UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA ESTUDIOS CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL POR DECRETO PRESIDENCIAL DEL 3 DE ABRIL DE 1981 LA VERDAD NOS HARA LIBRES TALLER DE ARTES PLASTICAS “RUFINO TAMAYO” DE OAXACA (1974-1984) T E Ss I Ss QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: LICENCIADA Ey HISTORIA DEL ARTE Pe R 5 E N Ui A MARIA DE LAS MERCEDES CASO VALDES MEXICO, D. F. 2001Para mis padres y mis abuelas Tere y Renée“Quisiera reinventar la rueda de forma distinta que sirva para no viajar aesta velocidad que asesina para no cargar con estos megalitos levantar murallas y recintos y dioses que esclavizan Quisiera reinventar una rueda que se quiebre bajo el peso del ala del primer pdjaro que la roce una rueda que se atore en el charco menos hondo de cualquier instante” Robert ValerioIntroduccién Capitulo 1 .. Yla urdimbre se empieza a tejer. Antecedentes en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Auténoma “Benito Judrez de Oaxaca 1.1 Breve historia de la Escuela de Bellas Artes 1.2 Un nuevo sistema para la ensefianza de las artes plasticas 1.3 Los maestros y las técnicas 1.4 Los alumnos y los requisitos de ingreso 1.5 Las exposiciones de la seccién de artes plasticas 1.6 El proyecto para la formacién de un taller independiente 1.7 La fundacién del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” Capitulo 2 La ruptura que inicié la trama. El Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo" 2.1 Elsistema de ensefianza 2.2 El Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” y las Escuelas de Pintura al Aire Libre 2.3 Las técnicas 2.4 El financiamiento 2.5 La galeria 2.6 Premios y exposiciones 2.7. Criterios de ingreso y perfodos de estudio 2.8 La salida de Donfs; fin de la primera etapa 2.9 Los alumnos y la vida en el Taller 13 14 16 18 19 21 SGSSECapitulo 3 Los hilos se entretejen y aparece la imagen. La obra del Taller 1 Anilisis general de la obra del Taller 53 3.2 Acercamiento a la obra de Filemén Santiago, Abelardo Lépez, Maximino Javier y Felipe de Jestis Morales 57 3.3 __Influencias de la obra de Francisco Toledo en los alumnos del Taller Capitulo 4 Oaxaca: pasaporte para el arte. 41 Acercamiento al desarrollo y efervescencia de las artes plésticas en Oaxaca durante los afios 80 y 90. Conclusiones Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” de Oaxaca (1974 - 1984) Apéndices 1. Curricula de los alumnos y maestros del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” 103 2. Cronologia de exposiciones del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo" (1973-1983) 123 3. Cronologia hemerogréfica del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” (1973-1984) 128 4, Entrevista a Robert Valerio 136 5. Tabla de generaciones 140 6. Técnicas de grabado 141 Lista de laminas 143 Bibliografia y hemerografia 149Introduccién Ordenar bibliotecas es ejercer de un modo silencioso y modesto, el arte de la critica Jorge Luis Borges La produccién plastica del estado de Oaxaca en los tiltimos afios, se ha visto enmarcada por una amplia difusién y un creciente mercado del arte. Para explicar el éxito de la pintura oaxaquefia es necesario buscar los factores que lo propiciaron. Uno de ellos es el Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” fundado en la ciudad de Oaxaca, en el afio de 1974, el cual dio origen a las primeras generaciones de artistas que participaron en la conformacién de la actividad plastica que actualmente se vive en el estado. El desarrollo del Taller! se puede dividir en tres etapas. En este trabajo se recopila y analiza la trascendencia de la historia del Taller durante la primera, que comprende diez afios desde su fundacién hasta 1984, tiem- po en que estuvo bajo la direccién de Roberto Donfs y en el que se man- tuvo un mismo sistema de ensefianza, al que me refiero en esta tesis. A partir de 1984 a 1990, Atanasio Garcfa Tapia se convierte en el director, perfodo que constituye la segunda etapa. Entre 1990 y 1992 el Taller tuvo dos directores: Orlando Hernandez Montes y més tarde Gonzalo Bautista Carrefio. Durante este lapso no se vieron grandes resultados. En 1993, con la direccién de Juan Alcazar, se inicia la tercera etapa, atin vigente y desde entonces cuenta con el apoyo del Instituto Oaxaquefio de las Culturas (10c). Conforme profundicé en el tema del Taller se ampliaron los horizontes del estudio; y obtuve informacién que seria de utilidad para hacer otras UA partir de este momento me referiré al Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” indistintamente como ‘Taller, Taller Tamayo 0 con su nombre completo, 2 Creado el 12 de febrero de 1993 como organismo pUblico descentralizado de! Gobierno del estado de Qanaca y responsable de la promociény dfusin de Ia cultura. Ley promulgada en el Pertlico Ofeta det ‘Estado, Oaxaca, Nim. 11, segunda seécién, el 13 de marzo de 1993, 9investigaciones sobre arte oaxaquefio. Para enriquecer el material del presente trabajo, fueron indispensables los articulos periodisticos de la €poca con los que se elaboré una crénica del Taller desde su fundacién hasta el cierre del mismo en 1984.° Ademas, fue necesario realizar una serie de entrevistas a los artistas que fueron alumnos y maestros de ese primer taller, Su testimonio resul. t6 un complemento indispensable para reconstruir el relato sobre la vida del Taller y su funcionamiento, por lo que la historia oral cobra valor en este trabajo como método para la creacién de fuentes. El mismo cuestio- nario fue aplicado a todos los artistas y result6 interesante notar como, dependiendo de cada entrevistado, algunos puntos tomaban mayor o menor relevancia y conducfan a nuevas interrogantes. Las discrepancias halladas entre los distintos testimonios respecto de un mismo asunto, en algunos casos se debieron a la falta de memoria para proporcionar datos muy especificos, sin embrago, temas como el criterio de seleccin para el Ingreso, el sistema de becarios 0 los motivos por los que concluyé la primera etapa, fueron causa de omisiones, justificaciones y atin contra- dicciones. Estos elementos terminaron por enriquecer el andlisis de los Procesos internos del Taller, al tiempo que aportaron diversas perspecti- vas acerca de un mismo tema. Por ello, existen contradicciones entre las entrevistas realizadas; pero sin duda, todas elas reproducen un frag- mento de la historia del Taller. Para estudiar el tema fue necesario viajar a Oaxaca en varias ocasiones. Alli realicé la mayoria de las entrevistas y elaboré un registro de las obras del Taller, que se encuentran bajo el resguardo del Instituto Oaxaquefio de las Culturas. Asimismo estuye en las instalaciones del Taller donde observé su funcionamiento actual, lo que me permitié comparar los distintos modos en que ha trabajado a través del tiempo. El primer capitulo explica el proceso de conformacion de un espacio dedicado a la ensefianza de la pintura y el grabado, asi como sus antece- dentes desde 1972 en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Aut6- noma “Benito Juarez” de Oaxaca. Asimismo se abordan los distintos as- Pectos del proyecto creado para la fundaci6n de un taller independiente y del grupo de alumnos que lo integré. En el segundo capitulo, se describe el sistema de ensefianza y se com- Para con el funcionamiento de las Escuelas de Pintura al Aire Libre que se establecieron a partir de 1913 en la ciudad de México y sus alrededo- “En el apéndice 3 se presenta una cronologia hemerogréifica que comprende de 1973 a 1984. 10res. Igualmente se habla de los criterios de ingreso, las técnicas impartt- das y los medios de financiamiento. Se intenta recrear la vida en el Taller a través de los testimonios de sus estudiantes, las exposiciones y la gale- ria permanente; y se concluye con la salida de Roberto Donis. En el tercer capitulo se aborda la produccién hecha por los alumnos mas destacados, pintores y grabadores, que hasta hoy contintian dedica- dos al arte.* Se analizan obras tempranas de algunos de ellos, y otras elaboradas en los primeros afios, que ya no eran meros “ensayos” sino obras sobresalientes. El andlisis permite conocer sus procesos de experi- mentacion y la biisqueda de un estilo personal. Asimismo, se identifican algunas constantes pictéricas que reconocemos inequivocamente en la pintura oaxaquefia contemporanea; asi como la influencia que tuvo la obra de Francisco Toledo entre los pintores mas jévenes. En el diltimo capitulo, se consideran algunos factores que contribuye- ron a la creciente actividad plastica en Oaxaca, como son los organismos de cultura y galerias que abrieron nuevas posibilidades a los artistas del estado, Se hacen también algunas reflexiones acerca del fenémeno de efervescencia, tomando como referencia fundamental el legado de Robert Valerio como uno de los mas grandes criticos que han existido en el arte oaxaquefio de la actualidad.° Finalmente, en las conclusiones se reflexiona sobre el desarrollo y las aportaciones de la primera etapa del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” y su vinculo con el arte actual de Oaxaca. El reconocimiento que hoy recibe la pintura oaxaquefia asi como las expectativas de los actuales alumnos, resultan diametralmente opuestos a los que pudieron aspirar sus primeros participantes. Este trabajo pretende, al historiar los primeros diez afios del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” y acercarse a su produccién, abrir nue- “También se hace meneién de los alumnos que participaron en Ja fundacion del Taller, sin una prolon- gada permaneneia, asi como de los que ingresaron poco tiempo antes del término de la primera etapa, de Jos cuales algunos sobresalieron posteriormente. 5 Manuel Matus, "De ausencias presentes. Un afio después de Robert Valerio” en Gaceta, Museo de Arte Contempordineo de Oaxaca, Oaxaca, junio-julio de 1999, p. 14. Robert Daniel Valerio Hendrie nacié en Sheffield, Inglaterra el 13 de mayo de 1959 y murié en Oaxaca el 19 de mayo de 1998. Estudio Letras Inglesas y Francesas en la Universidad de Liverpool y traduccion en la de Salford. Escribi6 poesia, ensa- yo, cuento y critica de arte. Fue incluido en le antologia 100 Major Poets. Publicé en los periédicos Cantera ¥ El Pnanctero, en las revistas ET Alearaudn, Tierra Adentro, Viceversa. Guchacht Reza y Humanidades de México y en Envot, Orbis, Poetry & Audience. Smith y Stemple de Inglaterra. Escribié libros entre los que ‘se encuentran FYftyfifty (1995), Cuando amanezca otra vex y de}6 como legado Atardecer en la de las utopias. Ensayos criticos sobre las artes pldsticas de Oaxaca en el que hizo una critica de la critica del arte y un acercamiento a la estética actual de Oaxaca. El libro fue publicado después de su muerte por el Museo de Arte Contemporaneo de Oaxaca, ayvas alternativas y proporcionar material de investigacién que permitan explicar el fenémeno de efervescencia plastica del estado de Oaxaca. Como en todo estudio, ha sido posible legar relatar esta historia gracias a la amable ayuda de Karen Cordero como directora, Sylvia Navarrete y Eloisa Uribe como asesoras. Agradezco a Roberto Donis, Ariel Mendoza y Sylvia Navarrete por el préstamo de sus archivos que resultaron un apoyo fundamental para la investigacién. Es para mi muy gratificante haber entrevistado a Robert Valerio para este traba- jo. por quien siempre tendré una profunda admiracion. Gracias tam- bién a todas las personas que me permitieron entrevistarlas para am- pliar el material de este trabajo, asi como al Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” y al Instituto Oaxaquefios de las Culturas por darme acceso a la pinacoteca. Agradezco la ayuda proporcionada por la Gale- ria Arte de Oaxaca, Galeria Quetzalli, Galeria La Mano Magica y la Galeria de Arte Mexicano. Gracias a los lectores informales de esta tesis y a las personas cuya orientacién y apoyo incondicionales, resul- taron de incalculable valor: Mercedes Valdés, Antonio Caso Balme, Nuria Rico, Valeria de la Rosa, Alejandra Martinez, Karla Sanchez, Ilse Guditio, Pilar Valdés, Issa Benitez, Julio Casillas y Roberto Martinez. Por ultimo, agradezco a Guillermo Lezama de Impresora Arte y Cultu. ra, s.a, de c.v. y especialmente a Juan José Caso por su amabie aseso- ria para la impresién de este trabajo.