Liszt THE COMPLETE SONGS VOLUME 4

SASHA COOKE
JULIUS DRAKE
 FRANZ LISZT, c1880
by Franz von Lenbach (1836–1904)

2
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 4

ENGLISH
page 5

Sung texts and translation
page 10

DEUTSCH
Seite 20

Gesangstexte
Seite 25

FRANÇAIS
page 29

3
 FRANZ LISZT
(1811–1886)

The Complete Songs – 4

1 Des Tages laute Stimmen schweigen S337 (LW N78) SAAR 1880 . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'02]
2 Lasst mich ruhen S317 (LW N55) HOFFMANN VON FALLERSLEBEN c1858 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'32]
3 Was Liebe sei S288 (LW N7) HAGN first setting, c1843 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'51]
4 Verlassen S336 (LW N77) MICHELL 1880 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'35]
5 Einst S332 (LW N73) BODENSTEDT 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'43]
6 Ich scheide S319 (LW N58) HOFFMANN VON FALLERSLEBEN second version, 1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'11]
7 Was Liebe sei S288 (LW N7) HAGN second setting, c1855 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'57]
8 Die Loreley S273 (LW N5) HEINE second version, c1856 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'53]
9 Wer nie sein Brot mit Tränen ass S297 (LW N34) GOETHE first setting, second version, c1845 [4'14]
bl Was Liebe sei S288 (LW N7) HAGN third setting, c1878/9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'18]
bm Mignons Lied S275 (LW N8) GOETHE second version, c1856 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'00]
bn Sei still S330 (LW N71) SCHORN 1877 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'10]
bo Wieder möcht’ ich dir begegnen S322 (LW N60) CORNELIUS 1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'55]
bp Blume und Duft S324 (LW N50) HEBBEL second version, c1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'49]
bq Die tote Nachtigall S291 (LW N17) KAUFMANN second version, 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'36]
br Il m’aimait tant ! S271 (LW N4) GIRARDIN, née GAY c1842 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'30]
bs Gebet S331 (LW N72) BODENSTEDT, after LERMONTOV 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'15]

SASHA COOKE mezzo-soprano

JULIUS DRAKE piano
4
 S IN THE PREVIOUS VOLUMES in this series of the
A complete songs of Franz Liszt, this album contains
songs that span the composer’s life, from his
earlier years as a virtuoso performer-composer all the way
to 1880. Song composition was a sporadic affair during
Liszt’s years as a virtuoso performer—he was, naturally,
more occupied with piano music—but thereafter the pace
picks up. In Weimar, where he lived from 1848 to 1860, he
had at his disposal four outstanding singers (the tenor
Franz Götze, the mezzo-soprano Emilie Genast, and Rosa
and Feodor von Milde) to spur on his song-writing. Roughly
half of the songs on this programme are post-Weimar (late
1860–1880), a time darkened by the deaths of his son
Daniel in 1859 and his daughter Blandine Ollivier in 1862.
(Of his three children by Marie d’Agoult in the 1830s, only
Cosima, who married first Hans von Bülow and then
Richard Wagner, survived him.) ‘I am extremely tired of
living, but as I believe that God’s Fifth Commandment
“thou shalt not kill” also applies to suicide, I go on
existing’, he told his friend Olga von Meyendorff. The later
songs tend to austerity, to minimalist dimensions—unlike
the virtuosity and richness of his earlier works. But
whatever the stylistic changes en route to the end, Liszt
always tried to imagine what the future of music might be.
The words of Des Tages laute Stimmen schweigen
(which Liszt set in 1880) by Ferdinand von Saar, among
Austria’s most eminent Realist writers, evoke sunset and
the peaceful approach of night—or, perhaps, death. If so,
this vision of a kindly death would be denied both to Saar
(who killed himself in 1906) and to Liszt, who died after
days of agony in Bayreuth. ‘I have never wished to live
long’, Liszt once wrote to Olga von Meyendorff, saying: ‘In
my early youth, I often went to sleep hoping not to awake
again here below.’ We hear the harmonies darken when
darkness is first invoked and then brighten for the glowing
crimson radiance in the heights, with beautifully complex
5
chords sounding in quiet pulsations. As night bestows a
gentle kiss at the close, an unharmonized vocal line slowly
descends, and a few spare, un-final-sounding chords (a
hallmark of late Liszt) sound at the end.
August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, the poet
of Lasst mich ruhen (c1858), was a friend and member
of the New Weimar Society, founded in 1854 for the
purpose of defending the ‘music of the future’ from the
Philistines who decried it. ‘Enough of the old; we hope
for something new in Weimar’, the poet wrote. In this
exquisite song, memories of days gone by are set to ever-
shifting harmonies in Liszt’s ‘progressive’ manner—a
beautiful paradox. We almost see the persona slipping into
a dream-state when we hear the downward flowing figures
at the beginning and beneath the title words ‘Let me rest’.
For the second stanza, ‘Wie des Mondes Silberhelle’, Liszt
conjures a moonlight-enchanted atmosphere with a
shifting succession of pure triads; only when memory and
sorrow regain sway do the harmonies turn more complex
and lead back to the refrain, ‘Lasst mich ruhen’.
The beautiful actress Charlotte von Hagn was renowned
for her wit and comedic gifts; in 1828, the Bavarian king
Ludwig I commissioned her portrait for his Gallery of
Beauties in Nymphenburg Palace. When Liszt played his
first recital at the Berlin Singakademie in December 1841
(a sensation that gave rise to ‘Lisztomania’), Charlotte
wrote Was Liebe sei on a fan and presented it to him. In
this tiny dialogue between a questioner and a poet, love is
defined as the ‘soul’s breath’, while a kiss that is too short
is a sin. Charlotte and Liszt became lovers (later, in 1849,
the then-married Charlotte wrote him to say: ‘You have
spoiled all others for me’), and Liszt set her invitation to
love three times. This recording gives us the rare
opportunity to hear the evolution of a lighthearted love
song through three stages over more than thirty years. The
first version, published in 1844, is emblematic of earlier

