MINISTERUL EDUCATIE! St INVATAMINTULUI ALEXANDRU PASCANU ARMONIA Biblioteca Universitat de Arte "George Enescu’ lagi AU UNM A Hoe16465 100164 @ EDITURA DIDACTICA $1 PEDAGOGICA ~ BUCURESTI (“ 4 Heaceea, mult, inele care | mai? dui P Redactor: CARP GHEORGHE ‘Tehnoredactor : MIREA IONINTRODUCERE Cercetirile istorice au dus 1a conchuzia cy antichitate si multi vreme dupa aceea, oamenti au practicat numal eintarea pe © ‘sindurd voce! (la unison) sau, cel nuit, In stave, De-abia in evul mediu, intre tt ‘800900, se semnaleazi prix inele rudimente de polifoni Practicati 1a inceput spontan, fn mersuri paralele’, care se vor combina mat tirziu cu misetrl oblice! si contrarii, aceasti muzicll pe «art multe vocl® este eodificatd, in preajma eecolelor XX, printr-o serie de resuli ‘rermenut de concrapunci® apare citre anal 1300, 1 jucrarile teoretice ale ui Philippe de Vitry si Johannes de Muris, care jin s& consfinjeased 0 practicl, wel Narata intro menierd ce avea of se numeasel ars TOP, dupa ce muzica seco- elon XII si XITI fusese etichetatd ars antigua. Contrapunetul, care nu trebuie confundat ou polifonia (a carei sferé este mat larga), este arta si stlinja organiziril si fnlanguleli a doud sau mai multe melodii Simulane, care, posedind flecare independent $2, S° fmbind intr-un tot unitary In functie de un cantus firmus". yom fi mai aproape de adevlir dack vom interpreta etimologia, provenind din punetum contra ptinctum, ca insemnind {Paz contra frazi si nu nota contra notd, fam sé explicl de obicel, Vom acorda, astfel, jermenului de punctum, acceptia sa vel medievald, unde punctum reprezinti fraza st #A nota izolata, ca in ter- evga gregoriand, Se cuvine si sublini sn mod special, esenta melodicl sf caracterul orizon- tal al contrapunctulul, In opozitie cu axarea pe vertical, specific armoniei. Fard si ignore, si conteste saul si negiijeze intervalele armonice, pe verticald, llscute intre voel (pe care, deattfel, 1e verifick st 16 reglementeazi riguros), contra- punctul, totusl, are drept oblectiv principal destiisurarea imbinatl a melodiilor Careomatiente, fncepind oti contrapuntal 32 €rel 65 Oe multe vooi, putem avea ‘uneor! senzajia unor acordurl, Dar acestea nu rept? inta constructii organizate, cl vioar rézultante pe-verticald al anor mersurl simultane Pe orizontalé. 1 Monodica. 2 eetote pe mai multe voci, cu sunete diferite a Organum (cintarea in cvarte sau cvinis, ‘paraiele), Jar mat tirzia fatso-bor- done a gumel (mersurl paralele de tere saul sexe $2 Mearea oblica, 0 voce st pe loc, In Hae er ‘alta se mised. = Diafonia, identhcs orgenum-ului In. see TReRIT, va desemna, mai thrziu, ‘combinavea diferitelor migeari ; de asemenca, discantul. © Ars contrapuncti, $ Ars contrerMtirmus se injelege o tema melodiel principald, pe soliditatea eareia se construlesc toate celelalte melodii ‘concomitente. 3i As8, de pildi, unul din eele mat vechi exemple de aparente acordice ni. Guillaume de Machaut!, inte-o Iucrare contropunctied cline 1960, In Missal) cea mal veche miss polifonict pe patra voel, pet Dame, care este totodati s pind la noi: Va trebui si mai treacd peste trei secole, pentru ca aparitia si constiinta Srordulut — ca structurd’ organizaté — sh declangeze nagterea armoniel, ca disci- Plind! dé-Sine-stitdtoare?, Ti fot’ acest thinp, contrapunctul a coos tat cu armonia eu Precizarea c& arta contrapunetului, eunoscind 0 inflorire care avanseazi mat k Acesta, dezvoltindu-se mai Fepede, confine ‘in interioful ‘ei germenele armon! Jent si mai tardiv, va ajiinge, edtre sec. XVIT, si egaleze tn importan{a contra- cindva. Dealtiel, istoricti contrapunctului, eare Punctul, in sinul ciruia incol rmérese si stablleascd diferitele stadii care alcituiese evolujla, avestet arte, denen eae dupa faza realizdrit marilor forme contrapunctice, ultima etapl este Spare & Wfeverit spre, armonte, Binétnjater, nu trebule si ultima nicl tin moment of 4 Machaut (1300—1377) 4 Dest Procesul eristallzarit arcordulul incepe si se producd Secolului XVI. tre sfirsitulacoastii evolutie, pe care o parcurgem sumary nut este evoliifia unul proces de-sine- stator, pur muzical, mecanic si obiectiv. Istoria muzicit este istoria limbajului si sensibilitafit umane, In ca se oglindesc caracteristicile si evolutia spiritului ome- nese, asa cum s-a manifestat el de-a lungul veacurilor. Daci contrapunctul a precedat armonia, daci evintele paralele, admise la in- ceput, au fost interzise mai tirziu, dack anumite consanante (ca ter{ele si sextele) au fost ,descoperite' si acceptate de-abia intr-o anumiti epock, dacti multe alte estetice se deruleaza in timp si spatiu, ele apar st dispar nut Pentru c& au fost stabilite si statuate de teoreticient, ci pentru c& ele corespund unei profunde si generale necesititi ale sensibilitatii, congtiinfel si structurii comenesti explorari si cucer Revenind la faza de trecere spre as destusi mmonie, proces complex gi lent, se pot multe fenomene intrinseci, determinante, din care refinem, ca find mai semnificative — atengia sporita fata de ewvine ; — aparifia basului fundamental ; — adoptarea terfelor si emanciparea lor cae} tapi ; — rolut tritonului in afirmarea funcfiitor tonale, In ce mod putea favoriza aparitia acordulut si, deci, a armoniel, atentia fata de cuvint? Prin natura sa, contrapunctul, care urméreste independenta vocilor, cultiva si 0 independenta ritmicd, manifestata printr-o mare diversitate de valori acordati duratelor sunetelor, Acest fenomen, stimulat de virtuozitatea tehnic& spre un numéar mai mare de voei, 1a ca lao se adauga si practica stilului imitativ, a dus egradare a cuvintului, care nu mal poate fi recunoseut si urmarit in valmé- sauul sil belor, ce nu se mai emit simultan, Datorita amor reforme dar, mai ales, unei necesitati vitale si firesti, sub im- pulsul unei muzici Isice, construite simplu si-acordie (frottola, madrigalul), se reinstaureazi respectul fafi de cuvint, actiune care trebuia s& inceapa, in primul Find, prin emisiunea simultand a silabei, ceea ce corespunde, in bund parte, cu avordul, Simultaneitatea emiterli sunetelor este 0 conditie ecesard existentii acor- dulul, dar nu si suficienti, Pentru aceasta e nevoie de o viziune verticala, care si trateze acordul ca 0 entitate independenta si organizata. Cel de-al doilea factor, care va contribui substantial la emanciparea acor- dului, va fi aparitia baswlui fundamental, Sub impulsul unei intuitii armonice, unit compozitori incep distribuie cu precddere voeli celei mai grave (basul) DLufay- Alma cedemptoris mater I. Jeph | Jefundamentalele acorduritor, care se nase din intretaierile melodice, acumulind, astfel, salturi de cvarte i cvinte, mai ales in preajma cadentelor, fapt care sacri- fici intrucitva melodicitatea acestei voci, pentru ratiuni de ordin vertical Aceeasi intuitie sau spirit aimnonic a cistigat teren, spre definirea acordulut, prin adoptarea terjelor si sextelor lansate de gymel si falso-bordone, mai cu seama, atunei cind acaste intervale se afirma ca entitayi individuale. Funcfiile tonale incep si se defineasca, lar tritonul — care a preocupat $i a intrigat din capul locului pe polifonisti —. devine un element de miscare si afirmare a tonalitafii, sustinutd dealtfel, din ce in ce mai evident, de pilonii sub- dominantei, dominantet si tonicii. Secolul XVI ne aduce, prin muzica sa — in care culmineazi opera lui Pale- strina! — o strélucité contopire intre vertical si orizontal, fapt pentru care stilul palestrinian este numit, contrapunctic-acordic : 3 Palestrina. Stabat (later ete Este epoca de aur a contrapunctului care, ordonat si sustinut de pilonii acordicl, isi demonstreazi din plin virtuile expresive. Jumitatea secolulul XVII ne face si asistiim — gratie si unor ratiuni de ordin psihologic, estetic si social — la victoria tonatutui asupra modalutui, pe care il staurase polifonia, E in atmosfera acestui secol o tendinta general spre or- dine, simplitate, logicd si, mai tirziu, spre o sintezi care face fireascd aparifia Fenomenul col mai mareant al acestul nou spirit al armoniei il constituie aparijia muzicii de oper consacrind stilul dramatic al melodiei acompaniate, se situeaza la polul opus al polifoniei, Inceputul secolului XVII, dupa tatonari si ‘strédanii, culmineazd cu capodoperile lui Monteverdi? Acestea vor consacra still reprezentativ, demonstrindu-ne cd inaintasii lui si el acumulasera materialul acor- cari dic (de 9, 4 si 5 sunete), suficient si servenscd 1a indltarea monumentelor sonore ale-clasicismului ce va urma. * Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525(6)—1594), 2 Claudio Monteverdi (1567—1643).nulind, sacri dull, seami, Ipat si care si ii sub- i Pate > stilul Vater cordici, > ordin care il re or= paritia istituie aniate, nari i . stilt 1 acor- sonore 4 Monteverdt- Orfeo (Actul i) Inceputul secolul XVIII aduce consscrarea ferma a armoniel, In primul rind, opera lui J. S, Bach impleteste organic, la un nivel inegalabil, contrapanctul care apusese, cu armonia care risirea, demonsti prin reuni indu-ne totodata, ce culmi pot fi atinse celor doua discipline, care stau acum pe picior de egalitate : Bach- Caveciau! tine remperat . Gietul 1- Preludio 7Gietel 1 - Fuga? Daca ‘Palestrina pleca de la liniile melodicé pentru a ajunge la acorduri, Bach porneste de la o puternicé osaturé armonica, pe care va construl magnifice edificii sonore, contopind linii melodice, de o neasemuiti libertate, indréizmeali si frumusefe. Nicdieri contrapunctul si armonia nu-si dédusera atit de strins mina, tntr-o reunire mai desivirsité. Dar ele isi dédeau, totodat, mina si pentru a se despar{i. Fiecare fsi va urma drumul si destinul separat: contrapunctul re- tragindu-se din centrul atentiei, dup o multiseculara dezvoltare, care-si atinsese culmile, ldsind calea liberd armoniei, ce avea sii cunoasci de atunci o inflorive vertiginoasd si straluciti, $i totusi, cele dowd discipline vor pistra, ca o amintire convietuirii lor, 0 serie de influene care se intrepiitrund reciproc. De asemenea, ceea ce a mai contribuit substantial la consacrarea armoniet a fost aportul acus- ticli si teoretizarea muvicii, care au constientizat si sistematizat noua tehnicd a armoniel Teoreticienii armoniei nu au inventat un nou sistem, ci att descoperit legitd- tile pe care muzicienti se sprijineau instinctiv, intr-o practic’ de aproape doud secole. Fi s-au gasit mai intii in fata capodoperilor, ce justificau si girau noua dis- ciplind ; mu Je réminea decit si deducd, si sistematizeze si si sintetizeze fenome- nele si analogiile intilnite, Anul 1722 este sortit si marcheze un punct crucial in istorla muzicii, de- monstrindu-ne paralel, pe plan artistic, ca si pe cel teoretic, ci nout aspect al muzicii era iminent, plutea in atmosfera secolului. In acest an au aparut: partea T din Clavecinut bine temperat de Bach si Tratatul de armonie! conceput de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Om de stlin{i si artist totodatt, savant (,scavant") cum finea