éCuanto vale el arte? Mercado, e: cultura de la y bioimperativo capaz de influir sobre el modo en q la gente vive sus vidas, concretamente. Si se considera que la 2” es un objeto privileg actividad humana, arte, para el cual la vida siempre representé una du vuelve a su vez una actividad promi ugiero, también, que la cultura de la celebridad es la form social més adecuada para el imperativo bioeconémico qui xige optimizar la totalidad de nuestras vidas. De un sistema en el que los individuos son pre dcr sus vidas 0 lo que los medios consideran as. vida, como tal. La vida si mente mediada. Por eso mismo, celebridad tiende a una personalizacién d codos jo que actualmente se manifiesta, en el mer do del arte, en las obras que mutan en sujetos. La figura artista legendario puede considerarse el modelo origi 19alen el cual se basa la celebridad, con una diferencia c a diferencia de la celebridad convencional, el artista tie un producto que circula independientemente de su perso na. Esta es la ventaja decisiva de las bellas artes, en términos de produccidn. Precisamente porque producto y persona no onimicamente), el artista pu elacién con su propio producto una forma tal que critique o rechace estas mismas condiciones. No estoy interesada en la ign de la vida en su roralidad. Tampoco me interesa hacer alarmistas sobre el fin del arte y del artista estoy de querer difundir el pesimismo cultural. Mas bic que intento es seftalar espacios potenciales para la accién bajo presién econdmi- -a por tener éxito, en el marco de la explotacién compulsiva y Ieura de la celebridad. ol ocupe una pos: total dea vida que supone lac Por todo esto es ldgico que Andy Vi in central en este estudio, como teérico y practicante de la 1 trabajogiraen tornodelarelacién delacelebri cto, entre la conformidad y la resisten: mntre persona y produ cia con respecto al mercado. Si Warhol, Courbet y muchos otros artistas como Marcel Duchamp, Yves Klein o Robert dos aqui como ejemplos del tratamien- Morris aparec to artistico de las condiciones de mercado, esto no significa 1 Libro intente generar una ima; po de artistas: so ejemplos de reflexién sobre el mercado, Litse muchos otros ejemplos, Tampoco debe pensarse que el libro los incluye como un compend imi ar: no me interesa oft conjunto de férm productores culcurales di ndfa. Al contratio, del “artista como estratega de mercado”, tan frecuente en sometida a una critica exhausti Este libro fue escrito en un momento en que las casas subastas rompian récords de ventas continuamente y bra .émica global, hablar del “progreso triunfante en el que se celebraba mucho el éxito com mercado” puede parecer extrafio. Pero cuando los tiemp on duros, la regla del imperativo econémico es todavia mis Los artistas que dia para otro encuentran que dealers, los cuales también deben reacomodarse a las s condiciones. En este contexto, ademas, se vuelve extre cesta oposicién es la que resulta, precisamente, fundamental para el buen funcionamiento del mercado. Un cjemplo del modo en el que la crisis alimenta tal dualismo procede de la letanfa recitada por doquier en el mundo del arte cuando las ventas cayeron, supuestamente, un 80% tras el colapso de la economia global 8. Se dijeron cosas como: la crisis, por fin vamos a ver un regteso a los es buena para el dad”, al “verdadero arte”. Obvia- si el posmodernismo no hubiera existido pero, ademas de la cuestionable naturaleza esencialista de estos conceptos,a r nos presentan de nuevo come puest cil uno “bueno”, el otro “malo”. Lo actores del mercado del arte se aferran a esta dicotomia con uuflas y dientes tanto en épocas de esplendor como dees esta dicotomia es, de hech ideolégico sobre ¢ al puede funcionar el mercado de {tico Holland en el cual los artistas deberian buscarse trabajos norma para pagar las cuentas, afirmando que la ausencia de ventas ibaa “devolverle energia” al arte.' Asf resucita el viejo cuente tista muerto de hambre, llevado a cun la fuerza de la misma inanicién. ;ndlisis siempre parte de la posicién del observac participante. Como editora de una revis ende esp: cio publicitario a las galerfas, ademas de mimeros impresos a critica. La critica puede asociarse con las condiciones mercado y simultineamente de as. Por