FRANZ LISZT, 1847
by Miklós Barabás (1810 –1898)
Liszt in its melismatic filigree for the piano, hand-
crossings, and wide-spanning chords; one notes as well the
delighted repetitions of ‘die Sünde!’, the rhapsodic setting
of the answer ‘Love is the breathing of the soul’, and the
eroticized panting in the piano to underlie the kissing.
Liszt’s minimalist last songs from the late 1870s and
early 1880s are at times attached to traditional tonality by
the most tenuous of threads. Little is known about Gustav
Michell, but his drama Irrwege includes a heartbroken
6
song by an abandoned woman (among the oldest topics
in poetry): Verlassen. This listless lament is haunted by
tritones, especially the refrains ‘I weep, ah! have to weep’,
and it ends on a clouded, indeterminate chord.
Composed in 1878, Einst is one of Liszt’s smallest,
most affecting songs. After his university studies, the writer
Friedrich Martin von Bodenstedt was engaged as a tutor to
the family of Prince Gallitzin in Moscow; three years later,
he was teaching in present-day Georgia, where he studied
Persian literature and became famous for Die Lieder des
Mirza Schaffy (perhaps paraphrases of poems by his Azeri
friend Mirza Shafi Vazeh). There is a statue of him in
Western garb but with bare feet—a hippy avant la
lettre—in his native Hanoverian town of Peine. In Einst,
Bodenstedt’s singer contrasts earlier days, when he wished
to wind a garland for his sweetheart (a symbol for rich gifts
or wealth?) but could find no flowers, with the present day,
in which blossoms are plentiful but the beloved is gone.
The song trails off unresolved, like thoughts of those loved
and lost that never find quiescence.
In Ich scheide, the singer takes leave of something
or someone beloved and ponders how all life consists of
comings and goings, with more departures than reunions:
how appropriate for the peripatetic Liszt. By 1860, the year
this song was composed, both its poet and composer had
left Weimar, Hoffmann von Fallersleben in 1859 and Liszt
in 1860. Chromatic sighing fills the introduction and the
refrains (‘Leb’ wohl! ich scheide’), while the song begins
with a sweet, graceful melody that almost immediately
departs from the designated key. Comings and goings are
here enacted musically.
Liszt’s second setting of Was Liebe sei is tauter than
his first, with the tender answer about love surrounded by
irresistibly light and happy staccato figures in the piano.
In stark contrast, this tiny musical bauble is followed by
one of Liszt’s longer songs. Die Loreley, a descendant of
 Homer’s sirens and a golden-haired archetype of female
eroticism, sits atop a rocky promontory on the Rhine river
and lures sailors to shipwreck with her beautiful singing.
Heinrich Heine’s poetic masterpiece about the fatal
power of myth so entranced Liszt that he returned to his
first thoughts many times over the years, with minor
adjustments and major reworkings, publishing three
further versions for voice and piano, the last of which is
also given an orchestral accompaniment. In the second
version recorded here the influence on the opening of
Wagner’s Tristan is unmistakable. The Loreley is described
to melodic lines that yearn upwards, as if gazing at the cliff-
top, followed by pianistic waters frothing and foaming as
catastrophe ensues. Over and over, the narrator at the close
sings ‘Und das hat mit ihrem Singen / Die Loreley getan’ to
the music emblematic of her—in the piano. Liszt the
great pianist seduces his listeners with instrumental
‘singing’.
Wer nie sein Brot mit Tränen ass is the second of
three inset-songs for the tragic character of the Harper
in Goethe’s influential novel Wilhelm Meisters Lehrjahre
(Wilhelm Meister’s Apprenticeship, 1796). Born Augustin
Cipriani, he was separated from his sister Sperata in
infancy and later falls in love with her and fathers a
child—Mignon—before learning the truth. Thereafter,
half mad, he wanders the highways and byways of Europe,
singing of the gods’ cruelty to humanity, whom they lead
into inexpiable guilt. Wer nie sein Brot mit Tränen ass is
his most shattering indictment of ‘the heavenly powers’,
and Schubert, Schumann, Liszt, Wolf and many others
would test their mettle on these bitter, massive words. In
this, his first of two settings, Liszt begins with mournful
strains ‘like a harp’, the hollow fifths in the bass and the
chromatic slide downwards (a variant of this descending
figure will end the song) being traditional musical
emblems of despair. Three times, his Harper repeats ‘He
7
knows you not’, the first ‘spoken’ softly (Liszt’s directive),
the second in rising intensity, and the third statement
immense. (An earlier version of this first setting, from
1843, was published in the Liszt Society Journal in 1995.)
In his final setting of Was Liebe sei, Liszt returns to
the notion of curlicued filigree for the pianist at the start,
followed by his signature late mixture of unharmonized
phrases for the singer and chromatically altered chords for
the piano in the interstices. The ending is poised in mid-
air, with a final high pitch left to evaporate at the close.
The Harper’s daughter Mignon is kidnapped as a child
from her native Italy by a troupe of travelling acrobats and
later rescued by the title character Wilhelm, with whom
she falls in love. She symbolizes humanity’s two natures,
earthly and spiritual, male and female, and her gestures,
mannerisms, and language mimic the symptoms of child
abuse. In songs such as Mignons Lied (‘Kennst du das
Land’), she reaches out for the lost and irretrievable
ideal—the Italy of her childhood. Goethe tells us that she
sings with ‘a certain solemn grandeur, as if … she were
imparting something of importance’. From Beethoven to
Berg and beyond, composers have been drawn to this
ultimate expression of yearning. Liszt, who seldom
considered any work of his finished, was drawn to it four
times, and we hear the second version, from c1856 (there
is an earlier version from 1842). Angular tritone leaps fill
the vocal line for the repeated questions ‘Kennst du—?’
(‘Do you know—?’), while the threefold refrain ‘Dahin!
dahin’ rises in palpable desire.
Henriette von Schorn, a lady-in-waiting for the Weimar
Archduchess Maria Pawlowna, was one of numerous
salonnières in Liszt’s social world and one of Carolyne von
Sayn-Wittgenstein’s closest friends in Weimar during the
1850s. (Carolyne had a relationship/friendship with Liszt
for almost forty years.) Henriette’s daughter Adelheid was
a student of Liszt’s and a chronicler of the Liszt circle;
 when Liszt returned to Weimar from Rome in 1869 (from
this point he triangulated his life between Rome, Budapest
and Weimar) and rented the Hofgärtnerei, a small house
on the city’s outskirts, Carolyne had Adelheid report every
detail of his life. By 1877, when Liszt composed Sei still,
his and Carolyne’s relationship had been rendered difficult
by her detestation of Cosima and Wagner and her theo-
logical obsessions, although Liszt would still call himself
‘Your perpetual Sclavissimo’ in 1880. Liszt’s life in the
late 1870s and early 1880s is a whirlwind of relentless
work and travel, much of it for charity; Sei still might
well have been an injunction to his own exhausted self.
This work exemplifies the austerity of his late songs, with
its unharmonized phrases, and his characteristic tonal
radicalism. ‘Where are we?’, we might well ask: F sharp
minor? D major? Nowhere for very long: the harmonies
belie quietude right to the ending—on a first inversion
chord.
The poet and composer Peter Cornelius was a member
of the Altenburg circle, although he would come to see
Weimar as a hindrance by 1860, the year Liszt set Wieder
möcht’ ich dir begegnen to music. Liszt had just closed
his residence in Weimar—the only real home he had
ever known—on 17 August; perhaps it is a place as much
as a person to which Liszt bids farewell in this song, com-
posed on 9 October. (Cornelius, the nephew of the famous
Nazarene artist Peter von Cornelius, is best known for the
operas Der Barbier von Bagdad and Der Cid and song
cycles such as the Brautlieder and Weihnachtslieder, the
latter including Die Könige, known in English as The Three
Kings. It was the disastrous premiere of Der Barbier in
1858 that was, in part, the catalyst for Liszt’s decision to
resign his post in Weimar.) Here, a lover separated from
his beloved sends blessings, greetings, and love to the
beloved’s soul. The tender passage that sounds first in
the treble register and then wafts downwards in the piano
8
at the beginning and between each stanza conveys the
ethereal atmosphere of this love before a single word is
sung. Each of the first two verses begins with a wish
(‘möcht’ ich’) followed by the sad recognition of its
impossibility (‘aber’).
The son of a bricklayer, Christian Friedrich Hebbel—
another member of the artistic circle around Liszt at the
Altenburg—was famous for his ‘tragedies of common life’,
beginning with Judith in 1840. In the tiny poem Blume
und Duft, fragrances unseen and evanescent are
preferred to the flowers themselves, doomed to wither
quickly. Ethereal harmonies only momentarily alight in
definable places; Liszt, addicted to enharmony, makes it a
symbol of the ephemeral become eternal, D sharp turning
to E flat at ‘Der Duft läßt Ew’ges ahnen’ (‘Fragrance is a
foretaste of the eternal’).
Philipp Kaufmann was best known for his translations
of Robert Burns, but the words of Die tote Nachtigall are
his own. Liszt had already set this poem to music in 1843,
but he revisited it in 1878 to add a wistful, drooping
piano introduction (the nightingale dying?). In addition, he
extensively revised the music for the mother’s weeping,
and accompanies the ‘awakening of springtime’ section in
the major mode not with harp-like arpeggios but with
ethereal treble chords, as the singer’s trills evoke the other
nightingales that will come next spring. The ending is
among Liszt’s sparest, with two harsh cries of lamentation
in the piano and a close that fades to silence.
The poet of Il m’aimait tant !, Delphine de Girardin,
was the wife of Émile de Girardin, a journalist who
furthered Marie d’Agoult’s transformation into the writer
Daniel Stern. Delphine, the daughter of the well-known
salonnière Sophie Gay, was a popular author under the
pseudonym Charles de Launay. Here, a woman denies that
she loved a man but recounts all the symptoms of passion.
But when he finally asks her for a rendezvous, she does not
 appear (Liszt indicates a lengthy silence at this point),
and he vanishes from her life. Life-into-art speculation
is always tenuous, but the relationship between Marie
d’Agoult and Liszt wended its way to final dissolution in
1844; on 11 April of that year, he wrote her a brief,
agonized note to say: ‘I no longer wish to speak to you, nor
see you—much less write to you.’ The piano introduction
descends, in chromatic tendrils, to the first tonic
harmony—the warm A flat major tonality that Schubert
associated with reciprocated love in his songs—and a
softly murmured start of the little tale in salon song-mode.
The refrain, ‘Il m’aimait tant !’ (‘He loved me so!’), each
time is an enharmonic deflection from the main key and is
accompanied by tremolando harmonies that tell of inner
turmoil. (One recalls Schubert’s Mignon singing ‘Es
schwindelt mir’—‘I am fainting’—to tremolo chords.)
On returning to Germany from Georgia, Friedrich
Martin von Bodenstedt became a proficient translator of
English and Russian literature, and Gebet (‘In Stunden
der Entmutigung’) is a paraphrase of a poem by the great
Russian Romantic poet Mikhail Yur’yevich Lermontov
(1814–1841). This prayer was written in 1837, following
the scandal created by his ‘Death of the Poet’ and his exile
to a regiment in the Caucasus. The singer confesses that in
times of discouragement, a ‘wonderfully sweet prayer’ lifts
the weight from his heart and enables him to believe once
more. In Liszt’s setting from 1878 we hear the struggle
to rise from beneath the weight of darkness in the
introduction; the harmonic warmth of ‘comfort’ and
‘encouragement’; and the featherlike lightness of restored
faith at the song’s end.
SUSAN YOUENS © 2016

Recorded in All Saints’ Church, East Finchley, London, on 4 – 6 December 2014

Recording Engineer DAVID HINITT
Recording Producer TIM OLDHAM
Piano STEINWAY & SONS
Series Co-ordinators JULIUS DRAKE, LESLIE HOWARD
Language Coach CECILY LOCK
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXVI
Front photograph of Sasha Cooke © Sim Canetty-Clarke