si se intituleze mai inainte de orice, organistul si compozitorul Rameau devine parintele armoniei moderne. Cercetittar avid si obiectiv, el gindeste in spi ritul Huminist al secolului de sub egida lui Descartes’, pornind de la monocordul Scolii lui Pitagona’, concentie trecut’ si revaizute prin Zartino! ! Traité de !'Harmonie, réduite a ses Principes naturels, 2 René Descartes (15961650), filosof, matematician si fizician francez, 8 Pitagora din Samos (c. 580300 ie.n), filosof si matematician grec, care stabileste pentru elini primele notiuni stiintifice ale muzicii 24 Zarlin (0) Giose{jo (1517—1950), teoretician si compozitor italian, autor al _unor importante tratate: Institution armoniche, Dimonstrationi armoniche 5.2, find, poate, primul care detaseazi notiunea de armonie de cea de contrapunct, El prezinti ‘acordul ca o entitate, provenitadin suprapunerea de terte. |SISTEMUL DIATONIC |. Armonie—acord Daca armonia — a cérei aparitie a fost sumar expusi mai inainte — este o disciplina relativ tinara, in schimb termenul de armonie cunoaste © vechime considerabil si intelesul su s-a modificat de mai multe ori, Plasindu-se intotdeauna cu diferite sensuri, pe mai multe planuri, dintre care unul general gi altul particular — muzical. In muzica vechilor greci, armonia! reprezintaé o gama, o succesiune coordonata de sunete si, tot aici, mai poate fi atasat si de o notiune de simultaneitate, restrinsa, bineinteles, in muzica antica, In evul mediu, termenul incepe si fie legat de combinatii polifonice Pentru ca, odata cu secolul XVI, s& capete un infeles strict deosebit, anume de caracter structural si functional pe deoparte si didactic pe de alta. Renuntind Ja un detaliat tur de orizont istoric, ca si la nenumaratele acceptii ale acestui termen, ne vom indrepta atentia direct asupra armo- niei, privitd ca disciplina moderna. Armonia este stiinfa si arta, al citrei obiectiv consti in a studia $i reglementa relafiile, observind legile func- Honalitapii, atit in ceea ce priveste acordul Iuat izolat cit $i a inldnfuiri cw alte acorduri, precum si in raporturile sale cu melodia Armonia se preocupa, in sensul cel mai general, de rinduirea mate- rialului acordic si de coordonarea sa cu cel melodic, in scopul obtinerii unuj anumit ansamblu de ordine si echilibru. Acordul, care constituie materialul principal in studiul armoniei, poate avea in tehnica muzicalé doua acceptii : una cu o sfer& mai larga, Partial improprie, si alta cu o sferd mai restrins’, mai sever’. In primul caz, prin acord se infelege gruparea verticald, emisiunea simultang a * Cavintul grecese harmonia, intilnit deja la Homer, inseamnii ; aranjare, rin- duire, ajustare, potrivire, Dealtfel, harmonia este, nu intimplator, si numele uneia din fiicele lui Zeus, care va deveni mama muzelo! ‘Termenul — care va rémine constant atasat de ideea de organizare si ordine — capaté prin extensie, in sens general, semnificajia de? imbinare ochilibrata a p&rfilor unui intreg, astfel ca si tind& si si coopereze spre acelasi fel, idee co- muni, dealtfel, diferitelor oultumai multor sunete. In aceasta acceptiune pot intra si 0 serie de supra- Puneri sonore, earora li se atribuie aceasté denumire doar printr-o ana- Jogie aparenté cu acordurile reale. Nu orice suprapunere de sunete con- stituie un acord propriu-zis, de pilda: mersurile de burdon popular, intilnirile pe verticala in desfasurarea contrapunctica, efectul de ison Ja o melodie modal ete. Prin analogia aparentd, de care vorbeam mai sus, din spirit de simplificare si comoditate, ele sint numite impropriu, dar frec- vent, tot acorduri. Simultaneitatea mai multor sunete este o condifie necesard, dar nu suficienté. Se impune ca aceasta simultaneitate si fie 0 constructie in sine, 0 entitate care sé urméreascd un efect, un scop, atit prin em unea sa cit i prin raporturile create cu celelalte acorduri, Tata de ce, in al doilea caz, sensul este mai restrictiv si acesta va fi cel vizat in stu- Giul armoniei. In aceasta acceptie, acordul este un agregat sonor, alcdtuit din mai multe sunete simultane, cu o organizata si determinatd structura sonora $i esteticd, El este o entitate, atit cit priveste construc- tia sa, cit si functiunea pe care o exprima, rezultanta a relatiilor sale cu alte acorduri. Rezonanta naturala. Geneza acordului Aproape toate tratatele de armonie incep prin a explica generarea acordului din rezonanfa naturalé a sunetuluj muzical, Dar explicatia este © teoretizare tardiva, retroactiva, pentru cd, la timpul respectiv, acordul inmugurea spontan, compozitorii acelor vremuri cultivindu-1 instinctiv, acestia necunoscind existenja rezonantei naturale si nici laboratoarele acustice, grafie c4rora si fie detectata si demonstrat& Rezonanfa se produce, subzista latent in natura, in alc&tuirea intima a sunetului muzical $i fh noi, in sensul ed 0 putem sesiza, deslusi si ex- Plora instinctiy, treptat, prin evolutie. Inca de la primul Tratat de armonie, Rameau explicd nasterea acor- dului, ca provenient din rezonanja natural! a sunetului mucical. Cer- cetarile acustice ulterioare ca si studiul armoniei au confirmat si dez- voltat aceasta bazd stiintifica. Chiar daca, astazi, unii cercetitori incep manifeste rezerve faté de rolul rezonanjei, nimeni nu poate tigadui uPA descoperirile premergitoare ale mai multor teoreticieni, istoricil ti acorda Jui Sauveur (1653—1716) meritul de a fi primul care a determinat datele stllngifice ale rezonanjei (Comunicare 1a Academia de Stiinfe din Paris, 1700), 10insd cé aceasta a constituil, timp de secole, baza stiintificd pentru ex- Plicarea unor fenomene acustice si armonice. In ce consté rezonanfa natural? Sunetul muzical, aparent sim- plu, este in fond o complexitate sonora, el fiind insotit de o serie de su- nete secundare, coexistente, a céror prezenta este determinant& pentru anumite caracteristici ale sunetului. Acest ansamblu de sunete conco- mitente, numite armonice, constituind substratul sonor al sunetului muzical, se numeste rezonanfa muzicald. S-ar putea face intrucitva o analogie cu lumina albi, care, dupa cum s-a demonstrat, provine din suprapunerea culorilor spectrale. Acest fenomen acustic se explicé prin faptul ca, odaté cu vibratia sunetului principal se produc gi alte vi- brafii simultane ale unor porfiuni din coarda sau din coloana de aer, Pe care cu greu le-am putea detecta separat, dar care se contopesc in ansamblu. Cu cit Iungimea courdei sau a tubului sonor este mai mare gi su- netul este deci mai grav, cu atit rezonanta este mai bogatd in armonice. Lipsa sau prezenta unora dintre armonice ca gi variafia lor de inten- sitate contribuie la determinarea timbrului respectiv. Tata tabloul rezonantei superioare, cuprinzind armonicele sunetului fundamental Do, din éctava mare :! 7 MengrUd eV 1B oN ot HOR tO ang a +64 128 192 256 320 384 448 worati aN 3N an 5N 6N 7 : = 5 = as Manse = artine af coy 4 a 3 i 5 6 7 16 ae otha A$ 8 ao go Hg, 16 mo S12 576 GO 70h 6B BR 89696004 8N oN 10N ‘AN 420 bee 44H be 16" = +bhe —ba = a 8 9 © H 2 8 © 6 we Cereetind alcatuirea rezonanfei naturale remarcim ordinea, raportu- rile $i ierarhizarea sunetelor armonice. ‘ Cercetind succesiunea numerelor care reprezinta vibratille —(frecventele), apartinind fiecdrui sunet armonic, constatim o desiivirsitd ordine matematicd. Fie- care sunct adaugi fata de precedentul un numar constant de vibratii, egal cu nu- méral de vibratii al sunetului fundamental (N), in cazul de faté, N=64 WDublul unui numér ne ofera octava armonicului respectiv (fundamen- tala: 1, 2, 4, 8, 16 ete, evinta ; 3, 6, 12, 24 ete. ; terta; 5, 10, 20 ebe.). In ceea ce priveste importanta elementelor componente, se poate observa ci fundamentala este repetati cel mai mult, urmatd de cvintdé $i apoi de ter}. Nu intimplator, aceste elemente, detasate, in prim plan, reprezinta insdsi elementele constitutive ale acordului, Intr-adevar, eliminind repetirile, obtinem : 8 Care, intr-o forma mai strinsa, corespund cu armonicele 4, 5, 6 : 0 de unde acordul perfect major :t Recurgind mai departe la celelalte sunete armonice (respectiv 7, 9, 11), putem obfine acorduri din ce in ce mai complexe : Daca ne referim Ja indltimea sunetelor care alcdtuiesc rezonanta, remarcdim ci, fa{A de intonatia temperatd, unele din ele (7, 11, 14) sint Putin mai. jos, iar altele (13) ceva mai sus. Bazati pe aceasti inadver- tenfa intre aceste sunete netemperate, pe care muzica nu le utiliz 27, unii teoreticieni au manifestat rezerve, ba chiar au negat rolul rezonan- ‘In felul acesta, acordul se prezinté numai aparent cao suprapunere de ferfe, Gindit in functle de fundamentala care I-a generat, el este alcétuit din cvintt+terfa sau cvintd-+terfa+-septima ele. 12fei naturale in generarea acordurilor., Intr-adevar, existenta rezonantei nu este numai o realitate exterioard, fizied $i obiectiva, ci ea se oglindeste in insasi sensibilitatea interioara, subiectiva a spiritului omenesc, care a intuit-o si adaptat-o, punind-o in practic’ mai inainte ca stiinta si 0 fi demonstrat, Rezonanta naturala, pereeputé gradat, poate s& reprezinte totodata si tabloul dezvoltarii limbajului armonic, intr-un milenar proces evo- lutiv : nisonul Octava Cine §f crarte cord! de. terfe EE : = = Ss Prima, parte a Ieepind ey sec. Looe prints Antiohitatea Evelut “Medty Renasreres + hort ce satin} heart ce none | eel ge | Meprtbh ge, a Areeptad cv see.nit eephid ev sect treepind ey see. KK Existd oare si o rezonanfa inferioard ? ata o intrebare care, incepi din 1754, cind Tartinit pretindea ci aude octava infe1 oar a sune- tului emis, a constituit inca 0 preocupare pentru multi fizicieni si mu- zicieni, Sfirsitul secolului al XIX-lea contribuie la afirmarea? rezonantei inferioare, dar ea constituie mai degrab& o fictiune, o constructie ra- fionala decit o realitate efectiva?, Ceea ce a indemnat la deducerea re- zonantei inferioare a fost necesitatea de a explica provenienta acor- 4 Giuseppe Tartiné (1692—1770), strdlucit violonist $i compozitor italian, Aceastit pretins& depistare fusese semnalata i de alfil ; Brintre cei care o susjin : von Oettingen, Riemann, Gevaert, d'indy ete. ai voce,Un acond se poate prezenta in trei pozitii armonice : strinsi, larga sau mista. 