consiguiente, bbrayar los vinculos entre mercado y critica no signif obliterar sus diferencias. En el prefacio a Wasist Kritik? (€Qué \s filésofos Rahel Jaeggi y Tilo Wesche des is operandi de la critica er nntre asociacién y disociacién: “(La critical di persiGn externas, ¢s capaz un cierto grado de sumisién Est ido que se les la critic bro opera enton istema de ¢ campo produce u deuna a dependencia yl ela critic de resistirlas. De acuerdo con Foucault, pur mncuentr no ser gobernado por otro de esa oc Pict a form ctiva en el juego d especttic de una 4 condenada “por su funcién heteronom na tarea doble por las ladis Uno puede arte de no ser gobernado por otro 0, enunciat lamado “arte 6 pat: nejor, ¢ anera y con es rta aqui, pue critica del merpia indiferencia” y los motiva ajugar5 Ent una precondicién a la vez que un resultado del juego s no existe la posibilidad de esquivarla por completo. E 1 preciso momento mente co entra en el juego dest en que sclecciona ciertas obras y las declara merecedoras de n Capitulo | claro que vale la pena hablar en favor de determinadas pric- discusién ptiblica. ¥ si bien me gustaria queel libro d El progreso triunfar de! éxito del mercado ticas artisticas en desmedro de otras, también me cucstiot pecto del poder normativo del sistema permanentementer del arte. L ma de cr arte para sorber las voces heréti icaye un problema del cual este libro tampoco puede qu:do como arbitro del arte? No hace demasiado, en las décadas de 1960 y 1970, los artis n comercialmen as que triun tenian que vérselas con érdida de credibilidad. Pero durante el boom del nucvo nilenio, si no antes, el éxito de mercado se despojé de esta iva. Los artistas que triunfaban dejaron de ser chosos.Al contrario, sclos ‘odas partes. El precio récord que alcanzaron en cierta: de gran formato y digitalmente ma a bastas las fo ipuladas de Andreas Gursky fue sinénimo de éxito artistico para la prensa alemana. En otras palabras, los datos econém os se confundieron con los logros artisticos.° En ocasién de la ospectiva de Gursky en N Haus der Kultur, 200 ayo jodistas alemanes s rné antetes del mundo del poy lor monetario. de Gursky es cémo organizado en estructura de ver emplazada por una tendencia a estat xdelo en arrollosen laindu obedece hoy a la l6gi su iconografia acest portes/ La g ‘dad de la obra de cre » mis interesante de la obr del arte, anteriormente ucioné hacia una i a transformac En correspondenc rcado del arte fue re presas de lomerados de adelamt. plano tematico. Los motivos del Rin y del valle del Rub fue ron reemplazados por metaforas del consumo global, la cul: tura pop y el poder del sistema financiero: la bolsa de Tokio o Kuwait, carreras de formula 1, boutiques de Prada, el Tour de France, un concierto de Madonna. E s obras de arte con- memoran el triunfo global de la cultura pop y la fascinacién generalizada con la celebridad y al mismo tiempo sucumben ‘Sin embargo, en una entrevista con Ia revista alemana Gursky mismo intenté reforzar las referen: asar tistico-histéricas en su proyecto y con esto generé (de forma de reaccién en cadena de interpreta- ones.? Comoal pasar, mencioné una visita a una muestra de rretas de autos habia iente, “una clase de iluminacién’ similar a la de nada menos istica con un cliché histérico se volvié moneda corrient 3s articulos sobre Gursky. Como si por accién refleja, todo el mundo se uniera al coro del deleice: {Y su uso de la Luz, como Caravaggio!" Hoy, la sola mencidn de su nombre parece ser equivalente al ennoblecimiento artistico hi ido cada vez mas por imperativos econémicos ymercado global que juega con frecuencia el rol de arbitro 3s, a historia del arte sigue siendo qucrida como péliza de seguro. La referencia artistico h ar que la obra también es significante en el nivel simboliec Pues si bien el éxito de mercado puede hoy ser equivalente levancia cultural, en el largo plazo esta relevancia depend también de la clase de significado simbélico en el que la his: otia del arte y la critica son decisiva Este libro presenta numerosos cjemplos para apoyar st e el reciente boom del incipal afirmacién de que arte, hubo un crecimiento masivo del rol de arbitro jug ia hora de establecer el valor artistico. vamente hay muchos ios que sugieren qui obra