with thanks to Leslie Howard and Michael Short for their generous assistance

9
 1 Des Tages laute Stimmen schweigen
Des Tages laute Stimmen schweigen,
Und dunkeln will es allgemach;
Ein letztes Schimmern in den Zweigen—
Dann zieht auch dies der Sonne nach.
Noch leuchten ihre Purpurgluten
Um jene Höhen, kahl und fern,
Doch in des Äthers klaren Fluten
Erzittert schon ein blasser Stern.
Ihr müden Seelen rings im Kreise,
So ist euch wieder Ruh’ gebracht;
Aufatmen hör’ ich euch noch leise—
Dann küßt euch still und milde die Nacht.
FERDINAND VON SAAR (1833 –1906)
2 Lasst mich ruhen
Lasst mich ruhen, lasst mich träumen,
Wo die Abendwinde linde
Säuseln in den Blütenbäumen,
Wo der Nachtigallen
Lieder wieder
In der Zweige Dämmrung schallen!
Wie des Mondes Silberhelle
Auf des Baches dunkler Welle,
Spielt in dieser lichten Stunde
Auf des Lebens dunklem Grunde
Der vergangnen Tage
Freud’ und Klage.
Der Erinnrung Lust und Schmerzen
Flimmern auf in meinem Herzen—
Lasst mich ruhen, lasst mich träumen
Bei der Nachtigallen Sange
Unter vollen Blütenbäumen
Lange—lange!
AUGUST HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN (1798–1874)
10
The day’s loud voices fall silent
The day’s loud voices fall silent,
And darkness gradually spreads;
A last shimmer in the branches,
Then this too follows the sun.
Its purple glow still illumines
Those heights, bare and distant,
Yet in the clear ocean of space
Already a pale star trembles.
You weary souls all around,
Thus is peace brought to you again;
I hear you still breathing soft and deep,
Then night kisses you quietly and gently.
Let me rest
Let me rest, let me dream,
Where gently the evening breezes
Rustle in the blossoming trees,
Where the nightingale’s
Song
Sounds in the leafy twilight!
As the silver light of the moon
Plays on the brook’s dark water,
So at this peaceful hour
Do the joys and griefs
Of departing day
Play on life’s dark ground.
Memory’s pleasures and sorrows
Surge up in my heart—
Let me rest, let me dream,
While the nightingale sings on
Beneath the blossom-laden trees,
On and on!
 3 Was Liebe sei first setting
Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle!
Liebe ist das Atemholen der Seele.
Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde!
Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde!
CHARLOTTE VON HAGN (1809 –1891)
4 Verlassen
Mir ist die Welt so freudenleer,
So kalt als sollte nimmermehr
Die Sonne wieder scheinen;
Seit ich sein Auge nicht mehr seh’,
Ist mir im Herzen gar zu weh,
Ich weine, ach, muß weinen.
Weiß nicht, was ihn zum Wandern trieb,
Weiß nur, daß ich verlassen blieb
Zum Trauern und zum Leiden;
Weiß nur, daß ich bis an das Grab
Ihn ewig lieb im Herzen hab’,
Ich weine, ach, muß weinen.
Und wenn die Sonn’ im Morgen steigt,
Und wenn der Tag zum Schlummer neigt,
Zum Himmel will ich weinen,
Daß er mir einst ihn wiedergibt,
Der mir das Herz so schwer betrübt,
Ich weine, ach, muß weinen.
GUSTAV MICHELL (1842 – ?)
5 Einst
Einst wollt ich einen Kranz dir winden
Und konnte keine Blumen finden!
Jetzt find ich Blumen fern und nah,
Ach! aber du bist nicht mehr da!
FRIEDRICH BODENSTEDT (1819–1892)
6 Ich scheide
Die duftenden Kräuter auf der Au,
Die Halm’ im frischen Morgenthau,
Die Bäum’ im grünen Kleide,
Ein Jedes ruft: ich scheide,
Leb’ wohl! ich scheide.
11
The nature of love
Poet, do not hide from me the nature of love!
‘Love is the breathing of the soul.’
Poet, reveal to me the nature of a kiss!
‘The shorter it is, the greater the sin!’
Abandoned
My world is so devoid of joy,
So cold that it seems the sun
Will never shine again;
Since I no longer behold his eyes,
My heart is full of grief,
I weep, ah! have to weep.
I do not know what drove him away,
I only know that I am abandoned
To mourning and sorrow;
Only know that, until I die,
I shall love him always in my heart,
I weep, ah! have to weep.
And when the sun climbs the morning sky
And when day prepares to sleep,
I shall weep and ask heaven
To give him one day back to me,
The man who makes my heart so sad,
I weep, ah! have to weep.
Once
Once I wished to fashion you a wreath
And could find no flowers!
Now I find flowers far and near,
But you, alas, are no longer there!
I depart
The fragrant herbs on the meadow,
Blades of grass in fresh morning dew,
The trees in their green coat—
All cry out: I depart.
Farewell! I depart.
 Die Rosen in ihrer lichten Pracht,
Die Lilien in ihrer Engelstracht,
Die Blümchen auf der Heide,
Ein Jedes ruft: ich scheide,
Leb’ wohl! ich scheide.
Ist Alles nur ein Kommen und Gehen,
Ein Scheiden mehr als Wiedersehn;
Wir freu’n uns, hoffen und leiden,
Und müssen endlich scheiden,
Lebt wohl! wir scheiden.
Und muss es denn geschieden sein,
So lebet wohl, gedenket mein,
In Freude wie im Leide,
Lebt wohl! lebt wohl! ich scheide!
Lebt wohl! ich scheide!
AUGUST HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN (1798–1874)
7 Was Liebe sei second setting
Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle!
Liebe ist das Atemholen der Seele.
Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde!
Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde!
CHARLOTTE VON HAGN (1809 –1891)
8 Die Loreley second version
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel der Berge funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.
12
The roses in their bright splendour,
The lilies in their angelic dress,
The little flowers on the heath,
All cry out: I depart,
Farewell! I depart.
All is but a coming and going,
A departure more than a reunion,
We rejoice, hope and suffer,
And must finally depart,
Farewell! We depart.
And if a departure there must be,
So farewell, think of me
In joy as in sorrow,
Farewell! Farewell! I depart!
Farewell! I depart!
The nature of love
Poet, do not hide from me the nature of love!
‘Love is the breathing of the soul.’
Poet, reveal to me the nature of a kiss!
‘The shorter it is, the greater the sin!’
Loreley
I do not know what it means
That I should feel so sad;
There is a tale from olden times
I cannot get out of my mind.
The air is cool, and twilight falls,
And the Rhine flows quietly by;
The summit of the mountains glitters
In the evening sun.
The fairest maiden is sitting
In wondrous beauty up there,
Her golden jewels are sparkling,
She combs her golden hair.
 Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei,
Das hat eine wundersame,
Gewalt’ge Melodei.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh’.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Loreley getan.
HEINRICH HEINE (1797 –1856)
9 Wer nie sein Brot mit Tränen ass
first setting, second version
Wer nie sein Brot mit Tränen ass,
Wer nie die kummervollen Nächte
Auf seinem Bette weinend sass,
Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte!
Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Dann überlasst ihr ihn der Pein:
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
bl Was Liebe sei third setting
Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle!
Liebe ist das Atemholen der Seele.
Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde!
Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde!
CHARLOTTE VON HAGN (1809 –1891)
bm Mignons Lied second version
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl?
Dahin! dahin
Möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.
13
She combs it with a golden comb
And sings a song the while;
It has an awe-inspiring,
Powerful melody.
It seizes the boatman in his skiff
With wildly aching pain;
He does not see the rocky reefs,
He only looks up to the heights.
I think at last the waves swallow
The boatman and his boat;
And that, with her singing,
The Loreley has done.
Who never ate his bread with tears
Who never ate his bread with tears,
Who never through the anxious nights
Sat weeping on his bed,
He knows you not, heavenly powers!
You bring us into life,
You let the poor incur guilt,
Then abandon him to pain:
For all guilt is avenged on earth.
The nature of love
Poet, do not hide from me the nature of love!
‘Love is the breathing of the soul.’
Poet, reveal to me the nature of a kiss!
‘The shorter it is, the greater the sin!’
Mignon’s song
Do you know the land where the lemons blossom,
Where oranges grow golden among dark leaves,
A gentle wind drifts from the blue sky,
The myrtle stands silent, the laurel tall,
Do you know it?
It is there, it is there
I long to go with you, my love.
 Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach;
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin! dahin
Möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg;
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut!
Kennst du ihn wohl?
Dahin! dahin
Geht unser Weg! O Vater, laß uns ziehn!
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
bn Sei still
Ach, was ist Leben doch so schwer,
Wann, was du lieb hast, ist nicht mehr:
Aber sei still; weil Gott es will!
Ach, was ist Sterben doch so schwer,
Wann, was du lieb hast, weint umher:
Aber sei still; weil Gott es will!
Ach, Leben, Sterben wär nicht schwer,
Wenn unser Herz nur stille wär.
Darum sei still, weil Gott es will.
HENRIETTE WILHELMINE AUGUSTE VON SCHORN (1807–1869)
bo Wieder möcht’ ich dir begegnen
Wieder möcht’ ich dir begegnen,
Wieder schauen deinen Blick;
Aber was auch mein Geschick,
Deine liebe Seele will ich segnen.
Leben möcht’ ich dir zu Füßen,
Blumen streuen vor dich hin,
Aber, ob ich ferne bin,
Deine liebe Seele will ich grüßen.
14
Do you know the house? Columns support its roof;
Its great hall gleams, its apartments shimmer,
And marble statues stand and stare at me:
What have they done to you, poor child?
Do you know it?
It is there, it is there
I long to go with you, my protector.
Do you know the mountain and its cloudy path?
The mule seeks its way through the mist,
Caverns house the dragons’ ancient brood;
The rock falls sheer, the torrent over it!
Do you know it?
It is there, it is there
Our pathway lies! O father, let us go!
Be quiet
Ah! how difficult is living
When those you love are no more:
But be quiet; for that is God’s will!
Ah! how difficult is dying
When those you love weep and weep:
But be quiet; for that is God’s will!
Ah! living and dying would not be difficult,
If our hearts could only cease.
Therefore be quiet, for that is God’s will.
Once more I long to meet you
Once more I long to meet you,
Once more long to see your face;
But whatever fate has in store for me,
I shall bless your dear soul!
I long to live at your feet
And strew flowers before you,
But even though I am far from you,
I shall greet your dear soul!
 Blieb’ ich ewig auch vertrieben,
Meinem reinsten Glücke fern,
Deine Seele ist mein Stern,
Deine liebe Seele will ich lieben.
PETER CORNELIUS (1824 –1874)
bp Blume und Duft second version
In Frühlings Heiligtume,
Wenn dir ein Duft ans Tiefste rührt,
Da suche nicht die Blume,
Der ihn ein Hauch entführt.
Der Duft läßt Ew’ges ahnen,
Von unbegrenztem Leben voll;
Die Blume kann nur mahnen,
Wie schnell sie welken soll.
CHRISTIAN FRIEDRICH HEBBEL (1813–1863)
bq Die tote Nachtigall second version
Du arme, kleine Nachtigall!
Du solltest den Frühling wecken
Mit deinem holden, süßen Schall,
Und nun muß dich die Erde decken!
Dein Mütterlein sucht bang sein Kind,
Wie fehlst du im Kreis der Kleinen!
Es weint sich fast die Augen blind,
Wie traurig, ach! Das ist zum Weinen.
Und wenn der Frühling nun erwacht
Mit seiner Nachtigallen Lieder,
Dann schläfst du still in Grabes Nacht,
Und ach! kein Ruf erweckt dich wieder.
JOHANN PHILIPP KAUFMANN (1802–1846)
br Il m’aimait tant !
Non, je ne l’aimais pas ; mais de bonheur émue,
Ma sœur, je me sentais rougir en l’écoutant ;
Je fuyais son regard, je tremblais à sa vue ;
Il m’aimait tant !
Je me parais pour lui, car je savais lui plaire ;
Pour lui, j’ai mis ces fleurs et ce voile flottant ;
Je ne parlais qu’à lui, je craignais sa colère :
Il m’aimait tant !
15
Though I be banished for ever
From my purest happiness,
Your soul is my lodestar,
I shall love your dear soul!
Flower and scent
In the sanctuary of spring,
When some fragrance moves you deeply,
Do not seek the flower
From which some breeze has borne it.
Fragrance is a foretaste of the eternal,
Full of infinite life;
The flower can but remind
How quickly it shall fade.
The dead nightingale
You poor little nightingale!
You should be waking up spring
With your beautiful, sweet songs,
And now the earth must cover you!
Your mother anxiously looks for her child,
How you are missed among the young!
She almost weeps her eyes out,
Alas, how sad! It makes you weep.
And when spring now awakes
With the songs of nightingales,
You will be quietly sleeping in the dark grave,
And ah! no cry will bring you to life!
He loved me so!
No, I did not love him, but, touched by happiness,
My sister, I felt myself blush, as I listened to him.
I avoided his eyes, I trembled when I saw him,
He loved me so!
I dressed up for him, for I knew how to please him,
I wore these flowers for him, and this fluttering veil.
I spoke only to him, I feared his anger,
He loved me so!
 Mais un soir il me dit : « Dans la sombre vallée
Viendrez-vous avec moi ? » Je le promis … Pourtant,
En vain il m’attendit ; je n’y suis pas allée …
Il m’aimait tant !
Alors il a quitté ma joyeuse demeure.
Malheureux ! il a dû me maudire en partant ;
Je ne le verrai plus ! je suis triste, je pleure :
Il m’aimait tant !
DELPHINE DE GIRARDIN, NÉE GAY (1804–1855)
But one evening he said to me: ‘Will you come with me
Into the dark valley?’ I promised … Yet
In vain he waited for me, I did not go to him …
He loved me so!
He then left my joyous abode.
Wretch! He must have cursed me in parting.
I shall see him no more! I am sad, I weep:
He loved me so!

bs Gebet Prayer
In Stunden der Entmutigung, Whenever I feel discouraged,
Wenns gar zu trübe geht, When life is too sad,
Gibt Trost mir und Ermutigung I am comforted and given courage
Ein wundersüß Gebet. By a wondrous sweet prayer.
Sein heilig Wort so weihevoll, Its sacred text sounds so solemn,
So voll von Leben tönt,— So full of life—
Es fühlt mein Herz sich reuevoll My heart feels remorseful,
Beseligt und versöhnt. Happy and reconciled.
Aus meiner Brust der Zweifel scheu Timid doubt escapes my heart,
Wie eine Last entweicht— Like a burden—
Ich wein aufs Neu, ich glaub aufs Neu, I weep anew, I believe anew,
Mir wird so leicht, so leicht … And feel such release …
FRIEDRICH BODENSTEDT (1819–1892)
after MIKHAIL LERMONTOV (1814–1841)

English translations by RICHARD STOKES, author of The Book of Lieder

(Faber & Faber, 2005), with thanks to George Bird, co-author of
The Fischer-Dieskau Book of Lieder (Victor Gollancz Ltd, 1976)

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

16
 Also available
FRANZ LISZT (1811–1886)
The Complete Songs, Volume 1
MATTHEW POLENZANI tenor, JULIUS DRAKE piano
CDA67782
‘This stupendous disc, issued ahead of the Liszt bicentenary next year, marks
the start of Hyperion’s survey of his complete songs … the challenges are
more than met here, with Polenzani doing things in songs such as Der
Fischerknabe or Pace non trovo that you never thought were possible for a
human voice, while Drake’s intensity is total and unswerving’ (The Guardian)
‘Polenzani is evidently a tenor of the finest quality … he sings with warmth,
intelligence and conviction, matching the superb playing of his pianist Julius
Drake’ (Gramophone)

The Complete Songs, Volume 2

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER mezzo-soprano, JULIUS DRAKE piano
CDA67934
‘This recital should open many ears to the richness and variety of Liszt’s
songs. Recording and presentation are first-class’ (Gramophone) ‘One of the
most important recording projects of recent years’ (The Guardian) ‘The more
one hears of Liszt’s songs, the more one wonders why they have been so rarely
performed … Kirchschlager’s rich, resonant mezzo finds beauties everywhere
on this disc, from heights of drama to intimacies of reflection’ (BBC Music
Magazine)
BBC MUSIC MAGAZINE AWARD

