jo que Annibale y Agostino tuyicron40 IA, ‘teorias y YECNICAS ARTISTICAS ocasién de trabajar para su Alteza Screnisima. Esto les fran- qued Ia entrada para poder venir luego a Roma apoyados en Ja proteccién del cardenal Odoardo Farnese? Ludovico se que- d6 en Bolonia donde tuvo siempre ocasiones importantes y principales de trabajar con alabanza y satisfaccién, mientras que Agostino y Annibale vinieron a Roma donde fueron aco- gidos y pronto destinados al servicio del antedicho cardenal que ya tenfa noticia de su valor. 2.19. En seguida que vieron Jas estatuas de Roma, las pintu- ras de Rafael y Miguel Angel, y en especial al contemplar las de Rafael confesaron descubrir en su interior mayor entendi- miento y mayor fineza de disefio que en las obras de Lombar- dfa y juzgaron que para constituir una manera de superior perfecci6n convendrfa unir al disefio finfsimo de Roma la be- Ileza del colorido lombardo. Pronto adyirtieron el estudio que hizo Rafael de las cosas antiguas, cémo supo formar la Idea de la belfeza, que no se encuentra en Ia naturaleza si no es del modo que ya dijimos mds arriba, por lo que los Carracci se pusieron a hacer estudios de las mds famosas estatuas de Roma, y como ya eran unos grandes maestros en. breve tiempo dieron pruebas de haberse grandemente aprovechado. 2.20, Afiadiremos aqui, sin salirnos de nuestros: propésitos, que Agostino, ademas de su excelencia en el arte del dibujo, de la pintura y del grabado, tenfa una particular habilidad para razonar sobre cualquier cosa y sobre todo de su profesidn, con lo que daba gran deleité a los que le escuchaban. Por esta causa y no s6lo para ver sus obras y las de Annibale con- currian a sus aposentos muchos gentilhombres del cardenal y otros hombres de letras, que allf acudfan para ofr Jos discursos de Agostino. En una ocasién habfa en sus estancias una cierta cantidad de gentilhombres y Agostino discurrfa la gran sabi- durja mostrada por los antiguos en las estatuas y especial- 9, D. Mahon, op. cit., p. 246, identifica a “Su Alteza” como Ranuccio 1 Farnese, duque de Parma (1569-1622). Odoardo Farnese (1574-1626) era el hermano menor del anterior, que fue cardenal desde 15914.2.21. GIOVANNI: BATTISTA AGUCCHI At mente celebré el Laocoonte que habfa visto hacfa poco, El queria que Annibale dijera algo, pero éste era de genio ¥ gusto muy distintos de su hermano respecto a la aficién de razo- nar, ya que amaba més la soledad, hufa intencionadamente de los discursos y sdlo a yeces con agudeza y brevedad con- testaba, Parecia pues que no hacla ningtin caso del razona- miento de su hermano, por lo que Agostino se ofendié y con resentimiento hizo burla de Annibale, ya que parecia no apre- ciar el estudio que se habia Propuesto sobre las estatuas an- tiguas y en particular sobre aquella de la que él hablaba, que era de tanta exquisita excelencia, y de Ja cual patecfa, dada su poea atencién, que Annibale se hubiera olvidado 0 no la hubie- se visto. Prosiguié Agostino sus razonamientos, que con aten- cién y gusto eran escuchados por los presentes. Annibale, que Parecia estar cada vez mas distrafdo, mientras vefa a su herma- no mds enfervorizado al celebrar la antigua escultura y a los demas mds que nunca atentos escuchando, se acetcé al muro de la habitacién y sin que nadie lo advirtiese dibujé con un car- boncillo Ia figura del Laocoonte tan bien expresada como si hubiese tenido ante sus ojos el original para hacer un contorno ajustad{simo. Cuando se dieron. cuenta de esto quedaron todos sobremanera admirados, y Agostino’ confesé maravillado que se sentia interiormente no Poco mortificado, ya que habia crei- do que su hermano no tenfa el Pensamiento