1. In pozifia strinsit (sau pianistica), clementele acordului sint cit se poate de apropiate, incit nu mai rémine loc de intercalat un alt ele- ment al acordului. La determinarea pozitiei strinse se au in vedere toate vocile, in afard de bas, care se poate glsi la orice distanté de ele, po- zitia acordului raminind str ” 2. In pozifia larga (sau corald), sunetele acordului sint astfel eta- jate, incit intre fiecare din ele s-ar mai putea intercala un element al acordului : 32 3. In pozitia mixté, acordul se prezinta cu unele sunete aldturate, in pozitie strinsd, iar cu altele in pozitie larga : 33, le melodice Pozifiile melodice se refer’ la intervalul care separa sunetul cel mai fnalt (melodia) de bas, 9octa- La un acord in stare directa, pozitiile melodice pot fi : pozi vei, a terfei, sau a cvintei : a4 ori octever voritia terfe/ pozitia onintee ro) (a) @) (3) 6) (5) Dupa cum se constata din exemple, lum in consideratie intervalul simplu si nu cel real (compus), dintre vocile externe. Functionalitate. Tonalitate Sunetul, luat izolat, nu constituie obiectul muzicii, Fenomenul mu- zical necesiti existenta a cel putin doud sunete!, Sensibilitatea noastra nu se mulfumeste si fac o simpla inregistrare a sunetelor muzicale pe care le receptioneazi, ea determina in constiin{a comparatii, raporturi, cdrora le acordi o anumita apreciere de natura artistic’. In felul acesta sunetele, ca si acordurile capita, in cursul desfasurarii muzicale, dife- rite functiuni, Ce este funcfiunea muzicalé? Inainte de a o defini, vom lua un exemplu, Cintind urmatorul sir de acordur 35 * fi. vom constata c& sunetul comun mi, desi, din punct de vedere acustic nmine neschimbat, cu acelasi numar de vibratii, totusi, el ne produce acura, umite etape de dezvoltare (muzica primitiva, muziea de copii ete.) dos- fagurarea muzirali se limiteazd firesc la doud-irel sunete, «Este schema armonicd, simplificati si transpusi in Do major, a piesel Vis de dragoste" de Liszt, 20in fiecare acord 0 alta impresie, ajungindu-se ca, in masura a cincea (*) s& simtim chiar necesitatea inlocuirii sale cu sunetul re. De ce? Pentru cd, de fiecare data, sunetul mi a indeplinit o noua functiune in acord, gisin- du-se in alte relatii cu sunetele insotitoare. Caracterul, impresia produsd, sensul pe care il acordém, ierarhizares $i interdependenfa (atractie, neutralitate sau respingere), rezultate intre un sunet sa un acord prin raporturile sale cu celelalte sunete sau acor- duri cu care se inldnfuie, iatd ceea ce numim functiune! Esenta functiunii este de natura psihicd, subiectiva, ea este inves- mintarea, pe care noi o reflectém sunetului, ajuns in constiinta noastra, intr-o anumita ambianta. Negind functionalitatea, negim caracterul psiho-fizic gi, deci, uman al muzicii, Functionalitatea confer muzicii atributele limbajului si ale artei, Fara functionalitate, muzica ar rémine o simpli ramur a acus- ticii, ‘Milenara practic’ a muzicii ne-a demonstrat cd, in constiinta sa, omenirea organizeazd sunetele in unitéti, formule, sisteme,” prototipuri (intonatii, moduri, acorduri, tonal ti) care sint caracteristice $i evolueazi in functie de etapa de dezvoltare, temperament, agezare geograficd sau alte’ considerente antropologice, intelectuale, istorice, sociale etc. a vaut, acordul si, deci, atmonia sint legate de aparitia Dupa cum sistemului tonal. Inainte de a da o definitie a tonalitatii, vom recurge si aici la exem- plu elementar, care ne demonstreazi ci procesul constituirii tonalita este in primul rind un fenomen psihic. E suficient s& intonm o simpla ingiruire de sunete (a) sau de acor- duri (b), ca cele ce urmeazé 2 s si, in ambele cazuri, vom simfi nevoia unui punct de sprijin, a unui cen- tru, spre care desfagurarea muzicald tinde in mod firesc (respectiv sune- tul do sau acordul do major) desi acestea nu au fost intonate. ‘tn studiul nostru, vom intilni o functionalitate in cadrul acordului (funda- mentald, teri, evints cic) st alta in cadra] tonalittis(lonfed, subdominant, sen- Sibild, dominant’ ete) 2Infelegem, deci, prin tonalitate, ansamblul de sunete interdepen- dente, polarizate in jurul unui centru gravitational — tonica — sunet | care se impune atit pe plan fizie cit si psihic Flinded ne gisim la capitolul functionalitatii, trebuie sa semnalim feptul 4, alituri de functiunea unui sunet in interioral acordului, exem- | plificata anterior, mai exist’ o functionalitate Si in cadrul tonalitapii, a7 Fundamentals ferki cunts it | Din materjalul unei tonalitati se poate construi pe fiecare treapta cite Ln acord, prin suprapuneri de tere, care-si va asuma $i el functia trep. tei respective, fundamentala in acord : A Bee SSS SSS Ss 1 U1 tl Iv v VE yg? ta minorul armonic i Lrhoril srmonie I I at IV Vv vi Vil — Dupa cum se observa, in major apar : —~ acorduri majore pe treptele I, IV si V ; — Aacorduri minore pe treptele IL, III, si VI; — acord micsorat pe treapta VII. 22In minorul armonie : — acorduri majore pe treptele V si VI; - acorduri minore pe treptele I si IV — acorduri micsorate pe treptele II si VII; — acord marit pe treapta III. Din punct de vedere al functionalit de acorduri : principale $i secundare. Acordurile formate pe treptele I, IV si V sint principale, restul find acorduri secundare, Din atractia contrari a celor doud dominante — superioard gi infe- rioara (subdominanta) — se creeazé 0 corelatie, al carei echilibru gi stabilitate se fixeaz’ pe punctul central median, tonica, care polarizeazA intreaga tonalitate ; , vom distinge doua categorii dominate Q Supercars o 39 TO ‘onice tee ene rinanle famine) daterioars — "8 syperioard 50 5D a 2 dominant. V nterioaré Observam, de asemenea, ca cele trei acorduri contin toate sunetele tonalitafii respective. Din motive pedagogice, prima parte a studiului armoniei va utiliza numai acordurile principale, suficiente pentru armonizarea temelor simple, Consonanta—disonanta Consonanfa! reprezinté una din portiunile cele mai instabile, mai maleabile si mai dificile de fixat din intreaga teorie a muzicii, Incer- clirile de a o preciza se grupeazi pe doua planuri : unul estetic si psiho- logic? si altul acustic, privind materialul sonor. ! Etimologic : sunete care se reunese, * Cart Stumpf sustine in lucrarea sa Tonpsychologie (1883) ci, in realitate, consonanta nu e de ordin fizic, exterior, ci de ordin subleotiv, intern, bazat pé fenomenul psihologic al ,,fuziunii sunetelor, 23In prima categorie a circulat definitia, prin care se denumeste consonant Intervalul sau acordul care ofera urechii o impresie ,plicuta*, O alta explicatie, tot de natura psihologica, caracterizears consonanta prin senzafia de destindere, repaus, la care da nagtere, spre deosebire de disonanté, care creeaza tensiune, conflict $i necesitatea de rezolvare. Aceste (uiteril sint lipsite de obiectivitate, ele variind de 1a 0 epocd la altal, de Ja 0 colectivitate de alta, de 1a individ la individ si chiar la aceeagi per- soand, in functie de stadiul stu de evolutie. In cea de-a doua categorie, unde criteriul de apreciere este obiectiv, avind la baz materialul sonor, se admite cA un interval este cu atit mai consonant, cu cit se va gisi un raport mai simplu intre numarul de vibrafii al sunetelor care il alcdtuiesc, In acest caz nu mai este vorba de antiteza : consonant — disonant, ci de diferite grade de com- Paratie, in care un interval este mai consonant sau mai disonant decit altul. In consecinta, se atribuie calificativul de consonant acordului format din primele trei elemente diferite ale rezonantei, care se gasese in cele mai simple raporturi? de vibratie (fundamentala, cvinta i iterta). In ultima vreme, incepe s& se afirme teoria relativitafii consonantei", care incearea si adapteze notiunea de consonant, tinind seama de criterii istorice, sociale, stilistice ete, Atribuind calificativul de consonant acordului Perfect major si per- fect minor, satisfacem atit criteriile subiective cit si pe cele obiective, integrindune totodata si in cadrul teoriei relativitatia consonantei, stiind cA prima parte a studiului armoniei reproduce practica secolelon XVI, XVIII si XIX, care considera consonante acordurile de mai sus, Pe masura ce studi nostru va urmari evolutia consonantei, vom. semnala noj criterii si relajii, intilnite in muzica secoluluj XX, incereind 84 deslusim emanciparea acestei notiuni, 1 Asa de pildd, pind in sec. ‘XII, sexta era consideraté disonanté si trebuia rezolvath, : 3 Qeiava (7), vinta (§), ovarta (4), teria mare (9) ete. 9 Schonberg si Koechlin 0 formuleaza in tratatele lor de armonie, pornind de Wcpiae diferite, pentru a ajunge la coneluzit asemanstoare, sasjingte wus oe Jacques Chaitley. 24ll Armonia la patru voci Vocile cum, pornind de la o singura melodie, Istoria muzicii ne ilustreaz oamenii gi-au dezvoltat cintarea in complexe tot mai bogate, ajungindu-se, in faza de culminatie a polifoniei_neerlandeze, la hiperdivizate combi- natii corale', Cristalizarea acordului si a armoniei a impus simplificarea si reducerea partilor la patru, cite una pentru fiecare categorie principala de voce, fapt care coincide cu structura de trei elemente a trisonului, plus dublarea celui mai important element. Fixarea la patru voci contribuie la o esentializare si limpezire so- armonica, chiar si atunci cind e vorba nora, care poaté asigura sintez de muzica instrumentala sau orches Asigurind acoperirea intregii intinderi a vocii umane, cele patru sint, in ordinea inaltimii: sopran, alto, tenor si bas*, Dat fiind vali voci agezarea lor in ansamblul coral, ele se impart in voci externe (sopran, bas), interne (alto, tenor) : sopran voc! externe alto. | ——____voei interne {exterioare) nN tenor» ———— > (interioare} bas * I se atribuie lui Ockeyhem (cdtre 1420—1495) realizarea unui motet la 36 de le, 0 deosebit’ reputatie. voci, fapt care-i va atrage, alituri de alt Cum e cazul la Haydn, Mozart $a. * B vorba de principalele categorii de voci, celelalte (mezzo, bariton ete.) ur- mind sa se integreze in una din aceste patru, Tata un argument in plus, In rezerva recomandata, pentru folosirea registrelor extreme. 