de arte fue ra considerada artisticam fe dependié en gran medida de su valor de mercado. Pero este valor de mercadi seguia necesitando represe n “valor simbélico” com: {on final. Sin este valor simbélico, no hay valor de wercado: esta es la segunda afirmacién a bservacisn (evaluacién de informes de prensa) y el anilisis hist estudio de casos Sies que desde 1970 la sociedad ha venido tran: pasand: ismo industrial hacia lo q ntonio Negri ha llamado el “capitalismo cogniti orma de ca h r del co mbélico confetido a una obra de arte, su valor simbélico. El mundo de 2 sociedad de conocimiento, incluso jel allot nado por mucho po. Es un universo social que est interesado principal mente en el conocimiento y la produccidn simbolica (es de cir, la produccién de signo 0s y lingitisticos Isocidlogo Pierre B érmino “valor sim de ser medido en té mplo que us némicas."* Contraun -conace los intereses del capital, él ana la légica del interés calculado simbélico” que él cquipara con amulacién de “prestigio” o “autoridad”, Bourdieu ve bo tacién de una distincién qn las relac ‘ociales que tienen lugar entre las mercan cfas individuales. Para explicar el hecho di alor ¢ tun objeto es algo fundamentalmente sepa 156 el ejemplo de un corte de lino cuyo valor nado al de otra mercancfa como su equivalente 1 | lino siempre se encuentra en otr un abrigo alor del lino si plo, en el abrigo que lo expresa el valor simbélico puede de Desde a, el valo punto de vist como una carga de concepto social doble, una carga ue es transferida por portad sero que no puede ser aprehendida en términos de estos ortadores en si mismos. Esta carga, present xcedente y una suposicién de signif queva alli del objeto concreto que se usa para remitirse a ella En el campo de Ia historia d alm: arte, los crfticos y los curadores los que lor simbélico, aunque desd contribuyen a este ‘eciente, este rol lo llevan a cabo, cada vez mas, € 4a y la moda. ‘ jente de la critica que se observa en tiem pos de sumisién al m nt on Ia ob- vacién de que los crf \deraso: : nn una economta bas vu funcién astas;a pesal si invisibilidad de esta cultura en es! ampo. Dejando de lado la investigacién sobre la procedencia c las obras, las preocupaciones intelectuales por el significa: y el valor artistico de una obra de arte no son lo que més importa en el mundo de las subastas. qui también, los ticos y los historiadores del arte izado un trabajo prelimi indispensable para el buen funcior : 4s, en realid presenta lo mis codiciado en la economia posfordista. Bajo te punto de vista, tal vez los criticos no sean los perdedores in “imperialismo de mercado” e 1¢ su opinién hace po ha sido declarada como irrelevante. Al contrario, es posible que scan los ganadores, especialmente desdi momento en que: lidades son altamente demandad: idades para la nifestaciones de c to de accion d aria enormemente dependiendo del sector de én y el tipo de critica , umo una forma especial de mercanc Cuzando las obras de arte circulan en el mercado, inevitable- mente toman [a forma de mercancias. Y no hay nada inerin ido. El mismo Adorno, ¢ feneral muy lejano a tener una postura concesiva sobre e! mercado, no consideraba la venta de obras de arte como un como una consecuencia de su par- ticipacién en las condiciones de produccidn dadas. El hecho 4c que las obras circulen en el sistema capitalista determina adas al mercado y por lo tanto se transform ran en mercancias.'5 Para Adorno cl cardcter de mercani problema cuando las obras de arte son tratadas o por lo que él denomina “intere- ses creados”.** Las obras son mercancias, pero no deb mplemente consumidas. Aunque Adorno rechaza fi memente este “venderse mbigtiedad. Pasa constantement -oma de conciencia de las realidai cor stética. Aungue aprol bras ¢ registraran una toma de concien as realidades nnitiva era que estas realidades onomt ncuestién. Una obra arte endirse ante su “oponente”, exponiéndos completamente al caracter comercial de la sociedad,” pero propio lenguaje formal auténomo fo que se asegura aqui es de una divisién amente definida entre el arte, que supuestamente ob c, Adorno elogia la pocsfa de Baudelaire por ejemplo, por su cap: para “superar el mercado he terénomo” al “sumergir su autonomia.en el imaginario dela