‘ Capitulo 1 ...¥ la urdimbre se empieza a tejer Antecedentes en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autonoma “Benito Judrez” de Oaxaca 1.1 Breve historia de la Escuela de Bellas Artes A principios de los afios setenta, quienes se interesaban en estudiar artes plasticas en la ciudad de Oaxaca debian asistir a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Aut6noma “Benito Judrez” de Oaxaca (vapuo).! Alf, divididas en secciones, se impartian las asignaturas de teatro, danza, musica y artes plasticas. Esta era la wnica opcién para los jévenes oaxaquefios interesados en las artes. La Escuela de Bellas Artes se localizaba en la Plaza de la Danza, frente al Templo de la Soledad, en el centro de la ciudad de Oaxaca, donde todavia se encuentra ubicada. El edificio del siglo xvm fue sede del con- vento de las monjas capuchinas de San José quienes lo abandonaron en la época de la Reforma. Durante el Porfiriato, Dofia Carmen Romero Rubio establecié alli un hospicio para albergar a todo aquél que trabajaba en la cludad pero que no tenia un lugar donde dormir. Después fue utilizado como cuartel de caballeria y en 1947, siendo gobernador del estado Eduardo Vasconcelos, se emprendié la restauracién del espacio para albergar a la Escuela Oaxaquefia de Mtisica en 1950. El 19 de enero de 1955 se fund6 la Uni- versidad Autonoma “Benito Juarez” de Oaxaca, y en 1956, se le hace entrega del edificio como parte de su patrimonio. A partir de entonces la Escuela de Musica se convierte en Escuela de Bellas Artes. En el inicio de la seccién de artes plasticas se impartian clases de: restauraci6n, escultura, dibujo con modelo, dibujo constructivo y dibujo TA partir de este momento se haré referencia a la Universidad Auténoma “Benito Juérez” de Oaxaca con las siglas uasvo. 2 Entrevista: Rubén Vasconcelos Beltran. Oficina del conater, cludad de Oaxaca, vie, 27 mar., 1997, Entrevisté: Mercedes Caso, Rubén Vasconcelos narra la historia del edificio que ocupa la Escuela de Artes Plasticas de la vaso. 13de paisaje, entre otras; es decir, eran materias que proporcionaban una Preparacién plastica estrictamente académica. El ex-convento capuchi- no fue dividido en pequefios cubfculos y algunos de los maestros fueron Alfredo Canseco Freraud® y Edmundo Aquino.* 1.2 Un nuevo método para la ensefianza de las artes plésticas En 1971, Rubén Vasconcelos Beltran fue nombrado Rector de la vaso y se dio a la tarea de reorganizar la Escuela de Bellas Artes por lo obsoleto de su funcionamiento. Dos afios atras Roberto Donis® se habia establecido en Oaxaca invitado por Francisco Toledo. Francisco Toledo y Roberto Donis se conocieron desde 1958, cuan- do el primero tenia 18 afios y vivia en la ciudad de México en casa de una amiga de su madre. Esta mujer era cufiada de Roberto Donis y le dijo que Francisco lo queria conocer, pero a 61 no le interes6, La mujer decia que el joven era un tanto anormal. Roberto Donis relata: Me decia que Toledo me queria conocer, yo me hacia el loco. Comfa en su casa y él estaba arriba, encerrado en su cuarto, ni se enteraba que yo estaba ahi. Hasta que en una ocasién ella me empezé a contar anéc- dotas de él que me parecieron interesantes. Por ejemplo, me decia -Este muchacho es totalmente anormal. No sale con muchachas, si hay fies- ta se encierra, no baila, no nada... no es normal. Esté medio loco- Y me decia cosas como esto -Pone un disco de un tal “Mozart” (sic) y se queda 4 horas oyéndolo. Dime si es normal-. Un dia que fui a comer a su casa y ella me sirvié un plato con crema de chicharos. Me conté que Mincho 8 Juana Gutiérrez Haces, “El arte del siglo XIX en Oaxaca’ en Hechizo dle Oaxaca, México, Museo de Arte Contempordneo de Monterrey, 1991, pp, 143 y 144. Maestro fundador la Escucla de Bellas Artes de la vaio ¢ imparti6 clases a Francisco Toledo y Rubén Vasconcelos Beltrdn en los afios cincuenta. Nacié en Oaxaca fen 1889 ¢ ingresé en la Academia de San Carlos en donde recibié las ensefanzas de maestros como Félix Parra, Leandro Izaguirre, José Maria Velasco y German Gedovius, Fue también compafero de Diego Rivera. Se ignoran los datos de su muerte, Robert Valerio se reflere a €l como “el verdadero padre de la plastica vaxaquefia actual” porque en 1948 escribié el articulo “La pintura oaxaquefia” en el que coloca en una osicién suprema al artista oaxaquefio y a sus raices. Robert Valerio, “Tras las huellas de Tamayo en su terrufio” en Tamayo, México, Américo Arte Ediiores, 1998, p. 222. * En invitacion a la exposicién individual "Gestualidad plastica’, Galeria Trazo, Arte Contemporéneo, México, D-P., jueves 25 de septiembre de 1997. Naci6 en Zimatlén, Oaxaca en 1939, Estudié en la Escue- Ja Nacional dé Artes Plasticas de la unaw en la Ciudad de México. De 1964 a 1967 fue Jefe de la seccion de artes plasticas de la Escuela de Bellas Artes de la vasso. Posteriormente estudié en L'Ecole Supérieure des Beaux Arts de Paris y en la Slade School of Fine Arts de Londres, Su obra se encuentra en museos € instituciones de Francia, México, Inglaterra, Colombia, Venezuela y Estados Unidos. 5 Pintor mexicano nacido cl 26 de febrero'de 1934 en Ia ciudad de San Luls Potosi. Se describe su Produccién plastica en el capitulo 3 en el que se aborda el andlisis de obra. En el apéndice 1, al final de este trabajo, se adjunta su curriculum, 140 Tamin -diminutivo de Benjamin, ya que el joven se llama Francisco Benjamin Lépez Toledo- al servirle la sopa habia echado el plato a un lado, sin siquiera probarla, porque no le gusté el color. Entonces le dije que Toledo tenia raz6n, el color es feo. Eso fue lo que me resolvié a conocer a Francisco.* A partir de ese momento, Donis cuenta que conocié la obra del joven artista y lo apoyé para que Antonio Souza’ le ayudara a vender sus acuare- las. En esa época, 1958, Souza acept6 comprarlas por 25 pesos cada una. A fines de los sesenta, Toledo se instalé de vuelta en Oaxaca tras resi- dir durante cinco afios en Paris. Por su parte, Roberto Donis regresaba de una estancia en Nueva York de 1966 a 1969. Entonces, Toledo lo convencié de establecerse en la ciudad de Oaxaca y lo invité a su casa mientras encontraba un lugar para instalarse.* En 1972, después de una serie de acuerdos con la Escuela de Bellas Artes de la uanso, Donis tomé la direccién de la seccién de artes plasticas. Rubén Vasconcelos Beltrén comenta lo siguiente: Se estaba dando un movimiento en la pintura contemporénea en el m- bito nacional. Por alguna razén platiqué con Roberto Donis, quien me presenté un programa en el que se proponia apertura para que el alumno expresara su forma de sentir y de ver, sin la estricta limitante de las primeras lecciones del dibujo tradicional. El contenido basico del progra- ma era abrirle las posibilidades al muchacho, jugar con los l4pices y la pintura después llevar las cuestiones técnicas.® Se puso en practica este nuevo programa en la seccién y se abrieron las puertas a todo aquel que quisiera ingresar aunque no perteneciera a © Entrevista: Roberto Donis, Estudio personal de la Zona Rosa, ciudad de México, mie. 20 nov.. 1996. Entrevist6: Mercedes Caso. "Teresa del Conde, “La aparicién de la Ruptura” en Un siglo de arte mexicano 1900-2000, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, pp. 206 y 207. Teresa del Conde hace referencia a la Galeria de ‘Antonio Souza, fundada en 1957 en ja calle de Génova, en la que exhibieron mayormente artistas jOvenes de la época como Xavier Esqueda, José Luis Cuevas, Lilla Carrillo y Gunther Gerzso. En 1959 se present la primera exposicién individual de Francisco Toledo que eausé sensacién entre el priblico. La galeria tuvo gran reconoci- lento y se distinguié como una de las mejores de la ciudad de México. Ver la entrevista realizada a Francisco ‘Toledo por Delmari Romero Kelth en Galeria de Antonio Souza. Vanguardia de una época, México, El equilbrista, 1992, pp. 34 y 35, en Ja que Toledo responde de manera sucinta a preguntas acerca de su experiencia durante Jos afos de trabajar con la Galeria de Antonio Souza. 8 Entrevista: Roberto Donis, op. cit Narra una anéedota de su estancia en casa de Toledo; *..Al dia siguiente, en la mafiana, desayunamos y le pregunt€ a Toledo que como hacfa para baflarme. Me respon- dié -Ahorita te preparo el agua- Se desapareci6, estuvimos en la sobre mesa y después de un rato le ppregunté que si ya estaba el agua. Me dijo que iba a ira ver. Me ful tras de 61. Era un boller de lefia y habia Clentos de dibujos suyos dentro del boiler. Fue el bafio mas caro que me he dado. Le dije que cémo hacia ‘es0, pero me contesté que esos dibujos ya no servian, Entonces le pedi que me los regalara. Estaban todos : Rubén Vasconcelos Beltrén, op. ett. 15la Universidad. Se hizo una renovacién completa, tanto del método peda- S6gico como del espacio de trabajo, desaparecieron los cubiculoe y se hicieron salones mas amplios. Abelardo Lépez, uno de los alumnos que vivio el cambio de la seccién a la Hegada de Roberto Donfs, atestigua: Bellas Artes era horrenda. Era una copia burda de la Escuela de “La Esmeralda” y de San Carlos. Recuerdo que como a los tres 6 cuatre meses de entrar (1972), nos avisaron que cerrarian la seccién para remodelarla. Al poco tiempo, volvimos y me ful de espaldas al ver la Seccién totalmente despejada, con una prensa de grabado, con mobilia. rlo nuevo, muy equipada y, por primera vez, vi a Roberto Dons. El nuevo sistema consistia en ofrecer al alumno la opcién de experi- mentar en cualquiera de los talleres libres que se impartian en la mis. ma; No habfa un horario fijo para las clases pero si de apertura y cierre de la secci6n. Hubo quienes se enfocaron a una sola materia y otros que quisieron trabajar en las distintas opciones que se le ofrecian. Sin cn, bargo no todos, pudieron trabajar en serigrafia, como comenta Abelardo Lopez, debido a su corta edad: “Algunos como Cecilio, Filemén ¥ yo, estébamos todavia muy chaparros (sic) para utilizar las enormes pan- tallas del taller’."! 1.3 Los maestros y las técnicas as (éenicas impartidas en la secci6n de artes plasticas eran la pintura y €l grabado, la orfebreria y el esmalte, la serigrafia y la restauracion. Pare formar parte del nuevo equipo de trabajo que se constituyé en la section de artes plasticas, el maestro Primitivo Garcia Pefia impartia la clase de Zestauracion, al frente del taller de orfebreria y esmalte estaba el maestro Camerino Jiménez y Donis se hizo cargo del area de pintura y dibujo. Con la idea de preparar algunos alumnos como maestros para las dis- lntas areas, Roberto Donis invité durante perfodos cortos a maestros para que impartieran cursos: Lo primero que se me ocurrié fue contratar gente que fuera a dar cur- 80s. ¥ junto con esa persona que daba el curso, seleccionar, del grupo Caen evista: Abelard Lépez, Fonda “Tacos las Petras”, Oaxnca, vie. 26 sep, 1907, Entreviaté: Mercedes Caso. 5 Biden. 16de los alumnos a quienes considerabamos con mayor capacidad para aprender la técnica y luego ellos, a su vez, quedarse como maestros." Fue entonces cuando llegaron a Oaxaca los grabadores Leticia Tarragé y Fernando Vilchis ¢ impartieron un curso durante un mes. Seleccionaron a dos prospectos para recibir la preparacién: Nicéforo Urbieta y un alumno de nombre Gerardo quienes por estar involucrados en la politica, dejaron el Taller.'* Finalmente se eligié a Juan Alcazar para tomar un curso en el taller de estos artistas en la ciudad de Jalapa, Veracruz. A su regreso, Aledzar fue nombrado maestro de grabado de la seccién y se dedicé a resolver los pro- blemas técnicos que implicaba la elaboracién del grabado."