25Tat intinderea! sau ambitusul fiecdrei voci, de care se va tine seamaé in studiul armoniei ; 40 Bas Tenor Ato Sopren La rindul situ, ambitusul fiecdrei voci? se imparte in trei registre : grav, mediu gi acut. 4 Soran: registry grav medio acorn fee 2. — [Sa oe Alo: registry grav medio acut —— | = =i SS SS fe vedio acut Tenor: registry grav ast an. 2 ot ose = 2 = = 2S 4 ‘ p S28: _registru grav medio os Se oo —>4 Trebuie semnalat faptul cd, in corul de amalori, limitele din grav 51 acut sint rareori posibile, Dealtfel, chiar pentru corurile cu experienta Sau profesioniste sunetele extreme trebuie si fie ,aduse* adiea prega- tite treptat, evitindu-se salturile care pericliteaza siguranta, intonatia si claritatea emisiunii, Totodata, remarcém ca, in registrul acut, sunetele nu pot fi in- fonale, de obicei, decit in nuanfe puternice. A cere aici nuanfele deli- | Feonlicg va demonsiva c8, in majoritates cazuriion, tntinderea este imal de- raniste nee Sunetele extreme fiind difiell de tatonale chin eas eet 2 profe- sioniste, re malloul de fall se roferd la vocile din cor. Vocile de sollst s1 cole excop- Hants Pot ena! aceste limite, alll in gay si in acute aor Aas fac obiectul studiulul nostru, 2%cate inseamna a solicita un efect foarte dificil, care, pentru majoritatea corurilor, ramine aproape imposibil. i, invers, in registrul grav nu se Pot objine lesne nuantele puternice, Vocile sint capabile de maximum de degajare si expresivitate, atit ca intonatie cit si ca nuante, in registrul mediu, Cu toate aceste rezerve, semnalate mai sus, compozitorul nu trebuie 8A se lase inhibat de ele, atunci cind a gasit o solutie ingenioasé si, mai ales, o frumoas& conducere a vocilor, care asigura muzicalitatea, Distribuirea acordului la voci Aseultind de un cor la patruvoci, urechea va detasa cu usurinta desfaisurarea sopranului si, dupa aceea, pe cea a ba- sului. Aceasti reliefare a vocilor externe explic& gi justificd o tratare mai severd, privind comportamentul si realizarea acestor voci, in regulile care vor urma. Majoritatea temelor, in armonia de scoala, ineredinteazi melodia so- Pranului, ceea ce nu exclude mai tirziu, cind se va cistiga experienta nece- sara, ca melodia s& fie repartizata gi altor voci. Respectind ordinea inalfimii, in armonizare sunetele unui acord se Vor repartiza de sus in jos, la : sopran, alto, tenor gi bas. 42 ‘sopran alto tenor bas Incrucisarea vocilor, adic& dispunerea unei voci mai grave deasupra uneia mai inalte este interzisi, deocamdata, in armonia severa, de scoala; racum se observa, ansamblul coral a fost reunit pe doud porta- tive, folosindu-se portativul de sus pentru sopran gi alto, in cheia de sol, iar portativul de jos pentru tenor si bas, in cheia de bas, Pentru a diferentia fiecare voce, ne ajutam de coditele notelor, care vor fi serise in sus pentru vocea inalti din portativul respectiv i in jos pentru cea grava. Atunei cind se extrage separat fiecare voce pe un portativ, partida tenorului se noteaza tn cheia de sol, cu o ectava mai sus decit sunetele intonate, evitindu-se astfel abuzul de linii ajutatoare sau folosirea a douk chei, O stim’ de tenor scrisa astfel, 44 1° ® i tT. 11 Partiturile vechi, ca si unele contemporane, mai riguroase, folosese in acest caz pentru tenor cheia sol, cu indicarea 8° bassa, astfel : 45 0 SS == Eee Distanja intre voci Pentru a se asigura 0 sonoritate omogena, echilibrata, far goluri, se impune respectarea unor spajii-limitd intre vocile vecine, evitindu-se, astfel, $1 diferentele prea mari de emisie vocala, Intre sopran si alto pu se va depisi, de obicei, octava, Se ingaduie, uneori, decima, mai cu seama printr-un mers contrar, treptat si numai pentru un moment, revenindu-se imediat la normal : 28Nerespectarea acestei recomandéri izoleaz’ sopranul de restul co- rului, creind, totodaté, si o discrepant in modul de emisie al ansam- blului sonor. Intre alto si tenor regimul este mai strict, neingiduindu-se depd- sirea octavei si, chiar atunci cind se va atinge intervalul de octava, se recomanda ca vocile de aceeasi categorie (feminine sau birbiitesti) si fie in pozitie strinsi. Se evita astfel o dezechilibrare, 0 separare a co- rului in doud grupe : 47 bine admis de evitet oy Intre tenor si bas, regimul distantelor este mai ingaduitor, permi- findu-se cu usurinti decima si chiar mai mult, evitindu-se, totusi, frec- Venta unor intervale mai mari, Explicatia acestei ingéduinte sta in faptul c& basul, ca voce grava, ¢ maj bogat in armonice, in primul rind, octava, care umple astfel spafiul superior : 48 bie admis & evitat ig 3 12 tasvl prea grav nu ere forfi, decechilibrind ansamblul 29In rezumat, recapitularea suma zinta astfel : a distanfelor intre voci se pre- Sopran —|—> cel mult o octava, rar decima ; alto <1] + mai putin de o octava, rar octava ; peer — peste octava, evitind exageririle, Dublarile Intrucit acordurile de trei sunete (trisonurile) urmeazt 8a fie reparti- zate la patru voci, se impune dublarea unuia din elementele sale, fapt cere Creeazii §i confirma totodati o ierarhie si 0 ordine, atit in organizarea acordului cit si in functionalitatea tonala. In acordurile principale, in stare direct&, se va dubla in primul rind Sundamentata si, in al doilea rind, evinta, Jneori, se poate dubla si terfa, Pe timpi stabi si valori scunte, ins cu mare rezerva pe acordul dominan- tei, unde terfa este sensibila tonalitafii Tata citeva exemple de dublare a fundamentalei 49 30Dublarea terfei ; st Unisonul Th exemplele de mai sus s-au prezentat citeva dubliri, realizate prin unison, situatii justificate din motive melodice sau pentru rezolvares obligatorie a unor inlantuiri, Prin utilizarea unisonului, amploarea acordului se restringe, din care motiv se impun unele restrictii, In primull rind, se va evita abuzul : jata de ce nu se vor admite doud acorduri consecutive eu unisonuri, Unisonul se realizeaz’ cu voci de acelasi gen! (sopran cu alto sau tenor cu bas) : 82 + = 8 = 2e = ——— Alte detalii, privind aducerea unisonului, vor fi prezentate in cae Pitolul referitor la migcarile vocilor, Suprimérile de sunete In anumite inkinfuiri armonice sintem constrinsi si renuntém la unul din elementele acordului, Cum nu se poate renunta Ia fundamen. vod Mod exceptional, poate fi admis intre alto si tenor, numai in cazul in care este rezultatul unei conduceri abligatorii a vocilor, 3tald, care genereazi acordul si nici la terfd!, care fixeazi modul (major sau minor), singurul element care va putea lipsi va fi cvinta. In acest Caz, se va tripla fundamentala si se va evita unisonul, care ar sirdci prea mult sonoritatea, Tata citeva acorduri lipsite de cvinta 53 ab oe Se va evita inlintuirea a doud acorduri incomplete. Miscarile melodice ale vocilor Categorii de miseari Din inkinjuirile acordurilor incep si se contureze orizontal linii melodice la cele patru voci (sopran, alto, tenor $i bas), care vor respecta un anumit comportament. Este un proces invers contrapunctului, cind din mersuri orizontale se nigteau incidente pe verticala (structuri acordice), In acest capitol rezida o parte din acele reguli care au supravietuit din vechea contopire a contrapunctului cu armonia incipienta. Sint reguli sau recomandiri care vizeazi, in primul rind, obtinerea unei cantabilitati vocale, In desfagurarea unei linii melodice, tintnd seama de intervalul care Separd un sunet de altul, vom distinge doua aspecte : Fata tert, acordul sun& gol, creind un anumit efect, pe care armonia ela. Sica il evité. Mal tirziu, in armonia liberd, ca sl in cea modala, va purest utilizat, 32— miscarea alturat& (treptata) ; = == =] = eee. 55 === = = = = ee In practicé, aceste dou’ migciri nu sint exclusive, ci se imbind freevent 86 oljturat salt salt La eee eee uo es Sele, salt aléturat oléturat Dupa sensul in care se indreapté conturul melodic, migcarea poate fi ascendentdi si descendenta : 61 a cescendents pscendentd Prezenta tritonului (4+), intr-un desen melodic ascendent, impune mersul obligatoriu catre tonici, iar descendent citre terfa tonicii : oe) iu wa @ 3 — Armonia — ed, 196 33Reguli pentru conducerea vocilor Pentru asigurarea cantabilitatii, vor fi interzise anumite intervale, Sreu. de intonat. In consecinta, se vor folosi intervale minore, majore §i perfecte, care nu depasese sexta!. Octava este admisit (de preferinta la vocile externe), Dupa un salt de octava, vocea se va misca apoi in sens contrar : a a Nu se admite saltul de octava pe sensibild. In general, nu se vor utiliza intervalele médrite si micsorate? : See eee ee ee ae a 9 = Dacii cel de-al doilea sunet al intervalului este sens rezolva la toni ila, care se i, sint admise cvartele si cvintele micsorate : 8 Singurul interval mavit ingaduit va fi secunda méritd, cu doud conditii : — cel de-al doilea sunet al intervalului sa tie Sensibila, care se rezolva la tonicd ; — intervalul si fie repartizat Ja 0 voce internd (alto sau tenor). 4 Unele tratate admits din rigoarea contrapunctului ? Mal tirziu, ele vor fi ingaduite, fexta mie’, interzicind sexta mare, regulé provenind fn cadrul aceluiasi acord. 34At Intervalele care depasesc ter{a sint interzise, atunci cind se alituré dou la rind, in acelasi sens (ascendent sau descendent) : ew x% yw “wy ieee = = oS Pea Ele sint admise, atunci cind se integreazi intr-o octava (evarta plus evinta si viceversa) : Septimele!, precum $i toate intervalele care depagese octava ramtn, in general, interzise, Septimele si nonele vor fi evitate, pe cit posibil, chiar atunci cind se formeaza prin sunete intermediare : Sint admise urmatoarele septime si none : — cind sunetul intermediar este secunda, la una din extrem’ scptime’ 65 “Za * Mai tirziu, septima va fi admisi pe armonie tinuta. 35— cind sunetul intermediar are o durata mat mare 7 66 ~ dacd intervalul de septimi mick este format din valori lungi, primul $i al treilea sunet c&zind pe timpi slabi, 67 & 4 —_] Nona din trei sunete va fi ingaduita, daci nota intermedia alaturatai, In acest caz, saltul de octave (interzis anterior in aceeasi direc- este fie) trebuie 84 vind cu prima noté pe timp tare (b) sau in inegale (c), evitindu-se ca saltul de octava interval : valori sd mai fie urmat de alt a > De asemenea, nona din trei sunete va fi acceptata, cu sunetul inter- mediar plasat oriunde, daci este intonata de bas, in valori foarte largi, celelalte voci miscindu-se in valori mai scurte 69 36.Sensibila (treapta a VII-a tonalitafii si ¢erpa in acordul de dominantii) joacd un rol deosebit in functionalitatea gi fixarea organizarii tonale, prin atractia vaditd pe care o exercitd spre tonic’. Din aceasté cauzi, ea este supusa unui regim mai riguros decit celelalte trepte. In acord, dublarea sensibilei este interzisi. Din punct de vedere me- Jodic, ea este supusi unui mers obligatoriu, de rezolvare la tonic: , care ramine obligatoriu printr-o secunda mica ascendenta..Acest mers pentru vocile externe, poate fi inlocuit la vocile interne, printr-un salt coboritor de terfii, pe cvinta acordului de tonica : 70 oe 4 eae admis wy ww 6 In coralele de Bach, la finaluri de fraze, la tenor, se intilnese sensi- bile care fac salturi de cvarte perfecte sau micsorate (in minor), ducin- du-se la terfa acordului de tonica : n Deocamdata, in armonia severa de scoala, se vor practica numai rezolva- rile expuse anterior. Pe armonie finuta, sensibila poate [F siri la oricare din elementele acordu- lui. In acest caz, vocea care o preia ultima, isi asum obligatia de a o re- zolva : 7Miscarile armonice ale vocilor Categoriile de migeari, Daca in miscarea melodic am urmarit desfagu- Gene zontal a unei singure voci, in miscarea armonica se au in ve. dere raporturile dintre doua voci, care merg simultan, In acest caz, se Pot distinge urmatoarele situatii : 1) miscarea directa, care consta din desfésurarea ambelor voci in aeeeasi directie (ascendent sau descendent) ; 2) miscarea paraleld, care deriva din cea de mai sus, reprezinta mersul a doua voci, distantate constant de acelagi interval ; 4 2a. 3) miscarea oblict combind mersul unei voci, cu starea pe loc a celeilalte ; 15 a r 4) miscarea contrarat rezulté din mersul unei voci care coboara, sineronizat cu al alteia care urca ; *'Se recomandi, in mod deosebit, pentru doetiqurarea vocllor externe 385) miscarea contraparalela imbiné mersul contrar cu cel paralel, fn sensul ci intervalul se repetd, o dat simplu, apoi.compus sau viceversa. os Aceste categorii de migcari, izolate mai sus, in mod exclusiv pentru a putea fi prezentate si caracterizate mai clar, le vom intilni imbinate si suprapuse, Luind exemplul urmator, 78 79 vom observa, cé, in primele dowd