edad” ** Seguin este punto de vista, el 0 lea tun conjunto de restricciones externas que en tiltima instan paz de tocar un arte que sigue su prop! a. \cia de Adorno, yo trabajo con la pre e de se como fundamentalmen table. No jade un mercado externo al art poco tn arte con sus reglas inmanent 2s realidades del mercado para finalmente triunfar sobre é! subrayo el estatus especial del arte como mercancia. Sin duda, otro tipo de mercancia. Pero, qué es lo ¢propia manufactura. Lo que tiene para ofrecer noes ble en ninguna otra parte. Hoy asistentes y equipo técnicoen su estudio oempres: trabajo siem| ri la marca del estudio del propio artista. L del artista permanece intacta, y este es el lugar donde: ostiene la promesa de originalidad, esencial para l art Incluso bajo condiciones de reproductibilidad técnica la fe son capaces de preservar su aura de objeto tinico, al contrario de lo que predijo Walter Benjamin respecto a que reproduccién mecdnica conlleva la desaparicién del aura gital Je la escuela de los Becher. Los artistas 1 que son reproduciblés por natural a, talk 20 la serigrafia, toman las medidas para asegui que las imagenes producidas solo cit en un ntimero pequetio de copias, por supuesto siempre firma Jada su cantidad limitada, cambién su f a de exclusividad y le dan a su poseedor el sentimiento d aberse asegurado un bien escaso. Una diferencia crucial ent una obrade art paz de ser producido de ilimitada, ¢s que una obra de arte promete una conexién mas cercana a su “maestro”, permitiéndole imaginar al poscedor ste una relacién fntima entre él y el artista iempo.Al contra: io, existe la posibilidad rtancia insospechada. Toda obra de arte es una apuesta al Y parece que ningin prec ado nto de la compra. Finalmente, el compra¢ diferencia de los productos de consumo sujetos a la de asociados con las obras de arte son duraderos, b na prenda deve 1 valor odela tempo sde artes na nocién de du n asa en su p a material ras de a que existen en fo ncreta y son potencialn ala sustancia en vircud de la materialidad.”® Estmo M n el cardcter de mercanc gnifi men | A diferencia de los bienes P s que le daba a Marx un de oro alimentan el sentim re6ricas planteadas por lar manos, de poseer algo ac 1 1 naturale n “obje El arte conceptual tradi lidad” y un “portador de vale arte por m de la naturaleza dual ha sido aplicado hace desvanecerse en términos ma ' s obras de arte, por ejemplo, por Picrre Bou yeton solo intentos de engafiar a la mercantilizacién. Incluso ; naturaleza dual de las obras de arte, ya ra de arte més inmaterial tiene una dimensién material imbélico es a la vez un bien cultural y Solo hay que pensar en las instrucciones escritas amanoen fa. paso més oen lapractic ndida de emitir obras de arte estén dividid t matos perfectame nercializables, n valor de mercado, Esto tiene como ‘onal de tensién in Pero qué consticuye este v ‘ r ste Well mbélico? Es la exp! d de una variedad de factores: sin,Jo XVIII, por ejemplo, po se de idea deberfa ser cer desinteresado, o que deberia n lejado de cualquier funcidn espectfica. Desde este ta, el valor simbélico es el resultado de esos es cos por la idcalizacién, lo que en el presente acredita a la ico, el arte finalmente pose Se trata, entonces, de la culminacién ¢ establecido en el siglo XVIII, q arte y al mismo tiempo lestruye cualquier criverio pragmético para ngularidad la misma medida en que el arte fue de arado como algo especial, la experiencia estética fue conce- bida como algo que deberfa ser accesible a todos por princi pio. Si uno sigue a Ranciére, entonces la especializacién y I Jesespecializacién’, la autonomia y la heteronomia son dos aras de la misma moned Es claro que no basta simplemente con desestimar el a estética idealista (su sistema de creencias establecido pretensién de autonomia por ejemplo) como una “t del arte” (Walter B EL del arte perseguido por K zies na doctrina que mantiene s que creer oen menor me ausa de su fundamentacién en una practica concret. ba volviendo cada vez ma consciente de su pi autonomia.