* El nuevo taller de grabado de la Escuela de Bellas Artes de la uanso inicié una tradicién del grabado en la ciudad de Oaxaca. Afios mas tarde, en 1982, Juan Alcazar fundaria el “Taller de Grafica Oaxaquefia”. Posteriormente, en 1992, se funda el “Taller de Grabado Arte de Oaxaca” dirigido por otro alumno de la seccién, Jestis Gerardo de la Barrera; y entre 1994 y 1996 se instalan los Talleres de Grabado de Fernando Sandoval y Ratil Soruco. Por iniciativa de un grupo de artistas finlandeses productores de papel llamado Centro de Papel Arte Finlandia se fund6, en 1997, el Taller Arte Papel Oaxaca ubicado en San Agustin Etla, Proyecto productivo-cultu- ral, vinculado al grabado, en el que se elabora papel hecho a mano con fibras naturales. Fue promovido por Toledo y apoyado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conacutt4), él Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (roxca) y él Instituto Nacional de Bellas Artes (1vaa). El mismo grupo de artistas finlandeses capacité al personal y continia dando cursos de actualizacién. Se puede afirmar que hoy existe una tradicién del grabado en Oaxaca que abarea una amplia variedad de técnicas elaboradas con muy alta TW Entrevista: Roberto Donis, op, ci, Antonio Garcia de Le6n fue uno de los maestros tnvitados e impartis tun curso {e6rieo-practico de historia del arte. 13 Francisco Toledo, “Entrevista a Roberto Dents’ en £1 Alcaravdin, Vol. Ill, Nam. 10, jullo-agosto-sep- ‘tuembre de 1992, p. 47. 1 Entrevista: Juan Aledzar. Taller de Artes Plisticas “Rufino Tamayo", Oaxaca, mar. 22 sep. 1997. Entrevisté: Mercedes Caso, Posterior a la fundacién del Taller en 1974, Juan Alcézar se queda al frente del area de grabado y recibe mayor preparacién en el Taller de Grafica Mexicana de Luis Remba en la ciudad de México. ‘8 Verénica Loera y Chéver, “Desde Finlandia a San Agustin Etla. Taller Arte Papel Oaxaca” en Gaceta, Museo de Arte Contemporaneo de Oaxaca, Oaxaca, junio-jullo de 1999, p. 10. En este interesante articu- jo se explica el modo de produccién de papel, la ‘manera en que opera cl taller que trae consigo un beneficio directo para los habitantes del lugar y se describe el edificio decimonénico en que se install. 17calidad; incluso llegan artistas de otras latitudes a trabajar sus grabados en los distintos talleres de la ciudad. 1.4 Los alumnos y los requisitos de ingreso Los requisitos para ingresar a la seccién de artes. plasticas consistian en cubrir una cuota reducida y tener deseos de aprender las distinias tecne cas que se ofrecian. No se exigia ningtin grado 0 edad especifica, La mis. ma Escuela de Bellas Artes ofrecia talleres de pintura infantil y algunos de sus alumnos, como Juan Alcazar e Irma Guerrero, pasaren 4e Ion talleres infantiles a los talleres libres de la seccién de artes plasticas. Roberto Donis explica que el grupo de alrededor de cuarenta alumnos ibi6 en el afio 1972, no estaba depurado. Agrega que habia algu- quer palo {ban a pasar el rato y no tenjan una idea clara de lo que querfan hacer. Hubo alumnos que por la exigencia de trabajo, tiempo y dedicacion, abandonaron la secci6n, Otros salieron porque necesitanes, tempo para trabajar y finalmente, unos cuantos no tuvieron el rendi, miento adecuado.'® Su propia imaginacién, Donis los revisaba y permitia el ingreso del alum. Ro @ Jos talleres. Atin asi, el candidato era sometido a prueba de uno a tres meses, impulsandolo a trabajar, pero sin prestarle asesoria. En ose periodo, el alumno descubria sus habilidades y debia integrarse al reste del grupo. Acerca del ingreso de Filemén Santiago a la seccién de artes plasticas Donis narra: Llegé a la Escuela un chico que venia de la montafia, de la Mixteca Alta, Para decirme que un maestro suyo le habia Platicado de la existencia de una escuela de pintura en Oaxaca y que queria ingresar. Entonces le Pregunté si habia dibujado algo antes. “Cémo no -me dijo- pues sf. Alld en mi pueblo dibujaba mucho". Le pregunté si traia algtm dibujo. *No- me respondi6- todo lo dibujaba en la tierra, mientras estaba pastandolos borregos y a los chivos”. Le dije que me hiciera uno 0 varios dibujos, no importaba la cantidad, pero que salieran de su imaginacién. Al otro dia, ese chamaco, que entonces tendria unos 13 afios, me llevé un di- bujo hermoso. A pesar de que le permiti ingresar, el muchacho nunca volvié. Tiempo después lo encontré frente a una televisién en una tien- da del centro de la ciudad. Al preguntarle la raz6n por la que nunca regres6 a la Escuela, me respondié que no habia podido pagar la ins- cripeién. Yo le dije que no se preocupara por eso pero que volviera."” Filemén ingres6 a la seccién, y junto con Ariel Mendoza, fueron dos de los estudiantes mas dedicados al trabajo. Estaban en un pequefio espa- cio dibujando todo el dia, rodeados de papeles y de lapices. Fueron los alumnos més destacados para el dibujo. Recibieron una beca por parte de la Universidad, ya que ambos venian de muy lejos y no tenian con qué sostenerse para poder permanecer en la secci6n. 1.5 Las exposiciones de la seccién de artes plaésticas E15 de enero de 1973 el rector de la uabso, Rubén Vasconcelos Beltran, inauguré una muestra de los trabajos realizados por los estudiantes de artes plasticas en la Escuela.'*Se exhibieron pinturas y grabados y se conoce que tuvo mucho éxito € inclusive se adquirieron varias obras.'° El rector mismo present6 un paisaje en esa exposicién; ya que en los afios. cincuenta habia estudiado pintura en la Escuela de Bellas Artes y desde entonces no habia dejado de pintar a modo de pasatiempo. La primera exposicin en la ciudad de México de los estudiantes de la seccion de artes plasticas se inauguré bajo el nombre de “Arte de Oaxaca. Nueva generacion”, el 30 de octubre de 1973 en la Galeria de Arte Misra- chi con un total de 33 participantes*y 120 obras. Enrique Beraha Mis- rachi, director de la galeria afirma que el apoyo de Rufino Tamayo fue decisivo para la realizacién de la muestra. Tras una visita a la Escuela de 1 Poicier. \6 Bs importante menctonar que Ia tinica sala de exposicién y venta de obras que existia en Oaxaca a principios de los afios setenta fue precisamente el espacio que se abri6 en la Escuela de Bellas Artes para esta exposicin, Posteriormente se mencionardn otras galerias que fueron fundandose en la ciudad de ‘Oaxaca en la misma década pero, sobre todo, a partir de 1985. Sin autor, “Los Estudiantes de Plasticas Exponen en Bellas Artes” en Gaceta. Organo de informacién de la Universidad Auténoma “Benito Juarez” de Oaxaca, Oaxaca, 15 de enero de 1973. 20 Sin autor, “Exito rotundo de los estudiantes de Artes Plasticas” en Gaceta, Organo de informacién de la Universidad Auténoma “Benito Judrez" de Oaxaca, Oaxaca, No. 30, 30 de noviembre de 1973. En cl apéndice 2 se enlistan los participantes del grupo que era heterogéneo en cuanto a edades y procedencia, ‘algunos eran originarios de la citidad de Oaxaca, pero los mds jOvenes proventan de distintas comunida- des del estado. 19Bellas Artes acompafiando a Tamayo, Beraha comenta: “Fuimos a la pre- Sentacién de los muchachos que estaban ahi, vimos la obra, nos lla la atencién y Rufino me dijo ‘A ver qué inventas, pero haces una exposi- cidn’. Esa fue la razon para la primera exposicién”*' Durante la inaugu- racion, Tamayo dirigié las siguientes palabras: Roberto Donis esté haciendo una labor muy importante en nuestro ¢s- fado; yo quisiera que a este joven valor se le diera toda la ayuda y el apoyo posible. También considero que los jévenes que estan exponien- do van a ser en el futuro grandes artistas y que pronto han de ser dis. tinguidos: por tanto, es de gran necesidad ¢ inmediata la ayuda para que estos muchachos sigan trabajando... estos esfuerzos no deben que- dar circunseritos a una localidad sino que hay que untversalizarce y claro, como principto, era necesario que vinieran a la ciudad de Méxteo, y después cuando ya estén més maduros, yo me encangaré de que ex. Pongan en otros lugares.” No existe un registro catalografico de las obras exhibidas en esta mues- tra. Sin embargo, las fotos que ilustran los articulos de periddico estan colmadas de referencias de la vida campesina, paisajes y animales. Por Gemplo, en la exposicion se distinguié la obra Cuddado amigo de Filemon Santiago, en la que se representaba una serie de animales como el toro, Ja iguana y un tipo de ave, obra que destacé por ser “tan personal y cercana a los mitos de su estado”. Otra obra de gran colorido Pavorreal de Ariel Mendoza, ilustré la invi- tacion a la muestra. Mendoza describe sus primeros dibujos de la si- guiente forma: Eran animales. Dibujé mucho con tinta china, también con pastel. Nos encerrabamos a pintar, mas que nada Filemén y yo. Poco a poco empecé @ pintar animales y montafias. Mas tarde, trabajé el cuerpo humano desnudo y lo relacionaba con Ia redondez de las montafias,”! Previamente a la exposicién, los alumnos de Bellas Artes fueron entre- vistados por Jacobo Zabludovsky en el programa “24 Horas", donde anun. cotintrevista: Enrique Beraha Misrachi. Galeria Misrachi, México, DF, mar. 11 de nov., 1997. Entrevis- 16: Mercedes Caso, Tova const “La Chidad en la Semana”, Oaxaca Grdfco, Oaxaca de Jusrer, domingo 4 de noviembre de 1973, p. 2, ouilan Jiménez Patino, “Museos y Galerias" en Revista Uieves de Excelsior, México, DF, Jueves 22 de noviembre de 1973. crontrevista: Ariel Mendoza. Casa particular de San Felipe del Agua, Oaxaca, lun. 29 ‘sep. 1997. Entre- visté: Mercedes Caso. 20ciaron la inauguracién de la exhibicion. Un periédico oaxaquefio reporté: “Un alumno de Teotitlén del Valle explicé en lengua zapoteca acerca de su cuadro, motivado por costumbres de ese pueblo del Valle”. Sin duda, hacia referencia a Arnulfo Mendoza. La exposicién desperté curiosidad entre la critica y el ptiblico asiduo a las exhibiciones de la Galeria Misrachi. 1.6 El proyecto para la formacién de un taller independiente Desde su primera visita en 1972, Rufino Tamayo “se sorprendio gratamente con lo que ahi se estaba haciendo”. Donis cuenta que “...(Tamayo) se entusiasmé mucho con el resultado de la seccién... Nos frecuentaba cada vez que visitaba la Escuela; nos estimul6 a todos; nos empezé a enviar amigos que se interesaban en comprar Ia obra de los muchachos”.”” Por su parte, Francisco Toledo se mantuvo en contacto con la seccién de artes plasticas y posteriormente, con el trabajo del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo. Segéin el testimonio de los alumnos, nunca hablaba con ellos pero veia su trabajo. De hecho, en un principio los alumnos se sorprendian con las visitas que hacia a la Escuela de Bellas Artes. Abelardo Lépez estudiante de la seccin, cuenta: ...todos pensdbamos que era un mendigo que tba con Donis para pedir- le dinero. Llegaba con unas grefias a la cintura, unas barbas espanto- sas, tna camisa con el logotipo de la cerveza Superior, un pantalén de mezclilla y descalzo... Un tiempo después supimos que era Toledo.* En 1973, surgieron problemas dentro de la Escuela de Bellas Artes. Al respecto, el entonces rector, Rubén Vasconcelos, comenta: La seccién de artes plasticas representaba un rompimiento con la pre- paracién tradicional de una escuela de artes, porque en esa €poca no se crey6 que fuera un buen método para enseiiar pintura. Era ir en contra de la normatividad, incluso hubo presiones y ataques a la rectoria.” Por afiadidura, se generaron envidias entre las distintas secciones de la Escuela debido a que, la de artes plasticas, estaba trabajando con 35 Sin autor, “Estudiantes de Bellas Artes entrevistados por Zabludovsky” en Oaxaca Gréfico, Oaxaca, 30 de octubre de 1973. 38 Francisco Toledo, ap. cit, p. 48. 