The Complete Songs, Volume 3

GERALD FINLEY bass-baritone, JULIUS DRAKE piano
CDA67956
‘The ever-rewarding song partnership of Gerald Finley and Julius Drake are
persuasive advocates across the whole spectrum of Lisztian styles. Where
theatrical panache is a sine qua non—in the swaggering ‘Gastibelza’ or the
melodramatic ballad ‘Die Fischerstochter’—the pair provide it in spades.
Finley’s darkly mellow, scrupulously produced baritone has the reserves of
power to make something noble of the potentially bombastic ‘Weimars Toten’,
while here and elsewhere Drake is a vivid colourist’ (Gramophone)

17
 SASHA Cooke
© Dario Acosta
Grammy Award-winning mezzo-soprano Sasha Cooke has
been called a ‘luminous standout’ (New York Times) and
‘equal parts poise, radiance and elegant directness’ (Opera
News). Ms Cooke is a renowned interpreter of Mahler,
whose works she has sung to great acclaim on four
different continents. She is sought after by the world’s
leading orchestras, opera companies and chamber music
ensembles for her versatile repertoire and commitment to
new music.
Highlights of Ms Cooke’s career include a European
Tour of Mahler’s third symphony with the San Francisco
18
Symphony, Berlioz’s Les nuits d'été in Lucerne and Tokyo,
and the world premieres of Mark Adamo’s The Gospel of
Mary Magdalene as the title role for her San Francisco
Opera debut, Laura Kaminsky’s As One at the Brooklyn
Academy of Music, Joby Talbot’s Everest with The Dallas
Opera, Marc Neikrug’s Canta-Concerto with the New York
Philharmonic, and Kevin Puts’ Of all the moons in recital
with Julius Drake at Carnegie’s Zankel Hall.
Ms Cooke has enjoyed close collaborations with many
v
of the world’s leading conductors, including Jir í
v
Belohlávek, Sir Andrew Davis, Sir Mark Elder, Alan Gilbert,
Bernard Haitink, Louis Langrée, James Levine, Ludovic
Morlot, Andrés Orozco-Estrada, Donald Runnicles,
Leonard Slatkin, Roberto Spano, Michael Tilson Thomas,
Edo de Waart, and Jaap van Zweden, among others.
On the operatic stage, Ms Cooke has appeared with the
Metropolitan Opera, Houston Grand Opera, Seattle Opera,
Chicago Opera Theater, English National Opera, Opéra
National de Bordeaux, and La Monnaie.
A dedicated recitalist, Ms Cooke was presented by Young
Concert Artists in her widely acclaimed New York and
Washington debuts at Carnegie’s Zankel Hall and the
Kennedy Center. She has also been featured in recital at
Merkin Concert Hall, Carnegie’s Weill Recital Hall, Lincoln
Center’s Alice Tully Hall and London’s Wigmore Hall.
A graduate of Rice University and The Juilliard School,
Sasha Cooke also attended the Music Academy of the West,
the Aspen Music Festival, the Ravinia Festival’s Steans
Music Institute, the Wolf Trap Foundation, the Marlboro
Music Festival, the Metropolitan Opera’s Lindemann Young
Artist Development Program, and Seattle Opera and
Central City Opera’s Young Artist Training Programs.
 JULIUS Drake
The pianist Julius Drake lives in London and specializes
in song, chamber and instrumental music, working with
many of the world’s leading artists, both in recital and in
the recording studio. He appears regularly at all the major
music centres, including the Aldeburgh, Edinburgh,
Munich, Schubertiade, Salzburg and Tanglewood music
festivals; Carnegie Hall and Lincoln Center, New York;
Concertgebouw, Amsterdam; Philarmonie, Berlin; Châtelet
and Musée de Louvre, Paris; La Scala, Milan; Liceu,
Barcelona; Musikverein and Konzerthaus, Vienna; and
Wigmore Hall and the BBC Proms in London.
Director of the Perth International Chamber Music
Festival in Australia from 2000 to 2003, Julius Drake was
also musical director of Deborah Warner’s staging of
v

Janác ek’s The Diary of one who Vanished, touring to

Munich, London, Dublin, Amsterdam and New York. In
2009 he was appointed Artistic Director of the Machynlleth
Festival in Wales. His passionate interest in song has led to
invitations to devise several song series for Wigmore Hall in
London, the BBC and the Concertgebouw, Amsterdam. A
series of recitals—Julius Drake and Friends—in the his-
toric Middle Temple Hall in London, has featured recitals
with many outstanding vocal artists. Professor at the

© Sim Canetty-Clarke
Kunstuniversität, Graz, and the Guildhall School of Music,
London, he gives regular masterclasses in Europe and
America.
Julius Drake’s many recordings include recitals with
Natalie Clein, Alice Coote, Nicholas Daniel, Joyce DiDonato,
Lorraine Hunt Liebersen, Angelika Kirchschlager,
Christopher Maltman, Bejun Mehta, Mark Padmore, Julius Drake is currently recording the complete songs of
Matthew Polenzani, Christoph Pregardien and Christianne Franz Liszt for Hyperion, of which this is the fourth
Stotijn, as well as award-winning recordings with Ian volume.
Bostridge for EMI and with Gerald Finley for Hyperion.