** La insistenc n fcidad radical del arte, entonces, antes que se pura im ne fundamento € arcis Paral valor simbélico, esto significa u m entre Ia pretensién y la realidad: es la consecuencia de la Jealizacién y la sobrecarga desesperada del arte, y una ex pecul d del valor simbéli jue no puede se me términos de dinero; por el los historiadores de an como el logro estético d una obra de arte no puede medirse minos de valor eco mi nce no puede ser convertido en un preci mo algo sim: plemente inv imbélico como algo que no puede set medido en oro, algo ab iene algo de verdad, y solutamente irteductible, rao ¢s lo que hace tan complicado e! asunto. En términos 4 lor simbslico, la obt no tiene precio; pero, de to los modos, objetivamen tun precio. En otras palabras, el valor simbilico no es alor de mercado, y es as pesar del hecho de que tiene un prec ferta. Este precio, inversa, a en relacid valor simbélico que er explicado en términos financieros. Puede decirse el precio de una obra esta basado en la supos que no tiene pr esto es también lo que hace de obrade arte una clase especial de mercancia: el hecho deq de mer { puramente justificado por su valor sim -zest cargado de conceptos tras mercancfas, especialmente los bien dores de marca, se definen cada vez en mayor medida por el valor simbélico. Aunque de un articulo de diseflador como an par de anteojos de sol de Dior no se espet que produz: can “verdad” o “comprensién epistemolégica” como sc ¢3 de una obra de arte, De la obra d que alcance grandes cosas en términos intelectuales: oftece ideas por las que ningtin precio puede ser demasiado alto. La consecuencia inevitable de esta fundamentacién del precio ¢ 2 falta de precio es que el precio del arte debe ser visto como go arbitrario en la medida en que se refiere a un valor sim- bélico que no puede ser medido objetivamente. Esta es tam bién la razén para la “maxima incertidumbre” que Raymonde recio y Ia magnitud del v jemplo, Marx nombré no m omo la “con y el “honor”, que de repente reciben un precio en vel determinado, adoptando entonces la forma de un: cancfa. Como la obrade arte, el “honor” y la “concienci mbién se caracterizan por un valor simbdlico, cuyo atrac- v 1 precio, Sin embargo, en esos casos, dice Marx, la del precio es “imaginaria”. Se adhiere a aco: mo una forma de oscurec alta re alor o enc eene mercad mbién, cuando s¢ los pide por objetos mér co. Salvo que hoy en dia, estos precios con ccuencia se equiparan con el valor, o se los toma erré mente por él. En realidad, hay un vacio que se abre no solo de rte, sino también detrs de 5 c cl valor est siempre sujeto a negociacién puesto en duda. Ninguna expresién de 4 adecuada, ya que la peculiaridad del valor simbéli- o reside en la imposibilidad de meditlo, Sin embargo, hay formas y medios de evitar esta “maxi ma incertidumbre” respec ‘uestiGn del valor. Especial nente los galeristas son extremadam entivos cuandose tratade M elpre s método conocide de produccién, hacien ficado en términos 0 para calcular el precio Hemos visto que el valor simbélico del arte comprende una amplia variedad de element uu singularidad, en su mayor cercan fn e ayor cercania al a su prot de exclusividad. Si consideramos la leterminacién his. tes", no re spetadamente exagerad or momentos no del todo injustificadas) que han sido asi ciadas y continian s adas con las artes visuales. Valor de mercado y valor simb damente definido por Marx como on d cud de valor El precio es, entonces, un indice del valor de mercado magnitud de valor que sin embargo n - dirse con cl valor rte. Despué en la obra de arte coinciden dos real simbélico) y el pt a través del v: de mercado). Bourdieu tenfa en mente esta paradoja cu: Jefinid el comercio en el arte como “comercio con cosas Hay que agregar, sin embargo, que el comercio de a a necesidad utilizan ce una virtud de dad de sus articulos como un argumento a vado precio de una obra de arte se justifica por a que ningtin precio es dinaria importancia simbé {les la relacién entre el valor simbdlico y el valo: de mercado? Dicho de forma simple, se complican la vida ¢ ara sobrevi: dependen el uno del o vir. Al contrario de la afirmacién de Bourdieu de que existe te la relacién entre e f independencia entre de mercado y el valor simbélicoes de hecho una relacién de atraccién y repulsién. Bourdieu describe el campo artisticolor simbélico y el valor den n ente in dependientes el uno del otro”. Esta posicién refleja su suposi jén fundamental, heuristica, sobre el campo artistico co un “universo rel ente Siesto fuera as(, entonc Oe nel valor de mercado de una determinada obra de arte habria dejado ¢ lor simbélico atribuido a ella relativamente sin afectar. 