27 Robert Valerio, op. cit, p. 2 28 Entrevista: Abelardo Lopez, op. cit 2 Entrevista: Rubén Vasconcelos Beltran, op. ef: 21mucho empefio; lo que se reflejaba en el éxito de sus exposiciones y en la gran cantidad de obra que producian sus alumnos. Asimismo, las entrevistas realizadas tanto a algunos alumnos como al entonces director, coinciden en que los movimientos estudiantiles de la Escuela provocaron un rompimiento con la seccién de artes plasticas ya que ninguno de sus miembros se interes6 por participar en los conflictos Politicos que se vivian en la vasso. Arnulfo Mendoza comenta: En la Escuela de Bellas Artes habia distintas secciones, Lleg6 un mo- mento en que el area de artes plasticas, tenia mas actividad por lo que nos grillaban (sic) un poco las otras secciones. Nosotros preferiamos quedarnos trabajando en el taller y no apoyar los movimientos estu- diantiles de la Universidad. Creo que, a causa de eso, nos convertimos en enemigos de la Escuela. Llegé un momento en que era dificil tener clases; llegabamos y no podiamos entrar al taller.” La secci6n de artes plasticas se destacaba por organizar eventos cultu- rales en la propia Escuela de Bellas Artes; se presentaban obras de tea {fo, espectaculos de danza y se organiz6 la primera exposicién con obra grafica de Rufino Tamayo en Oaxaca. Estos fueron algunos factores que crearon tensién con el resto de la Escuela de Bellas Artes. Para fines de 1973, Roberto Donis renuncia y con él, sale un grupo de alumnos de la seccién de artes plasticas. E] mismo comenta en la entrevista que seleccioné a los alumnos “con ta- lento” para que lo siguieran en el proyecto de formacion de un taller libre de pintura y grabado; otros alumnos opinan que se les dio la op- clon de escoger entre quedarse en la Escuela de Bellas Artes o salirse para formar un nuevo espacio para el aprendizaje de la plastica. Finalmente, Roberto Donis solicit6 el apoyo de Rufino Tamayo para establecer el contacto con el arquitecto Luis Ortiz Macedo, director de inBa y hacer las gestiones necesarias que permitieron la fundacién del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo". Mientras tanto, los futuros alumnos fundadores del Taller se daban cita en casa de una de las alumnas, Lilia Gonzalez, donde Donis les in- formaba cémo iban los asuntos con el ipa. A esas “reuniones secretas”, como les llamaban, acudian Abelardo Lépez, Arnulfo Mendoza, Atanasio ‘Entrevista: Arnulfo Mendoza, Bar Jardin, Zécalo de Oaxaea, vie. 26 sep.. 1997. Entrevisto: Mercedes Caso. 22Garcia Tapia, Ariel Mendoza Bafios, Filemén Santiago Avendafo, Irma Guerrero, Juan Alcazar, Maximino Lopez Javier, Laura Rojas Hernandez, Carlos Vazquez Kauffmann, Alejandro Herrera Cruz, Jestis Gerardo de la Barrera Escamilla, Cecilio Sanchez Franco, Jestis Ortiz Garcia, Antonio Hernandez Martinez, Alberto Vazquez. Maria de los Angeles Meixueiro, Emmanuel Rodriguez y Emilio Sanchez Ramirez. 1.7 La fundacién del Taller de Artes Plésticas “Rufino Tamayo” En enero de 1974 Tamayo doné al pueblo oaxaquefio el Museo de Arte Prehispanico “Rufino Tamayo” y con éste, su coleccién particular de arte precolombino. A la inauguracién asistié, con la representacién presiden- cial, el ingeniero Victor Bravo Ahuja, Secretario de Educacién Publica, quien unos afios antes habia sido gobernador del estado de Oaxaca.*' Sus gestiones para la fundacién del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” ‘Lamina 1. Fachada del Taller de Artes Pldsticas “Rufino Tamayo” en la cludad de Oaxaca. fueron importantes, porque otorgé un subsidio por parte de la Secretaria de Educacién Publica (ser), ademas de que se convirtié en uno de los me- jores coleccionistas de la produccién plastica de los alumnos del Taller. 51 Sin autor, “Tres hombres un solo concepto" en Fagonazo, Oaxaca de Juarez, enero 30 de 1974. 2 Sin autor, “Taller de Pintura Libre organtza el pintor Donis” en Grfico, domingo 8 de febrero de 1974. 23Rufino Tamayo declaré en el periédico local Oaxaca Gréfico, del dia 8 de febrero de 1974, que con el apoyo otorgado a los jévenes pintores del estado, en la exposicién de la Galeria Misrachi, se les reconoceria Su esfuerzo con la creacion de un taller libre e independiente de pintu- ta bajo la direccién de Roberto Donis. También sefialé que se contaba con una casa en la que pronto se instalarian.* Lamina 2. Intertor del Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo" en ta ctudad de Oaxaca. El 15 de febrero de 1974 abri6 sus puertas el Taller de Artes PlAsticas “Rufino Tamayo en una vieja casona ubicada en la calle de Murguia # 306 esquina con Avenida Juarez (ver/dminas 1 y 2), en el centro de la ciudad. A su Ilegada, los alumnos no contaban con suficiente material para tra. bajar y poco a poco fueron adquiriendo el mobiliario necesario. Instala. ron la prensa de grabado que se encontraba en la Escuela de Bellas Artes y Mientras tanto, empezaron a trabajar sobre el suclo. 5 Francs Toledo, op cf p.50-E) Taller ae funds con el nombre de Rufino Tamayo como testimonie de ‘admiracion y agradecimiento por las gestiones que el pintor realiz6 para su coniarreeun, 24Capitulo 2 Eltalento es diez por ciento de inspiracion y noventa por ciento de transpiracion Oscar Wilde La ruptura que inicié la trama El Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” La idea de crear un espacio libre para la expresién del pintor joven germin6 en la seccién de artes plasticas de la uanso. Fue alli en donde se comprobé, con resultados satisfactorios, el éxito del nuevo sistema de ensefianza. Al momento de la fundacién del Taller, se contaba con la justificacién del proyecto y se inicié la etapa de maduracién del concep- to de taller libre.’ 2.1 El sistema de ensefianza El nuevo espacio empez6 a funcionar basicamente bajo los mismos pre- ceptos que Donis habia implementado en la uasvo. La diferencia esencial, residia en que el grupo de alumnos era mas reducido, conocia el ritmo de trabajo y la estructura del taller libre; ademas de que el director tenia mayor autonom{a para continuar con el proyecto. El papel del maestro consistia en motivar y orientar al estudiante por los caminos que paulatinamente iba descubriendo, como describe Abelardo Lépez: Era muy facil, te ponias a trabajar sin decirle (a Dons) quiero pintar. Agarrabas tu tela y tus colores y él llegaba a echarle un ojo a lo que "os alunos fundadores del Taller fueron: Maximino Javier, Filemén Santiago. Amulfo Mendoza, Atanasio Garcia Tapia, Arte! Mendoza, Cecillo Sancher, Laura Rojas Hernéndez. Alberto Vazquez, Emmanuel Rodriguez, Abelardo Lépez, Maria de los Angeles Meixueiro, [rma Guerrero, Carlos Vazquez Kaufmann, Lilla Gonzales, Alejandro Herrera Cruz, Antonio Hernander, Jests Ortiz y Gerardo de la Barrera. Entre- Vista: Irma Guerrero. Bar Jardin, zcalo, Oaxaca, vie. 27 sep., 1997. lntrevist6: Mercedes Caso. Los tltnnnos Emmanuel Rodriguez, Irma Guerrero, Maria de los Angeles Melxuciro y Lilia Gonzalez, estuvie- on muy poco tiempo en el Taller. Trabajaron basicamente en el rea de restauraci6n, que desapareei6 en 1975 y solamente trma Guerrero continda dedicada a la pintura. El apéndice 5 presenta la tabla de generaciones ¥ tiempo que cada alumno permaneci6 en el Taller. 25estabas haciendo y no te decia nada. Cuando estaba terminado segin tu, entonces te hablaba de la armonia, los colores, las formas, las texturas, los contrastes, el equilibrio; te daba més bien pautas e ideas de cémo mejorar. Te hacia que meditaras més tu cuadro. Nos dejaba pintar solos. Habia veces que te decfa -Ya no lo toques, para mi que ya esta- habia cosas que no le gustaban y era padre porque no te forzaba.? El alumno empezaba a tomar confianza en su trabajo y el maestro lo asesoraba y le ensefiaba el uso de los distintos materiales para la aplica- cién de técnicas. Se le daba libertad para llevar su propio ritmo de traba- jo, al mismo tiempo de inculearle disciplina. En un articulo periodistico de la €poca, Roberto Donis afirmaba: ..los muchachos se someten a una dura disciplina, a nivel de “obreros de la pintura’, el secreto esta en el trabajo cotidiano, ininterrumpido, una especie de templo de trabajo, no de “escuelita”, sino de alto nivel profesional.? Se reunieron en el Taller algunos libros de arte y literatura a los que todos tenfan acceso; paralelamente, Francisco Toledo habia iniciado una biblioteca de arte en la Escuela de Bellas Artes que los estudiantes po- dian consultar. La intencién del director era acercar a los jévenes a otras Areas de la cultura como la misica y la literatura. Diariamente se escu- chaba en el Taller mtisica clasica, latinoamericana o sones veracruzanos. Es asi como el Taller no s6lo pretendia preparar al alumno en la pintu- ray el grabado, sino que se trataba de un sistema de ensefianza integral, que funcioné gracias a que la mayoria de los alumnos vivian y trabaja- ban en alli. Los resultados de Ia aplicacién de un ensefianza libre, el respeto y la constancia por el trabajo inculcados en los alumnos, se vieron reflejados en su produccién, recibiendo el reconocimiento de Jorge Alberto Manrique quien escribié en el texto de una exposicién del Taller en 1975: Hace algunos afios que Roberto Donis trabaja en Oaxaca, como maes- tro de un grupo de artistas jévenes locales, primero con el apoyo de la Universidad Judrez, y ahora con el del Instituto Nacional de Bellas Ar- 2 Entrevista: Abelardo Lopez, op. ct ® Angelina Camargo, “Expondra en Washington cl Taller de Artes Plasticas ‘Rufino Tamayo” en Exaéisior, ‘México D.F., viernes 15 de junio de 1979, pp. 1 y 10. 26tes. El resultado ha sido, en primer lugar, la consolidacién indudable de una serie de vocaciones decididas.* En la década de los afios setenta, otra alternativa paralela al Taller para el estudio de las artes, fue la Escuela Nacional de Pintura, Escul- tura y Grabado “La Esmeralda”® cuyo programa de estudios para la carrera de pintura, se apegaba a una preparacién académica. Como requisito minimo para ingresar se exigfa el nivel de secundaria y el pago de colegiaturas durante los cinco afios que abracaba el programa. Mien- tras que en el Taller, el aprendizaje se enfocaba a la libre expresi6n del discipulo sin que fuera necesario que contara con preparacién previa, sin determinaci6n del tiempo que el alumno debia estudiar y sin pago alguno pues era sostenido por un sistema de becas que se describira mas adelante.® Un articulo de 1979 en el periédico £1 Nacional, se referia al sistema de ensefianza del Taller, en los siguientes términos: “(el Taller)... es un lugar donde la capacitacién plastica no est4 sometida a las rigidas y atrasadas concepciones de la formacién tradicionalmente académica”.” Por su parte, “La Esmeralda” contaba con un plan de materias es- tructurado entre las cuales se ofrecian: talleres de dibujo, pintura y escultura; composicién plastica general; geometria, teoria y practica; anatom{a humana y comparada; ademds de clases tedricas de anilisis de la plastica universal y del arte mexicano, filosofia, estética y sociolo- gia del arte. Habia materias optativas de serigrafia, mural, litografia, fotografia y taller de esmaltes. Las clases se impartian en horarios defi- nidos y por distintos maestros. 4 Jonge Alberto Manrique, “Los trazos de busca de autonomia” en & pintores oaxaquenas, Museo de Arte Moderno, México, DF Instituto Nacional de Bellas Artes, octubre-noviembre de 1976. (Texto publicado cn ocasién dela txposicin efectuada en la Galeria Misrachi, julio de 1975). 5 Sergio Hernéndes (1957), Alvaro Santiago (1953) y Laura Hernandez (1960) son algunos de os pintores coaxaquerios contemporincos a los alummos del Taller que optaron por estudiar en “La Esmeralda en esta década. Folleto informative de la Escuela Nacional de Pintura, Excultira y Grabado “La Esmeralda” ‘curso 2001-2002, conncea sma cower. Fundada en 1927 pore escultor Guillermo Ruiz, en el EXconvento de la Merced, En'1049, el pintor Antonio M. Rui “El Corel" estructuré el primer plan de entsdios dela escuela, Desde entonces ha sido una sélida alternativa para el estudio profesional de las artes plasticas. Fa cambiado de ubleacién en diversos Tugares de la ciudad y desde 1995 se encuentra en el Centro Nacional de las Artes en la cidad de México. ® Cabe considerar que durante la década de los setenta, el ingreso promedio anual de alunos en “Ls Esmeralda’ era de 74 en tanto que el total de estudiantes del Taller no sobrepasé el namero de 25. 5! Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo" no proporcionaba ning titulo nt eertificado a sus y vorprende que -La Esmeralda" no tuvo reconocimiento oficial hasta 1983 cuando se le confess rade de licenciatura y se abrieron las carreras de pintura, grabado y escultura, Archio de is seats Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” José Las Colin, “En el Museo Latinoamericano de Washington, jévenes pintores del taller Sine Tamayo” en BY Nacional, México, D-F., jueves 26 de jllo de 1879, p. 19. 27Mientras que en el Taller el sistema permitia al alumno seguir su pro- pia intuicién ya que sin reglas, sin horario fijo y sin un programa de materias basado en la ensefianza académica, fluia libremente su capaci- dad expresiva. Por ello aseguraba Donis, se trabajaba a la inversa: pri- mero se desarrollaba la imaginacién, y luego la técnica se adquiriria paulatinamente.* De esta manera, se propiciaba en el alumno la respon- sabilidad por el trabajo cotidiano; sélo asi se daba cuenta de su potencial creativo y de sus avances técnicos. Elsistema del Taller result6 ser innovador y tinico en su tipo. La facilidad que tenia el alumno para trabajar durante el tiempo deseado sin materias especificas le ensefié la realidad del trabajo, para quien se dispone a vivir de la pintura. La herencia mas importante que dejé el Taller en esos primeros afios fue quiz, la autodisciplina del trabajo diario que permite descubrir los avances en cuanto al manejo de las técnicas y los materiales, Los resultados se dieron paulatinamente; pero todo aquel estudiante del Taller, entre 1974 y 1984, aprendié a amar el oficio del pintor y del grabador. 2 El Taller de Artes Plasticas “Rufino Tamayo” y las Escuelas de Pintura al Aire Libre Un articulo del periédico Excéisior publicado poco tiempo después de fundado el Taller,’ hacia una comparacién entre las Escuelas de Pintura al Aire Libre, encabezadas por Alfredo Ramos Martinez" en la ciudad de México y el Taller “Rufino Tamayo” de Oaxaca, El periodo en el que estas. Escuelas funcionaron (1913-1937) se inicié con la Escuela de Santa Anita © Barbizon (1913); a la que le sucedieron las de Coyoacan (1920), Chima- listac (1920), Churubusco (1924), Xochimilco (1925), Tlalpan (1925) y Villa de Guadalupe (1925)."? En dicho articulo se establecen las siguientes coincidencias en cuanto a sus alumnos y al sistema de ensefianza: Q Conviven jévenes de extraccién social diversa, como el Preparatoriano yy el campesino con escasa escolaridad, dispues- tos a dominar el dibujo, el grabado y la pintura. Sin autor, “Una nueva alternativa plastica da el Taller de Grafica Rufino Tamayo de Oaxaca” en Carteles del Sur, Oaxaca. lunes 16 de noviembre de 1981. 8 Sin autor, “Arte y puiblico” en Excdisior. México, D.F., 20 de octubre de 1974. Las ideas que toca este articulo se serialan a continuacién con un cuadro al inicio de cada parrafo. 10 fn Teresa del Conde, Historia minima det arte mexicano en el siglo xx, op. cit, p. 79. Pintor nacido en. ‘Monterrey, Nuevo Len en 1871. Estudié en la Academia de San Carlos, Fundé las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Murié en California, EUA, el 8 de noviembre de 1946. "Laura Gonzélez Matute, Escuelas de Pruura al Atre Litre y Centras Populares, was/cexmr, México, 1987, p. 9. 28La mayoria de los estudiantes del Taller llegaron de distintas latitudes del estado de Oaxaca, de procedencia campesina y muchas veces indige- na, sin contar con un alto nivel escolar. Carlos Vazquez Kauffmann, ase- gura que en el Taller “se tenfa la mentalidad abierta para aceptar a todos los compafieros. Entre nosotros habia gente humilde pero no habia nin- guna limitaci6n por eso. Alli destacabamos por nuestro trabajo”." Mientras que en las Escuelas, por medio de ‘talleres libres de expre- si6n artistic’ “estaban destinados a crear una conciencia estética entre representantes de todas las clases sociales y se dirigia especificamente a reclutar alumnos muy jévenes, casi nifios, aunque también concurrian obreros y sefioritas de las clases medias”." Las Escuelas de Pintura al Aire Libre: Se caracterizaron por admitir en su mayoria a nifios de entre 9 y 15 afios de edad... que provenian del sector indigena y campesino de la ciudad. Para ingresar a ellas no era necesario requisito alguno. No ha- bia edad Ifmite ni tampoco grado de escolaridad... se daba libertad al alumno para que desarrollara su obra. Se le proporcionaba un lugar para pintar y se le daban los titiles indispensables.'* Los estudiantes del Taller Tamayo eran un poco mayores,'® caracteris- tica que permitié que se creara una comunidad de pintores jévenes com- partiendo un mismo techo. Aqui tampoco se pedia ningan requisito ni preparaci6n previa para ingresar, Finalmente, ambos coinciden en el objetivo de sensibilizar a la pintura a jévenes con poca preparacién. Tanto las Escuelas al Aire Libre como el Taller coinciden en no dar prioridad a la formacién académica, para consolidarse como proyectos viables que generaron nuevas alternativas para el aprendizaje de las ar- tes plasticas: y que representaron una opci6n accesible para estudiantes de bajos recursos econdmicos. Q El maestro cuenta con una preparaci6n rigurosa, asi como con reconocimiento y trayectoria en el campo de la plastica. 12 Entrevista: Carlos Vazquez Katsfimann. Casa del barrio de la Trinidad de las Huertas, Oaxaca, jue. 25 sep..1997. Entrevist6: Mercedes Caso. 1S Teresa del Conde, Zbid., p. 17, La anotacién sobre ‘las seftoritas de las clases medias’ corresponde también con la poca concurrencia de mujeres al Taller desde su antecedente en la Escuela de Bellas Arles, Se han nombrado algunas pero subrayo a trma Guerrero, Laura Rojas y Adriana Alanis, como mnas de las alumnas vinewladas al Taller que en la actualidad siguen dedicadas a la pintura. 4 Laura Gonzalez Matute, [biclem.. 1 Bdades que fluctuaban entre los 16 y 20 afios. Sus fechas de nacimiento se pueden consultar en ¢l apéndice 1. 29En el caso de las Escuelas al Aire Libre cabe sefalar que casi no hubo un pintor connotado de la época que no se hubiera involucrado como maestro 0 como alumno, Ramén Alva de la Canal, Fernando Leal, Gabriel Fernandez Ledesma, Francisco Diaz de Len, Fermin Revueltas y Leopoldo Méndez, entre otros”."® La iniciativa de Roberto Donis de invitar a algunos maestros reconoci- dos a impartir cursos en Oaxaca, corresponde de cierta manera a la idea de las Escuelas de preparar a los alumnos con maestros destacados en la técnica que impartieran. Q Los discipulos no son influidos por el maestro, solamente los orien- ta basado en las inquietudes propias del alumno, aunque los resul- tados hagan referencia a ciertas corrientes preponderantes de la época. Las primeras dos décadas del siglo xx en el arte en México se vieron empapadas por las influencias de la pintura europea, siendo el impresionismo uno de los estilos que influyé México. En el caso del Ta- ller, se ha dicho que la pintura abstracta era un estilo reconocido en México para la década de los afios setenta."7 Ambas tendencias artisticas. se produjeron respectivamente en las Escuelas y el Taller. Q__ Enlamayoria de los casos las obras destacan por el interés de mostrar la vida en estado Primitivo 0 en eventos cotidianos de su entorno. Ramos Martinez regresé de Europa en 1913 con gran conocimiento de las técnicas pictéricas impresionistas; mismas que entre los alum- nos de las Escuelas se practicaron con temas mexicanos.!® Como par- te de la influencia de la Barbizon, sacaban a los alumnos a pintar au plein air, mientras que en el Taller no se puso en practica esta forma de trabajar. Sin embargo, las experiencias de vida y bagaje cultural de los alumnos, se vieron plasmadas en muchas de sus pinturas. El sistema de aprendizaje del Taller se basé en permitir al alumno la libre expresi6n; mientras que el objetivo de las Escuelas “tuvo como fina- lidad abrir nuevos espacios de creaci6n y desarrollo para los estudian- tes... impulsar la educacién hacia la creacién de wna produccién artisti- ca libre y esponténea alejada de las rigidas normas academicistas”.!? 18 Laura Gonzélez Matute, op. ett. p. 75. {7 Roberto Donis era un pintor abstracto. En el capitulo siguiente se habla de la obra abstracta de Arie! Mendoza y Carlos Vazquez Kauffmann, entre otros alumnos del Taller. '* Laura Gonzélez Matute, “Bl arte de la posreyolucién, Atmésfera renavada” en Arte Modierno de México 4900-1950. México, D.F.. Antiguo Colegio de San lidefonso. 2000, p. 52. "® Laura Gonzalez Matute, Zbid,, p. 62. 30El surgimiento de las Escuelas coincidié con un momento hist6rico de México que foment6 su desarrollo. Los ideales vasconcelistas encontra~ ron suelo fértil en las Escuelas al Aire Libre para canalizar la ideologia indigenista, “exaltar a la raza aborigen” y “levantar el arte nacional”. El Taller, por su parte, destacé como escuela de artes pldsticas entre las del resto del pais y se valoré por ofrecer un sistema innovador que constituyé una distinta alternativa para los estudiantes de artes plasticas del estado de Oaxaca. 2.3 Las técnicas El sistema de ensefianza del Taller no agrupaba sus cursos en pintura y grabado, sino que, ofrecia al alumno la posibilidad de aprender por técni- cas; es decir, un estudiante podria aprender acuarela y litografia, sin tener que aprender el resto. Las técnicas impartidas en el Taller durante de 1974 a 1984 eran las que a continuacién se enlistan: QQ Pintura: éleo, pastel, gouache, temple y acuarela. Q — Dibujo: a lapiz, lapiz de color y con tinta. Q_ Grabado en metal: mezzotinta, punta seca, aguafuerte y aguatinta; grabado en madera o xilografia, litografia y grabado en linéleo.”* En lo que respecta a Ja pintura y el dibujo, el adiestramiento técnico correspondié a Roberto Donis; y las técnicas graficas corrieron a cargo de Juan Aledzar.” El Taller se distinguié por inculcar un alto nivel técnico que, por consiguiente, generaba buena calidad en las obras de sus alumnos. ‘A fines de la década de 1970 hubo un primer intento por trabajar la cerdmica en una fabrica de ceramica industrial, siendo Filem6n Santiago uno de los precursores. A partir de 1980, se incursioné formalmente en la cerémica y debido a que el Taller no contaba con un horno, alumnos como Alejandro Santiago, Eddie Martinez y Emiliano Lépez Javier™ utili- zaban un taller de ceramica popular en Atzompa, en las afueras de la ciudad. No tenfan asignado ningtin maestro pero los artesanos del lugar les ensefiaron las bases técnicas de la cerémica. 2 Laura Gonzalez Matute, bid. p. 61. 21 En el apéndice 6 se explican Ias caracteristicas de las técnicas de grabado. 22 Quien como se ha dicho en el capitulo anterior, fue elegido para recibir capacitacién técnica para los distintos tipos de grabado en distintos talleres de Veracruz y la ciudad de México. 3 Entrevista: Emiliano Lépez Javier. Casa particular de la colonia Santa Anita, Oaxaca, jue. 25 sep.. 1997. Entrevist6: Mercedes Caso. 24 Actualmente el Taller Tamayo s{ cuenta con hornos para impartir el taller de cerdémica, 312.4 El financiamiento Al momento de la fundacién del Taller el grupo de jévenes artistas requi- rl6 apoyo econémico para continuar dedicados a las artes plasticas. Por su procedencia campesina o su corta edad, necesitaban una cantidad mensual para alimentarse asi como un espacio para alojarse. El Taller solucioné ambas necesidades al abrir sus puertas a los alumnos que precisaron hospedarse en la casona de Murguia y entregarles una beca mensual para su manutencién. A partir de la fundacién el Taller, el Gobierno del Estado de Oaxaca colaboré con le pago de la renta mensual del local.