Frederick Hartt Historia de la pintura, escultura y arquitectura AKAL/ARTE Y ESTETICAA MEYER SCHAPIRO Erudito, profesor, consejero, amigo Traduccibn De la Primera a la Tercera Parte: M- Victoria Frigola, Rosina Lajo De la Cuarta a la Sexta Parte: José Luis Checa, José Luis Sanchez «No esté permitida la reproduccién t tal o parcial de este libro, ni su trata to informatio, ni pamela de guna forma o por cualquier medio, v4 sea Eleernicoy mecinic, por forocpit por registzo u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de fos titulares del Copyright.» Ticulo original: Art. A History of Painting, Sculpture, Arquitecture ‘Traduccién de la segunda edicién americana (1985) © Harry N. Abrams, Inc. New York, 1985 Para todos los paises de lengua espaiola: © Ediciones Akal, S. A., 1989 Los Berrocales del Jarama Apdo. 400. Torrején de Ardoz Madrid - Espana Tels.: 656 56 11 / 656 49 11 LS.B.N.: 84-7600-411-7 Depésito legal: M. 38.798-1989 Impreso en Orymu, S. A., Pinto (Madrid) Encuadernado en Larmor, 5. A., Méstoles (Madrid)20 FREDERICK HART En los primeros periodos de la historia fueron también importantes los factores del goce estético y el prestigio social. Los gran- des monarcas o los Papas gozaban en con- tratar artistas de talento no solo para cons- truir palacios 0 catedrales, sino también para pintar cuadros, tallar estatuas, ilustrar manuscritos o hacer diversas joyas; en par- te porque les gustaban las formas y colores hermosos, pero también en parte para au- mentar su prestigio y su poder. Pero si nuestra apreciacion del arte esta sometida a las alteraciones producidas por el tiempo y la experiencia, gqué es entonces la calidad? ¢Qué hace que una obra de arte sea buena? ¢Existen niveles de valor artis- tico? Estas cuestiones esenciales, perpetua- mente replanteadas, no pueden obtener una respuesta satisfactoria en un plano verbal. Solo podemes dar ejemplos, ¢ incluso éstos seran, seguramente, contradictorios. En una ocasion preguntaron a la poetisa ame- ricana del siglo XIX Emily Dickinson si sa- bia cuando un poema era realmente poesia. «Cuando te hace perder la cabeza», contes- 16. ¢Pero qué sucede cuando una obra de arte que nos deberia hacer perder la cabe- za no lo consigue? Es un hecho que la mis- ma obra que conmueve a algunos especta- dores no resulta gratificante, para otros. Ademas, el tiempo y la vision repetida pue- den cambiar incluso la actitud de una per- sona experimentada. A menudo, un periodo nuevo y dinamico de la historia del arte encontrara desagra- dables las obras del periodo precedente. In- numerables obras de arte, muchas de ellas sin duda de alta calidad, han perecido por- que no eran del agrado de la siguiente ge- neracién o fueron sustancialmente altera- das para ajustarse a los cambios de gusto. (Como veremos, hay también otros motives para la destruccién.) E incluso los expertos pueden hallarse en desacuerdo en asuntos de calidad. El siglo Xx, favorecido por métodos sin precedentes de reproduccién de las obras de arte, ha dado a los lectores un nuevo acce- soa la mas amplia variedad de estilo y pe- riodos. André Malraux, en su libro El mu- seo sin paredes, ha seialado los peligros de esa posibilidad de reducir obras de arte de todo tamafo y cardcter aproximadamente a las mismas dimensiones y textura. Pero es evidente que no existe sustituto para la ex- periencia directa de la obra de arte real, a veces abrumadora en su intensidad con in- dependencia de las veces que el estudiante haya visto sus reproducciones. El ideal del siglo Xx consiste en gustar de toda obra de arte «de calidad». En esa ac- titud hay una evidente ventaja: se ganan muchas experiencias maravillosas. Sin em- bargo, hay diferencias innatas en la gente que ninguna experiencia puede cambiar. Si tras leer muchos libros y ver muchas obras de arte las preferencias personales e inclu- so los puntos ciegos atin permanecen, el e tudioso no debe avergonzarse en absoluto por ello. Las barreras de temperamento son naturales. Pero lo importante es que esa ad- misién se produzca después, no antes, de un intento sincero de aceptar las obras de arte mas distintas por si mismas; no hay que condenarlas simplemente porque no nos sean familiares. El mundo del arte es am- plio y rico, y hay espacio en él para todo el que quiera aprender, experimentar y, sobre todo, ver. LAS MUJERES EN EL ARTE En parte, la explicacion de la exclusion de las mujeres del esfuerzo artistico asi como de otros campos, debe buscarse sin duda en su estatus fisico en la época ante- rior a la medicina moderna. Lo que los hombres han exigido historicamente de la mujer ha sido un hogar y unos hijos, Hasta tiempos recientes, se_necesitaban varios partos para producir algunos herederos vi- vos. La mayoria de las mujeres se casaban en su adolescencia y la mayoria de las mu- jeres casadas quedaban embarazadas casi constantemente. Muchas morian durante partos interminables 0 como consecuenc! de ellos, y eran relativamente escasas las que sobrevivian mucho tiempo a la edad de tener hijos. Los hombres querian ademas asegurarse de que los hijos fueran suyos. A sus ojos, el ajetreo de un estudio Meno de apre dices y ayudantes no era un lugar adecuadopara mantener la «castidad», Artemisia Gen- tileschi, pintora pionera, fue violada real- mente en el estudio de su padre por uno de sus ayudantes. Tampoco se les permitia a las mujeres el estudio de la figura desnuda en un periodo en el que ese estudio constituia el fundamento de todo el arte representati- vo de lo humano. En fechas tan recientes como los afos 1931-1934, cuando asistia yo a las clases de dibujo y escultura de la Escue- la de Arte de la Academia Nacional de Di- sefio de Nueva York, los hombres y las mu- jeres tenian que trabajar con modeios distin- tos, y aquéllas no podian contemplar un des- nudo masculino completo. Una simple ojea- da a los trajes de batio de los aftos 20 y 30 (por no hablar de los de 1890) de las ani guas fotografias mostrara lo que hemo: cambiado desde entonces. La medicina moderna ha asegurado la supervivencia de la mayoria de los hijos, y la anticoncepcién puede limitar el numero de partos a aque- los que se desean. Las mujeres, al menos en el mundo occidental, sobrepasan a los hombres. Todavia estamos tratando de ha- cer frente a las implicaciones morales de una revolucién en las actitudes sexuales, pero consecuencia de ella ha sido segura- mente el que la mujer puede estudiar aho- ra el cuerpo humano y realizar estudios de éste al natural sin sentir la ajena reproba- cion. ‘Ademas, una mujer atada a la vida do- méstica y a unos embarazos constantes ape- nas podia participar en otras actividades fisicas mas arduas. En una época en que los arquitectos empezaban como carpinteros o albaniles, y los escultores como canteros, no es dificil entender que las mujeres no pu- dicran seguir esa profesién. Incluso la pin- tura implicaba, en el Renacimiento, una ac- tividad extenuante realizada sobre anda- mios, cargando constantemente sacos de arena y barro y cacharros con agua. Las unicas mujeres artistas conocidas de la an- tigdedad pintaban retratos, los cuales po- dian hacerse en comodos entornos. Pero por desgracia su obra se ha perdido. Sin embar- go, en la Edad Media, las monjas de los con- ventos, alejadas de la compania masculina, eran consideradas como expertas pintoras INTRODUCCION 21 de manuscritos iluminados. En este estu- dio, y por primera vez en un libro de texto general, se incluyen cinco espléndidos ejemplos que sabemos fueron pintados por mujeres. Después, en los siglos XVI y XVI, las hijas de algunos pintores (como Artemi- sia Gentileschi) comenzaron a participar en el trabajo de sus padres, apareciendo en es- ena ocasionalmente alguna pintura. Algu- nas lograron pinturas excelentes, por lo que incluimos aqui algunas de elas. Pero hasta el siglo xviii la mujer siguié limitada prin- cipalmente a la pintura de retrato (a menu- do con resultados espectaculares). En la escultura, el uso de la maquinaria relegé el corte de la piedra a trabajadores cualificados, y de ese modo el procedimien- to result6 menos exigente en el aspecto fi- sico permitiendo la aparicion de escultoras a finales del siglo XIX y ya en el siglo xx. Y cuando la arquitectura comenz6 a estudiar- se en facultades, en lugar de surgir espon- taneamente de los talleres de carpinteria 0 canteria, algunas estudiantes comenzaron a asistir a las clases, aunque sean todavia re- lativamente infrecuentes. En las épocas en las que las artistas son escasas 0 no aparecen en absolute he hecho todo lo posible para explicar las razone: Cuando empiezan a aparecer en gran num ro ocupan su lugar en estas paginas junto a los hombres. Y puesto que la obra de arte final suele deber mucho a los deseos del me- cenas que la encargé, también se ha consi- derado a las mecenas, quienes fueron en muchas ocasiones extremadamente imagi- nativas y originales ESTILO Perfeccion y representacion. ¢Como ha per- cibido y registrado el artista el mundo visi- ble, por ejemplo los Arboles, en periodos de la historia del arte muy diferenciados? El primer paisaje europeo conocido, un fresco de la isla griega de Thera (fig. 1), data del afio 1500 a.C. y muestra formas naturales reducidas a lo que parecen planos suj puestos. Los contornos y algunas formas in- teriores de rocas, plantas y aves estan dibu- er-22 FREDERICK HARTT jadas con perfiles (tal como sucede en la mayor parte del arte primitivo, o en el de los nifios o adultos no formados del dia de hoy) coloreando luego el interior, aunque con la suficiente precision para permitir su identificacién. Sin duda, los ocupantes de aquella habitacién sentian hallarse en me- dio de un paisaje «real», envueltos por él en tres paredes, pero pocas personas de hoy lo aceptarian como tal, a pesar del encanto de la decoracién de los murales y de la vitali- dad de los perfiles En una obra (fig. 2) de poco después del afo 1300 de nuestra Era, pintada por el ar- tista italiano Giotto, las rocas y plantas se hallan bellamente modeladas con luces y sombras y parecen existir en tres dimensio- nes, aunque éstas no parezcan reales com- paradas con las figuras que hay delante. En un libro escrito por uno de los seguidores de Giotto se nos indica que éste aconsejaba pintar con precision una roca para hacerla pasar por una montana, o una rama por un arbol. Sin embargo, sabemos que los con- temporaneos de Giotto consideraban muy reales sus pinturas Algo mas de cien afos después, el pintor de los Paises Bajos Jan Van Eick presenta en una tabla del Retablo de Gante (fig. 3) una vista de rocas y vegetacién de estructura milar a la del fresco de Giotto, pero hecha de un modo que hoy en dia seguiriamos Ila- mando realista. La notable perfeccion de Van Eick le permitié traducir cada objeto, 1. Habitacién con frescos de un paisaje de la isla cicladica de Thera, incluyendo zonas modernamente reconstruidas. Antes del 1500 a.C. Museo Arqueolégico Nacional. Atenas.INTRODUCCION 23 2, GIOTTO. Joaquin se refiugia en el yermo, fresco. Capilla de la Arena. Padua, Italia, 1305-1306. desde el guijarro mas pequeno del fondo a la nube mas clevada del cielo, con una pre- cision con la que pocos fotégrafos podrian rivalizar. Todos los arboles parecen estar enteros y hechos a escala natural hasta la ultima hoja, y dotados de luces y de som- bras perfectamente creibles. ¢Pero es tan real la pintura como parece a primera vi ta? ¢Encontramos en la experiencia real unas figuras que aparezcan asi, vueltas to- das hacia nosotros y puestas frente a una a de modo que poda- mos ver todos los objetos con tanta clari- dad? Una forma de percepcién radicalmente distinta y muy moderna la vemos en las pinturas impresionistas de finales del si- glo xIx, como Les grands boulevards de Re- noir (fig. 4), donde desaparecen todos los contornos y detalles, emborronados o per- didos, mientras el artista wata de captar con pinceladas rapidas una vision pasajera masa rocosa de la vida urbana bajo la brillante luz del sol y en movimiento constante. Los arboles y sus componentes, las ramas y el follaje, son ahora simples pinceladas. Este era el modo desprovisto de célculo, «accidental», con el que Renoir y sus compaiieros impre- sionistas veian el mundo, buscando en las pinturas la velocidad ¢ inmediatez que no podia conseguirse por entonces con instan- taneas fotograficas, y al mismo tiempo un brillo de color inaccesible a la fotografia hasta muchas décadas mas tarde. Hoy en dia la mayoria de los espectadores aceptan felizmente esa imagen, pero no ocurrié asi en los tiempos de Renoir, en los que los im- presionistas fueron violentamente atacados por parecer tan irreales. Finalmente, en el siglo xx, pintores for- mados plenamente en los métodos realistas ¢ impresionistas transformaron la imagen de los arboles en un esquema casi tan irreal a nuestra vista como el de los murales de24 FREDERICK HARTT Thera, aunque trazado a menudo con una libertad de pincelada que debe mucho a los i ‘ener sti = 3: HUBERT (?) y JAN VAN EYCK. Santos eremitas, detalle del Retablo de Gante (abierto). Finalizado en 1432. Oleo sobre tabla, 3,45 * m. (retablo entero). Catedral de St. Bavon. Gante, Belgica. impresionistas. Mondrian, pintor holandés, traduce en su Arbol rojo (fig. 5), con su fo- goso rojo frente a un cielo azul, lo que po- dria haber sido el color de una puesta de sol como expresion de la realidad ultima de la experiencia interior individual. Opticamente puede haber muy poca dife- rencia entre las imagenes de arboles trans- mitidas repectivamente a las retinas de Mondrian y Renoir, Van Eick, Giotto y el pintor desconocido de Thera. Pero la nota- ble diferencia en los resultados se debe a las distintas convenciones, heredadas 0 au- toimpuestas, de acuerdo con las cuales cada artista ha seleccionado, reforzado y replan- teado aquellos aspectos de la imagen visual que le parecian importantes. A la larga, la 4. PIERRE AUGUSTE RENOIR. Los grandes bulevares. 