acorduri — (intre sopran si alto) are loc o miscare oblicé, 80 intre sopran $i tenor 0 miscare paraleld, iar intre sopran gi bas 0 migcare directa : 39Analizind mai departe celelalte voci si inlanfuiri, vom constata Prezenta combinata a tuturor’ miscarilor armonice (simultane), mai sus Prezentate, Unele dintre cle, angajind anumite voci si intervale, vor fi interzise sau ingiduite numai in anumite conditii, ” Cvintele si octavele directe Cvintele si octavele provenite din mersul a doud voci angajate intr-o migcare directa sint denumite, in consecinta, directe Tata citeva exemple de cvinte si ictave directe : Atunci cind e vorba de inlantuirea acordurilor principale, se jau in considerare numai cvintele si octavele directe realizate de vocile externe (sopran-bas) ; intre celelalte voci acestea sint admise in orice conditii, Avindu-se in vedere o anumit&i asprime a sonoritatii, cvinta di- recté este admis intre vocile externe, numai dac treptat : vocea de sus merge 83 @ a @. treptat b_ treatet =: 40Dup& cum se observa in ultimul caz al exemplului 83-c, mersul treptat al basului (fa sol) nu salveaza evinta directa produsa Octava directé, produsi intre vocile externe, va fi admisd dacd vocea de sus merge treptat!, cu precddere prin semiton : 84 oa ze ae ay Unisonul direct Nu se admite, in general, aducerea sau pardsirea unisonului prin migcare directa. Unisonul realizat de doua voci, care merg in migcare directi fi admis numai intre tenor si bas, dack tehorul merge semitonal, de la sensibila la tonica (a); in si val asin tia pai unisonului (e), tenorul s| pe loc, iar basul face un salt de cvinta perfecta : on 6 ee | ‘ Numai prin semiton, adaugi uncle tratate, permifind mersul prin ton doar daca se ajunge pe tonic’. 41Unisonutile, evintele si octavele paralele Este intereis ca dowd voct si mearga paralel in unisonuri, cvinte sau octavet ; Ble continua si ramina inter- vise, chiar daci se intercaleazi o schimbare de pozitie, care insé, nu schimba armonia, In consecin{é, ur- matoarele cvinte si octave Paralele j_Ratitmea avestei categorice interdic}ii nu sti in faptul cd ,sund rau" (cum & oblsnuieste a se spune), ei intreun imperatiy stiistn, Cvintele paralele, reminis- cente ale primitivelor forme polifonice, eroeart atmosfera modal care contna- “ice ambianta tonal, Unisonurile (primele) redoe ansamblul la trei vo crlavele care fac si se audi dublacile Intre aceleas! vost Mai tirziu, pentru obtinerea unor anumite ete intentionat, Unele vechi tratate admit 1a cadente Ja dominanta 1a ton cle, cle se vor pra cvintele paralele, intre tenor si bas, de data find nota lor comuna : 42nu se salveaza printr-o simpli modificare de pozitie intermediara, mai ales ci timpii simetrici accentuati scot in evidenta efectele interzise : Se admite schimbarea de pozitie intermediara, in situatia cind cea de-a doua cvinta sau octava este adus& prin migcare oblicd, nota comuna raminind pe loc : 89 a a ' Vv IV 1 In concluzie, cvintele si octavele paralele sint interzise atunci ctnd fac parte din doud acorduri diferite, In cadrul aceluiasi acord ele nu pot constitui o interdictie : 9 ae & 43Cvintele si octavele contraparalele Succesiunea de cvinte sau de octave intre aceleasi voci réimine interzisét si intr-o miscare contraparalelé : d d—4 8 Din acelasi motiv, se interzice mersul din unison in octava sau viceversa : 94 In mod exceptional, se admit octavele con- = traparalele, dominanta-to- 8 la nica, plasate la vocile ex- d el _ 2 terne, in cadenta finala : S|} SSEIl. Inlantuirea acordurilor principale Citeva recomandari preliminarii In capitolele urmatoare, vom realiza primele armonizéti, inlantuind, la inceput, acordurile principale in stare direct, dou’ cite doua, destu- sind tehnica respectiva, atit in ceea ce priveste constructia vertical cit $i desfasurarea orizontald, adicd mersul vocilor. Am vorbit la capitolul migcirilor melodice despre intervalele, reco- mandirile si interdictiile menite si asigure cantabilitatea vocala. E timpul s& atragem atenjia celor care studiazi armonia cA, inca de la primele teme, oricit ar fi ele de simple si limitate in posibilitaji de desfigurare, trebuie si se stréduiasca, dincolo de simpla corectitudine si cantabilitate, si descopere melodicitatea, muzicalitatea unei teme, chiar atunci cind aceasta nu depiigeste opt masuri, In acest sens, sopranul este vocea care reclami cea mai mare preocupare, find, totodat’ si vocea care permite cea mai mult mobilitate. In ceea ce priveste utilizarea migcarilor armonice, e bine sé se stie, printre altele, c& miscarea contrara este preferata, pentru echilibrul $i sentimentul de libertate al vocilor, care se instaureaz& in desfigurarea . Taté de ce miscarea contrarii va fi, pe cit posibil, acordata vocilor externe, care, dupi cum stim, se impun cel mai mult auzului, Atragem atentia, ci miscarea contraré nu trebuie impusi exclusiv, cu orice pret, cu sacrificarea muzicalitalii, cici va putea fi adusé cu bune rezullate si la celelalte voci. Pericolul care-l pindeste pe incepitor in practicarea acestel miscari consti in salturile simultane de cvarti si evintd, care, in majoritatea cazurilor, crea cvinte sau octave contraparalele, In consecinfa, pentru a evita aceste gregeli, dacé o voce (obisnuit basull) sare o cvartd sau cvintd, cealalté voce va merge prin secunda gi terfa (mai rar sexta) ; 45In miscarea contrard, salturile simultane de evarte si evinte vor fi admise numai dac& una din voci sare din terfa unuj acord jin ter: celuilalt ; In miscarea oblicd, vocea care sta pe loc exclude de obicel angajarea vocilor externe, care trebuie si se iste. Ea va fi din plin folosita, atunci cind vocea care sti pe loc este 0 voce interna (alto sau tenor) cérei frecvent, i se incredinfeazdi mentinerea notei comune a doud acorduri suecesive : Iv ! v I Miscarea directa, inevitabila si foarte utilé n inlintuirea a doud acorduri, poate angaja oricare din voci. In cazul vocilor externe, se cu grija evintele gi octavele direote, permise si nepermise. al cdror regim a fost expus in capitolul anterior 46Miscarea directé a tuturor vocilor (directismul general) este in- terzisd. Se excepteazi in final, cind, intre cele dou’ acorduri de inche- iere (dominanta — tonica), se ingiduie coborirea tuturor vocilor, De asemenea, pe armonie finutd, mersul direct al tuturor vocilor va fi admis a S gh fel af 24 4 a | v ' IV v 1 1 Miscarea paraleld, pinditi de pericolul evintelor sau octavelor suecesive, se practic curent in intervale de terte sau sexte eer & 100 Armonia traditional’, sever, inter- zice mersul paralel in terfe mari intre vocile externe, denumind efectul ,,falsd relafie de triton“, pentru ca, intre bas si sopran se aude tritonul : In acest regim de armonie severa, falsa relatie de triton ramine interzisé ori de cite ori se produce intre vocile externe,-fiind ing&duita numai atunci cind una din voci este interna : 47104 ae. admis v WV Vv IV Bineinteles, temele de armonie, ca si muzica, in general, imbini toate aceste migciri, tinind seama de recomandarile si interdictiile care iavorase din experienta unei practici indelungate, ilustrata si confir- mati de capodoperele artei sunetelor dintr-o anumit epoca, Combinarea inlantuirilor Pentru inceput, ne yom limita numai la inlantuirile celor trei acorduri principale, suficiente pentru a armoniza o tema simpli, ne- modulanta, Cele trei acorduri se pot combina in gase variante : 1, tonicti — dominanta d—V); 2. dominanta — tonicti (V—) ; 3. tonicd — subdominanta (I-IV) ; 4, subdominanta — tonic (IvV—]} . subdominant — dominanta (IV-—V) ; 6, dominanté — subdominanta (V—IV). Dintre toate aceste posibilitati, ultima (dominanté — subdominan rimine interzisi deocamdata, sensibila urmind si se rezolve strict in acordul de tonic’. Inlantuirile acordice in major Tonicé ~- dominanté (I-V) Pentru realizarea acestei inkintuiri, pornim de la acordurile res- Pective, carora le adéugim cel de-al patrulea sunet, prin dublarea, in primul rind, a fundamentalei : 48Distribuim mai intii fundamentalele la bas : Restul elementelor va fi ineredintat celorlalte voei, dupa ce alegem sau ne impunem una din pozitiile armonice (strinsd, larg& sau mixta). | Dacd pornim, de pild’, in pozitia strinsé, vom distribui_ celelalte trei sunete astfel : 404 ' | Vv Pentru a lega primul acord de-al doilea, vom da intlietate sopra- se migte treptat si nu prin salturi, care ar genera nului, care trebuie s octave paralele sau contraparalele : 4 — Armenia — ed, 196 49In consecint’, vom Tecurge la o nota vecin&, element in acordu) dominantei ; 106 sau I v ! v Celelalte dou& elemente ale acordului vor fi distribuite, fara. s alturi de cvarta si cvinti, finind pe cit posibil nota comuna pe loc, evitind astfe] directismul general sau spatii prea mari intre voct : 107 EZ 6. Pentru verificarea evi intelor sau octavelor consecutive (paralele sau antiparalele) se procedeas astfel : ~ se depisteaz’ in primul acord vocile care realizeazi octava (in cam) a), adic& besul si sopranul, urmarindu-se aceleasi voci in acordul urmétor, identificindu-se intervalul, in cazul nostra terta (sol-si), in consecinta, corect ; ~ revenim la primul acord, pentru a depista vocile care realizead cvinta si vom descoperi ci e vorba de bas si alto, dup. care trecem la al doilea acord si, urmarind aceleasi voci, constatim cA ele se gisesc Ja octava, deci corect (dealtfel, nota comuna la tualitate de gregeala in acest sens) ; — distanjele dintre voci nu depiigese octav: alto excludea orice even= — inlanfuirile sint corect realizate. 50Tata, mai departe, citeva dintre cele mai freevente moduri de legare a celor dowd acorduri : 108 2 — I Vv | v 1 v Se constaté, in general, ca {inerea pe loc a unui sunet comun per- mite celorlalte voci mersuri paralele in terfe sau sexte. O exceptie ne oferd exemplul e, unde sopranul intoneazi un salt de cvarti, singurul permis (din terfa unui acord in terfa celuilalt). Ultimul exemplu (f) va fi cel mai putin folosit, pentru ci sopranul, care trebuie si se desfasoare, aici sti pe loc. Totusi, in uncle situatii, vom folosi si aceasta variant. Mai ad&ugdm aici si alte inléntuiri, de asemenea corecte, in care nota comund nu este tinutd pe loc (inlin- {uire melodi Dominantii ~ tonic (V-I) In general, se produc aici reversurile inlintuirilor prezentate la paragraful anterior, minus cazul penultim (ex, 108, e), care nu va mai fi posibil, intrucit sensibila, dup’ cur stim, are mers obligatoriu, mai cu seam la sopran : an10. Ultim, tere, prin mers de secund& mare Ja sop Vocilor (directism general), va fi admis la incheiere, unei melodii. Tonic& ~ subdominanti (I-IV) vorba de inlénfuirea a doud acorduri. c In cazul de fata, apare o degajare, dat al unuj mers obligatoriu m a a inlanfuire (), cuprinzind 0 oct ‘i intr-o situatie aseman: ava directé intre vocile ex- ‘an si mersul coboritor al tuturor a frazelor sau a Mitoare cu cea anterioara, find care contin un sunet comun, torits lipsei sensibilei si, deci,- Ile Iv Vol IV 1 oN I WVood Subdominanta - dominantii (IV-V) Tata o inlintuire deoscbita, datorité faptului ci cele doua acor~ duri, ale c&ror fundamentale sint note al&turate (fa-sol), nu contin nici o not’ comuna, In consecin{a, tocmai mersurile treptate devin periculoase si, de aceea, trebuie s& se evite mersurile paralele, care creeaza cvinte i octave paralele sau directe Aa Vv v Vv v Vv Vv In inlantuirea IV—V se impune o rezolvare stricta gsi anume : mersul contrar al celor trei voci superioare fati de bas, fiecare voce venind la cel mai apropiat element. 