* Desde los primeros meses el Taller recibi6 recursos del insa y la sep para el sostén y promo- cién de los estudiantes. Estas aportaciones se utilizaban para cubrir los salarios de quienes componian la estructura administrativa del Taller, integrada por el director, el maestro de grabado, una secretaria y un responsable del aseo. En 1975, se organizaron exposiciones de los alumnos del Taller fuera de la ciudad de Oaxaca, como la exposicién “7 Conejo” en la Galeria Misrachi en la que se vendieron la mayoria de las obras. Ademas se consiguié el patrocinio de coleccionistas como Dofia Margarita Garza Sada de Fernandez, Manelick de la Parra, Graciela Kartofel, Alfonso Pandal y Agustin Guevara Alas, que becaron a uno o mas alumnos a cambio de un pago en especie. Roberto Donis comenta que normalmente, ninguno de ellos “cobraba” por las becas que aportaron.”” Con las ganancias obtenidas por la venta de las obras y los subsidios anteriormente citados, se formé un fondo comin para la compra de ma- teriales y la manutencién de los alumnos: “La escuela est4 basada en fundamentos de cooperativa por medio de la venta de sus obras, los estu- diantes ganan dinero que es dado a la escuela para comprar materiales”.”* Ariel Mendoza comenta que de la ganancia total por la ven- ta de una obra, debian entregar al Taller el 20% destinado a la compra de materiales; sin embargo Donis, conforme crecieron las ventas, aument6 el porcentaje pese al desacuerdo de los alumnos.” Al respecto, Juan 2 Entrevista a Roberto Donis por Mercedes Caso, opt 28 Entrevista: Arnulf Mendoza, op. 2 Entrevista: Roberto Donis, op et 28 Sin autor, “Escuelas de Artes Plasticas en Oaxaca” én Carteles del Sur, Oaxaca, domingo 10 de noviem- bre de 1974. % Entrevista a Ariel Mendoza. Casa de San Felipe del Agua, Oaxaca, lun. 29 sep., 1997. Entrevisté: Mercedes Caso. 32Alcézar argumenta que el planteamiento original del Taller buscaba su autosuficiencia al contar con un porcentaje de las ventas de los alumnos del Taller. Por su parte Donis afirma que se entregaba el 50% de ganan- cias al alumno y la cantidad restante se aportaba a la cooperativa. Habia poca claridad para definir los porcentajes de ganancias por la venta de obra 0 la cantidad otorgada en una beca. pero a pesar de ello, los alumnos coincidieron en que era suficiente para sostenerse durante el mes. Arnulfo Mendoza aborda el tema argumentando que “la coopera- tiva era manejada por Roberto Donis. Nosotros nunca supimos cuanto dinero teniamos. Nunca nos quedamos sin comer, pero nunca solicitaba- mos mas de lo que nos daban”.** A su vez, Donis replica diciendo que dada la estructura de cooperativa, existia un acuerdo entre todos para su manejo y que las cuestiones de contabilidad las llevaba Atanasio Garcia Tapia bajo su estricta supervisién. Para 1979 el Taller recibia los subsidios del Gobierno del Estado, del nba y la sep, lo que ocasioné una posicién de dependencia con respecto a las distintas instancias de gobierno que los apoyaban.** El centralismo en el que se vio inmerso el Taller tiene sus origenes en politicas de gobierno que promovian la cultura desde la capital de la Reptiblica y daban poco reconocimiento a las manifestaciones plastica de la provincia. En 1975, Roberto Donis declaré que resultaba dificil el surgimiento de un movimiento pict6rico de importancia en los estados de la Republica por la centralizacion de las artes plasticas.®° A pesar de recibir el apoyo federal y estatal, el producir fuera de la ciudad de México significaba estar al margen del movimiento plastico nacional. Pocos serian los alumnos que hubiesen dedicado su tiempo a prepararse en el campo de la pintura y el grabado, sin las facilidades de financiamiento y de alojamiento que les ofrecié el Taller. Probablemente, gran parte de sus estudiantes hubieran desertado por no contar con los recursos econémicos suficientes para continuar en la pintura. La formacion del Taller ensefié al alumno a percatarse que el empefio y el tiempo destinado a la elaboracién de sus obras le resultaban de gran utili- 3° EI unico que hace referencia @ una cantidad concreta es Abelardo Lépez quien habla de unos $2,000 ‘pesos mensuales. 51 Entrevista: Arnulfo Mendoza, op. cit. 2 Entrevista: Juan Aledzar. op. att. 59 Macario Matus, “El movimiento pléstico sigue sufriendo la centralizacion” en £t Dia, seccién Cultura Hoy, México, D.F,, viernes 25 de julio de 197: 33dad al ver que su manejo de la técnica se iba perfeccionando. Los resultados de tal dedicacién empezaron a verse reflejados en los premios y reconoci- mientos que recibfan los estudiantes pero, sobre todo, inicié un pequefio mercado en torno a la produccién del Taller, lo cual fue un gran aliciente para sus integrantes. El éxito del Taller se logré con la promocién para colocar entre un determinado publico las obras que alli se producian. Galeristas como Enrique Beraha Misrachi en la ciudad de México y Guillermo Sepilveda en Monterrey, organizaron las primeras exposicio- nes del Taller, abriendo un espacio en el mercado para las obras de estos Jovenes estudiantes. A pregunta expresa acerca de la apertura de un mercado de la produccién del Taller en Monterrey, este tiltimo relata: Invitaba, a través del director Roberto Donis, al grupo de jévenes a muestras colectivas de su trabajo, En diferentes ocasiones contabamos con la presencia de los artistas, para que viviesen la experiencia de exponer y confrontar a un piiblico o a la prensa. La obra era muy barata y para crear un mercado invitébamos a grupos de amigos o jévenes coleccionistas a los cuales se las ofrecian paquetes de cinco 0 seis obras de diferentes artistas.** No hay que dejar a un lado fragmentos en notas periodisticas de la época en las que se hace referencia a la buena aceptacién del publico, y en més de una ocasién, se dice que fueron vendidas la mayoria de las pinturas. Otros casos, como el de Victor Bravo Ahuja quien, al visitar el Taller compré gran cantidad de obra.*° Las ganancias por la venta de obras nunca fueron en grandes cantidades, pero la exhibicién periédica de las produccién permitié el ingreso de dinero constante para financiar parte de los gastos del Taller. En una entrevista realizada a Roberto Donis en 1975, hablaba de que el Taller podia ser un ejemplo para el desarrollo de otros centros pareci- dos en diversos lugares de provincia.**En varias ocasiones destacaron los articulos periodisticos que colocaron al Taller en un lugar sobresa- liente entre las escuelas para la ensefianza de las artes. Berta Taracena, calific6 al Taller como “uno de los mas fecundos dedicados a las artes plasticas que existen hoy en México”.*7 3 Cuestionario via correo electrénico a Guillermo Sepiilveda por Mercedes Caso, mie. 10 ene., 2001. % Sin autor. "Bravo Ahuja recorrié ayer informalmente, lugares de la ciudad” en Carteles del Sur, Oaxaca, Jueves 15 de abril de 1976, 38 Macario Matus, “El movimiento plastico de provincia sigue suftiendo la centralizacién” en £1 Dia, Cultura de Hoy, México, D.F., viernes 25 de julio de 1975. 97 Berta Taracena, “La nueva condicién del artista” en Obras det Taller de Artes Pldsticas Rufino Tamayo de Oaxaca, México, D-F.. Galerfa Tierra Adentro, wna/ser, 12 de junio de 1979. 34En el pais, el Taller result6 entonces un proyecto innovador al confor- mar una institucién educativa que ofrecia un programa de ensenanza libre enfocado a diversas técnicas de las artes plasticas, sin la exigencia de estudios previos de los interesados. El sistema de cooperativa y de ensefianza libre representaba una nueva opcién para todas las escuelas de artes plasticas a nivel nacional. Desde los primeros afios de existen- cla, el Taller obtuvo resultados positivos con la promocién de las obras de sus alumnos en otras ciudades, y el apoyo de reconocidas galerias. 2.5 La galeria Con la intencién de mostrar al ptiblico oaxaqueiio el trabajo de los alum- nos, el 13 de abril de 1976 abrié sus puertas, en la ciudad de Oaxaca, la propia galeria del Taller. La inauguracién estuvo a cargo de Victor Bravo Ahuja, Secretario de Educacién Publica, en representacién del Presiden- te de la Reptiblica Luis Echeverria Alvarez, asi como de Manuel Zarate Aquino, Gobernador del Estado de Oaxaca.°* En su discurso inaugural, Bravo Ahuja reconocié el esfuerzo que Ro- berto Donis habia hecho en escasos dos afios para la formacién de los J6venes alumnos del Taller, a quienes consideraba una promesa de pro- yeccién oaxaquefia, nacional e internacional. Enumeré los éxitos que hasta el momento habian tenido en galerfas de México y del extranjero y el prestigio con que contaba el Taller en el ambito nacional.°” A raiz de la apertura de la galeria, Victor Bravo Ahuja aseguré un au- mento del subsidio a 65 mil pesos, asi como la entrega de una camioneta para el uso exclusivo del Taller.*°El apoyo del Secretario de Educacion Pablica facilité la difusién del Taller como escuela de arte y de sus pro- ductores plasticos en toda la Republica. En la casa de Murgufa, el patio y algunos salones del Taller se acondi- cionaron como salas de exhibicién permanente para la obra de los miem- bros del Taller. Felipe de Jestis Morales cuenta: -. 8¢ abrian de par en par las puertas de la galeria, lo que se sentia como una invitacién. De vez en cuando entraban a visitar. Eran tres salas en ‘8 Sin autor, “La juventud merece profunda esperanza” en EUJmparcial, Oaxaca, miércoles 14 de abril de 1976, 3° *Promesa de proyeccién oaxaquefia”, palabras pronunciadas por el C. Ing. Victor Bravo Ahuja durante 1 acto inaugural de la galeria de exposiciones del Taller de Artes Plisticas “Rufino Tamayo", el dia 13 de abril de 1976. Archivo personal de Roberto Dons, 4 Sin autor, “vss inaugura interesante exposicién pictérica” en Panorama oaxaguerto, Oaxaca, miércoles 14 de abril de 1976. 35Jas que pusieron unas tablitas (sic) hasta arriba y con unos clavos colga- ban los cuadros con hilos de plastic. Creo que se vendieron dos 0 tres obras, no era muy funcional pero la intencién era lo que valia.** La galeria estaba abierta al publico de lunes a viernes de 11 a 14 horas y de 17 a 20 horas los sAbados de 11 a 14 horas.? La entrada era libre para permilir el acceso a una mayor cantidad de personas porque, en opinion de Donis, el fin de Ja galeria no era exclusivamente comercial sino de difusién y de promocién del arte.** La inauguracién de la galeria, en 1976, confirmé la trayectoria exitosa del Taller. La intencién de abrir un espacio de exposiciones para mostrar al pueblo oaxaquefio las obras de sus jévenes artistas reflejaba el deseo de promover la cultura en la entidad. La galeria del Taller no fue la primera con propésito comercial fundada en Oaxaca. Entre 1973 y 1974, Guillermo Olguin Rodrigo fund6, en la calle de Morelos, del centro de la ciudad, una galeria llamada Ti Biga- “La Tortuga” en zapoteco- en la que se vendia exclusivamente obra grafi- ca de artistas como Toledo y Tamayo. Tuvo muy pocos visitantes aunque contaba con las frecuentes visitas de Roberto Donis y sus “chamacos”, segtin platica Olguin.** En opinién de Juan Alcazar, el proyecto fracasé debido al poco interés de los habitantes por invertir en arte.“ Los testimonios de los alumnos del Taller coinciden en que a pesar de estar abierta al piblico, pocas veces tuvo visitantes. En realidad, el pui- blico que recibia eran personas de otros estados que se habian enterado del Taller y legaban a Oaxaca, expresamente, a comprar obra. Ariel Mendoza se refiere al objetivo de la galeria comentando: ... la intencién era mostrar nuestro trabajo, ademas de tener el propési- to de vender y tener recursos para mantenernos pintando. Como el Ta- ler era cerrado y muy poca gente lo conocia, se hizo la labor de promo- cién fuera de Oaxaca. Aqui en la ciudad, se enteraron del Taller a través, de nuestros éxitos en el exterior. + Entrevista: Felipe de Jestis Morales, op. cl. 4 Sin autor, “El Taller ‘R. Tamayo’ inaugurard su galeria de exhibiei6n" en Oaxaca Gréfico, Oaxaca, lunes 12 de abril de 1976. © Sin autor, “Un puftado de j6venes enaltece el Taller de Artes Plisticas ‘Rufino Tamayo" en Oaxaca Grafico, Oaxaca, miércoles 14 de abril de 1976. “Durante una plética informal sostenida via telefénica el 9 de marzo de 1998. 