1875. Oleo sobre lienzo, 50 x 62 cm: Coleccion Henry P. Mcllhenny. Filadel 5. PIET MONDRIAN. EI drbol rojo. 1908. Oleo sobre lienzo, 88 x 93 cm. Gemeentemuseum. La Haya,realidad es un concepto tan engaiioso y sub- jetivo como la belleza misma, pero resulta igualmente compulsivo para el artista que produce su obra y para nosotros que la con- templamos. El vocabulario del arte Formas Un objeto tiene una forma que solemos considerar en tres dimensiones. (La palabra forma se utiliza también en la musica, la li- teratura y las artes visuales, significando la interrelacién que se produce entre las par- tes de una obra.) La forma visual se perci- be primero a través de la vision binocular, por medio de la cual cada uno de los ojos ve el objeto desde un punto de vista ligera- mente diferente, permitiendo asi a la men- te la creacién de una imagen tridimensio- nal. El lector puede comprobar esta propo- sicion cerrando un ojo y observando la di ficultad de percibir con precision las formas de los objetos y la posicién de éstos en el es- pacio. La forma puede percibirse también manualmente, mediante el tacto, el cual en- via mensajes al cerebro; por su misma na- turaleza, la escultura apela a ese sentido, mientras que la pintura, generalmente rea- lizada sobre superficies planas o casi pla- nas, s6lo puede sugerir el efecto «3-D» que pertenece por derecho propio a la escultu- ra. Los elementos utilizados por la pintura para indicar la forma son la linea, la luz y la sombra y el color, cada uno de los cuales puede jugar también otros papeles impor- tantes en el efecto de conjunto de una obra de arte. ‘Las palabras masa y volumen se pueden utilizar casi intercambiablemente in do tridimensionalidad, pero sin la connota- cién de forma, esencial para este término. Volumen puede indicar incluso el contenido espacial de un interior. El impacto de la masa sobre el observador mejora mucho con la escala, que es una cualidad absoluta en las obras de arte; de ahi la dificultad de experimentar en pequenas ilustraciones el an- INTRODUCCION 25 6. EL PINTOR DE BERLIN. Gantmedes (fragmento de una vasija encontrada en Etruria, Italia) Principios del siglo v aC. Altura, 32 cm. El Louvre, Paris. efecto que producen edificaciones colosales como los templos egipcios o las catedrales goticas. Linea La linea puede verse como un borde 0 con- torno de una forma sobre otra o sobre la dis- tancia, por medio de la cual puede deducir- se dicha forma. Una linea puede también trazarse, como las de un diagrama o las que forman una letra impresa del alfabeto. Este tipo de linea no solo puede transmitir mu- cha informacion factual, sino también deli- near la forma, con claridad, como sucede en las pinturas de los jarrones griegos (fig. 6; también fig. 207). Las lineas pueden ser in- dependientes, 0 bien cooperar varias de ellas en la formacion de un esquema (ver pagina 29). En el arte antiguo y medieval las lineas suelen estar trazadas firmemente y sin discontinuidad, pero a veces se obtic- ne un efecto muy vivo conservando con una i esbozada el movimiento real de la mano del artista que lleva el instrumento de dibujo (como en algunos manuscritos medievales; a modo de ejemplo, ver fig. 505). Finalmente, la linea puede sugerir la direccién del movimiento, vista tipica- mente en casos tales como el «barrido» 0 «caida» de los plieges de ropa (ropaje es el26 FREDERICK HARTT término técnico; en cuanto a ejemplos muy distintos, ver figs. 232 y 567). Luz y sombra La luz que cae sobre un objeto deja una sombra en el lado opuesto a la fuente lumi- nosa, la cual es distinta de la arrojada por el objeto sobre otras superficies o sobre otros objetos. La sombra puede ser precisa y cla- ra o imprecisa e indistinta, segtin el grado de difusién de la luz que la produce. La re- lacion entre luz y sombra sugiere la forma, pero puede ser engafiosa, puesto que la sombra varia no solo de acuerdo con las proyecciones sino también con la posicién de la fuente luminosa. La misma escultura puede parecer totalmente distinta en foto- grafias tomadas con luces diferentes. La luz y la sombra suelen utilizarse también con gran eficacia en fuertes contrastes, para producir efectos sobre la emocion (figs. 396, 906, 995, 1.075). Color El color esta sometido a un analisis cien- tifico mas preciso y complejo que cualquier otro de los elementos que constituyen la ex- periencia visual en el arte. Para este libro, los términos mas utiles son aquellos que describen los efectos de los diversos modos en que emplea el artista el sono (rojo, azul, amarillo, etc.), la saturacién (intensidad de un solo color) y el valor (proporcién del co- lor con respecto al blanco y negro). Los co- lores pueden describirse en términos tales como brillante, suave, armonioso, disonan- te, puro, delicado, estridente, apagado y de otras muchas formas. El azul y sus colores adyacentes dentro de la misma «familia de colores», el verde y el violeta, se consideran generalmente como frios, y por su asocia- cién con el cielo y el paisaje distante pare- cen alejarse de nosotros. El amarillo y el rojo, con su vecino ¢ intermedi el naranja, son calidos y aparecen mas cercanos. En la mayoria de las pinturas primitivas el color se aplica como un tono plano de perfil a per- fil (por ejemplo, figs. 93 y 114). En cambio, el color ontinuo utiliza la pincelada para producir ricos efectos de luz (figs. 288 y 325). El modelado en variaciones de colo- res clidos y frios sugiere forma, pero el co- lor, esté 0 no modelado, evoca por si mis- mo una emocién mas inmediata que cual- quier otro elemento de los que dispone el artista, sucediendo esto en tal medida que el color extremadamente saturado, como el rojo o amarillo brillantes, seria insoporta- ble si lo aplicdramos en las cuatro pare- des y el techo de una misma habitacién. Espacio El espacio puede ser definido como exten- sion, bien entre puntos o limites o bien sin limites conocidos, como en el caso del espa- cio exterior o interplanetario. Puesto que el espacio estimula, limita o dirige la existen- cia y el movimiento humanos, constituye uno de los elementos mas poderosos tanto del arte como de la vida. Un arquitecto pue- de poner limites al espacio realmente, al 7. GIOVANNI PAOLO PANNINI. Interior del Panteon. C. 1750. Oleo sobre lienzo, 1,28 x 0,93 m. National Gallery of Art. Washington D. C. Samuel H. Kress Collection.INTRODUCCION 2728 FREDERICK HARTT igual que un pintor o escultor lo puede ha- cer mediante la representacién. El espacio del Panteon (fig.7) —un templo romano consistente de una cupula semiesférica so- bre un interior circular cuya altura es igual a su radio y por tanto al de la cupula—tie- ne un efecto liberador nada mas haber en- trado en él, casi como una vista del cielo (llamado también cupula con frecuencia). El espacio pareceria rotar constantemente si no estuviera contenido por una sola hornaci- na situada en la parte contraria a la de en- trada. En agudo contraste con el interior de la abadia francesa de Vézelay (ver fig. 530) —larga, relativamente baja y dividida en segmentos por arcos pesados y estriados—, esta obra parece constrefir al observador e impulsarlo gradualmente hacia su interior. Un pintor o escultor pueden representar el espacio por medio de la perspectiva lineal. En este sistema, la profundidad espacial esta indicada por medio de lineas paralelas y recesivas que se encuentran en un punto de fuga situado en el horizonte y cruzan to- das las lineas paralelas a la superficie de la imagen, tal como vemos en el dibujo prepa- ratorio de Leonardo da Vinci para una pin- tura de la Adoracién de los Magos (ver fig. 9). El enrejado asi formado controla el tama- fio de todos los objetos representados de acuerdo con sus posiciones en cuadrados que van disminuyendo, por lo que también ellos disminuyen de un modo ordenado con- forme van apartandose de nuestra vista. Aunque la disminucién tiene lugar igual- mente en el interior que en el exterior, un sistema coherente de perspectiva lineal exi- ge evidentemente una estructura de cerco hecha por el hombre, compuesta de elemen- tos regularmente recurrentes, como una co- lumnata o un suelo ajedrezado. La perspec- ‘a también puede ser atmosférica, es de- cir, los objetivos pueden perder su claridad segtin sea su distancia con respecto a noso- tros, por la cantidad creciente de atmésfe- ra cargada de humedad que hay en medio (ver figs. 322-755). En el arte primitivo el espacio se representa generalmente de modo diagramatico, sobreimponiéndole los sujetos distantes encima de los mas cer- canos (ver figs. 92-645). El espacio puede 9. LEONARDO DA VINCI. Perspectiva arquitectonica » figuras del fondo, para la Adoracion de los Magos. C. 1481. 16 x 29 cm. Gabinetto dei Disegni e Stampe Gallerie degli Uffizi. Florencia, ser incluso sugerido, aunque no representa- do, por medio de fondos planos y continuos sin limites definidos (ver figs. 225-657). Superficie La superficie fisica de cualquier obra de arte es potencialmente elocuente. Una su- perficie pintada tiene una textura (del latin texture, tejido), que a veces puede ser con- sistente e inalterada; tal es el caso de los murales egipcios, griegos y etruscos (ver figs. 93-225-305), donde la superficie revela la limpia escayola blanca de la pared, o en los jarrones griegos (ver figs. 207 y 208) donde la arcilla roja se dispone sobre otra de color negro brillante. Pero también pue- de enriquecerse, tal como hemos visto, al transmitir la luz, la sombra y el color, con innumerables pinceladas para formar una vibrante red de tonos, como sucede en la pintura romana (ver fig. 321). En el mosai- co —el arte de producir una imagen por me- dio de cubos de piedra o vidrio policroma- do—, es especialmente importante el mane- jo de la superficie. En la Edad Media, estas facetas se disponian en angulos constante- mente cambiantes para que la luz chispea- ra (ver, por ejemplo, las figs. 413, 431 y 465). Dependiendo de las propiedades inheren- tes al material, la escultura en piedra pue- de ser a veces suave y pulida para reflejar la luz, como en la figura 8, de diorita verde (ver también a modo de ejemplo la figu-ra 333, de Onice negro y blanco; la figura 382, de pérfido rojo; y la figura 190, de marmol blanco). Pero también pueden climinarse los detalles de una superficie marmorea para que la estructura cristalina de la pie- dra pueda retener la luz y difuminar la som- bra (ver fig. 281), O bien puede dejarse pre- parada con algo de tosquedad, mostrando incluso las marcas de la herramienta, para dar una impresién de densidad y fuerza en correspondencia con la arquitectura de la que forma parte (ver figs. 601 y 602). La es- cultura en bronce suele haber sido suaviza- da con herramientas después del forjado para producir una superficie pulida que re- fleje la luz. En cuanto a las marcas dejadas por las herramientas en el modelo de arci- lla original del que se han sacado los mol- des, pueden conservarse inalteradas (ver fig. 265) o reforzarse cortandolas con una herramienta metalica afilada en la superfi- cie del bronce (ver fig. 307). Ya cerca de nuestro tiempo, el escultor francés Rodin dejé que el bronce conservara toda la fres- cura de la arcilla himeda sin intentar eli- minar las marcas de los dedos (ver figuras 1136, 1137). Dichas superficies pueden com- pararse, por ejemplo, con la pincelada libre de los impresionistas, contemporaneos de Rodin En cuanto a la superficie arquitecténica podemos contraponer la piedra inerte y pe- sada de los mas antiguos monumentos egip- cios (ver fig. 201) o de las primers romanicas del siglo XI (ver fig. 523), que quedaron sin tratar para transmitir el po- derio interior y esencial de la piedra, frente al brillo sorprendente de los posteriores edi- ficios islamicos (ver fig. 10) y del gotico fla- migero (fig. 605), tallados en una laceria que parece desafiar la naturaleza misma de la piedra, disolviéndola en innumerables chispas de luz y sombra combinadas. Modelo La mayoria de los elementos anteriores linea, luz y sombra, color, superficie— pueden combinarse formando un modelo si las secciones individuales (conocidas como motivos) se producen con alguna regulari- INTRODUCCION 29 10. Camara de la Reina. La Alhambra, Granada, Espafia. C, 1354-1391 dad, bien exactamente 0 con variaciones re- conocibles. Brillantes ejemplos de un mo- delo elevado a un alto grado de compleji- dad son los edificios islamicos que acaba- mos de citar y los manuscritos iluminados hibernosajones de la primera Edad Media (fig. 11). Generalmente, se considera que el modelo sélo acttia en dos dimensiones, por lo que las caracteristicas de forma y espa- cio han quedado excluidas. Composicion Todos los elementos que hemos estado analizando, o cualquier seleccién de ellos, pueden combinarse formando una composi- cin, entendida como una orden general, si el artista ha determinado de modo general su coherencia. El artista puede haber reali- zado un esbozo preliminar que indica dén- de deben ir las diversas secciones, o éstas pueden haberse situado en su lugar mien- tras el artista trabajaba. Podemos enume- rar de modo casi indefinido los tipos de30 FREDERICK HART composicién, segtin la decisién del artista de poner de relieve un elemento u otro, 0 se- giin el sistema utilizado por el artista para unir los motives indicados. En las paginas siguientes apareceran muchos tipos distin- tos de composicién. Estilo inalmente, en cualquier obra de arte vi- sual, musical o literaria el caracter estético total, diferenciandose del contenido o sig- nificado (ver pags. 33-34), se conoce como estilo. Dicho de otro modo, el estilo es la for- ma en que el artista ha tratado los elemen- tos visuales que hemos estado consideran- do (0 los elementos correspondientes, como 11, Pagina decorativa del Libro de Durrow, Northumbria. Segunda mitad del siglo vit d.C. Huminacién. Trinity College, Dublin. palabras, frases y sentencias en literatura y los tonos, melodias y armonias en la musi- ca). Se han adoptado calificaciones como las de primitivo, arcaico, clasico, realista y abstracto, para referirse a los distintos es- tilos, y pudiendo referirse a periodos hist6- ricos especificos (Edad Media, Renacimien- to), © a movimientos concretos (Impre: nismo, Cubismo). Esos nombres son utiles como ganchos de los que colgar en nuestra mente las distintas obras de arte para vol- ver a encontrarlas. Pero podrian ser muy peligrosos si los consideramos como entida- des en si mismos. Ciertamente, si tratamos de introducir nuestras observaciones de las obras de arte en los canales predetermina- dos por los diversos nombres de los estilos, nos encontraremos dando forma a diversos elementos con el fin de ajustarlos a esos nombres, o incluso ignorando totalmente los elementos incongruentes. En muchos casos, como el del arte egipcio, un estilo co- mtin se imponia sobre todas las obras de arte, con excepciones sélo ocasionales. Sin embargo, estilos muy distintos, a veces en un numero sorprendente, pueden coexistir al mismo tiempo y en el mismo lugar, en- frentandose incluso unos a otros. A lo largo de todo el libro hemos hecho un esfuerzo por explicar el especifico estilo de cada obra de arte individual poniéndolo en relacion con las complejas tendencias, quiza incluso contradictorias, del periodo en que fuera producida la obra. Iconografia En casi todas las sociedades, incluyendo probablemente la presente, tiene una im- portancia primordial lo que actualmente llamamos iconografia (de dos palabras grie- gas que significan «imagen» y «escritura», es decir, el «tema del arte»). En el pasado, la iconografia se relacioné predominantemente con la religion, con la politica o con ambas cosas, adquiriendo