19
 LISZT Sämtliche Lieder, Vol. 4
IE DIE VORIGEN ALBEN dieser Reihe mit
W sämtlichen Liedern von Franz Liszt enthält auch
dieses Album Lieder des Komponisten von
seinen ersten Jahren als Klaviervirtuose/Komponist bis in
die 1880er Jahre. In seiner Zeit als Klaviervirtuose
komponierte Liszt nur vereinzelt Lieder, da er naturgemäß
mehr mit Klaviermusik befaßt war, doch danach nahm die
Produktion zu. In Weimar, wo er von 1848 bis 1860 lebte,
standen ihm vier hervorragende Sänger zur Verfügung (der
Tenor Franz Götze, die Mezzosopranistin Emilie Genast
sowie Rosa und Feodor von Milde), die ihn zur Lied-
komposition anspornten. Rund die Hälfte der Lieder dieses
Programms stammt aus der Zeit nach Weimar (Ende 1860
bis 1880), die durch den Tod seines Sohnes Daniel 1859
und seiner Tochter Blandine Ollivier 1862 überschattet
war. (Von seinen drei Kindern aus der Verbindung mit
Marie d’Agoult in den 1830er Jahren hat ihn nur Cosima
überlebt, die erst mit Hans von Bülow und dann mit
Richard Wagner verheiratet war.) „Ich bin äußerst
lebensmüde, doch da ich glaube, daß das Fünfte Gebot
Gottes, ‚Du sollst nicht töten‘, sich auch auf Selbstmord
erstreckt, lebe ich weiter“, so schrieb er an seine Freundin
Olga von Meyendorff. Die späteren Lieder neigen zu Strenge
und minimalistischen Dimensionen im Unterschied zur
Virtuosität und dem Reichtum seiner früheren Werke.
Doch welche Stilwandel in der Entwicklung bis zuletzt auch
erfolgten, Liszts Gedanken kreisten immer um die „Musik
der Zukunft“.
Des Tages laute Stimmen schweigen (1880 von
Liszt vertont), ein Gedicht von Ferdinand von Saar, einem
der bedeutendsten realistischen Erzähler in Österreich,
evoziert einen Sonnenuntergang und das friedvolle Nahen
der Nacht—oder vielleicht des Todes. Doch weder Saar
(der sich 1906 umbrachte) noch Liszt, der nach Tagen des
Todeskampfes in Bayreuth starb, war ein gnädiger Tod
20
beschieden. An Olga von Meyendorff schrieb Liszt einmal:
„Ich wollte nie lange leben. In meiner frühen Jugend ging
ich oft in der Hoffnung schlafen, hienieden nicht mehr
zu erwachen.“ Die Harmonien trüben sich beim ersten
Erwähnen von Dunkelheit ein und hellen dann „bei den
Purpurgluten um jene Höhen“ mit wunderbar komplexen
Akkorden wieder auf, die ruhig pulsierend erklingen. Als
die Nacht am Schluß einen milden Kuß gewährt, steigt eine
nichtharmonisierte Gesangslinie langsam ab, und am
Ende erklingen ein paar spärliche Akkorde, die kaum wie
Schlußakkorde klingen (dies ist typisch für den späten
Liszt).
August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, der
Dichter von Lasst mich ruhen (ca.1858), war ein Freund
und Mitglied des Neu-Weimar-Vereins, der 1854 mit dem
Ziel gegründet wurde, die „Musik der Zukunft“ vor den
Philistern zu verteidigen, die sie herabsetzten. „Altes gibt
es genug, wir hoffen auf was Neues in Weimar“, schrieb
der Dichter. In diesem außerordentlichen Lied sind
Erinnerungen an vergangene Tage zu ständig wechselnden
Harmonien in Liszts „progressivem“ Stil vertont—ein
wunderbares Paradox. Man sieht fast, wie das Ich des
Gedichtes in Träume versinkt, wenn die herabgleitenden
Figuren am Beginn und zu den titelgebenden Worten
„Lasst mich ruhen“ erklingen. In der zweiten Strophe,
„Wie des Mondes Silberhelle“, beschwört Liszt eine vom
Mondlicht verzauberte Stimmung mit einer wechselnden
Folge reiner Dreiklänge herauf; erst wenn die Erinnerung
an Lust und Schmerzen Macht gewinnt, werden die
Harmonien komplexer und führen zum Refrain „Lasst
mich ruhen“ zurück.
Die schöne Schauspielerin Charlotte von Hagn war für
ihren Witz und ihr komödiantisches Talent berühmt; 1828
ließ der bayrische König Ludwig I. ihr Porträt für seine
Schönheitengalerie in Schloß Nymphenburg malen. Als
 Liszt sein erstes Konzert in der Berliner Singakademie in
Dezember 1841 gab (eine Sensation, die die „Lisztomania“
auslöste), schrieb Charlotte Was Liebe sei auf einen
Fächer und schenkte ihn Liszt. In diesem kurzen Dialog
zwischen einer Fragestellerin und einem Dichter wird
Liebe als „Atemholen der Seele“ beschrieben, während es
über einen Kuß heißt: „Je kürzer er ist, um so grösser die
Sünde!“. Charlotte und Liszt wurden ein Liebespaar
(später, 1849, schrieb die nun verheiratete Charlotte an
ihn: „ich bin durch Sie für alle andern Menschen ver-
dorben“); und Liszt hat ihre Liebesaufforderung dreimal
vertont. Diese Einspielung bietet die seltene Gelegenheit,
die Entwicklung eines unbeschwerten Liebesliedes durch
drei Stadien über mehr als 30 Jahre zu hören. Die erste,
1844 veröffentlichte Fassung zeigt den früheren Liszt mit
den filigranen Melismen für Klavier, dem Überkreuzen der
Hände und den weiten Akkorden; bemerkenswert auch
die verzückten Wiederholungen von „die Sünde!“, die
schwärmerische Vertonung der Antwort „Liebe ist das
Atemholen der Seele“ und das erotische Schmachten des
Klavieres, um das Küssen zu untermalen.
Liszts minimalistische letzte Lieder von Ende der
1870er und Anfang der 1880er Jahre sind nur an einigen
Stellen und auch nur ganz entfernt mit einer herkömm-
lichen Tonalität verknüpft. Über Gustav Michell ist wenig
bekannt, doch sein Drama Irrwege enthält das trostlose
Lied einer verlassenen Frau (einer der ältesten Topoi in
der Dichtkunst): Verlassen. Diese teilnahmslose Klage
ist erfüllt von Tritoni, besonders in den Refrains „Ich
weine, ach, muß weinen“, und endet mit einem trüben,
unbestimmten Akkord.
Das 1878 komponierte Einst ist eines von Liszts
kürzesten, ergreifendsten Liedern. Nach seinem Uni-
versitätsstudium wurde der Autor, Friedrich Martin von
Bodenstedt, als Privatlehrer der Familie des Fürsten
Gallitzin in Moskau engagiert; drei Jahre später unter-
21
richtete er im heutigen Georgien, wo er persische Literatur
studierte und mit den Liedern des Mirza Schaffy (wohl
Paraphrasen von Gedichten seines aserbeidschanischen
Freundes Mirza Shafi Vazeh) berühmt wurde. In seiner
Geburtsstadt Peine (bei Hannover) steht eine Statue von
ihm in westlicher Kleidung, doch barfuß—ein Hippie
avant la lettre. In Einst vergleicht Bodenstedts Sänger
frühere Zeiten, in denen er seiner Geliebten einen Kranz
winden wollte (ein Symbol für reiche Gaben oder
Wohlstand?), aber keine Blumen finden konnte, mit der
Gegenwart, in der es überall Blumen gibt, aber die Geliebte
nicht mehr da ist. Das Lied verklingt ohne Auflösung, wie
die stets aufgewühlten Gedanken an jene, die man geliebt
und verloren hat.
In Ich scheide nimmt der Sänger Abschied von Dingen
und Personen, die er geliebt hat, und sinniert darüber, wie
das ganze Leben aus Kommen und Gehen besteht, wobei
es mehr Abschiede als Wiederbegegnungen gibt: wie
passend für den rastlosen Liszt. Um 1860, als dieses Lied
komponiert wurde, hatten sowohl der Dichter als auch der
Komponist Weimar verlassen: Hoffmann von Fallersleben
1859 und Liszt 1860. Chromatische Seufzer erfüllen die
Einleitung und die Refrains („Leb’ wohl! ich scheide“); das
Lied beginnt indes mit einer süßen, graziösen Melodie, die
sich beinahe sofort von der ausgewiesenen Tonart entfernt.
Kommen und Gehen werden hier musikalisch ausgeführt.
Liszts zweite Vertonung von Was Liebe sei ist dichter
als die erste, und die zärtliche Erwiderung über die Liebe
ist von unwiderstehlich leichten und freudigen Stakkato-
figuren im Klavier umgeben. Im starken Kontrast folgt
auf diese kleine musikalische Tändelei eines der längeren
Liedern von Liszt: Die Loreley. Die Loreley, eine Nach-
fahrin von Homers Sirenen und ein goldhaariger Archetyp
weiblicher Erotik, sitzt auf der Spitze eines am Rhein
aufragenden Felsens und lockt die Schiffer mit ihrem
schönen Gesang in den Schiffbruch. Heinrich Heines
 poetisches Meisterwerk über diese verhängnisvolle
mythische Macht bezauberte Liszt so sehr, dass er zu
seinen anfänglichen Gedanken mehrmals über die
Jahre mit kleineren Anpassungen und größeren Über-
arbeitungen zurückkehrte und drei weitere Versionen für
Gesang und Klavier veröffentlichte, die letzte auch mit
Orchesterbegleitung. In der hier aufgenommenen zweiten
Version ist der Einfluß auf den Anfang von Wagners Tristan
unverkennbar. Die Loreley wird in aufwärtsstrebenden
Melodielinien beschrieben, als würde man auf die Felsen-
spitze blicken, darauf schäumt das Wasser im Klavier auf,
wenn die Katastrophe erfolgt. Immer wieder singt der
Erzähler am Schluß: „Und das hat mit ihrem Singen / Die
Loreley getan” zu der Musik, mit der die Loreley vom
Klavier versinnbildlicht wird. Der große Pianist Liszt
verführt seine Hörer mit instrumentalem „Gesang“.
Wer nie sein Brot mit Tränen ass ist das zweite der
drei Einlagelieder für die tragische Figur des Harfners
in Goethes einflußreichem Roman Wilhelm Meisters
Lehrjahre (1796). Der Harfner wurde als Augustin Cipriani
geboren, als Kind von seiner Schwester Sperata getrennt,
verliebt sich später in sie und hat ein Kind—Mignon—
mit ihr, bevor er die Wahrheit erfährt. Danach wandert er
halb wahnsinnig kreuz und quer durch Europa und singt
dabei von der Grausamkeit der Götter, die die Menschen
ungesühnt schuldig werden lassen. Wer nie sein Brot
mit Tränen ass ist seine zutiefst erschütternde Anklage
der „himmlischen Mächte“, und Schubert, Schumann,
Liszt, Wolf und viele andere haben sich an diesen harten,
gewaltigen Worten versucht. In dieser ersten seiner beiden
Vertonungen beginnt Liszt mit schwermütigen Akkorden
„wie eine Harfe“, wobei die leeren Quinten im Bass und
das chromatische Herabgleiten (eine Variante dieser
absteigenden Figur beendet das Lied) herkömmliche
musikalische Symbole für Verzweiflung darstellen.
Dreimal wiederholt der Harfner: „Der kennt euch nicht“,
22
beim ersten Mal sanft „gesprochen“ (Liszts Anweisung),
beim zweiten mit steigender Intensität und beim dritten
gewaltig. (Eine frühere Version dieser ersten Vertonung von
1843 wurde 1995 im Liszt Society Journal veröffentlicht.)
In seiner letzten Vertonung von Was Liebe sei
kehrt Liszt eingangs zu seiner Vorstellung von filigranen
Verzierungen für den Pianisten zurück und läßt
dann seine in der Spätzeit typische Mischung aus nicht-
harmonisierten Phrasen für den Sänger sowie chromatisch
alterierten Akkorden für das Klavier zwischen den Phrasen
folgen. Das Ende bleibt schwebend mit einem letzten Ton
in hoher Lage, der am Schluß verfliegt.
Mignon, die Tochter des Harfners, wird als Kind von
einer Truppe reisender Akrobaten aus ihrem Geburtsland
Italien entführt und später von Wilhelm (dem Titelhelden
des Romans) gerettet, in den sie sich verliebt. Sie
verkörpert die irdische und die spirituelle, die männliche
und die weibliche Seite des Menschen, und ihre Gesten,
Eigenheiten und Sprache imitieren die Symptome von
Kindesmißbrauch. In Liedern wie Mignons Lied („Kennst
du das Land“) sehnt sie sich nach dem verlorenen und
unwiederbringlichen Ideal—dem Italien ihrer Kindheit.
Goethe beschreibt sie so: “Sie fing jeden Vers feierlich
und prächtig an, als ob sie … etwas Wichtiges vortragen
wollte.“ Von Beethoven bis Berg und darüberhinaus
fühlten sich Komponisten zu dieser höchst expressiven
Sehnsucht hingezogen. Liszt, der seine Werke selten als
abgeschlossen ansah, wandte sich diesem Lied viermal zu;
hier ist die zweite Version von ca. 1856 zu hören (es gibt
eine frühere Version von 1842). Kantige Tritonussprünge
prägen die wiederholte Frage „Kennst du—?“, während im
dreifachen Refrain „Dahin! dahin“ die Sehnsucht spürbar
steigt.
Henriette von Schorn, eine Hofdame der Großherzogin
Maria Pawlowna von Weimar, war eine der zahlreichen
salonnières in Liszts gesellschaftlichem Leben und
 eine der engsten Freundinnen von Carolyne von Sayn-
Wittgenstein in den 1850er Jahren in Weimar. (Carolyne
pflegte fast 40 Jahre lang eine Beziehung und Freundschaft
zu Liszt.) Henriettes Tochter Adelheid war eine Schülerin
von Liszt und Chronistin des Liszt-Kreises; als Liszt
1869 aus Rom nach Weimar zurückkehrte (von diesem
Zeitpunkt an teilte er sein Leben zwischen Rom, Budapest
und Weimar) und die Hofgärtnerei mietete, ein kleines
Haus am Stadtrand, berichtete Carolyne Adelheid von jeder
Einzelheit seines Lebens. Um 1877, als Liszt Sei still
komponierte, war die Beziehung zu Carolyne wegen ihrer
heftigen Abneigung zu Cosima und Wagner und ihrer
religiösen Obsessionen schwierig geworden, obgleich
er sich noch 1880 als ihr „umilissimo Sclavissimo“
(„ergebenster Sklave“) bezeichnete. Liszts Leben Ende der
1870er und Anfang der 1880er Jahre verlief in einem
Wirbel von unablässiger Arbeit und Reisen, die besonders
Wohltätigkeitszwecken galten; Sei still könnte sehr wohl
eine Mahnung an sein eigenes erschöpftes Selbst gewesen
sein. Dieses Werk zeigt die Strenge seiner späten Lieder
mit den nichtharmonisierten Phrasen und seiner
charakteristischen tonalen Radikalität. „Wo befinden wir
uns?“, könnte man fragen: in fis-Moll? D-Dur? Nirgends
sehr lange: die Harmonien lassen die Ruhe mit einem
ersten Akkord in der Umkehrung bis zum Ende als
trügerisch erscheinen.
Der Dichter und Komponist Peter Cornelius war
Mitglied des Altenburg-Kreises, obgleich er Weimar um
1860, dem Jahr, in dem Liszt Wieder möcht’ ich dir
begegnen vertonte, als Hindernis betrachtete. Liszt hatte
am 17. August gerade seinen Weimarer Wohnsitz
geschlossen—das einzige Heim, das er je gekannt hat;
vielleicht nahm er mit diesem am 9. Oktober kompo-
niertem Lied ebenso sehr Abschied von einem Ort wie von
einer Person. (Cornelius, der Neffe des berühmten
Nazareners Peter von Cornelius, ist vor allem für die Opern
23
Der Barbier von Bagdad und Der Cid sowie Liederzyklen
wie Brautlieder und Weihnachtslieder bekannt; zu
letzteren gehört Die Könige. Die fatale Premiere von Der
Barbier im Jahre 1858 führte u. a. zu Liszts Entscheidung,
seinen Posten in Weimar aufzugeben.) Hier schickt ein
Liebender, der von seiner Geliebten getrennt ist, Segen,
Grüße und Liebe an die „liebe Seele“. Die zarte Passage,
die zuerst in der hohen Lage erklingt und dann im Klavier
am Anfang und zwischen jeder Strophe herabschwebt,
vermittelt die ätherische Stimmung dieser Liebe, bevor ein
einziges Wort gesungen wird. Die beiden ersten Strophen
beginnen mit einem Wunsch („möcht’ ich“), darauf folgt
die traurige Erkenntnis seiner Unmöglichkeit („aber“).
Christian Friedrich Hebbel, der Sohn eines Maurers,
war ein weiteres Mitglied des Altenburg-Künstlerkreises
um Liszt; er war berühmt für seine bürgerlichen Tragö-
dien, beginnend 1840 mit Judith. In dem kleinen Gedicht
Blume und Duft werden unsichtbare und vergängliche
Düfte den Blumen selbst vorgezogen, die schnell welken
müssen. Ätherische Harmonien klingen nur vorüber-
gehend an begrenzten Stellen auf; der nach Enharmonik
süchtige Liszt macht daraus ein Symbol für das Ephemere,
das ewig wird, indem er Dis zu Es umwandelt bei: „Der
Duft läßt Ew’ges ahnen“.
Philipp Kaufmann war vor allem für seine Über-
setzungen von Robert Burns bekannt, doch der Text von
Die tote Nachtigall stammt von ihm selbst. Liszt hatte
dieses Gedicht bereits 1843 vertont, überarbeitete es aber
1878 und fügte eine wehmütige, matte Klaviereinleitung
(die sterbende Nachtigall?) hinzu. Zudem schrieb er die
Musik der weinenden Mutter erheblich um und läßt nun
den Durabschnitt beim Erwachen des Frühlings nicht
von harfenartigen Arpeggien begleiten, sondern von
ätherischen Akkorden im Diskant, während die Triller
des Sängers die anderen Nachtigallen evozieren, die im
nächsten Frühling kommen werden. Der Schluß ist mit
 den zwei rauhen Klagerufen des Klavieres einer von Liszts
sparsamsten; er klingt leise aus.
Die Dichterin von Il m’aimait tant !, Delphine de
Girardin, war die Frau von Émile de Girardin, eines
Journalisten, der Marie d’Agoults Verwandlung in den
Autor Daniel Stern unterstützte. Delphine, die Tochter der
bekannten salonnière Sophie Gay, war eine beliebte
Autorin mit dem Pseudonym Charles de Launay. Hier
leugnet eine Frau die Liebe zu einem Mann, zählt aber alle
Symptome der Leidenschaft auf. Doch als er sie schließlich
um ein Rendezvous bittet, erscheint sie nicht (Liszt
schreibt eine längere Pause an dieser Stelle vor), und er
verschwindet aus ihrem Leben. Vom Leben auf die Kunst
zu schließen ist immer heikel, doch die Beziehung
zwischen Marie d’Agoult und Liszt fand ihr endgültiges
Ende im Jahre 1844; am 11. April teilte er ihr in einer
kurzen, gequälten Notiz mit, dass er nicht länger wünsche,
sie zu sprechen oder zu sehen, geschweige denn, ihr zu
schreiben. Die Klaviereinleitung steigt in chromatischen
Girlanden hinab zur ersten Grundtonart, dem warmen As-
Dur, das in Schuberts Liedern mit erwiderter Liebe
verbunden ist, und einem sanft gemurmelten Beginn der
kleinen Erzählung im Stil eines Salonliedes. Der Refrain,
L
24
„Il m’aimait tant !“ („Er liebte mich so sehr!“), weicht
jedesmal enharmonisch von der Haupttonart ab und wird
von tremolierenden Harmonien begleitet, die von innerem
Aufruhr künden. (Man denkt an Schuberts Mignon, die
„Es schwindelt mir“ zu tremolierenden Akkorden singt.)
Aus Georgien nach Deutschland zurückgekehrt, wurde
Friedrich Martin von Bodenstedt ein kompetenter
Übersetzer von englischer und russischer Literatur. Gebet
(„In Stunden der Entmutigung“) ist die Paraphrase eines
Gedichtes des großen russischen Dichters der Romantik
Michail Jurjewitsch Lermontow (1814 –1841). Dieses
Gebet wurde 1837 geschrieben, nach dem Skandal, den
Lermontows Gedicht „Der Tod des Dichters“ ausgelöst
hatte, und nach seiner Verbannung in ein Regiment im
Kaukasus. Der Sänger bekennt, dass in Zeiten der
Entmutigung „ein wundersüß Gebet“ die Last auf seinem
Herzen mindert und ihm den Glauben wiedergibt. In Liszts
Vertonung von 1878 hört man in der Einleitung den Kampf
um die Befreiung aus der lastenden Dunkelheit, die
Wärme der Harmonie bei „Trost“ und „Ermutigung“ sowie
die große Leichtigkeit, wenn der Glaube am Ende des
Liedes zurückkehrt.
SUSAN YOUENS © 2016
Übersetzung CHRISTIANE FROBENIUS
1 Upper James Street,
 1 Des Tages laute Stimmen schweigen The day’s3loud
Wasvoices
Liebefall
seisilent
first setting T
Des Tages laute Stimmen schweigen, T Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle! P
Und dunkeln will es allgemach; A Liebe ist das Atemholen der Seele. ‘
Ein letztes Schimmern in den Zweigen— A Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde! P
Dann zieht auch dies der Sonne nach. T Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde! ‘
Noch leuchten ihre Purpurgluten I CHARLOTTE VON HAGN (1809–1891)
Um jene Höhen, kahl und fern, T
Doch in des Äthers klaren Fluten Y 4 Verlassen Abandoned
Erzittert schon ein blasser Stern. A Mir ist die Welt so freudenleer, M
So kalt als sollte nimmermehr S
Ihr müden Seelen rings im Kreise, Y Die Sonne wieder scheinen; W
So ist euch wieder Ruh’ gebracht; T Seit ich sein Auge nicht mehr seh’, S
Aufatmen hör’ ich euch noch leise— I Ist mir im Herzen gar zu weh, M
Dann küßt euch still und milde die Nacht. T Ich weine, ach, muß weinen. I
FERDINAND VON SAAR (1833 –1906)
Weiß nicht, was ihn zum Wandern trieb, I
2 Lasst mich ruhen Let me rest Weiß nur, daß ich verlassen blieb I
Lasst mich ruhen, lasst mich träumen, L Zum Trauern und zum Leiden; T
Wo die Abendwinde linde W Weiß nur, daß ich bis an das Grab O
Säuseln in den Blütenbäumen, R Ihn ewig lieb im Herzen hab’, I
Wo der Nachtigallen W Ich weine, ach, muß weinen. I
Lieder wieder S Und wenn die Sonn’ im Morgen steigt, A
In der Zweige Dämmrung schallen! S Und wenn der Tag zum Schlummer neigt, A
Wie des Mondes Silberhelle A Zum Himmel will ich weinen, I
Auf des Baches dunkler Welle, P Daß er mir einst ihn wiedergibt, T
Spielt in dieser lichten Stunde S Der mir das Herz so schwer betrübt, T
Auf des Lebens dunklem Grunde D Ich weine, ach, muß weinen. I
Der vergangnen Tage O GUSTAV MICHELL (1842–?)
Freud’ und Klage. P
Der Erinnrung Lust und Schmerzen M 5 Einst Once
Flimmern auf in meinem Herzen— S Einst wollt ich einen Kranz dir winden O
Und konnte keine Blumen finden! A
Lasst mich ruhen, lasst mich träumen L Jetzt find ich Blumen fern und nah, N
Bei der Nachtigallen Sange W Ach! aber du bist nicht mehr da! B
Unter vollen Blütenbäumen B FRIEDRICH BODENSTEDT (1819–1892)
Lange—lange! O
AUGUST HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN (1798–1874) 6 Ich scheide I depart
Die duftenden Kräuter auf der Au, T
Die Halm’ im frischen Morgenthau, B
Die Bäum’ im grünen Kleide, T
Ein Jedes ruft: ich scheide, A
Leb’ wohl! ich scheide. F