en esa estatua, y ahora vefa que mejor que él Annibale Ja habfa impreso en Ja mente y sabia dibujarla de tal modo que su dnimo era incapaz de alcanzarlo. Dijo ademas de esto otras cosas y alabé la gran habilidad de su hermano, Todo fue aprobado por los presentes que estaban esperando que Annibale dijese algo, finalmente €ste mostré deseos de marcharse y dijo riendo: «Nosotros los pintores tenemos que hablar con Jas manos», y asf dejé a todos maravillados no sélo por el dibujo sino también por las pocas palabras pero tan apropiadas y Henas de sentido, y salié en solitario de la habitacién, 2.21. No estuvo este. suceso mucho tiempo sin ser especial- mente considerado y estimado digno de ser contado a aquellos que gustan de las cosas ingeniosas. Llegé pues fa noticia al cardenal que se complacié en ir a ver en seguida ese dibujo2 TA. Teorfas y Técnicas antisticas y lo alabé mucho, cosa que hicieron muchos otros que expresa- mente para verlo fueron con gran curiosidad hasta esa habi- tacién. ‘ Acordése entre tanto Annibale de la complacencia que esta pequefia cosa suya suscitaba en muchos, y como. ademas habfa gustado al mismfsimo cardenal, se puso a hacer un di- bujo sobre papel de otro Laocoonte de st. propia inyencion, distinto del antiguo en marmol. Lo ejecuté con un concepto tan eleyado, tan Sptimamente entendido y acabado, que fue considerado por los mas entendidos como un alumbramiento de felicisimo ingenio, y de sabidurfa de gran fundamento. Por eso el cardenal, que pronto tuyo el dibujo en sus manos, lo guardaba con amor y como cosa de gran belleza lo mostraba con placer a los que a menudo iban a visitar sus objetos be- Ilos y singulares. 2.22. Al descubrir el cardenal junto a sf a estos dos grandes maestros decidié enriquecer su palacio con obras de su mano, y, aparte de diversos cuadros al dleo, se pusieron a pintar al fresco algunas pequefias habitaciones y una galeria bastante grande situada en la parte del palacio que da al Tiber."® Asf empezaron los dos hermanos este trabajo, que deb{an llevar a cabo los dos juntos sin ninguna diferencia, y en verdad se ven cosas dignas de alabanza tanto de uno como del otro. Des- pués de un cierto ticmpo al nacer entre ellos disparidades por causa de alguien que queria verlos desunidos, Agostino pensé en suprimir la ocasién de disgustos y dejar a su hermano todo el peso de los trabajos y especialmente los de Ja galeria, de la cual quedaba por hacer la mayor parte. Decfa libremente que se sabia no poco superado por Annibale en el obrar correc- tamente y que por eso convenfa dejarle la responsabilidad de Hlevarlo todo a su fin. Por eso volvié Agostino a Bolonia, y de alli fue de nuevo a Parma para servir al Duque, para el que pinté diversas cosas de acuerdo con su mérito, hasta que all termind sus dias mientras se dedicaba a ese servicio." 10. Se trata claro esta de la famosa galeria Farnese cjecutada entre 1597 y 1600. - lt. La muerte de Agostino se produjo —segtin Mahon, p. 255— e123 de febrero de 1602.2.24, GIOVANNI BATTISTA Acueceu 43 2.23. Annibale al quedarse solo en su trabajo para el carde- nal continuéd muchos afios y dio fin a la galeria con otras obras que Je fueron encargadas por este Sefior, asf como tam- bién hizo para otros, Todas merecerian un detenido comenta- tio, pero si hubiéramos de describir aquf sélo las cosas que hizo en ese magnifico palacio y ponderar Ios grados de saber y de excelencia a Jos que liegd, serfa demasiado largo descri- bir una pequeiia parte y sdlo Hegarfamos a aproximarnos a Ia verdad, Como ya ins arriba se hizo mencién de Jos pintores an- tiguos, de sus maneras y de sus diferencias entre sf, comple- faremos Io dicho con otras cosas con el fin de aclarar el con- junto sin salirnos de nuestro propésito. 