2Y simbé plo,en el perfodo examinado por Bourdieu, el medio liter mostré insensible al mercado’ trataré de demostrar que en el siglo XIX, el éxito come capaz de generar valor simbélico; aunque solo a an puiblico y no (a diferencia de la situacién actual) ante los, ojos de un puiblico especializad La libertad conduce a la fama: G Courbet mera vista, el pintor Gustave Courbet parece adapt iché de un artist. almente rechazado por el Salé: pero api "or cxiticos como Cha ry, Baudelair Castag ‘onfirmaria la suposicién de dde forma realista la incrusién de las realidades del mercado cutina diaria de su produccién artistica. Regularmente pedia més tiempo y buscaba exte s fechas de entrega nn el argumento de s demandas artisticas dictaban su propia economia del tiempo. Al mismo tiempo, Courbet noté de manera muy perceptiva que su tr involucra: ba cada vez mas tareas administrativas, demostrando asf su 10 con respecto al mercado: “Me obligan a hacer un bajo de abogado, para el que no tengoentrenamiento y no quieren que haga un trabajo de pintor, mi trabajo’ ‘ourbet debe considerarse entre los artistas que se nie tan en cambio tener todo bajo control. No parece ex: Hamarlo el género de la ¢ zada. Coincidiendo con las muestras oficiales organizadas 0 en 1855 y 186; organizé muestras suects de scandale y especulando abiertamente con cobr: rrecios por la entrada: “El lugar del terreno de la exhibicién del gobierno. La gente pensard que soy un monstruo, pero ganaré unos cicn mil francos ciativa representa sobre cegtin mis estimaciones” » Esta odo su intento de encuadrar el cfrculo: por un lado, insis cia artistica al tomar las cosas bajo su 2 en su indepen propio control y distancidndose del sal6n. Por otro lado, esta muestra representaba su aspiracién de vivir del arte: “Espero an ¢ mis principios, sin habs pincut era del tamafio » para complace a alguien o para venderla” # Claramente, no quedaba satis con la mera reputacién. En su estudio pionero sobremicos. Las profecias de este tipo deben leerse, obviamer crativa, Aunque su relacién con la Comuna de Paris como intentos de apaciguar a su familia, que lo estaba man. causé problemas considerables, incluyendo un tiempo en eniendo. No obstante, Courbet posefa un sentido elevado 1 f 1 ecto prisién, estas actividades politicas cuvicron un efecto no: vo en los precios que se pagaban por sus que especulaba con el hecho de que en el apoyo de estas “personas influyentes’ bién aumen entas y mis precios en un cincuenta n riqueza y fama. Bourdieu también s ciento.” “Las acciones que realicé durante esta revolucién snte a esta convertibilidad fundamental tian heckio que iis precina se ccf 6 Evidentemente, ncia politica es ca- imbélico puede ser convertido en valor de mercado, enton paz de influenciar el valor del mercado. El hecho de que st npromiso politico en la Comuna representara un riesgo inmunidad respec es de este tiltimo. En cro asunco completamente diferente. No lugar de ser concebidos como relativamente independien: s,entonces, como lo son en el modelo de Bourdieu, el valor ccién de la columna de la P simbélico y de mercado deben pensarse como variables qu 5, debid vivir en el exilio y perdié impactan fuertemente el uno en yor parte de sus pinturas. Esto demuestra otra vez que no s necesariamente el artista mismo el que se beneficia del umento de precio de sus obras. el valor de mercado Alainve apacidad de los precios de generar impo tancia simbélica, también se volvia clara en este momento. mente profétion cuando s En una carta a Alfred Bruyas escrita en 1867, Courbet sefialé honor ser recha pinturas adquiridas por su mecenas habfan aumen: me flo pasado, yo o el que olo identificé claramen tenfa mis pincuras vendié25 mil francos de mis pincuras. Po podian generar b metic 0 t n mas de cien mil francos’ nto, las que tii tienes ya v Se di d sistencia politica también podia Aconaynie dnmmediatarmenie-aermods “Esas lfc significan da para m{, peto para los coleccionistas y el ptiblico son lado del merea be in ndentemente refut