25
 Die Rosen in ihrer lichten Pracht, T Sie kämmt es mit goldenem Kamme S
Die Lilien in ihrer Engelstracht, T Und singt ein Lied dabei, A
Die Blümchen auf der Heide, T Das hat eine wundersame, I
Ein Jedes ruft: ich scheide, A Gewalt’ge Melodei. P
Leb’ wohl! ich scheide. F Den Schiffer im kleinen Schiffe I
Ist Alles nur ein Kommen und Gehen, A Ergreift es mit wildem Weh; W
Ein Scheiden mehr als Wiedersehn; A Er schaut nicht die Felsenriffe, H
Wir freu’n uns, hoffen und leiden, W Er schaut nur hinauf in die Höh’. H
Und müssen endlich scheiden, A Ich glaube, die Wellen verschlingen I
Lebt wohl! wir scheiden. F Am Ende Schiffer und Kahn; T
Und muss es denn geschieden sein, A Und das hat mit ihrem Singen A
So lebet wohl, gedenket mein, S Die Loreley getan. T
In Freude wie im Leide, I HEINRICH HEINE (1797–1856)
Lebt wohl! lebt wohl! ich scheide! F
Lebt wohl! ich scheide! F 9 Wer nie sein Brot mit Tränen ass Who never ate his brea
AUGUST HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN (1798–1874) first setting, second version
Wer nie sein Brot mit Tränen ass, W
7 Was Liebe sei second setting T Wer nie die kummervollen Nächte W
Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle! P Auf seinem Bette weinend sass, S
Liebe ist das Atemholen der Seele. ‘ Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte! H
Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde! P Ihr führt ins Leben uns hinein, Y
Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde! ‘ Ihr lasst den Armen schuldig werden, Y
CHARLOTTE VON HAGN (1809 –1891) Dann überlasst ihr ihn der Pein: T
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden. F
8 Die Loreley second version L
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, I
Daß ich so traurig bin; T bl Was Liebe sei third setting T
Ein Märchen aus alten Zeiten, T Dichter! Was Liebe sei, mir nicht verhehle! P
Das kommt mir nicht aus dem Sinn. I Liebe ist das Atemholen der Seele. ‘
Die Luft ist kühl und es dunkelt, T Dichter! Was ein Kuss sei, du mir verkünde! P
Und ruhig fließt der Rhein; A Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde! ‘
Der Gipfel der Berge funkelt T CHARLOTTE VON HAGN (1809–1891)
Im Abendsonnenschein. I
Die schönste Jungfrau sitzet T bm Mignons Lied second version Mignon’s song
Dort oben wunderbar, I Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, D
Ihr goldnes Geschmeide blitzet, H Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn, W
Sie kämmt ihr goldenes Haar. S Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, A
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? T
Kennst du es wohl? D
Dahin! dahin I
Möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn. I