un caracter sistematico. En un edificio religio- so, los temas de los murales, vidrieras 0 es- culturas eran determinados usualmente por el patrén o mecenas, a menudo con la ayu- da de un consejo ilustrado, a fin de narraren apropiada secuencia ciertas escenas de las vidas de los santos 0 para presentar doc- trinas importantes de forma, bien visible a través de una serie de imagenes dotadas de un orden y situacion adecuadamente deter- minadbos e incluso con los colores apropia- dos. Y era usual que se le presentara al ar- tista dicho programa pidiéndole que lo ¢j cutara. A veces, como en los murales del in- terior de las iglesias bizantinas, los temas, los modos de representarlos y los lugares donde debian ser pintados estaban codifica- dos hasta el detalle y delicadamente unidos a la liturgia. E incluso en aquellos periodos de la historia en los que una personalidad artistica poderosa trabajaba en estrecha re- lacién con mecenas y consejeros, aquél no estaba en libertad de elegir sus temas a voluntad. Pero también con respecto a los temas se- culares, cuando los mecenas deseaban con- memorar los acontecimientos historicos, di- rigian al artista respecto al modo en que aquéllos debian ser representados. Sélo ar- tistas de extremada instruccién, y en perio- dos relativamente tardios del desarrollo histérico, pudieron hallarse en posicion de tomar decisiones cruciales respecto a su pro- pia iconografia secular, y aun entonces solo con la aprobacién general del mecenas en cuestién. A menudo, para los temas tanto religiosos como seculares el artista actuaba con la ayuda de manuales iconograficos compilados a tal fin. Ademas, aunque no tengamos demasia- das evidencias documentales al respecto, es sabido que los deseos de un cliente o mece- nas, secular o religioso, de obtener un efec- to, consiguiendo cualidades como la gran- deza, magnificencia, austeridad o delicade- za, eran tomados en cuenta necesariamen- te por el artista, predeterminando asi el ani- mo o modo de una obra de arte. Tanto las obras de arte religiosas como las seculares eran rechazadas a veces por considerarlas inconvenientes para el propésito por el que habian sido encargadas; y a menudo el ar- tista tenia que cambiar determinados as- pectos decisivos que ofendian al cliente. Un estudio de los temas del arte contempora- neo —en aquellos casos en los que siguen INTRODUCCION 31 siendo reconocibles— podria sugerir mode- los de preferencia social que han influido en los artistas sin que éstos sean plenamente conscientes de ello. El clientelismo, al ejercer una influencia sobre la iconografia, puede afectar también al estilo. Por ejemplo, para el cristianismo resultaba reprobable la representacién del cuerpo humano desnuda, salvo en los casos en que el alma se presenta desnuda ante Dios para ser juzgada o cuando un santo es desnudado (avergonzado) antes del marti- rio. No es probable, por tanto, que un arte plenamente dominado por las formas mas rigurosas del cristianismo, como sucede en determinados periodos de la Edad Media, pudiera mostrar mucha comprensién o in- terés por el movimiento de la figura vesti- da, que solo podia ser entendida a través de un estudio del cuerpo desnudo. De modo si- milar, una cultura como la griega antigua, que valoraba en la mayor medida el ser hu- mano en su totalidad, incluyendo el placer fisico y las proezas atléticas mostrando imagenes desnudas en lugares de gran pro- minencia, tenia grandes probabilidades de rechazar instintivamente aquellos colores y ornamentos que pudieran eclipsar la belle- za del cuerpo. El estudio de la iconografia nos puede también ayudar a entender lo que podria- mos llamar aspectos magicos de una obra de arte, pues el proceso de representacion ha aparecido siempre como algo magico. Los totems y simbolos de las sociedades pri- mitivas (ver figs. 44-47) ahuyentaban los malos espiritus y propiciaban a los favora- bles. Incluso hoy, algunos pueblos evitan violentamente que les hagan fotografias, pues éstas podrian arrebatarles parte de su fuerza. En muchas sociedades, el danar la imagen de la persona odiada se considera un instrumento adecuado para producir la enfermedad o muerte de la misma. Los ene- migos se siguen quemando en efigie, y la bandera nacional es un simbolo tan pode- roso que se elaboran leyes para protegerla de las faltas de respeto. Cuando las antiguas ciudades-estado eran derrotadas en la batalla, los conquis- tadores solian levarse las estatuas de los32. FREDERICK HARTT templos del enemigo, a fin de privarlos de sus dioses y en consecuencia también de su poder. Los ejemplos de imagenes milagro- sas son innumerables en la historia del cri tianismo, y atin hoy siguen produciéndose. Hoy en dia son muchos los que sienten que de una gran obra de arte emana un gran po- der. Asi puede decirse que una pintura «lle- na una habitacién», aunque s6lo ocupe un pequeno espacio en la pared, o que un edi ficio «domina una ciudad», cuando es sélo uno de sus numerosos rascacielos, y eso en base al poder «sobrenatural» que seguimos atribuyendo instintivamente a las image- nes. Finalmente, la misma existencia 0 inexis- tencia de obras de arte se ha debido hasta tiempos relativamente recientes primor- dialmente a sus temas. El cliente queria una estatua o una imagen de un dios, de un san- to, de un acontecimiento o de una persona, y no primordialmente por su belleza, sino por una finalidad iconografica especilica. Incluso en la Holanda del siglo Xvi, en los primeros dias del mercado artistico abier- to, los artistas solian elegir ciertos temas porque podian venderse facilmente. Pero también suele ser cierto lo contra- rio. Entendido literalmente, el segundo mandamiento limitaba gravemente, cuan- do no prohibia, la creacion de imagenes re- ligiosas a los hebreos, musulmanes y calvi- nistas. Desgraciadamente también, la inter- pretacion estricta de esta y otras reglas re- ligiosas ha traido como consecuencia la mu- tilacion o destruccion total de numerosas obras artisticas. Muchas de las tragicas pér- didas del arte griego, romano, bizantino primitivo, medieval inglés y flamenco se han debido a lo que podriamos denominar destruccion con fines antiiconograficos, aunque los mismos grupos que realizaran la destruccién estimularan, sin embargo, la produccién de arte secular, como ornamen- tos de plantas y animales, retratos, paisajes o bodegones. El propésito iconografico del arte, espe- cialmente en la representacién de aconteci- mientos 0 ideas pero también en la de per- sonas y de la propia naturaleza, ha dado ocasionalmente a la obra de arte una pode- rosa afinidad con la religion. Los artistas pueden sentirse tan conmovides por la me- ditacion religiosa, o por la contemplacion de la belleza o cl sufrimiento humanos, o por la comunién con la naturaleza en su caso, que han creado en ocasiones obras de arte que nos ofrecen un estrecho paralelo con la experiencia religiosa. El arte religio- so del pasado ofrece generalmente el acce- so mas directo y persuasivo a las ideas que le informan. Y tan eficaz puede ser el arte religioso que muchos intelectuales agn cos tratan inconscientemente las imagenes religiosas con la misma reverencia que si fueran creyentes. Los vinculos entre arte y religion son tan fuertes en el propio acto creativo que inclu- so engafan al artista. Por muy cuidadosa- mente que pueda documentarse el proceso de creacién en esbozos y modelos prepara- torios para la obra final, el proceso sigue siendo dificil de entender. En la tradicion judeo-cristiano-islamica, asi como en otras muchas religiones, la divinidad (0 los dio- ses) interpreta el papel propio de un artis- ta. Asi Dios es el creador del universo y de todos los seres vivos. E incluso los que no profesan ninguna creencia en un dios per- sonal, hablan a menudo del poder creativo o la energia creativa como inherentes al mundo natural. En el arte medieval la divi- nidad es representada a menudo como un artista, a veces especificamente como un ar- quitectg (fig. 12), wazande con un compas gigantesco un sistema y un orden sobre la Tierra, que carecia previamente «de formas y estaba vacia». Inversamente, en algunos periodos, los propios artistas se han consi derado dotados de poderes divinos 0 casi di- vinos, Incluso algunos artistas fueron con- siderados santos: poco después de su muer- te, Rafael fue Hamado el «divino», y a Mi- gue! Angel se le llamaba asi con frecuencia, incluso durante su vida. La emocién que sienten los amantes del arte en presencia de las obras artisticas se asemeja claramente a la experiencia religiosa. Un individuo puede sentirse transportado e incapaz de moverse mientras se halla ante las vidrie- ras de la catedral de Chartres o en presen- cia del David de Miguel AngelINTRODUCCION 33(34 FREDERICK HARTT Evidentemente, muchas obras de arte del pasado, y muchas mis del actual, fueron he- chas con fines cuya intencién iconografica es meramente periférica. Asi gozamos con la imagen realista y correctamente pintada de un paisaje agradable en parte porque es un paisaje agradable, sin finalidad icono- grafica alguna, y en parte porque posee en si misma formas y colores que nos son agra- dables. Igualmente, puede percibirse la be- lleza propia de una joya, de un arco, unas columnas, o un pasadizo con adornos no re- presentativos. Sin embargo, en la mayoria de las sociedades dichas obras se han visto limitadas a la decoracion de objetos y luga- res o al simple embellecimiento personal. Y solo cuando las imagenes no representati- vas se han dotado de un poderoso significa- do simbdlico, como sucede en el caso del arte cristiano (asi la cruz, las letras capi tulares de los manuscritos iluminados; ver figuras 426 y 496) han logrado elevarse a otro nivel superior, pudiendo asumir inclu- so posiciones prominentes (salvo en el caso de la arquitectura, claro esta, donde existen determinadas formas basicas ante todo por necesidades constructivas, sin que simboli- cen nada por si mismas). Sdlo en el siglo Xx se han creado por fin obras de arte sin te- mas inmediatamente reconocibles, es decir, las llamadas abstracciones. Pero por encima, mas alla y en el interior de la iconografia aparece la esfera del con- tenido, que aunque no es tan facil de defi- nir como la vertiente iconografica, la cual puede establecerse casi siempre mediante claros equivalentes verbales, aun asi se ba- sa en aquélla del mismo modo que la sangre se basa en las venas por las que fluye. Por lo demas, como ocurre con todas las cues- tiones de importancia decisiva, el conteni- do es engafioso. Por poner un ejemplo, ima- ginemos dos representaciones igualmente acertadas (desde un punto de vista técnico), las cuales representan el mismo tema re- ligioso, como la Navidad o la Crucifixion. Cada una de ellas mostrara todas las figu- ras prescritas, yendo todos los personajes vestidos de acuerdo con lo que cabia espe- rar y realizando las acciones adecuadas, ajustandose por tltimo la escenografia a la narracion con exactitud. Iconograficamen- te, ambas imagenes podrian describirse con iguales palabras. Sin embargo una pue- de dejarnos frios a pesar de su eficiencia mientras que la otra nos conmueve hasta las lagrimas. La diferencia esta precisamen- te en el contenido, que podriamos tratar de expresar como el mensaje psicolégico © efecto producido por una obra de arte. Y es dicho contenido de fa obra, casi tanto como su estilo, y en algunos casos mas, lo que afecta al observador y relaciona al pin- tor, al escultor y al arquitecto (pues tam- bien los edificios pueden provocar emocio- nes profundas) con el poeta, el dramaturgo, el novelista, el compositor... y, ciertamente, con el actor, el musico y el bailarin. En una fusion misteriosa y todavia inexplicable, el contenido es a veces dificilmente separable del estilo, al que da vida y significado. Al ar- tista se le podra pues dictar la iconografia; pero el contenido pertenece realmente a su inspiracién y a su arte. En efecto, como el estilo, el contenido esta milagrosamente implicito en el acto mismo de la creacion. LA HISTORIA DEL ARTE Cualquier forma de actividad humana tiene su historia. La del arte, lo mismo que su propésito, se halla inevitablemente uni- da a otros muchos aspectos historicos, y por tanto se organiza generalmente de acuerdo con las amplias divisiones culturales que practicamos en la historia como totalidad. Pero los estilos individuales tienen sus pro- pios ciclos interiores de cambio, y no sélo entre un periodo y el siguiente, sino tam- bién en el interior de cualquier periodo dado, o incluso en el conjunto de la obra de un solo artista. La iconogralia y el propési- to pueden estudiarse haciendo simple refe- rencia a la aparicién de la obra, pero el cambio estilistico, lo mismo que el estilo, pertenecen a la esfera especifica de la his- toria del arte como estudio diferenciado. La obra de arte individual puede y debe ser considerada en relacién con su posicion dentro de un esquema de desarrollo histo- rico si deseamos entenderla plenamente. Yahace mucho se preguntaron los estudiosos si habia ciertas leyes que rigieran el cam- bio estilistico, las cuales, en caso de ser des- cubiertas, podrian hacer més inteligibles las transformaciones que iban teniendo lu- gar al ritmo de los cambios temporales. Asi, las primeras explicaciones sobre el desarrollo estilistico pueden clasificarse como evolutivas en un sentido técnico. No conservamos ninguna explicacion antigua de la teorfa del desarrollo estilistico, pero ya los griegos debieron suponer una progre- sion uniforme desde ciertas fases de logros técnicos mas elementales a otras progresi- vamente mas elaboradas. Este modo de pensar traza un paralelo entre la represen- tacién como tal y la adquisicion de cual- quier otro tipo de habilidad técnica, es bas- tante sencillo de percibir, pero tiende a de- sestimar las primeras fases de cualquier se- cuencia evolutiva. Y también queda impli- cita dentro de ese pensamiento la idea de una cima de percepcién mas alla de la cual ningun artista puede progresar, y desde la cual el camino sélo conduce hacia abajo, a menos que de vez en cuando algtn artista posterior pueda volver a captar las glorias perdidas de una remota edad de oro. Pero la evoluci6n artistica no fue siempre ordenada. Por ejemplo, en el antiguo Egip- to, tras una fase inicial de aproximadamen- te dos siglos, se ided un sistema completo de convenciones para representar la figura humana poco después del inicio del tercer milenio a.C., situacion que cambio muy poco en los 3.000 afos siguientes. Cierta- mente, en este caso, no se puede hablar de evolucién de lo simple a lo complejo, ni si quiera de ningun tipo de evolucion. Y toda- via es mas dificil explicar en términos evo- lutivos el repentine decaimiento del interes por la representacion naturalista de la figu- ra