2.24. Consideraba Aristételes que necesariamente se debfan imitar por la poesia Personas de calidad, mejores que las del tiempo presente, 0 peores 0 iguales, y lo probé con el ejemplo de la pintura Porque Polignoto imité a fos mejores, Pausone a los peores y Dionisio a los iguales.” No hay duda que entre los antiguos muchos no usaron los mismos estilos, asi Apeles, Zeuxis, Timantes, Partasio Y otros imitaron a los mejores, mientras que —segtin nos cuenta Plinio— Pierico consiguid Ja gloria al imitar cosas bajas, como barberfas, talleres de za- pateros, cuadras, tiendas de comestibles y cosas semejantes, Calicles imité también cosas sencillas, Calare pint pequefias tablas con temas cémicos y Amulio Romano fue apreciado por su pintura de cosas humildes, Antffolo imité por igual a los me- jores y a los peores ® y Quintiliano afirma que Demetrio, que fue escultor, fue tan directo a Ja semejanza que no tuvo con- sideracién para la belleza.“ En nuestros tiempos Rafael y la escuela romana de ese siglo, como dijimos antes, siguiendo la manera de las estatuas antiguas, imitaron a los mejotes més que nadie, mientzas que Bassano fue un Pierico al represen- tar a los peores. Una gran parte de los modernos han figurado a los iguales, y especialmente Caravaggio, excelentisimo en el] 12. Aristdteles, Poética, cap, TI, 13. Plinio ef Viejo, Naturalis Historiae, XXXV, 112 a 120, 44. Quintiliano, Institwtionis Oratoriae, XII, 10, 9.44 JA. Teorfas y Técnicas ARTISTICAS color, se debe comparar a Demetrio porque ha dejado atr4s la Idea de la belleza dispuesto a seguir la semejanza al- pie de Ia letra. . 2.25. Al haber hablado, de acuerdo con nuestro propdsito, de fa escuela de los Carracci y de Annibale en particular, conviene que hagamos de él alguna comparacién con los antedichos pintores antiguos y modernos. Diremos que él es un imitador de los que intentaron expresar Ja mds singular belleza y que ha alcanzado el fin que se propuso al Hegar a Roma: unir la fineza del disefio de Ja escuela romana con Ja morbidez del colorido de 1a escuela lombarda. Por esto se puede afirmar que en el género de imitacién que busca la més excelsa belleza, él ha Hlegado a un grado eminentisimo. Si contemplamos todas sus obras y en especial la galeria ya nombrada nos deleitare- mos con la disposici6n del conjunto, la singular invencién de cada parte, la composicién, el disefio y delicadeza de los contornos, la hermosura y morbidez del colorido, las propor- ciones, fa belleza, majestad, gravedad, gracia, elegancia y nobleza de los temas, el decoro y vivacidad de las figuras, los desnudos, los ropajes, los escorzos, Ja viva expre- sién de las pasiones y en fin con todos los accesorios, calida- des y circunstancias que en los objetos visibles se pueden ver © imaginar. Asi, un intelecto elevado y capaz en las bellas artes puede descubrir en él aquella Idea del perfecto pintor que se forma Aristételes del Sptimo poeta y Cicerén del per- fecto orador. 2.26. Después de haber discurrido brevemente de este ar- tifice, dejaremos que el ponderar los otros géneros de imita- cién quede al sano juicio de los que con el entendimiento, iluminado disciernen Io bello, lo verdadero y lo bueno, y dan en sti mente a la habilidad un alto lugar, que otros privados de esa luz dan a la vana voz del vulgo, al aura favorable de la fortuna o a Ja habilidad de la lengua de los que mejor usan de ésta que de la mano, Y luego sucede que el auténtico virtuoso en esta profesién queda apartado y los principes de- fraudados de la gloria que de su tiempo y para siempre po- dejan fAcilmente conseguir.