53ny Tn minor - armonic Recomandarile si interdictiile formulate anterior ramin valabile si in minorul — armonic, unde cele trei acorduri principale sint : 15 | Vv v Dupa cum se stie, sensibila tonalitatii, care nu figureazd in mate- rialul si armura relativei majore, va trebui sd fie notata special pe parew Prezen{a sensibilei in minor creeazd noi intervale caracteristice (secunde marite, cvarte micgorate, cvinte marite etc.) al céror regim a fost expus la timpul cuvenit. Tonic - deminanta (I-V) : 16 54SS a la tenor un salt de cvarti oilea sunet este sensibila, In exemplul 116, d se poate obser | micgoratd, Acesta este admis, daci cel de-al di | care se rezolva la toni Dominanté - tonicé (V-!) | “7 . 6. . d. é. ioe Vv 1 v 1 ‘el v ' v | ‘Acordul incomplet al tonicii din exemplul d gi unisonul direct al voctlor barbatesti din exemplul ¢ se integreaz in regulile expuse Ja ca- pitolele respective. ~ subdominanté (I-IV) 55Subdominanté — tonicé (IV-1) Subdominanté - dominanta (IV-V) Ca siin major, recomandarea stricta a conducerii contrare a acelor trei voci superioare, fata de bas va fi aplicata si aici : 420 Legind doud acorduri, conform recomandarilor formulate pind acum, am facut primii pasi in complexul proces al armonizarii. Degi mijloacele ce ne stati la indemina sint limitate, ele se impun a fi integrate in ansamblul unei teme, slujind o linie generala, 0 des- fasurare muzicalé a sopranului, cu evitarea unor repetari, cu o crestere descrestere, chiar atunci cind tema este simpla, in valori egale, si nu recurge decit la cele trei acorduri principale, numai in stare directa Exigenta artisticd trebuie sa intervina chiar de la prima realizare.a IV. Realizarea temelor Basu! dat, Pentru realizarea armonizarilor se di ca tema, in faza incipienta, partea basului (basul dat), ca un suport al edificiului armonic, urmind ca elevul s4 reconstituie acordurile intentionate de autor, com- pletind astfel celelalte voci. Basul cifrat!, Daca in dreptul notelor din partida basului se indicd prin cifre intervalele dintre elementele acordului si nota din bas, se ob- tine o schema armonica, redusa grafic la basul cifrat. Cifrajul. Intre nota din bas si celelalte elemente ale acordului su- cifrele care le prapus se creeaza diferite intervale, care, traduse pt reprezinta, ne ofera sinteza aritmeticd a acordului respectiv, un fel de stenografie muzicalé Luind un acord in stare directa, celelalte elemente se plaseaza, fata de nota din bas, la intervale de terfé, cvintd si octavd : 124 Deci: wae Dupa cum se observa, in cifrare se are in vedere, de obicei, inter- valul simplu, Cind se intentioneaz un anumit interval compus, se indica in mod expres cifra respectiva (10, 12 etc.). + Considerat ca find sinonim cu. basso continuo, basul cifrat apare la orga- nistii_intalieni in. secolul XVI, se extinde si infloreste in secolul XVII si la cei- lalti Instrumentisti acompaniatori, care minuiesc instrumente polifonice (clavech chitarrone chitara, arpa, viola etc). In fata unui bas cifrat, instrumentistii, ajunsi lao tehnicd remarcabila, improvizeazi pe loc armonizarea si conducerea celor- lalte voci, cu imitarea motivului principal din solo. Aceasté tehnicd va dispdrea Incepind cu secolul XVII, cind armonia isi va face aparitia ca stlingé de-sine=rta- 57Spiritul de simplificare a renun{at, in cazul acordului in stare di- recla, la cifra 8, reducindu-i emblema aritmeticé la 3, pentru ca, mai tirziu, s& renunte si la aceste cifre (ramase necesare numai in anumite situatii speciale). Aga c4, pind la urma, intr-un bas cifrat, lipsa cifrajului, in dreptul unei note, presupune un acord in stare directd, sunetul res. pectiv find fundamentata, Basul dat se realizeazi cu armura indicata in tema, In situatia cind apare un accident necuprins in armura (sensibila in minor ete.), nota vi- zatA se indicd prin cifra respectiva, cireia i se adaugi accidentul ne- cesar : 122 inseamnd sau aH Acelasi pirit de simplificare a actionat si aici. In consecinta, simplu accident, fara cifri, care figuré dreptul unei note din bas, az ir inseamni ca se refer la tera acelei note : inseamng Zero marcheaz’ in acel punct, La inceputul unei teme se obisnuieste a se indica, numai pentru primul acord, pozitia melodica a sopranului, Cifra care indic& inter- valul fata de bas este notata special, intre paranteze, 58Totodata, uniiautori indic& prin litere (prescurtat) si pozitia armo- nica (strinsa, larg’: sau mixta). 425 ad. se realizeass:| (® poeilie (e798, octave fa sopran se realize zd: poritie strinsd, ferfa la sopran am, cS se reativoatd: @ pozitie: mixhd evita la sopran Pentru a nu crea confuzii, cifrele arabe (3, 5, 8 etc.) indica inter- valele din constructia acordului, iar cifrele romane (I, IV, V ete.) func- tiunile, numérul de ordine al treptelor in gama respectiva. Cu aceste indicatii, strict necesare, se poate trece la realizarea pri- melor teme, Cum se realizeazii un bas dat Ne propunem, pentru inceput, urmatorul bas dat : 59Stiind ca toate acordurile sint in stare divecté, vom trece in pri- mul rind la notarea functiunilor ; (Vt VV tiv Acordurile impuse de tema sint : 128 iv lee Ve Wv Hey, I Tinind seama de toate regulile, recomandarile si interdicjiile for- mulate pind aici, vom repartiza acest material armonic celorlalte trei voci : 129 60PO Vv Vv | v ! Pornind de la pozitia strinsd si pozitia melodici a octavei, impuse primuluj acord, am realizat tema de mai sus in mod corect, evitind gre- selile interzise, Totusi, muzicalitatea ei lasi de dorit, din pricina mono- toniei sopranului, care, contrar roluluj sau, stA prea mult pe loc, repetind sunete comune, ceea ce s-ar potrivi mult mai bine vocilor intemne. Un sopran reusit evil repetarea, are o desfigunare gradaté, cu un punct culminant si cu o destindere, chiar si atunci cind e vorba de © tema mica, de opt masuri. Pentru aceasta, se impune ca, la un bas dat, sé pornim, in primul rind, prin a construi sopranul. Vom folosi ingiiduirile oferite de reguli, pentru a cit mai larg de desfagurare, toate asigura o mobilitate si un ambitus Revenind 1a tema noastra, vom proceda in consecinti :Urmeazi completarea celor dou linii melodice (alto si tenor), cu elementele acordurilor rimase la dispozitie : 131 4 i, de la acor- dul intfi la al doilea, de la al doilea 1a al treilea si aga mai departe. A ne baza pe verificarea final a intregii teme, inseamna a da ocazia umor com- plicate neajunsuri, Descoperind o greseala, dupa ce tema a fost incheiata si, incereind si o remediem, vom pricinui, de obicei, alte gregeli, unele de nesolu- fionat, fapt care va duce uneori la modificarea total a realizérii, pier- zindu-se poate mucicalitatea dorita, © alta recomandare, de alti natura, 0 constituie necesitatea for- Pentru aceasta, pornind cu prima tema, cel care auzului armoni zi armonia va executa de nenumarate ori redlizarea pe care a ob- studia tinut-o, atent la impresia produsa de fiecare functiune, de fiecare con- structie de acord, cautind s deslusease& sonoritatea pozitiilor armonice (strinsa, larg’, mixta) Dupa o faza suficient de inten citit’ numai optic, asa cum citim in gind ua text literar, incercind s& ne , detagarea vocilor externe etc. a reproducerii ei, realizarea va fi reamintim sonoritatea ei, legind vizualul de auditiv. 62 =in minorul armonic Dup& cum am semnalat Ja primele inlantuiri, constructia modului minor armonic, prin numérul sporit de intervale marite si micsorate, pune mai multe probleme in armonizar , ca $i notarea sensibilei, care nu figureazi in armura si pe-care, de obicei, incepatorii, uitind si o noteze, nu o mai urmarese In mersul ei obligatoriu si in imtervalele pe care le-ar genera. Intervalele miédrite rimin interzise, cu exceptia secundei miirite, care va fi admis’ numai la o voce interna, daci cea de-a dou not este sensibila, care se rezolva Ja tonic& 132 Nv v 1 i v 1 # # Intervalele micsorate sint admise, cu conditia ca cea de-a doua nota si fie sensibila, care se rezolva la tonic’ : 133 eA 6, 63V. Cintul dat Fixarea functiunilor Temele, in care basul este dat, oferind temelia armonica si pri cizind componenta fiecdrui acord, asiguré prin aceasta rigoare o bund parte din traveliul armonizarii, initiativa incepatorului fiind astfel re- dus si ghidaté la maximum, Tata de ce, de cite ori vom inaugura un alt capitol, primele teme vor fi basuri date, urmate apoi de sopranuri sau cinturi date, unde libertatea de actiune este mai mare, In felul acesta ne apropiem de adevaratul rost al armoniei, care este, in fond, crearea unui acompaniament la 0 melodie. Prima etapa in armonizarea unei melodii o constituie fixarea func- fiunilor, aga cum am procedat dealifel si in cazul basului dat. Pentru aceasta, cercetim fiecare nota, stabilind acordul care 0 confine, In actua- lul stadiu, operatia este simpl4 si nu vom avea decit doud sunete care pot fi dublu interpretate : — tonica, fundamental treptei a IV. dominanta, fundamentala in acordul treptei a V-a sau cvint& in acordul treptei I; celelalte sunete figurind, fiecare, nu- | maj in cite un acord! : in inté in acordul © cordul treptei I sau - oy viv | | \ | N v 1 Vv Vea v v In cazul celor doug sunete, susceptibile de dubla functionalitate, vom tine seama de acordurile cu care se inlantuie, Vom constata atunci, vom fi obligati sa apli solutie. Unul IV, c&, in unele situat m o singw din principalele motive in acest sens il constituie evitarea relatiei V 1 Mai tirziu, cind fntregul material acordie va fi asimilat ca si cel al notelo melodice, vom vedea ci oriee noti poate sa fach parte din orice acord, 64| | i | Sa-luam cazul tonicii, Ea poate fi armonizataé cu acordul tonicii (I) antei (IV) : sau al subdomi 135 ae: vol WoW 1 wW ot Dar, dac& tonica urmeazA dupa un sunet care se armonizeazd numai cu dominanta pta a Il-a si sensibila), aceastd optiune cade si vom fi obligati sA armoniziém numai cu acordul treptei I 136 w my a a a. 6 De asemenea, dominanta poate fi armonizata (V) sau al tonicii : 137 5. — Armonia — ot 18 65Dar aceasta libertate inceteazi daca, dup’ dominanti urmeazi in melodie un sunet care se armonizeazA obligatoriu cu acordul subdomi- nantei (IV). In acest caz, pentru a evita relatia V—IV, vom armoniza treapta a V-a din melodie cu acordul treptei I : 138 fg xf ig De obicei, primul si ultimul acord aparfin tonicii, In cazul cind me- lodia incepe cu o masurd incompleté (anacruzA sau Auftakt), se incepe, de cele mai multe ori, cu