humana y el mundo circundante en el arte tardorromano, comparado con los sis- temas de representacién griegos y protorro- manos, tan sutiles, complejos y completos, que habian precedido a aquel periodo. Da la impresién en dicho ejemplo de que el re- loj evolutivo se hubiera vuelto hacia atras, pasando de lo complejo a lo mas simple. Un nuevo modelo de pensamiento hist6- INTRODUCCION 35 rico artistico, que puede caracterizarse como evolutivo en un sentido biografico, se formulé ya en los escritos de Giorgio Vasari, arquitecto, pintor y decorador italiano del siglo XVI, quien ha sido considerado con fre- cuencia como el primer historiador del arte como tal, Este autor comparaba el desarro- lo del arte con Ia vida de un ser humano, diciendo que las artes, «como el cuerpo hu- mano, tienen su nacimiento, su crecimien- to, su vejez y su muerte». Vasari no realiz6, sin embargo, predicciones incémodas sobre la muerte del arte después de su tiempo, pero sus sucesores no fueron tan prudentes. Asi gran parte de los escritos tedricos ¢ his- toricos sobre el arte realizados durante el siglo Xv mirarian hacia atras llenos de nostalgia, afiorando la perdida perfeccién de] Renacimiento pleno. Luego, imperceptiblemente, las ideas de Charles Darwin, durante el siglo XIX, co- menzaron a afectar al pensamiento de los historiadores del arte, y una tercera tenden- cia, no expresada frecuentemente con clari dad pero a menudo implicita en los méto- dos y evaluaciones de los autores de finales del siglo XIX y principios del Xx, comenzé a dejarse sentir. Esta teoria explicaba el cam- bio estilistico de acuerdo con un proceso in- herente que podriamos amar evolutivo en un sentido biolégico. Asi se escribieron his- torias ambiciosas que presentaron el arte de naciones 0 civilizaciones completas, asi como monografias que analizaban las carreras de los artistas individuales, proce- diendo de una manera ordenada de las obras primeras a las tiltimas, como si se pa- sara de unas fases elementales a otras mas avanzadas. La tendencia biolégico-evoluti- va que subyace en una gran parte de la es- critura y el pensamiento de la historia del arte incluso hoy dia resulta evidente en el frecuente uso que se hace de la palabra evo- lucién, por lo comun con un espiritu dar- winiano. Una cuarta tendencia en la interpretacién historico-artistica, que podria describirse como evolutiva en un sentido socioldgico, ha aparecido ya durante el mismo siglo xXx. Numerosos historiadores han escrito ahora sobre los distintos periodos 0 acontecimien-36 FREDERICK HARTT tos de la historia del arte utilizando una li- nea sociolégica, demostrando con ello lo que parecen ser fuertes interconexiones en- tre las formas y métodos de representacion artistica y las exigencias de las sociedades para las que las obras se producian. Sin em- bargo, es muy frecuente que la explicacin sociolégica no se mantenga en pie tras un examen atento de la cuestion. ¢Como expli- car, por ejemplo, la existencia simultanea de dos o mis estilos abiertamente diferen- tes, incluso en muchos casos mutuamente antagénicos, de los que tenemos ejemplos representativos comprados 0 encargados por personas pertenecientes a la misma cla- se social o incluso —algunas veces— por las mismas personas? Las tendencias o preferencias estilisticas suclen ser explicables mediante interpreta- ciones muy diversas (la nocién de causa y efecto en la historia del arte resulta siem- pre peligrosa), sin que respondan en ocasio- nes a una sola explicacién claramente defi- nida. Tres de Jas cuatro teorias anterior- mente analizadas —la técnica, la ideolégi- ca y la sociologica— nos siguen siendo uti- les de diferentes modas y en diferentes mo- mentos de la historia del arte. Pero aun asi hoy se suele renunciar en general a la pre- misa biografica de Vasari considerandola como un tipo de razonamiento claramente engafioso. Hay algo que nos resulta especialmente persuasivo en la vieja teoria griega de la evolucién técnica. Asi, por ejemplo, puede trazarse un paralelo entre dichas tesis y la historia del concreto aprendizaje de un in- dividuo dado, que construyera con las nuc- vas experiencias modelos ya creados por otras personas anteriores, pudiendo decirse que evoluciona de una fase a otra por un ca- mino de dificultades relativas en ascenso constante. El punto final de dicho ciclo po- dria corresponder a un debilitamiento gra- dual de la capacidad de aprender, punto que varia notablemente entre los diversos individuos. Asi, algunos artistas no dejan de evolucionar, mientras que otros alcanzan su cima en determinado momento y la re- piten interminablemente desde cntonces. Pero luego, y con base en los logros de un artista concreto, dirtamos que el siguiente se pone en marcha, continuando asi el pro- ceso de progresivo desarrollo. Por otra par- te, el elemento de la competencia también juega un papel, como sucedié en el periodo gotico, en el que los constructores de cate- drales trataban de sobrepasarse reciproca- mente en cuanto a la altura y ligereza de la estructura; o en el periodo impresionista, en el que los pintores trabajaban codo con codo intentando captar los aspectos mas fu- gitivos del color y la luz. Ese ordenado de- sarrollo del perfeccionamiento de la idea original motivadora de una escuela, puede también tener correspondencia con la teo- ria biolégico-evolutiva, de modo que pare- ce que revela cierto impulso interior. En el arte, como en otros muchos aspec- tos de la vida, los cambios de estilo pueden ser incluso resultado de un cierto cansan- cio. Por eso, cuando un determinado estilo ronda el punto de saturacién, artistas y pu- blico desean algo nuevo. Aunque también pueden producirse mutaciones ocasionales debidas a descubrimientos puramente acci- dentales, factor que no ha sido todavia ple- namente explorado. Asi los aparentes acci- dentes artisticos investigados podrian ser en realidad resultado de tendencias sub- conscientes que han estado fermentando lar- go tiempo en la mente del artista y que cual- 13, La obra de arte total.guier acontecimiento externo notable po- dria haber puesto en juego. LA OBRA DE ARTE TOTAL Los cuatro factores importantes que he- mos estado considerando —propésito, esti- lo, iconografia y posicién historica— estan implicados en la formacién de cualquier obra de arte, y tomaremos en consideracién a los cuatro en nuestro estudio. La obra de arte total se compone de la suma, o dicho mas exactamente del producto, de esos cua- tro factores. A riesgo de simplificar excesi- vamente, podriamos representar la obra de arte total como una serie de circulos, uno por cada elemento, dispuestos alrededor de un circulo mas grande (fig. 13), contribu- yendo todos a la obra de arte en el centro y todos relacionados entre si. En un esfuerzo por interpretar cualquier obra de arte, po- IvTRODUCCION 37 demos empezar en cualquier parte del cir- culo mas amplio y movernos en cualquier direccién, incluso cruzandolo, en tanto en cuanto comprendamos que los elementos que estan separados con motivo de la clari- dad diagramatica se hallan en realidad fun- didos en una totalidad trascendente, con mites cambiantes y borrosos. La tinica certeza en los estudios de histo- ria del arte es que estamos tratando de pe- netrar profundamente en la obra de arte, tratando de entenderla plenamente y de descubrir por qué y como llegé a ser como es, y para ello tenemos que examinar cui- dadosamente en cada caso individual todos los factores que puedan haber producido ese acto de creacion, considerando con sa- ludable escepticismo cualquier teoria que tienda a establecer una limitacién a las fuerzas en gran parte misteriosas y total- mente impredecibles de la creatividad hu- manaPRIMERA PARTE Magia, forma y fantasia Las palabras primitive y prehistorico se utilizan frecuentemente para calificar las fases iniciales de la produccion artistica del género humano. Ambos objetivos pueden inducir a engafio. Primitivo sugiere dureza y falta de conocimiento. Sin embargo, algu- nas de las obras de arte mas antiguas que conocemos, como los grabados en marfil y las pinturas rupestres de los primeros au- ténticos hombres de la Europa Occidental, ostentan gran refinamiento en el tratamien- to de las superficies y profundo conocimien- to de los métodos de representacién. En cambio piezas posteriores, posiblemente realizadas por sus propios descendientes, traicionan a veces evidentemente pérdida de habilidad en ambos aspectos. Objetos de caracter muy formalista de las culturas africanas ¢ indias norteamericanas mas re- cientes han sido muy admiradas por algu- nos artistas europeos del siglo xx, debido, precisamente, a su supuesto primitivismo; sin embargo, las pocas piezas mucho mas antiguas que se han descubierto hasta la fe- cha, son sorprendentemente naturalistas. Prehistorico implica tanto la ausencia del pasado como el deseo de fijarlo, pero sabe- mos que, en las culturas africanas, la histo- ria se conservaba oralmente con extraordi- naria exactitud, como ha sido comprobado al contrastarla con los testimonios escritos de las culturas invasoras. La época nérdica y céltica, no escritas, transmitidas oralmen- te durante siglos, y las leyendas orales de los esquimales y de los indios norteameri- canos, probablemente, han tenido una base historica. La primera seccion de este libro une el arte de determinadas sociedades que flore- cieron en una gran variedad de entornos geograficos y climaticos. Salvo las socieda- des precolombinas, todas estas culturas ca- recieron de la capacidad de compilar re tros permanentes. Pero su arte tiene en co- min otras caracteristicas importantes. Un rasgo de importancia extremada es la iden- tificacion de la representacién con un poder magico 0 religioso, con lo que el objeto de arte nace como encarnacién de un intento de controlar o propiciar, mediante el ritual, a los seres o fuerzas naturales. Generalmen- te, la fantasia y la magia actuan fuera del control de la razén. La medida, que es la base del orden en el arte como en la vida, sélo puede existir con la escritura, y la me- dida esta ausente de todas las formas artis- ticas preliterarias salvo aquellas que, como el tejido, dependen por su misma naturale- za de un numero considerable de elementos materiales de tamafo aproximadamente idéntico sometidos a distribucién y repeti- cion. Sin una capa racional que gobernara el arte de los periodos siguientes, los impul- sos basicos humanos encontraron expresion en la forma ritmica. En el arte magico, el movimiento de la mano sosteniendo la herramienta adopta la cualidad de una dan- za, y los esquemas visuales la de la coreo- grafia. No es extraiio que las obras de arte producidas con fines magicos y basadas en principios antirracionales fueran conside- radas «barbaras» por sociedades histéricas cuya cultura se basaba en la escritura; 0 que tales obras fueran codificadas como fa- ses evolutivas del desarrollo humano por la ciencia enciclopédica de finales del si- glo xIx. Un segundo rasgo universal de este arte es la falta total de preocupacion por la presentacién del espacio en el que todos de- bemos movernos, o incluso del suelo que pi- samos. La superficie sobre la que trabaja el artista es el tinico espacio y el tinico suelo (fig. 20). Los animales, aves, peces, y en me-nor medida los seres humanos, son repre- sentados ampliamente, por lo comun de conformidad con los estereotipos transmiti- dos; las plantas sélo aparecen muy tardia- mente, y de modo ornamental. Los elemen- tos del paisaje, salvo en el caso del volcan de Catal Hayuk (fig. 33), nunca exigen repre- sentacién, y los espacios inmensos que ro- dean a la humanidad y que debieron pare- cerle misteriosos y desafiantes, ni siquiera son sugeridos. Algunos de los estilos artisticos incluidos en esta seccién preceden cronolégicamente a las fases mas desarrolladas de la civiliza- ciOn; pero otros persisten incluso hasta los tiempos presentes. Es interesante compro- bar que el siglo Xx, que ha conquistado el espacio fisico en un grado tan extraordina- io, y que ha trascendido a la representa- cién por la fotografia, el cine y la television, MAGIA, FORMA Y FANTASIA 39 © incluso a la escritura, gracias a las graba- ciones y comunicaciones electrénicas, es el primero en encontrar interesante artistica- mente el arte de los pueblos primitivos. Quiza se deba esto, en parte, a que el siglo Xx ha descubierto también la base irracional de una gran parte de la vida interior de la humanidad, gracias a las investigaciones psicoldgicas, y de ese modo el arte prelite- rario le ha resultado emocionalmente acce- sible. Pero conforme continuemos nuestro estudio del arte a través de periodos poste- riores, incluso en las culturas mas letradas, resultaré evidente que la naturaleza irra- cional ¢ impulsiva de la humanidad esta muy cerca de la superficie, y que en mo- mentos en que se producen experiencias in- dividuales 0 colectivas intensas puede vol- ver a determinar los aspectos esenciales de la obra de arte. Dens 1A me me DICHECpSLOVAQUIA, Asmar |p Aen PEN ter Tee aerial RUMANIA ” hens Ploamacs 5 cond = ay fRAEL C1 Grandes centros modernos: no coinciden necesariamente con centTOragtieud PALESTINAG Benes cade nat FGIPTO wen! Mapa 1. EUROPA Y ORIENTE PROXIMO EN LA EPOCA PREHISTORICACAPITULO PRIMERO El arte anterior a la escritura Probablemente, jamas llegaremos a saber cuando empezaron los seres humanos a fa- bricar objetos, movidos antes por el placer de crear formas que por la utilidad. Pero, como tenemos muchos yacimientos, con abundantes utiles producidos por nuestros mas remotos antepasados, podemos afir- mar apodicticamente que los grupos subhu- manos, como el hombre de Neanderthal, no fabricaban obras de arte. Los primeros ar- tistas de la Historia fueron los hombres de Cro-Magnon, directos antepasados de los europeos actuales, nomadas que vagabun- deaban por Europa equipades con utiles y armas de piedra, durante el ultimo periodo glaciar, cuando la region alpina, la Europa nororiental y la mayor parte de las Islas Britanicas estaban cubiertas por glaciares. Los casquetes polares y los glaciares conti- nentales eran enormes y las costas muy di- ferentes de las de ahora; por ejemplo, no ha- bia solucion de continuidad entre las par- tes mas meridionales de las Islas Britanicas y el resto del continente. La vegetacion era subartica; la mayor parte de la Europa Oc- cidental era una inmensa tundra y los bos- ques no crecian mas alla de la region medi- terranea. En un medio tan inhéspito el hombre primitivo, cazador nomada que vive en constante peligro frente a los ani- males salvajes, de cuya carne se alimenta, se refugia en cuevas 0 en campamentos temporales, hechos de barro y ramas. En el arte del Paleolitico, no es posible descubrir los niveles primitives a partir de los cuales comienza su