26
 Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach; D Blieb’ ich ewig auch vertrieben, T
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, I Meinem reinsten Glücke fern, F
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: A Deine Seele ist mein Stern, Y
Was hat man dir, du armes Kind, getan? W Deine liebe Seele will ich lieben. I
Kennst du es wohl? D PETER CORNELIUS (1824–1874)
Dahin! dahin I
Möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn. I bp Blume und Duft second version F
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? D In Frühlings Heiligtume, I
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg; T Wenn dir ein Duft ans Tiefste rührt, W
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; C Da suche nicht die Blume, D
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut! T Der ihn ein Hauch entführt. F
Kennst du ihn wohl? D Der Duft läßt Ew’ges ahnen, F
Dahin! dahin I Von unbegrenztem Leben voll; F
Geht unser Weg! O Vater, laß uns ziehn! O Die Blume kann nur mahnen, T
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) Wie schnell sie welken soll. H
CHRISTIAN FRIEDRICH HEBBEL (1813–1863)
bn Sei still Be quiet
Ach, was ist Leben doch so schwer, A bq Die tote Nachtigall second version T
Wann, was du lieb hast, ist nicht mehr: W Du arme, kleine Nachtigall! Y
Aber sei still; weil Gott es will! B Du solltest den Frühling wecken Y
Ach, was ist Sterben doch so schwer, A Mit deinem holden, süßen Schall, W
Wann, was du lieb hast, weint umher: W Und nun muß dich die Erde decken! A
Aber sei still; weil Gott es will! B Dein Mütterlein sucht bang sein Kind, Y
Ach, Leben, Sterben wär nicht schwer, A Wie fehlst du im Kreis der Kleinen! H
Wenn unser Herz nur stille wär. I Es weint sich fast die Augen blind, S
Darum sei still, weil Gott es will. T Wie traurig, ach! Das ist zum Weinen. A
HENRIETTE WILHELMINE AUGUSTE VON SCHORN (1807–1869) Und wenn der Frühling nun erwacht A
Mit seiner Nachtigallen Lieder, W
bo Wieder möcht’ ich dir begegnen Once more I Dann
long schläfst
to meetduyou
still in Grabes Nacht, Y
Wieder möcht’ ich dir begegnen, O Und ach! kein Ruf erweckt dich wieder. A
Wieder schauen deinen Blick; O JOHANN PHILIPP KAUFMANN (1802–1846)
Aber was auch mein Geschick, B
Deine liebe Seele will ich segnen. I br Il m’aimait tant ! He loved me so!
Leben möcht’ ich dir zu Füßen, I Non, je ne l’aimais pas ; mais de bonheur émue, N
Blumen streuen vor dich hin, A Ma sœur, je me sentais rougir en l’écoutant ; M
Aber, ob ich ferne bin, B Je fuyais son regard, je tremblais à sa vue ; I
Deine liebe Seele will ich grüßen. I Il m’aimait tant ! H
Je me parais pour lui, car je savais lui plaire ; I dressed up for him, for I
Pour lui, j’ai mis ces fleurs et ce voile flottant ; I
Je ne parlais qu’à lui, je craignais sa colère : I
Il m’aimait tant ! H
27
 Mais un soir il me dit : « Dans la sombre vallée B
Viendrez-vous avec moi ? » Je le promis … Pourtant, I
En vain il m’attendit ; je n’y suis pas allée … I
Il m’aimait tant ! H
Alors il a quitté ma joyeuse demeure. H
Malheureux ! il a dû me maudire en partant ; W
Je ne le verrai plus ! je suis triste, je pleure : I
Il m’aimait tant ! H
DELPHINE DE GIRARDIN, NÉE GAY (1804–1855)

bs Gebet Prayer
In Stunden der Entmutigung, W
Wenns gar zu trübe geht, W
Gibt Trost mir und Ermutigung I
Ein wundersüß Gebet. B
Sein heilig Wort so weihevoll, I
So voll von Leben tönt,— S
Es fühlt mein Herz sich reuevoll M
Beseligt und versöhnt. H
Aus meiner Brust der Zweifel scheu T
Wie eine Last entweicht— L
Ich wein aufs Neu, ich glaub aufs Neu, I
Mir wird so leicht, so leicht … A
FRIEDRICH BODENSTEDT (1819–1892)
after MIKHAIL LERMONTOV (1814–1841)