dominanta sau, uneori, cu subdominanta ; Intr-un asemenea caz, anacruza poate fi armonizaté cu un acord sau numai cu unisonuri; octavele contraparalele find aici admise : sav 66144 Vv ' : Saltul, aflat in aceeasi masurd, de la un timp tare la unul slab, e bine sd fie acompaniat cu acelasi acord, dacé il poate cuprinde : 142 2 ae eo | Sie (Exemplul ¢ greseste prin faptul ci leagi un timp slab de urmatorul tare, cu acelasi acord, mai cu seamé, peste bara de misurd), Salturile, care nu pot fi reunite in cadrul aceluiasi acord, vor fi armonizate cu doua acorduri diferite : HO 67Saltul de sewtd, armonizat cu dou’ acorduri diferite, se va realiza corect. cu ajutorul unisonului intre sopran si alto si un acord in- complet : ‘tly ao v I v | ' Nv Fixarea basului Functiunile fiind determinate, nu ne mai ramine decit si acordam basului fundamentalele acordurilor respective. Operatia, destul de simp trebuie s& respecte totusi citeva recomandari, unele din ele expuse ante rior. In primul rind, se vor evita doud cvarte sau dowd cvinte la rind, in aceeasi directie 145 4 a ot Dm Ele se vor corecta, printr-un mers frint, de evintd-cvartdé sau cvartd- evinta : 146 2 a. 6. c. 4 Doua salturi succesive, de cvarté gi cvintd sau cvinté si cvartd, in aceeagi directie, vor fi freevent folosite 68:Saltul de octava va fi deseori folosit la bas, cu conditia si nu fie precedat sau urmat de un mers in aceeasi directie. Pentru aceasta, el va fi intercalat intr-wn mers in zigzag + a 148 2. Salturile care depasesc octava ramin interzise, | ;VI. Cadentele’ rea discursului muzical Analog cu constructia sintacticé verbala sau literara, discursul mu- , perioada), a infuire i logic realizeazd edificiul compozitional. Ele sint zical se alcdtuieste, la rindu-i, din fragmente (motiv, fra: caror de- desparfite si legate, totodata, prin mici intreruperi sau respirafi numite cezuri?, corespunzind virgulelor din discursul literar ; »Paasrofs, rofé, (iautal Padutenitor) eee ere eee erer eee eeeereee cere ee eee eee ecee ee eree renee ——s SSS] tine anul se-noleste . (tibgeshi- Drégénest) 1 ‘Termenul provine din latinescu cadere=a cidea, a sfivsi 2 Din latinescul caesura=oprire, incetare. 70Ltozart- Simtonia ta sol minor ce) 2) 452 Frans verde de stejar™ (ee 153 Daca majoritatea melodiilor sint alcatuite, de obicei, din imbinari simetrice, a unor fraze de doua sau patru masuri, reunite in perioade compuse prin multiplii binari (+4, 8-+8 etc.), nu lipsese ins& nici reu- niri de 843 sau 545 masuri ete. Bineinteles, mai tirziu, intr-o muzich complex elaborata, nu vom mai intilni simetria aceasta, ba, uneori, nici chiar delimitarile de fraze. Deocamdati, ne vom opri la tipurile melodice simple, clare, clasice, pentru a explica ce sint cadenfele si rolul lor in desfagurarea discursului muzical. Iaté 0 nofiune armonica al carei continut este determinat de des- fasurarea melodic’. Cadenta este o formula armonicd, o inlantuire de dowd sau trei acorduri, plasata la incheierile de frazi si de perioada. nsebegte cui nimic de celelalte i Luata izolat, ea nu se de: infuiri ar- monice, Ceea ce fi confera acest titlu este momentul pe care fl ocupa in desfagurarea discursului muzical Sn 2 dle oy Vv 1 ‘cadena aaaen8 Din acest punct de vedere o cadenta echivaleazi cu un semn de punctuatie din discursul vorbit: virgula, punctul, doua puncte ete. Intr-adev deschis’ (I—V sau V—VI) impune continua~ rea fray V—I sau II—-V—D). In felul acesta, cadenta separa, dar totodatd Jeagé elementele discursului muzical. i me Jicale, dup cum, alld data, 0 poate inchide (P Armonia a jucat si joaci un rol generator, de seam, in arhitectura constructiilor sonore si nu intimplator aparitia ei a coincis cw nasterea si elaborarea marilor forme mu Revenind ins ieale. la rolul cel mai simplu al cadentelor, ne vom ocupa deocamdati de cele aleatuite numai din acorduri principale. Cadena perfect sau autentica! Este vorba de cadenfa V—I care incheie o frazA sau o perioada mu- zicala, Pentru aceasta se cere ca ambele acorduri si fie in stare directa, jar acordul tonicii sa fie plasat pe timp tare. 1! Denumirile de autentic si plagal provin din terminologia medievala a mo- durilor, care urmarea si reproduc sistemul modal antic. 72Vechile tratate, mai severe, impuneau ca sopranul s& incheie cu tonica : 455, 2. Cadenta imperfecté a VI, cadenfa imperfect nu tndepli- inf, daci unul din acor- pe timp slab, ca~ Alcdtuita tot din inkinfuire neste una din conditiile celei perfecte. In cons e sau dac& acordul tonicii cade duri este in rasturnar denja devine imperfecta ; 156 2. wn rsturnares iat ” Cadenta perfecta (autentica) compusa | Cadenta perfect’, precedati de acordul subdominantel, se numeste perfectd sau qutentica compusd, Incheierea este astfel mat amplu si mai ategoric afirmata : 73487 Cadenta plagala O alt cadenté pentru finaluri, tipicd prin austeritatea ei, este ca- denta plagala, aledtuita din inlintuirea treptelor IV—I, cu ambele acor- duri in stare directa (deseori, precedata de inlanjuirea treptelor V—I) : 158 Cadenfa perfect (autentica), compusi sau nu, si cadenfa plagaldé sint cele care pot avea un caracter concluziv, de incheiere, denumite de aceea si-finale sau terminale, Aléturi de ele, avem nevoie si de alte cadente, interioare, de suspensie, de repaus si continuare, asa cum in vorbire ridic&m intonafia pentru a semnala urmarea, enumerarea, intre- barea ete, Acest rol in muzica il vor indeplini cadenfele imperfecte $i maj ales, semicadenfele (cadenja la dominanta si 1a subdominant) si altele, in a ciror component intr si acordurile secundare!, 4 Un excelent rol in acest sens il va indeplini cadenfa evitata sau ,Angeldtoare* wevn, 74Semicadentele Termenul general de semicadenfe reprezinté momentele de repaus sau intreruperi pe acorcdul doméinantei si, mai rar, pe al subdominantei. In ambele cazuri, este evidenté necesitatea continuarii desfagurari monice. Cadenta la dominant (semicadenfa autenticd) const& din inlan{ui ordurilor : rea acordurilor I—V sau IV—V, indiferent de starea ac 489 2. oa Cadenja la subdominanta (semicadenta plagali) inlinfuie acordurile IAI, indiferent de starea acestora : In afara de sul restrins, riguros, expus in acest capitol, termenul de cadenfa mai comporta uneori si un infeles mai larg : fie o inlantuire tipicd, cu o sonoritate special (cadenta evitata, cadenta dramaticd etc.) ent intre ce acorduri sau a locului sau pur gi simplu o inlinjuire, indifer unde va fi plasa Aceste completari nu anuleazd insi sensul specific a] noliunii de cadenpa. 75armonice Froza ~ generatoare de concesi Dac& melodia, prin sunetele ei, determina, in buna parte, acordurile care se vor inlantui in desfiigurarea muzicali, fragmentele ei (fraze gi perioade) determi fixarea unor inkanfuiri, care capatA un rol deosebit, acela de cadente, Consecintele insé nu se oprese ak Unele reguli sau rigori armonice slabese sau inceteaz’ in anumite puncte ale frazei muzi- cale. Reamintim doudi exceptii, pe care Je-am semnalat la timpul cuvenit : octavele contraparalele intre vocile externe sint admise in ca~ denta finala ; — mersul direct al tuturor vocilor (directismul general) se accept, aceeasi caden{a final, in relatia V—I. Acelagi directism general va fi ingaduit intre incheierea frazei si Inceputul celei care urmeaza, Inlantuirea treptelor V—IV exceptie, nesemnalatd pind acum, se referé la interdictia inlin- {uirii treptelor V—IV. Se permite relatia V—IV, daca acordul dominantei incheie 0 fraza (prin semicadent’), iar acordul subdominantei inaugureaz& fraza urma- toare : Beethoven : So ser Andante, pid taste Megretto a pentru vioara si pian ee eee ee 76O alta exceptie pentru inlintuirea V—IV. Desi nu are o legitura direct cu capitolul frazei muzicale, totusi, pentru ci am semnalat mai sus 0 exceptie privitoare la inlanjuirea V—IV, vom altura aici o a doua ing&duinga. Se admite relatia V--IV, dacd se revine la V, deci: V--IV—V: 162 os =F vo(N) Y | Vee (Ney | in acest caz, se considera acordul subdominantei un acord de brode- rie, iar functia real, in toate cele trei acorduri (ex. 162), fiind cea a dominantei.VIL Rasturnarea infti a acordurilor principale Citraj scoate din starea directa, incre- Caracteristic A rasturna un acord, inseamna a-1 dintind basului alt element decit fundamentala : 163 stare directé visturnares fat sisturnzres 8 Cova Un acord de trei sunete (trison) are doua rasturnari. In rasturnarea intii, acordul are la bas terfa, Binein{eles, functiunea sa rémine aceeasi, totusi, in risturnare, ea este mai slab afirmata, mai incheierea printr-un acord in necesar. atenuata!, Iati de ce, la final, se va evita rasturnare, fiind lipsit de caracterul categor! In rasturnari, elementele acordului isi pastreaz’ denumirea inifialé de: fundamentald, terfd, cvintd, chiar dact, acum, raporturile lor fata de nota din bas s-au schimbat : 164 fondamentala cviata . ep Intr-adevar, cle se gasesc, faté de bas, la alte intervale, ceea ce face ca un acord in rasturnarea inti sé se cifreze complet §. Cum ins& spiritul de simplificare actioneaz’ constant, aceasté rasturnare se mar- cheazé numai prin 6, de unde si denumirea de acord de sexti sau sextacord + 165 * Aceasti realitate constituie nu un defect ci o caracteristici utili, coloritul mai pal al unui acord fiind necesar pentru a imbogati paleta limbajului armonic, aducind si © anumiti suplete in inlingutri 7Dublari. Omisiuni In rasturnarea intii, a unui acord principal, se dubleazt fundamen- tala sau cvinta (mai des decit in starea directa). De obicei, vom prefera elementul a c&rui intonare necesita un salt mai mic 166 Dublarea terfei se ingaduie numai in anumite conditii 7 Se admite dublarea tertei intr-un acord principal, pe armonie finutd Si pe timp slab. In acest caz, ordinea de preferinta a dublarii basului se face in primul rind cu tenorul, apoi cu sopranul si, numai in caz de fortd majora, cu alto-ul : 167, 2 a fagéduit i = 6. Chee (Linia orizontala din cifraj reprezinté mentinerea armoniei anterioare). Nota din bas mai poate fi dublat& chiar prin atacarea direct’. a unui acord in rasturnarea intii, dacd vocile care o realizeazi merg con- trar gi treptat : 79168 ’ u ie ue " | Dintr-un acord in risturnarea intii nu poate lipsi nici unul din ele- mentele sale, Cea ‘mai bund sonoritate distribuind fundamentala (sexta fat clude celelalte eventualitati, in conditiile semnalate mai sus. a unui acord in risturnarea intii se obtine, de bas) la sopran, ceea ce nu ex- {nlantuiri Tonicé — dominanta si viceversa : 6. o. Poy ® wot ve 4 ve ve Dupa cum se observa din cele citeva exemple de mai sus, prin utili- yarea rasturnarilor se obtine 0 mai mare cantabilitate, prin excluderea salturilor de evarta si cvinta, cu note tinute, ceea ce face inléntuirile mai line, mai putin categorice, Daci in cazul e, basul descrie un salt de cvarta, intonind tertele acordurilor, el se compenseaza’ prin’ tinerea pe loc a doua voci. Relajia dominantd-tonicd se va realiza inversind ordinea acorduri- lor de mai sus, cu exceptia ultimului exemplu (¢), care nu este reversi- bil, din pricina sensibilei, care are mers obligatoriu la tonicd De acum inainte, vom putea realiza cadenta imperfecté, recomandata pentru incheierile interioare de frazi. 