evolucién, partien- do de que las pinturas mas antiguas poseen ya una calidad sorprendentemente alta y de que es muy largo el periodo del arte rupes- tre; se puede legar a la conclusion de que existia una fuerte tradicion, en manos de ar- tistas especializados que transmitian sus conocimientos y habilidades de generacion en generacién. Aunque estas primitivas obras de arte se han encontrado en la fran- ja meridional de Europa que abarca desde el sur de Espaiia y de Sicilia hasta el sur de Siberia, la mayor parte de los descubri- mientos se hallan en el centro y sur de Fran- cia, norte de Espana y regién del Danubio. Las fechas aproximadas, que manejamos en este capitulo, estan calculadas a partir del analisis del material organico de los ya mientos, segtin el sistema del Carbono 14. Mas sorprendente que la antigtiedad de los mas remotos descubrimientos rupestres es la duracién de la cultura rupestre, unos veinte mil afios, 0 sea mas del doble del tiempo historico. ARTE PALEOLITICO (ARTE DE LA PIEDRA ANTIGUA), 30000-10000 a.C. Escultura La primera estatuilla femenina, conocida como la «Venus» de Willendorf (fig. 15), por haber sido encontrada cerca de esta locali- dad de la Baja Austria, se puede datar en- tre los 30000 y los 25000 anos a.C. Es una de las primeras estatuillas femeninas cono- cidas. La ausencia de rasgos alusivos del rostro, los extraordinariamente exagerados atributos femeninos —senos, genitales, vientre—, los rudimentarios brazos, apenas sugeridos, todo indica que la estatuilla no es una representacion naturalista, sino un simbolo de la fertilidad. Desde la Optica moderna, la estatua ofrece armoniosos vo- himenes esféricos y esferoides, a la vez ex- presivos y serenos, los cuales han influidoEL ARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 41 14, «Venus» de Lespugue. Entre e! 20000-18000 a.C. Marfil. Altura, 14,7 em. Musée de I'Homme. Paris.42 MAGIA, FORMA Y FANTASIA 15. «Venus» de Willendorf. Entre los anos 30000-25000 a.C. Caliza. Altura, 11 em. Naturhistorisches Museum, Viena. en la escultura abstracta del siglo xx, sobre todo en el arte de Brancusi (ver fig. 1.197). Una estatuilla similar, pero mayor, proce- dente de Lespugue, en el sudoeste de Fran- cia, es mucho mas tardia, de hacia los anos 20000-18000 a.C. (fig. 14). En la «Venus» de Lespugue, tallada en un colmillo de ma- mut, las formas exageradamente abultadas de la «Venus» de Willendorf se han estiliz: do hasta convertirse en abstracta geome- trizacion. En la parte posterior de la figura aparece una especie de falda, que imita al tejido, lo que retrotrae la aparicion de la in- dustria textil a épocas muy tempranas. Una de las mas bellas de estas pequefas escul- turas es la delicada cabeza femenina de marfil procedente de la cueva llamada Grotte du Pape, en Brassempouy, en el su- doeste de Francia (fig. 16). Como en la «Ve- nus» de Willendorf el cabello esta tallado en rejilla, pero aqui se trata de un elaborado peinado partido en raya a ambos lados del rostro, que flanquea un elegante cuello. Su rostro, estilizado, es ligeramente apunta- do; las lineas que constituyen la nariz y las cejas son divisorias; la boca y los ojos qui- zas estuvieran pintados. ‘Al comparar los primeros animales repre- sentados con estas figuras de seres huma- nos, tan estilizadas, resultan sorprendente- mente naturalistas. El pequefio bisonte esculpido en asta (fig. 17) de alrededor del ao 12000 a.C. se encontré en La Madeleine, en el sudoeste de Francia. Las patas slo se conservan par- cialmente, pero la cabeza, que mira hacia atras, esta convincentemente viva: firmes y seguras incisiones dibujan su boca abierta, el enorme ojo, la crin y cuello. Los salien- tes del relieve son tan suaves que casi pare- cen dibujados. Otro brillante ejemplo de arte animalistico es una pequeha pieza, procedente de Mas d’Azil, localidad del su- doeste de Francia, que representa a un an- tilope (fig. 18) en actitud de alarma, con la cabeza vuelta hacia atras y los pies casi jun- tos, apoyados en una especie de precaria percha que es el extremo del instrumento. Arte rupestre Las creaciones mas impresionantes del hombre paleolitico son las pinturas de ani- males, a gran escala, que decoran las pare- des y techos de las cuevas de caliza del su- doeste de Francia, y del norte de Espaha (ver figs. 20-22). Su finalidad todavia es poco clara. Por analogia con algunas cultu- ras tribales actuales, se ha pensado que es- tas pinturas constituian un recurso de la magia simpatica para dominar a los anima- les que el hombre primitivo cazaba para alimentarse. Investigaciones recientes han demostrado lo insostenible de esta explica- cion. Por los huesos encontrados en las cue- vas habitadas, el principal alimento de sus habitantes era carne de reno. En cambio los principales animales representados, por or- den de frecuencia, son: el caballo, el bison- te, el mamut, la cabra montés, el uro y, fi- nalmente, diversas especies de osos. La ma- yoria de las pinturas estan situadas en la parte mas profunda de las cuevas y lejos de16. Cabeza femenina, procedente de la Grote du Pape, Brassempouy, Landas, Francia. Alrededor del afio 22000 aC. Marfil. Musée des Antiquités Nationales. $}-Germain-en-Laye, Francia 17. Bisonte, procedente de La Madeleine (Tarn), Francia. Alrededor del 12000 a.C. Asta. Longitud, 10 cm. Musée des Antiquités Nationales St-Germain-en-Laye, Francia 18. Anitlope procedente de Mas d’Azil (Ariége), Francia. Asta. Longitud, 30 cm, Coleccién Pequart. St-Brieue, Francia, 19. Plano que muestra el trazado de las cuevas de Lascaux (Dordofa), Francia (basado en un diagrama del Service de I’Architecture) EL ARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 4344 MAGIA, FORMA Y FANTASIA Ja entrada donde el hombre primitivo vivia, trabajaba, cocinaba y comia (como en Las- caux, fig. 19). Frecuentemente las cémaras pintadas sdlo eran accesibles arrastrandose a lo largo de tortuosos corredores 0 cruzan- do arroyos subterraneos. La ubicacion de las cémaras, el enorme tamaiio de las pin- turas y su gran fuerza expresiva sugieren la idea de que debian ser santuarios, donde debian realizarse ritos religiosos 0 magicos acerca de los cuales todavia no tenemos ningtin conocimiento. Es evidente que las camaras fueron usadas continuamente du- rante miles de afios, y el analisis microscé- pico realizado por él profesor Alexander Marshack demuestra que las pinturas se re- pintaban periédicamente, capa tras capa, muchas veces. Simbolos abstractos y sig- nos, que pueden considerarse como antepa- sados de la escritura, aparecen constante- mente en todas las cuevas pintadas y tam- bién en muchos de los objetos de hueso en- contrados en ellos. Algtin dia quizas estos simbolos puedan ser interpretados; quizs, algun dia, nos aporten la respuesta a nues- tras preguntas sobre el significado y la fina- lidad, hoy misteriosos, de estas magnificas pinturas. Carentes de luz natural las cuevas, las pinturas sdlo pudieron realizarse con lam- paras de piedra, hechas a base de grasa ani- mal y mechas de musgo o de pelo. Los co- lores —rojo, amarillo, negro, marrén y vio- leta, pero nunca verde 0 azul— procedian de minerales abundantes, faciles de encon- trar. El disolvente no podia ser la grasa, porque no hubiera penetrado en las poro- sas y siempre hiimedas paredes; probable- mente utilizaron un disolvente a base de agua capaz de hacer penetrar el color en la pared caliza y de reaccionar quimicamente con la humedad de la misma. No se han en- contrado pinceles, por tanto posiblemente se utilizaron mechones de pelo 0 pequetios montones de musgo para pintar los gruesos contornos negros. Las grandes superficies probablemente fueron hechas con la pintu- ra soplada desde un tubo, ya que se han en- contrado, en las cuevas, tubos de hueso pin- tados de color. Tradicionalmente se han definido estas pinturas como «naturales» y lo son, pero también son convencionales en algunos as- pectos. Los animales estan representados, invariablemente, de perfil, y, generalmente, de pie y en actitud de alerta, las patas ten- sas y separadas, la cola parcialmente exten- dida. Las pocas veces en que los animales estan corriendo, las patas anteriores y pos- teriores aparecen extendidas a pares, como las patas de los caballitos de balancin. No hay ninguna referencia ni a la linea del sue- lo, ni a la vegetacién. Su vivacidad esta lo- grada por la energia y el ritmo de contor- no, ancho, fuerte, decidido, sin vacilaciones, como pintado de una sola vez, con un solo movimiento del brazo. La cueva de Altamira, en Espana, fue la primera en ser descubierta, hace ya un si- glo, pero no se crey6 inmediatamente en su autenticidad. Hoy esta considerada como la mejor. El famoso bisonte del techo de la cueva de Altamira, vividamente alerta (fig. 20), es tan poderoso como pueda serlo el que mas. Aunque artistas posteriores ha- yan analizado mas profundamente tanto la apariencia como la estructura anatomica de los animales, nunca se ha podido superar la majestad de los animales de Altamira. La cueva de Lascaux, en Francia, una de la mu- chas que hay en la region de la Dordona, que data de alrededor del aio 15000 a.C. descubierta en 1940, es una magnifica com- petidora de Altamira. El bajo techo de la Hamada Sala de los Toros de Lascaux (fig. 21) esta cubierto con toros y caballos, a veces superpuestos, pintados con tal vita- lidad que parecen a punto de saltar de la su- perficie rocosa hacia nosotros. En otra c mara aparece la tragica escena de un bi sonte herido, atravesado por una espada (fig. 22), que se vuelve, arrastrando sus in- testinos, para cornear a un hombre repre- sentado de manera muy esquematica, si lo comparamos con el tratamiento naturalis- tico de los animales. Algunas imagenes estan hechas bajo re- lieve, como el tenso y todavia palpitante bi- sonte modelado en yeso (fig. 23) de alrede- dor del aio 15000 a.C., sobre el inclinado suelo de una cueva de Le Tuc d’Audoubert, en Francia; otros han sido esculpidos en laELARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 45 20. Bisonte. Hacia 15000-10000 a.C. Pintura rupestre. Altamira, Espana46 MAGIA, FORMA Y FANTASIA roca, como, por ejemplo, los torsos desnu- dos de mujer, naturalistas, medio reclina- dos, siempre sin cabeza. La natural pose del relieve de La Madeleine (fig. 24) contrasta 22. Bisonte herido atacando a un hombre. Pintura rupestre. Entre los afios 15000-10000 a.C. Longitud del bisonte, 1,1 m. Lascaux (Dordota), Francia 23. Dos bisontes. Cueva de Le Tuc D’Audoubert, Francia. Bajorrelieve. Alrededor del 15000 a.C. Yeso. Longitud, 60 em. cada uno. Ariége, Francia 21. Sala de los Toros. Pintura rupestre. Hacia 15000-1000 a.C. Lascaux (Dordofia), Francia. con la estilizacion de la «Venus» de Willendorf. Ambos relieves contienen el mismo poder organico que las pinturas. Nuestra comprensién de las pinturas ru- pestres no puede dejar de ser diferente de la de las persona que las pintaron hace tan- tos miles de aiios. Hasta que aprendamos a descifrar los signos y simbolos que apare- cen en las cuevas no tendremos ninguna pista real en relacin con lo que pudiera pa- sar por la mente del pintor, y ni siquiera sa- bremos si éste era hombre o mujer. Pero a veces podemos llegar hasta ellos, a través de los milenios intermedios, gracias a nues- tra humanidad comin. Ante nuestros ojos, las actitudes y a veces incluso expresiones de los animales pintados son intensas, y los perfiles estan pintados con tal fuerza y li- bertad que resultaria sorprendente que es- tos primeros artistas no hubieran experi- mentado un placer creativo profundo, con independencia de cualquier finalidad a la 24, Mujer reclinada, Cueva de La Madeleine (Tarn), Francia. Bajorrelieve.que pudiera servir la imagen. Asi, Louis-Re- né Nougier ha sugerido que para los artis- tas rupestres la creacién artistica pudo ser o parecer idéntica a la creacién real, y que por su actividad en la pintura estaban dan- do forma de algun modo a los animales que se movian en su mundo boscoso, «El arte prehist6rico», escribié Nougier, «es esen- cialmente accién». Por tanto, este concepto identifica los movimientos del brazo y la mano del artista con los de los animales que aquél reproduce. El hecho de que las image- nes individuales estuvieran a menudo pin- tadas unas sobre otras demuestra en si mis- mo que el momento de la creacién, ya fuera religiosa, magica o una combinacién misteriosa de ambas, era mas importante que la imagen final y su supervivencia. ARTE MESOLITICO (EDAD DE PIEDRA MEDIA), HACIA 10000-8000 a.C. La elevacién de la temperatura y la consi- guiente desaparicién de los grandes glacia- res permitieron al hombre primitivo aban- donar las cuevas e iniciar una gradual tran- sicin hacia la sociedad agricola del perio- do neolitico. El estadio intermedio, conoci- do con el nombre de Mesolitico, es mucho menos gratificante artisticamente que el Paleolitico. Las pinturas se hacian en las paredes de los refugios. Se han localizado mas de sesenta yacimientos en el Levante espafiol, pero estas pinturas de animales de pequenia escala y, generalmente, de color rojo, carecen de la grandeza y del vigor de las pinturas rupestres paleoliticas. Un ejem- plo procedente de Cerro Felio (ver figu- ra 25) muestra a un grupo de hombres y mujeres cazadores, muy esquematizados, persiguiendo velozmente a un antilope que parece haber eludido sus espadas y flechas. Se encuentran pinturas mesoliticas, hechas sobre roca, de estilo parecido, desde Escan- dinavia a Africa del Sur. Sin posible discu- sin las obras de arte notables del periodo mesolitico son las brillantes series de dibu- jos de figuras humanas y animales de las paredes de la pequefia cueva de Addaura, cerca de Palermo, Sicilia (fig. 26), descu- EL ARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 47 25. Escena de caza, procedente de Cerro Felio (cerca de Alarcén), Espafia. Copia a la acuarela de una pintura rupestre. biertas en 1952. Las figuras, representadas en diversas actitudes, parecen estar partici- pando en una danza ritual, que quizas in- cluia actos de tortura; el vigor y la libertad de sus movimientos nos hacen pensar en ciertas obras del siglo xx, especialmente en las de Henri Matisse (ver fig. 1.163). ARTE NEOLITICO (ARTE DE LA PIEDRA NUEVA), 8000 AL 3000 a.C. Con el retroceso de los tltimos glaciares, el clima se suavizo y el hombre pudo ini- ciar, desde las Islas Britanicas hasta el Va- le del Indo, una nueva existencia libre de las limitaciones de la época de las cuevas. Los cereales silvestres y las legumbres cre- cieron en amplias areas y, eventualmente, fueron cultivados; también fueron domesti- cadas, unas tras otras, varias especies de animales. Aunque la piedra siguié siendo el material basico para la fabricacion de ar- mas y utiles, el hombre descubrié, aca y alla, en