49 Bn ese momento, el crecimiento y desarrollo del mercado del arte en Oaxac galerias y museos no se habian iniciado. En el capitulo cuarto de este trabajo mercado del arte de Oaxaca iniciado en ia década los afios ochenta 46 Entrevista: Ariel Mendoza, op. ett: ‘como la fundacién de ‘honda en el tema del 36La creacién de la galeria del Taller no tuvo los resultados esperados por no contar con canales de difusién y cerré sus puertas en 1979; qui- zs la poblaci6n local no estaba preparada para el comercio de obra de artistas jévenes. Los clientes del Taller fueron, desde sus inicios, perso- nas relacionadas con el mercado del arte, residentes en otros lugares del pais, especialmente en la ciudad de México y Monterrey. EI sistema de cooperativa que se manejaba en el Taller se asemejé al funcionamiento de una galeria; pero no permitié un desarrollo libre en el alumno porque lo hacia dependiente econémicamente del Taller y no le au- torizaba a incursionar por su parte en la venta de sus propias obras. Al no delimitarse el periodo de iormacién del alumno, algunos egresados mantuvieron un vinculo, que a su vez fortalecia al sistema de cooperativa dado que los pintores que habian adquirido cierto reconocimiento continua- ron exhibiendo al lado de los mas jévenes , como lo sefiala Juan Alcazar: La idea del Taller Tamayo era no desvincularse diciendo “ustedes van a estar tres afios y se van”. La idea era crear como una familia que pudie- ra salir y volver sin romper el contacto. La gente que salia como Filemén, que se va a Chicago, podia aportar cosas.” En 1979, después de la exposicién del Museum of Modern Art of Latin America en Washington, los alumnos quisieron empezar a vender por su cuenta, sin tener que dar una cantidad al Taller pero Roberto Donis no estuvo de acuerdo. * Durante los afios que estuvo abierta la galeria, se conformé un acervo pict6rico de los alumnos del Taller cuyo objetivo era fundar un museo de arte contemporaneo en la ciudad de Oaxaca. Se reunié una gran cantidad de material de las distintas épocas de los alumnos, pero no se llev a cabo el proyecto. La coleccién del Taller estuvo en bodega por un largo tiempo lo que provocé que muchas obras se dafiaran; y fue hasta 1993 que el recién fundado Instituto Oaxaquefio de las Culturas (10c) se hizo cargo del Taller y de su colecci6n. Las obras se llevaron a las bodegas del Departamento de Recursos Materiales y Servicios del ioc en la ciudad de Oaxaca y se elaboré un inventario de cada pieza y de su condicién fisica. En 1997 se inicié una seleccién de obra para devolver a los alumnos del Taller una parte de su produccién de afios anteriores y con el resto se conforms la pinacoteca del Taller resguardado, hasta hoy dia, por dicho Instituto. 47 Entrevista: Juan Aledzar, op. ett. 48 Entrevista: Roberto Donis por Mercedes Caso, op. cit. 37Gracias a esta labor es posible conocer las primeras obras de los alum- nos y su desarrollo plastico durante su estancia en el Taller. Se tiene contemplada la posibilidad de restaurar las plezas dafiadas y exhibirlas como coleccién del Taller Tamayo en algtin espacio de exposicién perte- neciente al toc. 2.6 Premios y exposiciones En abril de 1974, tres meses después de haberse fundado el Taller, se obtuvo un resultado alentador. Uno de los alumnos, Ariel Mendoza de 17 afios de edad, gané el segundo lugar en dibujo en el IX Concurso Nacio- nal para estudiantes de Artes Pldsticas*®convocado por la Casa de la Cultura de Aguascalientes. La obra premiada fue un dibujo en técnica mixta titulado £1 castigo. ay o Lamina 3. InauguraciOn de la exposicion “7 Conejo” en ta Galeria Misracht, Maximino Javier. Atanasto Garcta Tapla, Fllemén Santiago, Francisco Toledo, Victor Bravo Ahuja, Roberto Donis, Alberto Vézquez, Juan Aledzar Cecio Sanchez y Artet Mendoza. De gran importancia para dar a conocer el trabajo de los alumnos fue la exposicién “7 Conejo”, que se llevé a cabo en julio de 1975 en la Galeria de Arte Misrachi (ver /dmina 3). Victor Bravo Ahuja, Secretario de Educa- cién Publica inauguré la muestra, que tuvo cobertura en los principales diarios de la ciudad de México y de Oaxaca. 4 Bste concurso actualmente es conocido como Encuentro Nacional de Arte Joven convocado por el cxca, ‘linea y el Instituto Cultural de Aguascalientes, bajo el auspicio de Cigarrera La Moderna, s.a. de cv. 59 Sin autor, “Gano segundo lugar en pintura un joven oaxaquefo” en Oteraca Gréfico, Oaxaca, jueves 25 de abril de 1974, 38Fue la segunda exposicién de los alumnos de Roberto Donis en la Ga- leria de Arte Misrachi, ya que la primera se habia realizado en noviembre de 1973, cuando atin estaban en la Escuela de Bellas Artes. La critica que recibié “7 Conejo” habla de “avances y cambios sustanciales."*'Es- pecialmente llamaron la atencién los trabajos de Ariel Mendoza, Maximino Lopez Javier y Filemén Santiago, haciendo referencia a los temas de la imaginaci6n popular del estado de Oaxaca y vinculéndolos con la obra de Francisco Toledo. En el mismo afio de 1975, los alumnos del Taller participaron en la exposicién “Obra Grafica de México”, organizada por Banca Cremi en la que se exhibieron litografias, grabados y serigrafias de alrededor de 80 artistas mexicanos. Mas tarde, en abril de 1976 viajé una exposicién a Rotterdam con trabajos de Luis Toledo (Ixtepec, Oaxaca, 1924), Oscar Rodriguez (Méxi- co, D.F., 1943), Roberto Donis, Maximino Lépez Javier, Cecilio Sanchez, Filemén Santiago, Ariel Mendoza y Arnulfo Mendoza. Los alumnos del Taller fueron invitados a participar por Oscar Rodriguez y Luis Toledo en la exposicién. El vinculo se dio por la amistad entre Oscar Rodriguez y Donis, quienes se conocieron en Nueva York en 1969. En mayo de 1976 Atanasio Garcia Tapia, Carlos Vazquez Kauffmann, Alberto Vazquez y Arnulfo Mendoza fueron invitados a participar en lav Bienal de San Juan del grabado latinoamericano en Puerto Rico.” El martes 19 de octubre de 1976, Victor Bravo Ahuja inauguré la mues- tra “8 pintores oaxaquefios” en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México (ver dmina 4). Se elaboré un catdlogo en el que se incluyé el texto de Jorge Alberto Manrique que habia escrito con motivo de la primera exposicién del Taller en la Galeria de Arte Misrachi y al cual he hecho referencia en este escrito. Los expositores fueron Ariel Mendoza, Arnulfo Mendoza, Cecilio Sanchez, Alberto Vazquez, Felipe de Jesus Morales, Filemén Santiago, Carlos Vazquez Kauffmann y Antonio Hernandez. La critica de la exposicién hizo el siguiente comentario: “los alumnos del Taller Rufino Tamayo estan en el inicio de una carrera de creadores refinados, con una personalidad diferente entre si y una cali- dad homogénea”.*° 5 Juan sméngs auto, “uses gala” en Bx, Méxio DLE. ees 7d goat de 1975. Sin autor, “Exito rotundo del Taller Rufino Tamayo" en £1 Imparcial, Oaxaca, domingo 4 de abril de 1976. © Sin autor. “Muestra en al Museo de Arte Moderno. Joven artistas herederos de una tradicin plasti- ca” en Bi Sal de Mexico, México, D.F., viernes 22 de octubre de 1976. 39Lamina 4. InauguraciOn de la exposicion “8 pintores oaxaquefias” en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Méxtco. Fllemén Santiago, Cecilio Sanchez, Alberto Vazquez, Carlos Vézquez Kauffmann, Arnulfo Mendoza, Ariel Mendoza, Antonto Herndndez y Felipe de Jestis Morales. La exposicién “Once pintores oaxaquefios” en la que exhibieron los alumnos del Taller se present6 en el Centro de Estudios Econémicos y Sociales del Tercer Mundo, A.C. en la ciudad de México en agosto de 1977. En los articulos escritos con motivo de esta exposici6n resalta la idea del joven oaxaquefio campesino que ha tenido la oportunidad de enfocar su creatividad en las Bellas Artes. En marzo de 1978 se Ilevé a cabo en la ciudad de Oaxaca el Congreso de Directores de Museos de Norteamérica y Latinoamérica. En una visita al Taller, José Gémez-Sicre, director del Museum of Modern Art of Latin America de Washington, D.C., adqurié una obra de cada uno de los alum- nos para su coleccién permanente. Los alumnos del Taller Tamayo destacaron también en el xm Concurso Nacional de Artes Plasticas. En el 4rea de pintura, Abelardo Lépez recibié el tercer lugar con su obra Paisaje en octubre y Ariel Mendoza mencion honorifica en el area de dibujo. & Sin autor, “Colectiva de pintores oaxaquefios” en Novedades, México, D.F., agosto 19 de 197. 8 Sin autor, “Los del Taller Rufino Tamayo a un Museo de Washington” ext £Y dnformador de Oaxaca, Oaxaca, marzo 14 de 1978, 58 Sin autor, “Oaxaca ocup6 Ill lugar en el Concurso Nal. (sic) de Artes Plastics” en Oaxaca Grafica, Oaxaca, domingo 23 de abril de 1978. 40 ii tai te Sg StSPara junio de 1979, Rufino Tamayo inauguré la muestra “Obras del Taller de Artes Plasticas Rufino Tamayo de Oaxaca” en la Galeria Tierra Adentro del Instituto Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México (ver lamina 5). Léimina 5. Inauguracién de la muestra “Obras del Taller de Artes Pldstioas ‘Rufino Tamayo de Oaxaca” en la Galeria Tlerra Adentro. Roberto Donts, Juan José Bremer (Director General/aa), Rufino Tamayo, 4 Vietor Sandoval (Director de Promoctén Nactonal/ ms). Durante la muestra Tamayo agradecié a Roberto Donis por su trabajo y se dirigié a los alumnos: Mi estado es el mas indio de todos, tenemos raices de las que podemos lograr valores plasticos. Ustedes lo estan haciendo bien... Debemos apro- vechar nuestras tradiciones y agregar a este ctimulo de experiencias el intercambio con los demas paises.” En el mes de julio de 1979 se llev6 a cabo una exposicion en el Museum of Modern Art of Latin America de Washington en la que se vendié el 70% de las obras.®* Los alumnos expositores fueron Ariel Mendoza, Felipe de Jestis Morales, Carlos Kauffmann, Alejandro Herrera, Abelardo Lopez, Cecilio Sanchez, Filemén Santiago y Atanasio Garcia Tapia, quienes ex- hibieron un total de 30 obras. De 1980 a 1986, durante el periodo de gobierno estatal de Pedro Vazquez Colmenares, se implanté una politica de apoyo a las artes plasticas en 57 Sin autor, “Es necesario que el arte de México hable un lenguaje universal sin perder su acento propio" en Unomdsuno, México, D.F., miércoles 13 de junio de 1979. S* Ernesto R. Martinez, “Libertad creadora de 10 jovenes en el Taller de Artes Plasticas ‘Rufino Tamayo” en Panorama Oaxaqueno, Oaxaca, miércoles 5 de septiembre de 1978. 41Oaxaca. Es entonces cuando la Direccién General de Cultura y Recrea- ci6n del Gobierno del Estado organiza, en 1983,°° un concurso para otor- gar Becas de Estimulo para la Creaci6n, consistentes en 8 mil pesos mensuales por un afio en las especialidades de pintura, grabado, escul. tura, cerdmica y grafica. Los premiados resultaron ser, en su mayoria, inlembros del Taller: Eddie Martinez en pintura, Atanasio Garcia Tapia y Ariel Mendoza en grabado, y Alejandro Santiago en cerdmica a baja tem. peratura, El ramo de escultura se declaré desierto porque ningiin traba- Jo reunfa los requisitos de calidad y creatividad necesarias. Por su parte, cl jurado® otorgé un premio de 3 mil pesos a Jestis Urbieta, Jorge Lopez y Delfino Marcial por la calidad de sus obras. El respaldo del maa para llevar a cabo exposiciones en la ciudad de Méxi- co, Monterrey y en el extranjero result6 fundamental para dar a conocer el trabajo del Taller. Producir y a un mismo tiempo difundir y vender las obras, fue una de las consignas del Taller que cumplié con el objetivo de mantener. Ie econémicamente y en constante produccion. La participacién de los alurn. nos del Taller en exposiciones internacionales 0 en reconocidos museos y galerias del pais, los alentaron y dieron mayor sentido a su trabajo.*! 