28
 LISZT Intégrale des mélodies, vol. 4
OMME LES PRÉCÉDENTS VOLUMES de cette série
C consacrée à l’intégrale des lieder et mélodies de
Franz Liszt, cet album contient des lieder et
mélodies qui couvrent la vie du compositeur, depuis ses
premières années d’interprète virtuose et de compositeur
jusqu’en 1880. La composition de lieder et de mélodies
était une affaire sporadique pendant la période où Liszt
menait une carrière de virtuose—la musique pour piano
l’occupait naturellement davantage—mais par la suite le
rythme s’améliora. À Weimar, où il vécut de 1848 à 1860,
il avait à sa disposition quatre chanteurs remarquables (le
ténor Franz Götze, la mezzo-soprano Emilie Genast, et
Rosa et Feodor von Milde) pour l’inciter à écrire des lieder.
À peu près la moitié des lieder et mélodies enregistrés dans
cet album sont postérieurs à la période de Weimar (fin
1860–1880), époque assombrie par la mort de son fils
Daniel en 1859 et de sa fille Blandine Ollivier en 1862 (des
trois enfants qu’il eut avec Marie d’Agoult dans les années
1830, seule Cosima, qui épousa tout d’abord Hans von
Bülow, puis Richard Wagner, lui survécut). « Je suis
extrêmement fatigué de vivre, mais comme je crois que le
Cinquième Commandement de Dieu « Tu ne tueras point »
s’applique aussi au suicide, je continue à exister », dit-il à
son amie Olga von Meyendorff. Les derniers lieder tendent
vers l’austérité, des dimensions minimalistes qui con-
trastent avec la virtuosité et la richesse de ses œuvres
antérieures. Mais quels que soient les changements
stylistiques sur le chemin de la fin, Liszt essaya toujours
d’imaginer ce que pourrait être l’avenir de la musique.
Les paroles de Des Tages laute Stimmen schweigen
(que Liszt mit en musique en 1880) de Ferdinand von
Saar, l’un des écrivains réalistes les plus éminents
d’Autriche, évoquent le crépuscule et l’approche paisible
de la nuit—ou, peut-être, de la mort. Si c’est le cas, cette
vision d’une mort bienveillante allait être refusée à Saar
29
(qui se suicida en 1906) comme à Liszt, qui mourût après
des jours d’agonie à Bayreuth. « Je n’ai jamais souhaité
vivre longtemps », écrivit-il un jour à Olga von Meyendorff,
ajoutant : « Dans ma prime jeunesse, j’allais souvent me
coucher en espérant ne pas me réveiller ici-bas. » On
entend les harmonies s’assombrir lorsque l’obscurité est
évoquée pour la première fois, puis s’éclaircir avec l’éclat
rougeoyant dans les hauteurs sur des accords d’une
magnifique complexité qui sonnent en pulsations calmes.
Lorsque la nuit accorde un doux baiser à la conclusion,
une ligne vocale non harmonisée descend lentement et
quelques accords dépouillés qui restent en suspension
(une caractéristique de Liszt) sonnent à la fin.
August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, le poète
de Lasst mich ruhen (vers 1858), était un ami et un
membre de la Nouvelle Société de Weimar, fondée en 1854
dans le but de défendre « la musique du futur » contre les
Philistins qui la décriaient. « Assez de l’ancien ; nous
espérons quelque chose de nouveau à Weimar », écrivit le
poète. Dans ce lied exquis, des souvenirs du temps passé
sont mis en musique sur des harmonies toujours
mouvantes à la manière « progressiste » de Liszt—un
magnifique paradoxe. On voit presque le personnage
glisser dans un état onirique lorsque l’on entend les
figures descendantes du début et sous les paroles du titre
« Laissez-moi me reposer ». Pour la seconde strophe,
« Wie des Mondes Silberhelle », Liszt fait apparaître une
atmosphère enchantée de clair de lune avec une
succession mouvante de triades pures ; c’est seulement
lorsque les souvenirs et le chagrin refont surface que les
harmonies deviennent plus complexes et ramènent au
refrain, « Lasst mich ruhen ».
La merveilleuse actrice Charlotte von Hagn était célèbre
pour son esprit et son talent de comédienne ; en 1828, le
roi de Bavière, Louis Ier, commanda son portrait pour sa
 Galerie des Beautés au Palais de Nymphenbourg. Lorsque
Liszt donna son premier récital à la Singakademie de
Berlin, en décembre 1841 (il fit tellement sensation que
cela donna lieu à la « lisztomania »), Charlotte écrivit Was
Liebe sei sur un éventail qu’elle lui offrit. Dans ce tout
petit dialogue entre une personne qui interroge et un
poète, l’amour est défini comme le « souffle de l’âme »,
alors qu’un baiser trop court est un péché. Charlotte et
Liszt devinrent amants (plus tard, en 1849, Charlotte alors
mariée lui écrivit : « Vous m’avez gâté tous les autres
hommes pour moi »), et Liszt mit trois fois en musique
son invitation à l’amour. Cet enregistrement nous donne
la rare occasion d’entendre l’évolution d’une chanson
d’amour enjouée au travers de trois étapes sur plus de
trente ans. La première version, publiée en 1844, est
emblématique du jeune Liszt dans son filigrane mélisma-
tique pour le piano, les croisements des mains et les larges
accords ; on notera aussi le plaisir qu’il prend à répéter
« die Sünde », la musique rhapsodique de la réponse
« L’amour est la respiration de l’âme » et le halètement
érotique au piano pour sous-tendre les baisers.
Les derniers lieder minimalistes de Liszt de la fin des
années 1870 et du début des années 1880 ne sont parfois
reliés à la tonalité traditionnelle que par un fil très ténu.
On sait peu de choses de Gustav Michell, mais son drame
Irrwege comprend une mélodie déchirante d’une femme
abandonnée (l’un des plus vieux sujets en poésie) :
Verlassen. Cette complainte morose est hantée par des
tritons, en particulier les refrains « Je pleure, hélas, je
dois pleurer », et elle s’achève sur un accord obscur,
indéterminé.
Composé en 1878, Einst est l’un des lieder les plus
courts et les plus émouvants de Liszt. Après ses études
universitaires, l’écrivain Friedrich Martin von Bodenstedt
fut engagé comme précepteur par la famille du prince
Gallitzin à Moscou ; trois ans plus tard, il enseignait dans
30
l’actuelle Géorgie, où il étudia la littérature persane et
devint célèbre pour Die Lieder des Mirza Schaffy (peut-
être des paraphrases de poèmes de son ami azéri Mirza
Shafi Vazeh). Il y a une statue de lui en costume occidental
mais pieds nus—un hippie avant la lettre—dans sa ville
natale hanovrienne de Peine. Dans Einst, le chanteur de
Bodenstedt fait ressortir le contraste entre le temps passé,
où il voulait faire une couronne pour sa petite amie (un
symbole de cadeaux ou de richesse ?) mais ne trouvait pas
de fleurs, et le temps présent où les fleurs abondent mais
où la bien-aimée est partie. La mélodie cesse peu à peu,
comme les pensées de ceux que l’on aime et qui sont
perdus sans jamais trouver la quiétude.
Dans Ich scheide, le poète prend congé de quelque
chose ou d’un être aimé et médite sur la manière dont
toute la vie consiste en allées et venues, avec davantage
de séparations que de retrouvailles, un texte vraiment
approprié pour cet itinérant qu’était Liszt. En 1860,
l’année où ce lied fut composé, son poète et son com-
positeur avaient tous deux quitté Weimar, Hoffmann von
Fallersleben en 1859 et Liszt en 1860. Des soupirs chroma-
tiques remplissent l’introduction et les refrains (« Leb’
wohl! ich scheide »), tandis que le lied commence par une
mélodie douce et gracieuse qui quitte presque d’emblée la
tonalité désignée. Les allées et venues sont ici représentés
musicalement.
La deuxième musique que Liszt composa sur les
paroles de Was Liebe sei est plus concentrée que la
première, avec la tendre réponse sur l’amour entourée de
joyeuses figures staccato d’une légèreté et d’un bonheur
irrésistibles au piano. Tout à l’opposé, cette toute petite
babiole musicale est suivie de l’un des plus longs lieder de
Liszt. Die Loreley, descendante des sirènes d’Homère et
archétype aux cheveux dorés de l’érotisme féminin, est
assise sur un promontoire rocheux sur le Rhin et amène
les marins à faire naufrage par son chant magnifique. Le
 chef-d’œuvre poétique de Heinrich Heine sur la puissance
fatale du mythe transporta tellement Liszt qu’au fil des ans
il revint sur ses premières idées à plusieurs reprises, avec
des ajustements mineurs et des remaniements majeurs,
publiant trois autres versions pour voix et piano, dont la
dernière reçoit aussi un accompagnement orchestral.
Dans la deuxième version enregistrée ici, l’influence sur le
début de Tristan de Wagner est indubitable. La Loreley est
décrite par des lignes mélodiques qui aspirent à s’élever
comme si elle contemplait le sommet de la falaise, suivies
d’effets pianistiques qui évoquent l’eau couverte d’écume
lorsque s’ensuit la catastrophe. À la fin, le narrateur chante
maintes et maintes fois « Und das hat mit ihrem Singen /
Die Loreley getan » sur la musique emblématique de la
Loreley—au piano. Liszt, le grand pianiste, séduit ses
auditeurs avec son « chant » instrumental.
Wer nie sein Brot mit Tränen ass est le deuxième
des trois airs insérés pour le personnage tragique de
Harper dans Wilhelm Meisters Lehrjahre, le roman de
Goethe qui a eu une influence considérable (« Les Années
d’apprentissage de Wilhelm Meister », 1796). Né Augustin
Cipriani, il a été séparé de sa sœur Sperata dans sa petite
enfance, puis tombe amoureux d’elle et engendre un
enfant—Mignon—avant d’apprendre la vérité. Par la
suite, à moitié fou, il erre sur les chemins et sentiers
d’Europe, chantant la cruauté des dieux envers
l’humanité, qu’ils conduisent à une culpabilité inexpiable.
Wer nie sein Brot mit Tränen ass est son accusation la
plus accablante contre « le pouvoir des cieux » ; Schubert,
Schumann, Liszt, Wolf et de nombreux autres composi-
teurs allaient affronter ces mots amers et écrasants. Dans
la première des deux œuvres qu’il a écrites sur ce texte,
Liszt commence dans une veine mélancolique « comme
une harpe », les quintes caverneuses à la basse et le
glissement chromatique descendant (une variante de cette
figure descendante achèvera ce lied) étant des emblèmes
31
musicaux traditionnels du désespoir. Trois fois, son Harper
répète « Il ne vous connaît pas », la première fois en
« parlant » doucement (une directive de Liszt), la
deuxième avec une intensité croissante et la troisième est
une immense affirmation. (Une version antérieure de cette
première mise en musique, datant de 1843, fut publiée
dans le Liszt Society Journal en 1995.)
Dans sa dernière version de Was Liebe sei, Liszt
revient à la notion de fioritures en filigranes pour le
pianiste au début, suivies du mélange tardif de phrases
non harmonisées qui est sa signature pour la partie vocale
et d’accords altérés chromatiquement au piano dans les
interstices. La fin est suspendue dans l’air, avec une note
finale aiguë qu’il laisse s’évaporer à la conclusion.
Dans son enfance, la fille de Harper, Mignon, est kid-
nappée dans son Italie natale par une troupe d’acrobates
itinérants, puis sauvée par le personnage titre Wilhelm,
dont elle tombe amoureuse. Elle symbolise les deux
natures de l’humanité, terrestre et spirituelle, masculine
et féminine, et ses gestes, ses traits spécifiques et son
langage singent les symptômes des sévices sexuels exercés
sur un enfant. Dans les lieder comme Mignons Lied
(« Kennst du das Land »), elle cherche l’idéal perdu et
irrémédiable—l’Italie de son enfance. Goethe nous dit
qu’elle chante avec « une certaine grandeur solennelle,
comme si … elle nous transmettait quelque chose
d’important ». De Beethoven à Berg et au-delà, les com-
positeurs ont été attirés par cette expression fondamentale
de désir ardent. Liszt, qui considérait rarement qu’une
de ses œuvres était terminée, y revint à quatre reprises
et l’on entend ici la deuxième version, de 1856 environ
(il existe une version antérieure de 1842). Des sauts
angulaires de tritons remplissent la ligne vocale sur la
question répétée « Kennst du—? » (« Connais-tu— ? »),
alors qu’un désir palpable monte dans le triple refrain
« Dahin! dahin ».
 Henriette von Schorn, dame d’honneur de l’archi-
duchesse de Weimar Maria Pawlowna, était l’une des
nombreuses « salonnières » de l’univers social de Liszt
et l’une des plus proches amies de Carolyne von Sayn-
Wittgenstein à Weimar au cours des années 1850 (Carolyne
eut une liaison/amitié avec Liszt pendant près de quarante
ans). La fille d’Henriette, Adelheid était une élève de Liszt
et une chroniqueuse de son cercle ; lorsque Liszt se rendit
de Rome à Weimar en 1869 (à partir de là il partagea sa vie
entre Rome, Budapest et Weimar) et loua la Hofgärtnerei,
une petite maison à la périphérie de la ville, Carolyne
demanda à Adelheid de lui rapporter tous les détails de la
vie de Liszt. À partir de 1877, lorsque Liszt composa Sei
still, sa liaison avec Carolyne devint compliquée à cause de
ses obsessions théologiques et par le fait qu’elle détestait
Cosima et Wagner, même si Liszt se considérait encore
comme son « perpétuel Sclavissimo » en 1880. À la fin des
années 1870 et au début des années 1880, la vie de Liszt
fut un tourbillon de travail acharné et de voyages
incessants, dont une grande partie pour des œuvres
caritatives : Sei still pourrait très bien avoir été une
injonction à son propre moi épuisé. Cette œuvre illustre
l’austérité de ses derniers lieder, avec ses phrases non
harmonisées et son radicalisme tonal caractéristique.
« Où sommes-nous ? », pourrait-on demander : fa dièse
mineur ? ré majeur ? Nulle part pour très longtemps :
les harmonies contredisent la quiétude jusqu’à la
conclusion—sur un accord de premier renversement.
Le poète et compositeur Peter Cornelius faisait partie
du cercle d’Altenbourg, mais il en vint à considérer Weimar
comme un obstacle dès 1860, l’année où Liszt mit en
musique Wieder möcht’ ich dir begegnen. Liszt venait
de fermer sa résidence de Weimar—le seul vrai foyer qu’il
avait connu—le 17 août ; c’est peut-être autant à un lieu
qu’à une personne que Liszt dit adieu dans ce lied,
composé le 9 octobre. (Cornelius, le neveu du célèbre
32
artiste nazaréen Peter von Cornelius, est surtout connu
pour les opéras Der Barbier von Bagdad (« Le Barbier
de Bagdad ») et Der Cid (« Le Cid »), ainsi que pour
des cycles de lieder comme les Brautlieder et les
Weihnachtslieder, ces derniers comprenant Die Könige
(« Les Rois mages »). C’est la désastreuse première du
Barbier en 1858 qui fut, en partie, le catalyseur de la
décision de Liszt de démissionner de son poste à Weimar.)
Ici, un amant qui a perdu sa bien-aimée envoie des
bénédictions, des salutations et de l’amour à l’âme de
celle-ci. Le tendre passage que l’on entend tout d’abord
dans le registre aigu qui glisse dans le grave du piano au
début et entre chaque strophe traduit l’atmosphère
éthérée de son amour avant que soit chanté le moindre
mot. Chacun des deux premiers vers commence par un
souhait (« möcht’ ich ») suivi du triste constat : il lui est
impossible d’être exaucé (« aber »).
Fils de maçon, Christian Friedrich Hebbel—un autre
membre du cercle artistique qui entourait Liszt à
Altenbourg—était célèbre pour ses « tragédies de la vie
courante », à commencer par Judith en 1840. Dans le tout
petit poème Blume und Duft, des senteurs invisibles et
évanescentes sont préférées aux fleurs elles-mêmes,
vouées à se flétrir rapidement. Des harmonies éthérées se
posent en des endroits définissables ; Liszt, fanatique de
l’enharmonie, en fait un symbole de l’éphémère devenu
éternel, ré dièse se transformant en mi bémol comme
« Der Duft läßt Ew’ges ahnen » (« Le parfum est un avant-
goût de l’éternel »).
Philipp Kaufmann était surtout connu pour ses
traductions de Robert Burns, mais le texte de Die tote
Nachtigall est de lui. Liszt avait déjà mis ce poème en
musique en 1843, mais il y revint en 1878 pour ajouter
une introduction pianistique mélancolique et descendante
(le rossignol en train de mourir ?). En outre, il a pro-
fondément révisé la musique des pleurs de la mère, et
 accompagne la section du « réveil du printemps » dans le
mode majeur non pas avec des arpèges comparables à
ceux d’une harpe mais avec des accords aigus éthérés,
lorsque les trilles de la partie vocale évoquent les autres
rossignols qui viendront le printemps suivant. La fin
compte parmi les plus dépouillées écrites par Liszt, avec
deux cris discordants de lamentation au piano et une
conclusion qui s’évanouit jusqu’au silence.
La poétesse d’Il m’aimait tant !, Delphine de Girardin,
était l’épouse d’Émile de Girardin, un journaliste qui
contribua à faire de Marie d’Agoult l’écrivain Daniel Stern.
Delphine, fille de la célèbre « salonnière » Sophie Gay, était
un auteur à succès sous le pseudonyme de Charles de
Launay. Ici, une femme nie aimer un homme mais raconte
tous les symptômes de la passion. Toutefois, lorsqu’il lui
fixe finalement un rendez-vous, elle ne s’y rend pas (Liszt
indique un long silence à cet endroit) et il disparaît de sa
vie. Les spéculations de la vie dans l’art sont toujours
précaires, mais les relations entre Marie d’Agoult et Liszt
allèrent leur chemin jusqu’à la dissolution finale en 1844 ;
le 11 avril de la même année, il lui écrivit un mot
déchirant pour lui dire : « Je ne veux plus ni vous parler ni
vous voir—moins encore vous écrire. » L’introduction
pianistique descend, en vrilles chromatiques, jusqu’à un
accord parfait de tonique—la chaude tonalité de la bémol
majeur que Schubert associait à l’amour réciproque dans
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ses lieder—et un début doucement murmuré du petit
récit à la façon des mélodies de salon. Le refrain, « Il
m’aimait tant ! », est à chaque fois un détournement
enharmonique de la tonalité principale et s’accompagne
d’harmonies tremolando qui racontent le désarroi
intérieur (on se souvient du Mignon de Schubert chantant
« Es schwindelt mir » (« je m’évanouis ») sur des accords
trémolos).
De retour en Allemagne depuis la Géorgie, Friedrich
Martin von Bodenstedt devint un bon traducteur de
littérature anglaise et russe, et Gebet (« In Stunden der
Entmutigung ») est une paraphrase d’un poème du grand
poète romantique russe Mikhaïl Yourevitch Lermontov
(1814–1841). Cette prière fut écrite en 1837, à la suite du
scandale provoqué par la « Mort du poète » et son exil dans
un régiment du Caucase. Le chanteur confesse qu’aux
moments de découragement, un « prière merveilleuse-
ment douce » allège le poids qui pèse sur son cœur et lui
permet de croire à nouveau. Dans la musique composée
par Liszt en 1878, on entend la lutte s’affirmer sous le
poids de l’obscurité dans l’introduction ; la chaleur
harmonique du « réconfort » et de « l’encouragement » ;
et la légèreté comme une plume de la foi recouvrée à la fin
du lied.
SUSAN YOUENS © 2016
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
34 www.hyperion-records.co.uk