multiples lugares, la manera de fun- dir algunos metales. La ceramica, general- mente muy decorada, empezé a sustituir a los utensilios de madera o de piedra y se de-48 MAGIA, FORMA Y FANTASIA 26. Danza ritual. Cueva de Addaura, Sicilia, Italia Dibujo. Entre el 15000-10000 a.C. Altura de figura sarrollé mucho el tejido. Objetos proceden- tes de lugares muy alejados indican la exis- tencia de la trashumancia y del comercio. Aunque el hombre era todavia cazador, ya no dependia tan directamente de los anima- les salvajes, por ello, sus representaciones perdicron el impresionante naturalismo del arte paleolitico; se establecieron campa- mentos mas estables, algunos muy grandes, y se inicié la arquitectura, generalmente con materiales perecederos, algunas veces con piedra. A partir de los restos de los que disponemos, de la misma forma que no se puede separar la vida religiosa de la magia en el palcolitico, en el periodo neolitico hay estructuras que sélo se pueden explicar como santuarios, lo que implica la existen- cia de una religion organizada, con una cas- ta sacerdotal que planteaba nuevas exigen- cias artisticas. Jericé Recientes excavaciones parciales han sa- cado a la luz los restos de una gran ciudad en Jeric6, en la Palestina meridional. Hacia el aiio 8000 a.C., el poblado se componia de casas ovales construidas con ladrillos de adobe sobre cimientos de piedra. Alrededor del aio 7500 a.C. el poblado fue fortificado por medio de una rustica muralla de pie- dra, cuyos restos alcanzan hoy una altura de doce pies (3,65 m.), de un foso excavado en la roca, y de, por lo menos, una torre de piedra de 30 pies de altura (9,14 m.) (fig. 27). Es impresionante la primera forti- ficacion de piedra conocida, pero mucho mas impresionantes son los craneos huma- nos encontrados en ella (fig. 28). Cubren sus rasgos faciales mascarillas de yeso y tienen incrustaciones de concha en las cuencas de los ojos. Estos craneos, que pertenecian a los cuerpos enterrados bajo el suelo de las casas, servian para que habitasen en ellos los espiritus ancestrales y protegieran a los vivos. Estan delicadamente modelados y debian tener, cuando estaban pintados, una apariencia muy viva, escalofriante. Catal Huyak Entre 1961 y 1963, las excavaciones rea- lizadas en el monticulo de Catal Hayak, en la lanura de Anatolia, en la Turquia cen- tral, descubrieron una pequefia parte de una ciudad que, de acuerdo con el sistema de datacion del Carbono 14, debié de exis- tir entre el 6500 y el 5700 a.C., a lo largo de unos 800 afios. La ciudad fue destruida y re- construida doce veces. Las sucesivas capas de adobes revelan un alto nivel de cultura neolitica, asi como que el utillaje incluye al- fombras de lana con atrevidos diseitos (no conservados, pero simulados en las pintu- ras de las paredes) y espejos hechos de ob- sidiana pulimentada, una piedra volcanicaEL ARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 49 muy dura. Aunque parezca extrano, sus ha- antes todavia no habian descubierto la ceramica y fabricaban sus receptaculos con piedra, madera o mimbre. Las casas (figu- ra 29) estaban adosadas las unas a las otras, sin calles, de manera parecida a las de los pueblos del sudoeste americano, que tienen una pared exterior comin de defen- sa, y, para entrar en ellas, hay que utilizar escaleras de mano. El ajuar, construido de obra, consistia en lechos bajos, debajo de 29. Casas en Catal Hayik, Turquia, 6500-5700 aC. Segtin J, Mellaart, 3 27. Fortificaciones. Alrededor del aito 7500 a.C. Jericé, Jordania, 28. Craneo enyesado. Entre los afios 7000-6000 a.C. Jericé, Jordania. 30. Diosa dando a luz, procedente de Catal Hiyit, Turquia. Entre 6500-5700 a.C. 20,32 em. de altura Museo Arqueolégico. Ankara, Turquia.‘50 MAGIA, FORMA Y FANTASIA 31. Santuario de Catal Hayk, con cuernos de toro y decoracién a base de craneos. 6500-5700 a.C. (segun J. Mellaart).. 33. Paisaje (copia). Catal Hayak, Turquia, Hi los cuales se entervaban los huesos de los muertos, después de haber estado expues- tos al aire libre, para que las aves de rapi- ha los despojasen de la carne. Se ha encon- trado una importante serie de objetos reli- giosos y, entre ellos, estatuas de una diosa madre (fig. 30), cuyos inmensos pechos y vientre recuerdan a la «Venus» de Villen- dorf. La cabeza de un nino, posiblemente una deidad, que aparece entre sus piernas, simboliza evidentemente el alumbramien- to, Al lado de las habitaciones destinadas a los seglares, de vez en cuando, se encuen- tran santuarios destinados para la casta sa- cerdotal. Estos santuarios contienen simbolos ma- gicos y mantienen —incluso después de re construidos— una grandeza terrible. Algu- nos santuarios estaban adornados con filas de cuernos de toro salvaje clavados en el suelo, encarados a cabezas de toros, con sus cuernos fijados en lo alto de las paredes (fig. 31). Probablemente eran simbolos fali- 6150 ac. 32, Santuario de Catal Huyuk con pinturas murales de buitres. 6500-5700 a.C. (segun J, Mellaart) cos. La pintura de un toro estilizado, muy agresivo, aparece en una pared lateral. Otros santuarios (fig. 32) parecen dedicados a la muerte, cuyo simbolismo esta muy cla- ro en las escenas de las pinturas murales: grandes buitres, devorando mimisculos cuerpos humanos sin cabeza, estan pinta- dos exactamente en las mismas posturas en las que fueron enterrados. Estos pajaros, esquematicos y planos, cu- yas alas se extienden diagonalmente por las paredes, como si girasen en el aire, debie- ron aterrorizar a los vivos. En una de las pa- redes se encontré el primer paisaje conoci- do de la Historia del Arte (fig. 33) que re presenta al propio poblado de Catal Hiiyak, mediante una serie de cuadros irregulares, coronados por un volcan en erupcién. Todas las excavaciones producen sorpre- sas de algun tipo, pero la civilizacion urb: na de Catal Hiiyiik, con sus amplias co- nexiones, resulta totalmente inesperada en fecha tan temprana. No obstante, tras el abandono de la ciudad, parece ser que tuvoescasa o nula influencia sobre civilizaciones posteriores. Sélo las deidades del toro, si eso es lo que eran, pudieron ser recogidas en Egipto, Mesopotamia y Creta. Pero al fin y al cabo el toro es por si mismo un simbo- lo natural de fuerza y potencia magicas. Todo lo que pudo extraerse de las excava- ciones se Ilev6é al Museo Arqueolégico Na- cional de Ankara, y es especialmente triste comprobar que las tnicas ruinas parcial- mente descubiertas resultaron destruidas, esta vez definitivamente. El sol y el viento las redujeron a polvo y los vientos y las Ilu- vias se llevaron los restos. Pero al menos tres cuartas partes de Catal Hiiyik siguen atin bajo el suelo, ¢Quién sabe lo que pos- teriores excavaciones nos darn a conocer? Arquitectura megalitica Algunos yacimientos, generalmente si- tuados en islas 0 cerca de la costa, conser- van impresionantes restos de monumentos hechos, parcial o totalmente, con gigantes- cas piedras (megalitos). Se ha revisado la datacién de estos edificios, a raiz del descu- brimiento de que el sistema del Carbono 14 subestimaba en unos ochocientos afos la edad de los pinos de California, en cuyos cortes se pueden contar mas de ocho mil anillos, uno por cada ano de vida. Por ejem- plo, la antigua civilizacion de la isla de Mal- ta, que duré unos ochocientos afios, ahora se ha datado hacia el afio 3000 a.C. Se uti- liz6 una caliza muy dura para las paredes exteriores de los templos y para el trilito (portico formado por tres piedras, fig. 34). En las losas de entrada de uno de los tem- plos, ea Tarxien (fig. 35), aparece esculpida, en bajorrelieve, una doble guirnalda orna- mental de una gracia ritmica inesperada, primera aparicién conocida de este motivo que, mas tarde, se generalizara en la deco- racin clasica. Los interiores de las tumbas y de los templos, generalmente, siguen un plano trilobulado; las piedras estan coloca- das en saledizo, una encima de otra, for- mando paredes inclinadas sobre las que de- bia apoyarse posiblemente un techo de ma- dera. Una falsa cupula, la primera conoci- EL ARTE ANTERIOR ALA ESCRITURA 51 arise 34, Portico trilitico. Ato 3000 a.C. Hal Saf Malta. Antes del 3000 aC. Calcita. da, se encuentra en una camara sepuleral situada en el centro de un monticulo en Maeshowe, en una remota isla de las Ork- ney, al norte de Escocia, y debe de ser de al- rededor del afio 2800 a.C. (fig. 36). Son muy famosos los megalitos de Breta- ha: los menhires, gigantescas piedras hin- cadas en la tierra, que se extienden por el paisaje, durante kilémetros, y los délmenes y trilitos, probablemente tumbas que de- bian de estar rodeadas por monticulos. En Inglaterra se conservan también cromlechs, circulos rituales de piedras, de los cuales el de Stonehenge, situado en la llanura de Sa- lisbury, es el mas grande (ligs. 37 y 38), cuya cronologia hoy se situa alrededor del afio 2000 a.C. Este es el tercero y el mas am- bicioso de los circulos construidos en este 35. Losa de entrada al templo. Bajorrelieve. Finales del 3000 a.C. Calcita, Tarxien, Malta.52 MAGIA, FORMA Y FANTASIA lugar. La pretendida sabiduria astronomi- ca de los constructores de la Edad de la Pie- dra ha sido recusada, pero es evidente que las piedras fueron colocadas para que coin- cidieran, de forma mas 0 menos aproxima- da, con la salida del sol en el solsticio de ve- rano. Al contemplarlas por primera vez im- a 37. Fotografia aérea de Stonehenge. Alrededor del aio 2000 a.C. Llanura de Salisbury, Inglaterra, sido desbastadas en forma gradualmente afilada hacia la punta y tienen un ligero en- sanchamiento central semejante al que mas tarde los griegos lamaron éntasis; los din- teles estén curvados de acuerdo con su si- tuacion en el circulo. 38. Stonehenge. Afio 2000 a.C., aproximadamente. 4,11 m. de altura. Llanura de Salisbury, Inglaterra 36. Camara sepulcral. Alrededor del afio 2800 aC. Maeshowe. Islas Orkney, Escocia. presiona su ruda majestad; después, obser- vadas mas de cerca, acuden a la mente al- gunas consideraciones: estas piedras, que Negan a pesar cincuenta toneladas, fueron arrastradas a lo largo de unos cuarenta km por cientos de hombres; las piedras han Los monumentos megaliticos, como el de Stonehenge, permanecieron por encima del nivel del suelo en diversos paises incitando las especulaciones de los pueblos durante el resto de la historia. Pero no se sospecho de la existencia misma de la pintura y la escultura de la Edad de Piedra hasta que los pri- meros descubrimientos, debidos al azar y producidos hace unos cien afios, fue- ron seguidos por excavaciones sistematicas en nuniero casi creciente hasta el dia de hoy. PoseemoS actualmente un gran acervo de conocimientos sobre la humanidad primitiva y las primeras sociedades, derivado en gran parte de los objetos de todo tipo desenterrados en esas excavaciones. También hemos he- cho otro descubrimiento de gran importancia intelectual, incluso espiritual: que la especie a la que pertenecemos —homo sapiens— estuvo dotada desde elEL ARTE ANTERIOR A LAESCRITURA 53 principio de un alto grado de talento artistico, y que ese talento fue ejercido du- rante un periodo por lo menos cinco veces mas largo que el de la historia re- gistrada. Sobre la base de las obras descubiertas, por el azar o mediante pla- nificacién, podemos decir con seguridad que la capacidad artistica no es algo, como la ciencia o cualquier otra forma de aprendizaje, logrado a través de m lenios de esfuerzos, sino que es un elemento innato y esencial a la naturaleza humana. Por tanto, el arte prehistérico tiene atin mucho que decirnos, no sélo sobre la humanidad primitiva sino también sobre nosotros mismos. Asi, con una fuerza totalmente impredecible antes de que se encontraran los primeros objetos, el arte prehistérico ha inspirado importantes aspectos del arte del si- glo XX, como veremos después.CAPITULO SEGUNDO El arte de los grupos étnicos posteriores Este libro se interesa especialmente por las tradiciones de las sociedades europeas y sus descendientes de Norteamérica. Las ar- tes preliterarias introducidas en el capitulo primero estuvieron producidas por antepa- sados directos de los europeos modernos, y por tanto, en gran medida, de los norteame- ricanos actuales. Pero una proporcién im- portante de norteamericanos descienden s6lo parcialmente, en todo caso, de los eu- ropeos. Por tanto, resulta especialmente in- teresante en esta seccién introductoria exa- minar algunas obras de alta calidad produ- cidas bien por los grupos étnicos que habi- taron el continente americano a la llegada de los europeos o por aquéllos levados a América por los europeos en contra de su voluntad, asf como las artes notablemente similares creadas por los pueblos de las complejas cadenas de islas que cubren la in- mensidad del Océano Pacifico. En estos casos no se da evidentemente un desarrollo directo del arte preliterario al li- terario, tratandose mas bien de la manifes- tacién de un arte que resulta tardio si se compara con el del pueblo blanco, impues- to por éste, junto con otros valores de la so- ciedad blanca, a menudo por la fuerza, alos grupos preliterarios de raza cobriza, india © negra. En gran parte, como veremos, el mismo proceso tuvo lugar mucho antes, cuando las sociedades celta y germanica de la Europa septentrional fucron conquista- das por los romanos. Sin embargo, las tra- diciones artisticas de estos grupos étnicos sometidos o desplazados han seguido flore- ciendo hasta nuestros tiempos, aunque adulteradas por la admision casi inevitable de los valores de la cultura europea domi- nante. Los mismos principios basicos de la imagineria magica y una espacialidad esen- cial remitenéstas artes a las de la humani- dad primitiva. Y también se da la misma tendencia a la abstraccion, mediante la re- peticién constante de ideas y formas tradi. cionales que comenzaron siendo naturalis- tas. Misteriosamente, las artes étnicas mas recientes han incorporado una invencién especial comun a todas aunque estuvieran a muchos miles de kilometros separadas por tierras y por océanos: la mascara. En el ritual o en la muerte, frente a las fuerzas de lo sobrenatural 0 personificandolas, los in- dividuos deben ocultar su identidad tras rostros artificiales, a veces serenos, pero con mas frecuencia aterradores, La enorme habilidad y todos los recursos del artista se vuelcan sobre estas mascaras para conse- guir un efecto abrumador. Las artes de la humanidad primitiva han estado dormidas y olvidadas durante miles de aftos y sélo fueron redescubiertas en el si- glo pasado, en las tltimas décadas de éste, mientras que las de los grupos étnicos pos- teriores segufan siendo producidas en gran cantidad cuando los europeos Iegaron a la escena. Por una fascinante ironia histérica, estas artes ligadas a la tradicién fueron con- sideradas por los observadores