80| Tonicé — subdominanta si viceversa : 79 \ 6. @. | cy iy N 1 : ne | relatia subdominanta- Inversarile inl juirilor de mai sus vor ilust tonicdi, lasind loc, bineinteles, si altor eventualitati, Subdominanté-dominanta Gratie risturnarii acordurilor, relajia TV—-V nu mai este acum atit de riguros incorsetatd, Pericolul mersului treptat continua si pindeasci : m we Vv ve v ne ye ~ Armonia — ed, 196 81Aparitia risturnarilor permite sopranului, 0 linie melodic’ mai bogata, putind sé contind salturi de cvarta si cvintd, care, de data aceasta, nu vor crea cvinte si octave interzise : 473 2. 6 ve 1 1 we 6 we Si celelalte voci cistiga in supletea migcarilor melodice, avind le dispozitie mai multe eventualitati de rezolvare. Daca sopranul poate intona acum si salturi de cvarta si cvinta, basul capita, in schimb, posibilitatea merswlui treptat, Intr-adevir, cu exceptia treptei a Il-a, el dispune, gratie rasturnirii acordurilor, de sunetele intregii game : 14 \ e N y Melodicitatea vocilor are astfel ocazia s& se afirme mai mult, facind sd creasci muzicalitatea temelor. in temele cifrate, cind intilnim cifra 6, vom descoperi fundamentala acordului, fie urcind 0 sextd fie coborind o terfd "5 se calevlesté *In temele necifrate, atunci cind la bas se vor gisi alte sunete decit treptele principale, ele se vor integra in rasturnarea intii a acordurilor principale. Exceptind treapta a Il-a, care nu poate fi deocamdaté uti- lizata, se va armoniza : — treapta a Ill-a cu acordul I° ; — treapta a VI-a cu acordul IV! ; — treapta a VII-a cu acordul VS, astfel : 176 eM Lu tM LM tM tM La un cint (sopran) dat se va urméri realizarea unui bas cit mai melodic, care sd echilibreze si mersul vocilor externe. Salturile la sopran pot fi contracarate, fie prin finerea notei la bas (dack se produc in aceeasi masurai, de la un timp tare Ja unul slab), fie printr-o migcare redusd a acestei voci a7 a. i Oe | 1 ve De refinut: sextele si terfele intre bus gi sopran asiguré armoniilor © sonoritate rotundi, pling. Incheierea temelor va cadenja cu acorduri in stare directa, - Despre schimbarile de pozitie Din motive de ordin ritmic si melodic sau pentru a corecta sau preintimpina anumite erori de armonie, recurgem, deseori, la schimba- rea pozifiei acordului (care nu trebuie confundaté cu schimbarea starii acordului, cind apare alt sunet la bas). In schimbarea de pozifie, starea si cifrajul acordului ramin aceleasi, ca gi basul, numai celelalte trei voci intoneaza alte elemente, ale aceluiasi acord : 834178 In aceste cazuri, se va a coale : si cvinte 179 oa Ae ww P WV. Pentru remedierea acestor sonoritafi, ele vor fi insofite de repetarea terfei acordului ; “2 a os a whine é Totusi, schimbarile de p multe prudenta, zitie trebuie sA se faci cu economie si cu Abuzul de arpegii deranjeazi specificul stilului_ coral, arpegiile finind, in primul rind, de muzica instrumentala. Pe linga aceasta, ele dau ocazia producerii cvintelor si octavelor paralele sau contraparalele pe timpi simetrici, pe care schimburile de pozitii nu le salveazi, dupa cum am arditat la momentul respectiv (vezi ex. 88). 84Vill. Rasturnarea a doua a acordurilor principale Categoriile de acorduri In Fafa de nota din bas, fundamentala si terfa acordului se gasese la turnarea a dowa, un acord are cvinta la bas. intervale de evartd si sexta 184 2a Cifrat §, acordul se numeste de cvartti ocord, In aceasta etajare, fui i sexta sau cvartd-sext respectivai este atit de slab repre- ventata si de nestabila, incit aducerea gi rezolvarea sa impun o serie de precautii, grupate in maj multe aspecte si procedee. lati de ce, spre deosebire de starile acordului expuse anterior, vom deosebi aici mai multe categorii de rasturnari. 1. consonante (pe armonie finuté, prin arpegiu) de intirziere de apogiatura 2. aparent disonante de broderie (cu note vecine) de pasaj (trecere) de anticipatie de échappée ete. Acorduri de 85Acorduri de } consonante L (be armonie finuté, prin arpegiu) Prea slaba pentru a instaura o armonie, raésturnarea a doua va fi pregatit’ de starea directi sau de rasturnarea inti a aceleiasi armonii, In consecin{a, basul intoneazA un arpegiu, de unde si denumirea de acorduri de § arpegiu : 182 sab c Heese 6 6 6 § 1 ey ie Vy: Odata adusa, rasturnarea a doua poate fi urmata de o revenire la starea directa sau a rasturnarea inti a aceluiasi acord (ex. 182, a), sau de o noua armonie (ex. b). In acest caz, basul trebuie si meargi treptat. In armonia sever se interzice inlénfuirea a doua acorduri de $ suc- cesive : 183 6 6 4 N. Dublari si supriméri de sunete Intr-un acord in rasturnarea a doua se dubleazd, in primul rind, nota din bas : 866 * to 6 4 4 Sy, 1 v In al doilea rind se poate dubla fundamentala, in cazul acesta, cvarta fata de bas 185 a. ve Dintr-un acord in rasturnarea a doua nu poate lipsi nici unul din elementele sale. Absenta oricdruia din ele ar face acordul de neiden- tificat. In muzica corala, utilizarea acordurilor de$ prin arpegiu este foarte restrinsd, ca find nespecifica stilului coral. Aceste formule ar- monice rémin tipice stilului instrumental, mai cu seama in genurile mai usoare, la acompaniament : 186 a 6 87In afara de faptul ca dispunem de mai multe intensitati de afir- mare a fun: tiunilor, prin folosinea acordurilor in rasturnarea a doua, se tiga o si mai mare posibilitate de migcare a basului, care are acum la dispozitic si treapta a Il-a (cvintd in acordul dominantei) : In plus, se poate crea o misc pentru ritm cit si pentru suplefea inlantuirilor. Dar, dup cum am mai pe armonie finuta, necesard atit sturnarea a doua, adusa prin arpegiu, mentionat, in muzica corala stei formule armonice il deslu- trebuie folosité cu rezervd, pentru ci abuzul a poate anula sobrietatea stilului coral clasic, pe care ciutam si sim in faza actuala. Analizati_ exemplele urmatoare, identific ind cele dowd rasturnari, ca gi procedeele prin care sint aduse. Lhzart~ Recviem (Dies irae) wi |Beethoven- Concert pentru pian ws eo Beethoven- Sinfonia 2 Wa (trotea) 6 6 6 4 4 4 (ln rasturnérile aouse pe timpi stabi, fundementala care tiaseste este subjafeleasd, in continvare) 194 ; Bach- Johannespassion 6 89a Laych- Anotingurile Gorut J 6 Mundementala ta orchestrd) a Heych- Creatives 4g, Brahmns- Recviemal german —— Acordurile de {, aparent disonante (cu note vecine) Mult maj folosite decit acordurile in rasturnarea a doua prin ar- Pegiu (consonante) sint acordurile realizate cu note vecine, denumite $i aparent disonante, Dubla lor denumire provine din faptul cf ele se rea~ lizeaz prin inlocuirea terfei si a cvintei cu sunetele superioare aldturate 90(respectiv, ovarta si sextax=$), inlocuitoare pentru un moment, in cali- tate. de note melodice (intirzieri, apogiaturi, broderii sau anticipatii). In acest moment, de inlocuire temporara, ele se comporta ca nigte diso- nanfe, pentru ca ne dau senzatia unor note strdine de acord, care asteaptd rezolvarea Adjectivul de aparent disonante se justifica prin aceea ca, in fond, structurile armonice respective reprevintaé rasturnarea a doua a unor acorduri de trej sunete, care nu are nimic disonant. Ceea ce le face si devina disonante este numai ambianta, relatiile, plasarea intr-o anumita formula armonici. Mai recent, s-au adus si explicatii objective, pentru a se limuri ca racterul disonant al risturnarii a doua. Intonind un acord in rasturnarea a doua, cvinta, care este la bas, cemite cel mai activ rezonanta (sunetele armonice), dintre care se impun, in primul rind, cvinta si terfa respectiva. Or, tocmai aceste doud ele- mente ale rezonantei se interfereazd cu cvarta si sewta din acordul emis, creind conflictul care agteapti rezolvarea, prin’ coborirea treptata la clementele reale ale acordului : 198 reconaats scordl tote; din bes Ceea ce trebuie remarcat si subliniat la aceste acorduri de § este instabilitatea lor, care impune rezolvarea, adici aducerea sunetelor reale, Acordul de { intirziere! (suspensie) Dupa cum o arata si denumire: e acorduri provin din intir- ¢ pentru un moment elementele reale, ace ierea unor sunete care inlocui efective, ale acordului, la care simtim nevoia rezolvarii. ‘ Intirzierea este un sunet prelungit din acordul anterior (unde era 0 nota realé), strain in acordul urmator, unde creeazd necesitatea rezolvarii, a198 O inlanjuire simpla ca aceasta N ' nore de note indircere —reale 197, (intireierea) (recolvarea) poate crea, prin intirzierea a dou elemente, situatia urma- toare : = 4 5 3 Intrucit sunetele intirziate nu pot afirma o armonie proprie, cifra~ jul functiunilor va marca situatia, prin notarea functiei aparente intre paranteze, astfel : 198 In acordurile de $ astfel rea~ lizate, functia real este aceea a re- zolvarii, Iatd de ce, unii autori ci- freazi functia rezolvarii chiar din momentul intirzierii :In consecinta, un cifraj complet ar trebui le reu- neasci pe amindous : Wie v (ane Dar cum s de simplificare trebuie si evite aglomerarea si complicatiile, ne vom limita prin a incadra In paranteze functiile apa~ rente in rasturnarea a doua, proveniti din sunete melodice, semnalind, astfel, ci nu e vorba de o functie reali, de-sine-statatoare. Acordurile de { , de intirziere, pe tonicé In major : 201 202Acorduri de {, de intirziere, pe dominanta In major 6 i ee ie (ye 1 6 ae dh ; | ov tow vw oa ¢ y vi Dupa felul cum sint aduse, intir: giitite si nepregdtite. erile pot fi: pregiitite, semipre~ 205 1. Intirzierile pregdtite mentin no- tele de intirziere de la acordul pre- cedent (unde erau note reale), 1a ace- leasi voci si inaltimi : 2. Intirzierile semipregiitite contin notele de intirziere din acordul pre- cedént, dar ele sint distribuite acum la alte voci : 94O dovada in plus, cA acordul de $ cu note vecine nu constituie o ne ofera si faptul ca de cvinte si octave paralele intercalarea unui asemenea In acest caz, armo- armonie efect acord nu ne salveazi niile reale pe care le separd se leagi ca gi cind el n-ar exista, In cazul de mai jos e vorba de cvinte paralele : 207 6 5 N wo ierile nepregatite nu mai intrd in componenta acordului prece- 3. Int dent, ci atacd bruse o noua armonie. Iaté de ce cle vor fi asimilate cu apogiaturile ; 5Conditiile de realizare 1, Aparitia ($) pe timp tare sau diviziune tare de timp, cu. rezol- varea ($) pe timp slab sau diviziune slaba de timp 209 ret inte. reval- vere “ware 2, Rezolvarea corala stric ta se realizeazi prin cobori- rea, la aceeagi voce, a sextei a evinté (6—5) sia evartei la terta (4—3) : 3. Atit in momentul intirzie- vii cit si al rezolvarii, basul ramine pe loc, El se considera neschimbat, daci face un salt de octava nota 4, Ta ambele momente (intirziere si rezolvare) se dublea’ numai pe tonicd din bas. Aceste acorduri vor fi practicate deocamd si dominanta. % oe