2.7 Criterios de ingreso y periodos de estudio En cuanto a la seleccién de estudiantes y al sistema de trabajo en el Taller, Roberto Donjs coment6: “Yo no hago milagros, trabajo con gente que de alguna manera esta dotada para el arte; lo tinico que hago es encauzarla, si esa gente no tuviera yocacién, no podria hacer nada”. En €sa misma entrevista afiadi6 que el sistema de ingreso del plantel no era democratico: se hacia una seleccién de aquellas personas realmente in- teresadas en la pintura y el grabado, teniendo un cupo maximo para 25 alumnos. También hacia referencia a no admitir a aquellas persona que tomaban la pintura como pasatiempo y a los que no contaban con el talento para desarrollar una trayectoria en las artes. El procedimiento de ingreso para los nuevos alumnos, explica Donis, consistia en los siguientes pasos:** to Gi autor “Otorga el Estado becas para 5 artista locales” cn Nodes, Oaxaca, jueves 20 de octubre de 1989, 4 Integrado por Marfa Elena Garcia, Juan Alcazar, César Vila y Roberto Dosis rami th Principto, todos los estudiantes participaron en las exposiciones, conforme fueron madu- Grants Braducetdn. Con el paso del tiempo. las exposiciones pasaron a ser una nuestra de los mejores Sahales del Taller. Es por ello que a pesar de seguir en el Taller, no todos los alumnios aparceen en las exhibiciones. To prPosicién del Taller “Rufino Tamayo’ en la Ciudad de México" en Carteles cet Sur, Oaxaca, martes 10 de noviembre de 1981. ® Entrevista a Roberto Donis por Mercedes Caso, op. cit. 421. Pedir al interesado trabajos realizados. En el caso de no tenerlos, darle un tiempo para entregar al Taller uno 0 varios dibujos que surgie- ran de su imaginacién y su memoria, sin ser copiados de algan modelo. De esta forma se pretendia evaluar la vocacién del aspirante, sin tomar en cuenta grados académicos 0 conocimientos previos. 2. Después de revisar el material, dejaba al alumno trabajando solo durante uno, dos y hasta tres meses; sin darle asesoria, para que él mismo descubriera sus aptitudes y su vocacién. En esta etapa también se ponia a prueba su capacidad de integracién con el resto de los alum- nos y la disciplina cotidiana para el trabajo. 3, Finalmente, Donis hacia una evaluacién de su trabajo para determi- nar si podia quedarse en el Taller. De ser asi, el alumno aprendia desde sacarle punta a un lépiz, hasta cémo mover el brazo para empezar a soltarlo y paulatinamente, empezar a experimentar con las técnicas. El criterio empleado por Donis para permitir la entrada a un nuevo estudiante resulta un tanto ambiguo. La decisién para ingresar se reser- vaba al juicio del director, quien decidia si el alumno tenja la capacidad sufictente para estudiar pintura y grabado. Donis daba prioridad a los alumnos que no contaban con preparacién alguna, por considerarlos “menos maleados”. De este modo podrian servirse del sistema libre para la creacién impartido en el Taller. El sistema de ensefanza estaba dise- fiado para acoger al muchacho joven sin experiencia en las artes, ya que ampliaba los horizontes de su propia creatividad. Un factor determinan- te era la disposicién del alumno para el trabajo, continuo y disciplinado, porque el Taller le exigiria mucho tiempo y dedicacién. Las criticas al sistema no se hicieron esperar y tres afios después de su fundacién, Juan Baigts escribié en el periédico Excélsior un juicio contra el Taller." Con sus comentarios anticipan lo que mas tarde, terminara con la primera etapa en 1984. Baigts establece las siguientes ventajas y desventajas del tipo de formacién y desemperio del Taller: Q ~~ Elaislamiento permitia a los alumnos dedicarse completamente a sus tareas plasticas, pero el Taller no prestaba sus instalacio- nes a pintores independientes que las pudieran utilizar. Baigts hablaba de un resentimiento entre alumnos del Taller y pintores © Juan Baigts, “Caracoles oaxaquefios” en Diorama. Suplemento cultural de Excélstor, México, DF. abril de 197, 43ajenos a éste, “dadas las deplorables condiciones existentes en Jos centros universitarios donde se imparten las artes plasticas”, Q~Los problemas técnicos que se iban presentando en el Taller se resolvian con la asesoria prestada tanto por el director como el maestro de grabado. Q __Estaban acostumbrados a un sistema que les resolvia su problema de habitacin, alimentacién y obtencién de materiales, Q Los alumnos tenian garantizada la promocién y venta de sus traba- Jos, al ser enviados a la Galeria Misrachi, en donde obtenian “eleva. dos, absurdos y dafiinos precios por su trabajo”, La decision de cerrar espacios en el Taller para un mayor ntimero de iiegrantes y la falta de disefio de un programa que delimitara el tiempo de aprendizaje, provocé rupturas dentro y fuera del Taller. Entonces se refiere al reducido grupo de pintores que trabaja en el Taller como ‘caracoles oaxaquefios' calificéndolos de “endebles, delicados, decoratt, {08 como ornato que se mucve junto a las plantas. Deben irse de la casa los que ya adquirieron los métodos para pintar”.®” Se debe tomar en cuenta que él reducido espacio en que se desarrolla- ban las actividades asf como el bajo presupuesto con el que contaban Para su manutencién, impedian una expansion mayor para satisfacer la demanda de los jévenes pintores en Oaxaca. Considero que el Taller cum. pli su objetivo al ocuparse de un nimero limitado de integrantes por contar con una estructura que no permitia un mayor crecimiento; pero hubo un momento que el hermetismo y Ia falta de regeneracién por me- dio de 1a aceptacién de nuevos alumnos, provocaron conflictos internos ya que eran necesarios para renovar la idea del proyecto original. Al preguntarle a Gerardo de la Barrera sobre qué cambios hubiera Sugerido para un mejor funicionamiento, respondié: “Hubiera dejado en- tar mas gente: Se cerré el circulo y se envicié el ambiente. De todas sora demands que empezs a darse en Oaxaca para estudiar artes plsticas,superaba lacapactdad de las dos escuelas dedicadas a esta ensefanza: la secon de artes plastcas de a Pectele Oe hohe ws achat dae Lamayo: como consecuencia, en 1977 se fund el Centro de Estudios de Artes (eaama cx fo Gtudad de Oaxaca, donde se preparaba al alumno en areas como teatro, pinturay date see °F Juan Baigts, op. ott.maneras seguian recibiendo apoyo del ivza y del Gobierno del Estado”.°* Pfectivamente, una mayor apertura del Taller habria permitido la forma- ci6n de nuevos alumnos que pudieran aportar posibilidades de enrique- cimiento para marcar nuevas pautas en los objetivos del Taller y darle mayor sentido al proyecto. 2.8 La salida de Donis; fin de la primera etapa Muchas fueron las causas que propiciaron la ruptura de Donfs con el Taller, quien considera que la principal fue un malentendido con el Maestro Tamayo en cuanto al ntimero de impresiones de una litografia que elabo- r6 en la prensa del Taller: “el principal motor de los ataques en mi contra, fue el hecho, que Tamayo durante muchos afios pens6 que por mi cuen- ta, yo habia realizado una segunda impresién de una litografia que él habia creado en el Taller”.®? En junio de 1984 Donis renuncia, desencadenando una serie de articulos periodisticos en que se encuentran opiniones divididas entre los alumnos y ex-alumnos, y el director. Las causas que provocaron la escisién del Taller en 1984, también se debieron a los supuestos “malos manejos” del subsidio del nea y del Go- bierno del Estado por los que Donfs fue acusado y que tras la auditoria levada a cabo en julio de 1984 fueron despejadas.”* Para finales de la década de los setenta, el funcionamiento del Taller habia cambiado. Los alumnos empezaron a tener mayores expectativas de ventas y algunos tuvieron la posibilidad de desarrollarse de manera aut6noma. El sistema del Taller no contemplé la promocién de la tra- yectoria de los alumnos provocando que la carrera de algunos se viera estancada. Es decir, ni Donfs ni los estudiantes supieron cuéndo cortar el cord6n umbilical. Donis argumenta: uando tengo frente a mi una gente talentosa y joven, si necesita mi ayuda, le doy todo de manera incondicional. Eso fue lo que me pasé con los alumnos de Oaxaca, el exceso de paternalismo, que no supieron entender, y obviamente les pudo haber hecho dafio, a algunos les ha © Entrevista: Jestis Gerardo de Ia Barrera. Taller de Grabado Arte de Oaxaca, Oaxaca, lun, 29 sep., 1997. Entrevisté: Mercedes Caso, ‘Roberto Doni, *Correspondencia” en Unomdsunc, México, D-F., sabado 1* de marzo de 1997, p. 2. Al respecto también se puede consultar la entrevista a Donis por Francisco Toledo citada en este irabajo. 70 *Saldos positivo en la auditoria al taller Tamayo" en Uramdsuno, México. D-F., martes 31 de julio de 1984, p. 18. 45hecho dafio por que cuando la figura paterna desapareci6, algunos se derrumbaron,7! La falta de incentivos y herramfentas propicié el abandono de biisquedas Por parte de los alumnos. Diversas entrevistas hechas a los alumnos del Taller coinciden en que Roberto Donis, a finales de los setenta, dejé de tener el mismo interés en ser maestro y se dedicé a tratar asuntos personales durante el tiempo que normalmente dedicaba al Taller. Algunos alumnos veian a Donis como un padre, y entonces al dejar de sentir su proteccién, empezaron a buscar alternativas para seguir desarrollando su trabajo. Por otro lado, los alumnos mas jévenes como Emiliano Lépez Javier, Leovigildo Martinez y Eddie Martinez, no recibieron de Donis la misma atencién que dio en otros tiempos. Entonces se not6 un rendimiento menor en la actividad del Taller. En suma, las causas principales por las que el Taller se cerré en 1984 se debieron a la vaga definicién del periodo en el que supuestamente el alumno estaba preparado para dejar el Taller y enfrentarse solo al mer- cado del arte. Esto también dificulté al alumno en la exploracién de nue- vas posibilidades para formalizar un estilo personal y posibllitar una pro- puesta més seria y madura dentro de su produccién plastica, 2.9 Los alumnos y la vida en el Taller Al momento de fundarse, el Taller contemplé Ia posibilidad de que la misma casa de la calle de Murgufa alojara a los alumnos que no tenian recursos suficientes para sostenerse. Como ya se coment6, la mayoria eran jévenes que venian de distintas comunidades del estado; por lo que, no tenfan un lugar d6nde vivir en la ciudad. La cantidad de alumnos que asistian al Taller fluctuaba entre los 15 y 25, ntimero que fue variando a lo largo de los diez primeros afios de operacién del plantel. El sistema de taller libre obligaba al alumno a dedicar su tiempo com- pleto al trabajo. Muchos de ellos subsistian con la beca otorgada y conta- ban con ¢l Taller como su casa. Fue asi como gradualmente se integré una comunidad de artistas que compartian trabajo, orientacién plastica, techo y comida. Incluso hubo algunos como Carlos Vazquez Kauffmann que vivieron en el Taller, a pesar de tener una casa en la ciudad. 7! Entrevista: Roberto Donis por Mercedes Caso, ap. cl. {ZBI propésito de este trabajo es relatar la historia de la primera década del Taller yla trascendencia que tuvo en afios posteriores. Por ello, sélo se presentan las opiniones de quienes lo conformaron y 0'se pretende resolver las contradicciones y malos entendidos que a nivel personal provecaron su cere, El apéndice 3 presenta una cronologia he ia enlistando los articulos que abordaron el tema de 108, confietos que terminaron con la primera etapa del Taller 46El Taller contaba con un patio central con areada y columnas, al que desembocaban los cuartos en los que vivian y trabajaban los alumnos. En la parte trasera, habfa otro pequefio patio con cuartos que cumplian la misma funcién. Lamina 6. Maximino Javier Alejandro Herrera Cruz, Carlos Vazquez Kauffmann, Jestis Gerardo de la Barrera, Ariel Mendoza, Abelardo Lépez xy Cecilio Sdnchez en el Taller La experiencia de vivir juntos enriquecié las relaciones personales en- tre los alumnos, compartian la vida cotidiana y se ilustraban con el tra- bajo de los demAs. A continuaci6n se retinen los testimonios de algunos alumnos que permiten imaginar cémo transcurrian los dias en el Taller Tamayo. Nos fbamos a desayunar al mercado, ahi donde el puesto de la abuela de Leovigildo* Al regresar, como a eso de las diez y media, nos poniamos a platicar. Después, cada uno iba a su cuarto, a su taller, donde traba- jabamos un rato. Donis llegaba para ver cémo fbamos. En la tarde, era més dificil trabajar entonces fbamos al cine o a jugar futbol. Cuando legaba Donfs, escondiamos la pelota y a ponerse a trabajar. Emiliano Lépez Javier” E] Taller era como un laboratorio con gente trabajando en sus distintas 4reas y con gran libertad. Oiamos mtisica variada, desde Vivaldi hasta 7a Entrevista: Emiliano Lépez Javier, op. ct 47