europeos mas sofisticados como frescas y libres de la tradicion, con lo que se referian evidente- mente a las costumbres y convenciones de la sociedad europea. Asi, las artes de los pueblos «primitivos» han tenido una enor- me influencia sobre las de las sociedades europeas y americanas europeizadas. Lo primitivo se puso de moda, y las formas y colores del Africa negra, del islefio del «Mar del Sur» y de los indios del norte y sur de América permanecen en el presente co- mo ingredientes esenciales de la cultura ac tualARTE DEL AFRICA NEGRA Al sur del desierto del Sahara, se extien- de una vasta region que abarca altas tierras, inmensas estepas y bosques tropica- les, en donde sobreviven, todavia hoy, mu- chas culturas tribales negras, que, en algu- nos aspectos, se parecen a las del hombre primitivo. La relacién de los europeos con el arte del Africa negra ha pasado por di- versas fases. En una primera fase, los explo- radores, comerciantes y colonos europeos llevaron obras de arte, como curiosidades, a Europa. Gracias a esta circunstancia se han conservado objetos de madera, conde- nados a perecer rapidamente en Africa a causa del calor y de la humedad. El desarro- lo de los estudios antropoldgicos, en el glo xXx, explica el interés por las exposicio- nes de estos objetos en los museos de His- toria Natural. Otra fase comienza cuando los expresionistas alemanes (figs. 1.176 y 1.177) y los artistas que trabajaban en Pa- ris, especialmente Picasso, a principios de este siglo (fig. 1.186) descubrieron la cali- dad estética del arte africano y la convirtic- ron en poderosa fuente de inspiracion. A partir de entonces, las investigaciones ar- EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 55 queologicas, aunque escasas y limitadas, han descubierto piezas de un arte cortesa- no muy antiguo, anterior a cualquier con- tacto con los europeos, de asombrosa belle- za. Finalmente, en nuestro tiempo, gran can- tidad de imitaciones baratas de objetos tri- bales —el llamado «arte de los aeropuer- tos»— ha invadido el mercado occidental. En 1938 sorprendié el descubrimiento de una soberbia serie de bustos realistas de ar- cilla y bronce en Ife, en Nigeria. Los artis- tas de Ife conocian perfectamente el proce- dimiento de fundicién llamado de la cera perdida. Es el mismo procedimiento inven- tado por el hombre de la Edad de Bronce y conocido por toda el area del Mediterraneo en la Antigiiedad, pero como no se ha podi- do establecer ninguna relacion entre la ci- vilizacion de Ife —que florecié entre los si- glos XI y XV a.C.— y la del Mediterraneo, pa- rece muy probable que los artistas de Ife descubricran el método de la cera perdida por su cuenta. Las cabezas reales, como la que se cree que representa a la reina Olo- kun (fig. 39), son de gran belleza y nobleza. La suave superficie de la piel esta surcada por estrias paralelas que representan cica- ECUADOR Grandes centros modernos; no © Pequefios centros modernos. o 450 00 Km iden nevesariamente con centros antiguos. Mapa 2. AFRICA OCCIDENTAL56 MAGIA, FORMA Y FANTASIA 39. Cabeza de la reina Olokun, procedente de He, Nigeria. Entre los siglos xtXV d.C. Arcilla y bronce, Altura hasta la parte superior del tocado, unos 92 em, British Museum, Londres. trices rituales y la zona de alrededor de la boca esta lena de hoyos destinados posible- mente a insertar joyas. Estas cabezas, pro- bablemente, coronaban cuerpos de madera, hoy perdidos. Los exploradores portugueses del si- glo XVI fueron los primeros en visitar el ve- cino reino nigeriano de Benin. Pero su arte no fue conocido ampliamente hasta que la ciudad de Benin fue destruida en 1897. y muchos espléndidos objetos de bronce pasa- ron del palacio de Benin a Inglaterra. Entre 40. La «Princesa», procedente de Benin, Nigeria, Entre los siglos x1v y xvr d.C. Bronce. Tamano natural. British Museum. Londres.ellos estaba la elegante y serena cabeza de una joven de los siglos XIV, XV o XVI aproxi- madamente, conocida como la «Princesa» (fig. 40). Luce un destacado collar de abalo- rios y un bellisimo gorro de lana con forma de cuerno. La refinada factura de la delga- da fundicion de bronce deriva, segun la tra- dicion oral, de la primitiva escultura de Ife, pero la estilizacion ha suavizado el podero- so realismo de las cabezas de Ife. Los ele- gantes leopardos de marfil, tachonados con disco de latén, simbolos del poder real (fig. 41), y muchos grandes relieves de bron- ce, procedentes del palacio, como el que re- presenta a un rey (fig. 42) sentado en el tro- no entre dignatarios mas pequefios, dis- puestos simétricamente, muestran otras po- sibilidades del estilo Benin; estos volume- nes cilindricos contrastan con las superfi- cies adornadas con estrias paralelas. Unos pocos ejemplos bastan para indicar las cualidades artisticas y expresivas del arte tribal mas reciente, continuador sin duda de las formas de las obras mas anti- guas, perdidas. Los ricos relieves figurati- vos de las puertas de Ikerre, de la cultura yoruba, en Nigeria (fig. 43), que represen- ian escenas de la vida tribal y ritual, son continuadores de la tradicién ornamental de Benin en muchos aspectos. Las figuras de guardianes de madera, cu- biertas de laminas de latén (fig. 44), proce- dentes de la tribu bakota de Gabon, en el Africa Occidental, nos son mucho mas fa- miliares; se colocaban encima de las urnas que contenian los craneos de los antepasa- dos para protegerlos de los espiritus malig- nos. Sus formas, geométricas, tensas, bien definidas, dotadas de fuerte significado ma- gico, contribuyeron al desarrollo del arte abstracto en Europa (figs. 1.202, 1.213). Las mascaras ceremoniales de los yoruba pro- cedentes de eria son mucho mas com- plejas. La de la figura 45 es un ejemplo cul- minante, una verdadera explosion de for- mas de cactus y pajaros en cuclillas, con una cabeza de animal. Estas mascaras, que a veces llegan a pesar cien libras, se utili- zan para el culto epa, colgandolas cada dos afios para pedir la fertilidad de la tierra y de los seres humanos que la habitan. EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 57 41. Leopardo, procedente de Benin, Nigeria. Siglos xvixvit d.C. Marfil con latén incrustado. British Museum. Londres. 42. Rey a caballo con servidores, procedente de Benin, Nigeria. Relieve. 1550-1680 d.C. Bronce, Altura, unos 50 cm. Museum of Primitive Art. Nueva York5B MAGIA, FORMA Y FANTASIA En realidad, estas mayestaticas mascaras siempre deben ser imaginadas como Ileva- das realmente por los participantes en tuales complejos de fertilidad o de muerte, los cuales se acompaiian de danzas y misi- ca de notable complejidad ritmica. Las mascaras kanaga (fig. 46), utilizadas en las fiestas dama de una sociedad religiosa se- creta del pueblo dogon en la Republica de Mali, se consideran tan sagradas y cargadas de poderes magicos que entre fiesta y fiesta debian mantenerse ocultas. Las mujeres y los nifios, no iniciados todavia, no pueden acercarse a ellas por miedo a que sean da- fados. Las mascaras encarnan un sistema cosmolégico completo, expresado en las alas extendidas dal ave césmica (que, dicho sea de paso, se asemeja a la llamada cruz de Lorena) y en su pico afilado, dispuesto encima del rostro del portador. Incluso el movimiento de las faldas de rafia y los vo- lantes de los brazos debe ser representado 43. Puerta yoruba, procedente de Ikerre, Nigeria Madera. British Museum. Londres. 44. Figura de guardidn bakota, procedente de Gabén, Africa Occidental. Madera cubierta con laminas de laton. Altura, unos $4 cm. Coleccion L. Van Bussel. La Haya, Holanda. como parte de una experiencia total al ad- mirar esas obras de arte en las hornacinas de cristal de los museos de hoy. Un grupo deliberadamente aterrador de mascaras es el de la poderosa diosa Nimba (fig. 47), venerado por el pueblo baga de Guinea. La cabeza del portador se introdu- ce en el hueco del torso, sus ojos miran en- tre los pechos planos y colgantes, y toda la estructura esta apoyada en cuatro palos pa- recidos a unas piernas que caen por encima de los hombres y del pecho. Por encima de la falda de rafia es poco lo que se ve del por- tador, a excepcion de sus brazos. La cabe- 2a, con sus ojos fijos y la monstruosa nariz subrayada por unos puntos como cabezas de clavo, debe botar y oscilar con los movi- mientos rituales del danzarin. Ninguna es-45, Mascara yelmo yoruba, procedente de Nigeria, Altura, unos 78 cm. Koninklijk Museum voor Midden-Africa. Tervuren, Bélgica. cultura blanca del siglo xx ha sobrepasa- do nunca la grandeza y severidad de estas formas casi arquitecténicas. Los negros que sobrevivieron a los horro- res de los barcos esclavistas no pudieron Ile- var con ellos objetos rituales, pero no se de- jaron en Africa su creatividad. Artes popu- lares negras muy interesantes surgieron en areas del sur de América y siguen hoy flo- reciendo. Y los artistas negros del siglo xx han ocupado el lugar que les corresponde entre las comunidades de pintores, esculto- res y arquitectos en los centros metropoli- tanos norteamericanos ARTE OCEANICO Los pueblos mogoles y melanésicos que, ya en el segundo milenio a.C., se asentaron en las innumerables islas que salpican el Pacifico occidental, establecieron una es la de valores estéticos y emocionales muy EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 59 diferente aunque igualmente amplia. Las tribus que vivian aisladas en los bosques tropicales de las areas costeras, en los va- Iles de los rios y en las tierras altas, gene- ralmente eran cazadores de cabezas y, a ve- ces, canibales rituales. Sus espléndidos ut les, normalmente de madera tallada y pin- tada, eran disefiados para satisfacer necesi dades practicas y ceremoniales. Figuras hu- manas y animaies de imponente realismo coexisten con formas que, a primera vista, parecen enteramente abstractas. El aturdi- miento que provocan en el observador mo- derno (no mas grande que el que debian de producir al enemigo) las ondulantes curvas y los flotantes ovoides que decoran el escu- do de guerra procedente de la regién del rio Sepik, en Nueva Guinea (ver fig. 49), se apa- cigua al verificar que el escudo es, de he- cho, una gigantesca mascara con nariz, ojos y dientes ornamentados, que luce en sus sie- nes otra mascara mas pequeiia y, si cabe atin, mas espantosa. Obviamente, no se pue- 46. Bailarines dogon llevando mascaras kanaga durante un dama Diamini-na, Mali(60 MAGIA, FORMA Y FANTASIA den estudiar estos objetos fuera del contex- to de la vida tribal, aunque nos conmueva profundamente la fuerza de algunos, como el gran «barco de las almas», procedente de Nueva Irlanda (fig. 48), que representa a un jefe muerto, navegando sobre el mar en una canoa con los cuerpos de sus enemigos. La obra, descubierta en 1903, es proba- blemente unica, pues las demas «barcas de las almas» eran enviadas realmente al mar, perpetuando un rito anterior en el que eran tratados asi los propios cuerpos. Las formas fieras y dentadas de las estilizadas figuras, las cabezas de pajaros que las coronan y la propia barca, grande, con sus aletas y boca dentada y abierta y la lengua bifida, com- piten en poder y dramatismo con las mejo- res obras de los indios norteamericanos. Todavia son inexplicables las colosales fi- guras de piedra que, alineadas, como los menhires de Bretafa, conducen a crateres volcanicos en la solitaria Isla de Pascua (fig. 50). Son de lava y fueron talladas en unas canteras que todavia existen. Los pri- meros exploradores europeos, alla en el si- 47. Mascara simo de la diosa Nimba, procedente de la costa de Guinea, Madera, Altura, 1,32 m. Coleccién privada. Nueva York. +. ,ISLAS HAWAII : “% OCEANO PACIFICO EOPUEVAIRLANDA ” Sa ggstas satomdt, ib, ISLA DE PASCUA NUEVA ZELANDA EGrondes Gantron mafrnon Qe 3500___3000 Wetingoy Km FN FL ECUADOR Mapa 3. PACIFICO SUREL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 61 48. Barco de las almas, procedente de Nueva Irlanda, Nueva Guinea. Longitud aproximada, 50 cm. Linden Museum Stuttgart, Alemania, 49. Escudo de guerra. Proced Guinea, Longitud aproximada, Alemania. tuas de piedra, Altura, entre 9 y 10 m.; peso, unas 16 toneladas cada una. Isla de Pascua, Pacifico ional. glo Xvi, ya no pudieron conocer su signifi sus cabezas carecen de la parte posterior, y cado porque los indigenas tampoco lo sa- los cuerpos estan sélo muy esquematica- bian. Muchas han sido lanzadas al mar. Las mente sugeridos; son imponentes por su gi- imagenes constituyen, en realidad, un ali- _ gantesca escala y por el desolado paisaje en neamiento de imponentes mascaras, ya que_el que estan enclavadas.62 MAGIA, FORMA Y FANTASIA ARTE INDIO NORTEAMERICANO Los primeros europeos en Norteamérica pudieron estar mas cerca de la verdad de lo que pensamos cuando Ilamaron «indios» a aquellos habitantes; pues esos pueblos ha- bian emigrado en realidad de Asia por me- dio de un puente de tierra formado hacia el afio 20000 a.C. por lo que ahora son las is- las Aleutianas, e incluso pudieron llevar con ellos las tradiciones asidticas. Muchas de esas tribus némadas de cazadores seguian hallandose en la Edad de Piedra antigua o media, y algunas siguen asi, a pesar de las forzadas migraciones masivas, hasta el pre- sente siglo. Nuestro concepto de los indios america- nos se fundamenté en una vieja y falaz ima- gen del «salvaje desnudo», del némada que vivia en los tipis. Aunque los indios de las grandes Ilanuras estaban realmente obliga- dos por su entorno a cazar buifalos y mover- se constantemente de un lugar a otro, esto no es cierto por lo que respecta a los gru- pos tribales del sudoeste o a las naciones que en otro tiempo poblaron las tierras cen- trales de lo que son ahora los Estados Uni- dos. Estos ultimos eran étnicamente mas complejos, las tribus notablemente diferen- tes en sus aspectos fisicos y hablaban dece- nas de lenguas, que a menudo no estaban relacionadas entre si. Durante la era glacial cazaron y recogieron alimentos, como hizo la humanidad paleolitica en Europa. Pero desde aproximadamente 7.000 aos a.C. ha- bitaron en pueblos, y desde el 1000 aC. al 700 de nuestra era vivieron trabajando la tierra y habitaron grupos de pueblos que componian considerables ciudades a lo lar- go de los grandes rios del centro del conti- nente. Las excavaciones han demostrado que aquellos indios mantenian un extenso comercio, pues materiales recogidos a mi- les de kilometros de distancia han sido ha- llados dentro de sus tumbas. Ademas, cons- truian los edificios con lefos verticales re- cubiertos de barro, como hacian los pueblos de Europa septentrional. Los principales monumentos arquitecto- nicos indios fueron los famosos monticulos, que se encuentran por todas partes entre Florida y Wisconsin. Hubo en otro tiempo mas de 10.000 monticulos sélo en el valle de Ohio, algunos de mas de treinta metros de altura. Dependiendo de la cultura parti- cular, esos monticulos eran empleados con fines religiosos, para los entierros, como re- sidencia de los gobernantes y los nobles o para los templos. Algunos eran construidos con forma de animales o aves gigantescas, con las alas extendidas (que nos recuerdan los de Catal Hiiyiik), otros eran conos 0 ci- pulas, y los que construyeron finalmente te- nian forma de piramides truncadas. El mas grande de ellos, el de Cahokia, al este de San Luis, en Illinois, tiene un volumen ma- yor que la més grande de las piramides egipcias. Y es sorprendente que esos millo- nes de toneladas de tierra fueran levanta- dos a mano, con cestas 0 con pafios, y lue- go apisonados. La mayoria de los monticu- los han perecido victimas del bulldozer, la reserva o la autopista, pero muchos miles de ellos se han conservado. Es casi imposi- ble fotografiarlos eficazmente, y su plena majestad solo puede apreciarse viéndolos en realidad. Pero la figura 51 nos da una li- gera idea de uno de los ms impresionan- tes, el Monticulo de la Gran Serpiente, si- tuado en el condado de Adams, Ohio, con una longitud serpenteante de 380 metros que sostiene lo que parece un fuego en sus mandibulas abiertas. Hasta el mismo si- glo xx, en las obras llamadas de arte teli- 51. El Monticulo de la Gran Serpiente. Adams County. Ohio. Cultura adena. 1000 a.C.-400 d.C. Longitud, 380 m.rico, no se han intentado proyectos tan grandes como éste. Muchos monticulos han sido excavados y fechados aproximadamente gracias al Car- bono 14. Sus camaras de enterramiento in- teriores, construidas con lefos (0 a veces con la propia tierra), han mostrado tesoros espectaculares. Los enterramientos de los aristécratas de la cultura Hopewell, llama- da asi por la familia de la granja de Ohio en la que se hicieron los primeros y mas im- portantes descubrimientos, estaban total- mente recubiertos de perlas y acompafiados de objetos de gran belleza artesana y bri- Mante observacién naturalista. Entre los ob- jetos principales estan las pipas, con aguje- ros para el tabaco y un agujero taladrado hasta un extremo, las cuales se sostenian en la mano mientras se fumaba. La pipa que representa un halcén (fig. 52), que est fe- chada entre el afio 200 a.C. y el 300 de nues- tra era, muestra un grado de maestria for- mal y un acabado técnico que sugiere el arte del imperio antiguo en Egipto (ver parte se- gunda, capitulo primero). La cultura de es- tos constructores desaparecié totalmente, sin que se conozca la razon —quiza una epi- demia, quiza invasiones—, por lo que los primeros europeos encontraron casi desier- ta la zona, salvo los indios que vivian alli sin tener recuerdo alguno de los construc 52. Pipa de la paz en forma de halcén, procedente de Tremper Mound, Scioto County, Ohio. Entre los anos 200 a.C.-300 d.C. Altura, 7,62 cm.; longitud, 9 em Ohio Historical Society. Columbus. EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 63 83. Chil Palace Mesa Verde, Colorado. Hacia el 1150 de nuestra Era, 54. Pueblos de adobe. Taos, Nuevo México. tores de monticulos, quienes podian ser 0 no sus antepasados. Los indios de la parte baja del valle del Mississippi, que siguieron utilizando sus monticulos como templos y palacios, fueron masacrados por millares a manos de De Soto y sus hombres, pero su cultura habia empezado ya a declinar. Los indios del sudoeste construyeron ma- ravillosos pueblos de mamposteria en las anchas cuevas de las desembocaduras de los riscos, el mayor de los cuales es el famo- so Cliff Palace de Mesa Verde, Colorado (fig. 53), fechado hi el ano 1150. Recor- damos en seguida, quiza accidentalmente, Catal Hayiik, pues no hay calles en él y se entra a las casas pasando de una a otra, por las terrazas, y por medio de escaleras. Los descendientes de esos mismos indios viven hoy en pueblos de adobe como el de Taos, Nuevo México (fig. 54), construidos siguien- do exactamente el mismo sistema. Las pin- turas de arena, de supuesto efecto magico,64 MAGIA. FORMA Y FANTASIA siguen haciéndose hoy en el sudoeste, pero no sobreviven al momento de su creacién. Esas pinturas tuvieron gran importancia para los Action Painters de los anos 50 en Nueva York. Similarmente, los vivos dise- fos de las mantas indias, producidos me- diante la interaccion de formas geométricas basicas (fig. 55), tienen mucho en comtn con las pinturas abstractas de los aos 60 y 70, y a menudo se exhiben colgandolas de la pared y se aprecian como si fueran pin- turas. Lo mismo sucede con los tipis y es- cudos pintados, las figuras talladas, la ca- charreria, las cestas y los cubrecamas de cuentas, Ilenos de color y con una gran vi- talidad de concepcién y diseno. Pero posiblemente lo mas potente de las obras indias recientes sean las esculturas animales ceremoniales del Pacifico noroes- te, que obtienen un efecto de grandes ma- sas rodeando amplias zonas con contornos rectangulares de esquinas ligeramente re- dondeadas. Los animales mas grandes rev lan sorprendentemente a otros mas peque- fos «en las orejas, articulaciones corpora- les 0 incluso en ojos y bocas», lo mismo que la pantera escitia de la Rusia meridional (figura 489). Una mascara de oso haida (fig. 57) de madera pintada tiene ojos y dientes de brillante concha de tono azula- do, sugiriendo la visién del cielo distante a 55. Manta nobiliaria. Indios Thompson (costa norveste). Anterior al 1860 .C. Peabody Museum Harvard University. Cambridge, Massachusetts través del animal. Y aun son mds mayesta- ticas las elevadas esculturas de madera de los tlingit, «jambas de las puertas, palos de to- tem, aguilones, particiones de las casas», de las que una de las mayores es un biombo co- losal en forma de oso (fig. 56). Pocos americanos blancos entienden hoy que algunos de los descendientes de los constructores de monticulos del medio oeste y los habitaculos en riscos del lejano oes- te trabajen actualmente en la construccién de las estructuras de acero de los rascacie- los de América, donde su inmensa habili- dad, valor y autocontrol no tiene precio para la construccién de las estructuras mas caracteristicas del mundo moderno. Asi, en general, aunque se realicen para el comer- cio turistico numerosas reproducciones de estos objetos, los artistas indios de talento estan siendo asimilados de modo creciente 56. Biombo en forma de oso. Indios tlingit (costa norveste), 1840. Madera tallada y pintada. The Denver Art Museum. Colorado.EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 65 57. Mascara de oso, en madera pintada. Indios haida (costa noroeste). Carnegie Museum. Anthropological Center. Meridian. Pennsylvania. por las corrientes de la cultura blanca do- minante. ARTE PRECOLOMBINO Entre las civilizaciones del mundo anti- guo hay que tener en cuenta las que flore- cieron en la América Central y en el sector més septentrional de la América del Sur an- tes de la llegada, en el siglo xvt, de los eu- ropeos. A veces se estudia el arte precolom- bino juntamente con el arte antiguo, pero aqui lo hemos separado, por ser un arte americano relacionado con los indios nor- teamericanos, y también para no interrum- pir la secuencia natural desde el arte roma- no al protocristiano y bizantino. Arte centroamericano Los pequefios grupos de aventureros es- paiioles, que, con ayuda de la pélvora, derrotaron facilmente y dominaron los im- perios azteca ¢ inca y los estados mayas, se asombraron del alto nivel de cultura urba- na que encontraron. Las ciudades, si lo abrupto del terreno no lo impedia, estaban construidas siguiendo un plan hipodamico de calles anchas. La capital de Moctezuma, la ciudad lacustre de Tenochtitlin, poseia, con orgullo, un lujoso palacio y bellas res dencias comunicadas por una red de cana- les antes de que los espafoles la arrasaran, casa por casa, en la prolongada batalla de los afios 1520-1521. Tanto los mayas, como66 MAGIA, FORMA Y FANTASIA mas tarde los aztecas, tenian un complejo sistema de escritura jeroglifica, hasta aho- ra solo parcialmente descifrado, y un calen- dario tan preciso que la cronologia de las inscripciones aztecas y mayas puede fijarse con absoluta precision, de acuerdo con nuestro sistema. Aunque sus imponentes templos estaban concebidos para ser utili- zados fundamentalmente al aire libre, los mayas y los aztecas conocieron y emplea- ron el sistema adintelado, el arco de medio punto y la béveda de cafién. Los espanoles, aunque admiraron la habilidad artesanal de la escultura y las artes menores aztecas, les concedieron escaso valor artistico y fun- dieron gran parte de los objetos de plata y oro. También destruyeron sistematicamen- te casi todos los manuscritos aztecas —sdlo se conservan algunos ejemplares ilumina- dos—, para los que utilizaban un tipo de pa- pel hecho de la corteza de la higuera. Moc- tezuma mostré con orgullo a los espafioles su jardin botanico, en el que habia ejempla- res de todas las plantas que crecian en su imperio. La aritmética y la astronomia des- pertaron gran interés en los aztecas y los mayas. Los aztecas Ilegaron a desarrollar un sistema de educacion universal. Asom- bra saber que ninguno de estos pueblos conocia la rueda, y que carecian de anima- les de tiro. Se puede afirmar que los mayas y los aztecas habian alcanzado en casi to- dos los aspectos de la cultura, por lo menos, un nivel de desarrollo analogo al de los an- guos sumerios, y los incas, al del Egipto predinastico. Un rasgo prominente de la vida centro- americana fue la institucién del sacrifi- cio humano, librandose guerras sistemati- camente con el fin de obtener victimas para ese propésito. El sacrificio humano se con- sider6 esencial para propiciar a los dioses del cielo y que éstos siguieran proporcio- nando luz y calor a los hombres, pero en realidad proporciono una fuente primordial de proteinas a los conquistadores, ya que éstos no tenian animales domésticos. Pero tampoco los europeos estan limpios de ma- tanzas masivas, como lo atestiguan los es- pectaculos sangrientos de los circos roma- nos o las ejecuciones cristianas de herejes Sor Soetf nas CARIBE EL SALVAROR Grafdes centros modernos; ‘no coinciden necesariamente ‘con centros antiguos Pequefios centros modernos Enclave aislado 1900 2000 .>bO oO Mapa 4. AMERICA CENTRAL Y NOROESTE SUDAMERICANO llevadas a cabo con la espada y el fuego. Al llegar alli, los espafioles se quedaron sobre- cogidos por las interminables filas de pri sioneros de guerra que esperaban el sacri- ficio, aunque es discutible que al ocupar aquellas tierras no se perdieran aun mu- chas mas vidas humanas en nombre del cristianisimo rey de Espana. El aspecto mas notable de estas desapa- recidas culturas es su aislamiento, su falta de contacto con el resto del mundo: los in- cas de los Andes, por ejemplo, y sus prede- cesores, vivieron sin relacionarse con los az- tecas de México ni con los mayas del Yuca- tan. Mucho se ha especulado sobre si todoslos americanos primitivos, incluidos los in- dios norteamericanos, llegaron procedentes de Asia a través del puente formado por la cadena de las Aleutianas durante el ultimo pe- riodo glaciar, que quedé cortado cuando re- trocedieron los glaciares y se elevé el nivel del agua. De ser después de haberse asentado en la América central y meridio- nal, estos pueblos debieron olvidar gran parte de la cultura que los pueblos asiati- cos, norteafricanos y europeos habian de- sarrollado. Hasta alrededor del atio 3000 a.C., los primitivos americanos se mantu- vieron en pleno Paleolitico. La primera ce- ramica de calidad y las primeras estatuillas de barro son de hacia el aio 1500 a.C. El descubrimiento de los metales y de la me- talurgia fue bastante posterior, hacia el aio 10000 d.C., por lo que hubieron de utilizar- se instrumentos de madera o hueso para ha- cer muchas de sus mas hermosas obras de arquitectura y escultura anteriores. Es interesante que en la escultura preco- EL ARTE DE LOS GRUPOS ETNICOS POSTERIORES 67 lombina la concepcién de la dignidad esen- cial de la humanidad no exija figuras que caminen libremente ni tampoco figuras de bulto redondo. Estas imagenes humanas es- tan invariablemente limitadas en su pro- yeccién por las superficies de la arquitectu- ra en cuyos bloques se han tallado. Sus ri- gidas posturas se hallan en profunda con- tradiccion con la sensible observacién de los rostros y las manos. Sin esa limitacién, la pintura se conforma sin embargo a la su- perficie plana de la pared, siendo en ella ra- ras las figuras femeninas; en la escultura, por lo demas, las mujeres, con excepcién de las deidades femeninas, no existen en abso- luto. Teotihuacan. Los aztecas eran conscientes de ser, relativamente, unos recién llegados al altiplano mejicano y de que sus predece- sores habian disfrutado una era mas feliz, antes de que fueran «necesarios» los sacri- ficios humanos, en los que se basaba toda la vida religiosa de los aztecas. Estos pue- 58. Patio de la ciudadela (visto desde el Oeste). Antes del ano 600 d.C. Teotihuacin, México.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.FL ARTE DE LOS GRUPOS FTNICOS POSTERIONES 69 61. El Convento (edificio occidental). Siglo x d.C, Uxmal. Yucatan, México,70 MAGIA, FORMA Y FANTASIA 62. El Caracol (observatorio). Siglo xt d.C. Chichén Itz. Yucatan, México, que probablemente fueron los introducto- res de los sacrificios humanos, la originali dad de la arquitectura maya perdurd. Las construcciones del ce Chichén Itza son realmente impre tes por la grandiosidad de sus masas licadeza de sus relieve y lade- El Caracol (obser- vatorio) —un edificio cilindrico construido sobre una elevada plataforma— (fig. 62) es uno de los mas impresionantes. Sobre la puerta de entrada hace muecas una fiera mascara que recuerda asombrosamente las mascaras haida (fig. 57) del noroeste del Pacifico. El interior esta formado por dos corredores concéntricos con bovedas de ca- fén apuntadas. Durante el periodo maya «clasico» (utili- zando la denominacion de los arquedlogos), que se corresponde con el primer milenio de nuestra era, la escultura de bulto redon- do fue escasa y generalmente de ceramica y estuco. La pintura, muy abundante y de gran calidad, cubria determinados frisos de las paredes, pero casi ha desaparecido y las copias carecen de las cualidades del estilo original. Los bajorrelieves son también muy abundantes y bellisimos, tanto en su con- traste caracteristico de zonas blancas y z0- nas coloreadas, como en su espontanea transformacién de los cubos y bloques iner- tes en masas vivas. Un raro ejemplo de escultura de bulto re- dondo es la colosal Diosa del agua, fechada antes del afio 700 de nuestra era, hallada en Teotihuacan (fig. 63). Su inmenso tamahio (mas de tes metros de altura) y la aparien- cia de bloque de la imagen pueden explicar- se por su probable funcién de cariatide que