iva pues sobre los precios a lo largo de su correspondencia. Sin ct bargo, en esta afirmacién lo més importante es la sug: rnfa entre los coleccionistas y el piblico. La af n de Courbet puede tomarse como una evidencia conclusiva d ue en el siglo XIX, los precios altos de mercado ya eran ca: paces de consolidar una impresién de importancia artistic esde este punto de vista, ¢s imposible hab: independencia relativa” del valor simbél mercado, como afirma Bourdieu q| 6 Jo XIX. Pere sante el hecho de que, para Courber,¢ nis public hemos visto en el boom del ai eciente pued como un empeoramiento stas y los entendidos permiten que su propio juicio aumentado es capaz de redefinir las preferencias personal Solo hay que pensar, por ejemplo, en el aumento péstume del valor de mercado de artistas como Martin Kippenberger quien durante su vida habia sido bastante controve nntailo hoy Lo citan como si fucra su artista favorito. Peto historia de la recepcién de su trabajo también demuestr que no puede haber ie mercado sin valor simbélico. Finalmente, ¢s el valor simbélico atribuido a su obra, la im: portancia artis istérica que ahora se le concede, to qu clevé su valor de mercad: ien Hirst y el regreso del valor material ‘al o milenio, hasta que el boom En los primeros afios del 1 nercado del arte tuvo una cafda en la segunda mitad de tuna situacién en la que exclusivamer paz deayudar teel valor de mercado deuna obrade arte fue a alcanzar importancia simbélica. Una obra de la que se ha jucho, Fort he Lov 007) cle Damien Hirst, es an buen ejemplo: una calavera cubierta con 8.601 diamant: aya pretensién de importancia cultural se basa, en prime gat, en su tremendo precio (cien millones de délares), algo que la prensa nunca olvida de mencionar.# Es como si est alavera se fusionara con su valor de mercado, el que P s{ mismo basta para asegurar la importancia artistica de la ra, Hirst mismo trat6 de justificar el precio astronémico idad de dinero que costé hacer la sefialando la enorme ances son tan c 10s, dijo, que el margen de ganancia ¢s en realidad modestocomparadd valor material. Este incento de legicima s. Peto ideas de este tipo, que no van mucho més alld de precio haciendo refere ales recuerda a las nstantes and cas (de la reliqu rategias de los artistas d n bi6 de lujo), p alto el punto central de este trabajo, c ichael Baxandall. Ellos también an costosas hojas, justamente en su falta de complejidad: en el he O10 f jo en el abrupto aumento de precios q r enel nivel simbélico y de produciria en sus cuadros.® El uso que hace Hirst de los dia a r incontrolablemente clichés sobre mantes se cortesp estos incentos histéricos de h tm reneficio epistemolégico quese ha {mil el precio del arte como una fo contrarrest es e arte desde Ia pintura historica, si no caracter fundamentalmente de la formacién de ideas no disponibles en otro lado. recios. Es una suerte de ancidoto. st parece rechazar la pretensién intelectual del arte. Peto Enel la teorfa del v 1 hacerlo, no 6 en absoluto, pues el valor de me or material de la calavera de His ad era no estaba amenazado de ningiin modo rarse com ompensacién por un valor simbélico que se or su vaciamiento en el nivel simbélico.>* La “marca Hirst moiia corte con las altas expectativas puestassebreél:y sola taba simplemente demasiado establecida, y esencialment responde con banalidades. En otras palabras, el valoi arantizaba relevancia simbéli €s un consuelo por el hecho de que en el nivel simb n [a ctcacidn de la marca Hirst, sin embargo, tienen me- calavera no ofrece nada més que la cruda metafora de la vani 0s responsabilidad los de arte que las publicaciones de los casos, la obra puede ser vista como u bre estilo de vida, los medios y subastas. En este nivel del oportunidad para hablar sobre la muerte y la transitorieda proce feconocimiento institucional el crftico ya no se eel hed el lujo no conduce a la felicidad, espe necesita para nada. Esto significa que en ¢ de merc 1 si nos espera lam Estacal pante 9 y subastas, los 1 bles por la produccién de sent puede empujarnos a reflexionar sobre el regreso del son innecesarios, si no superfluos; y, por lo tanto, obsoletos. s reliquias en la forma de objeto lramente improbable que un gran coleccionista como res de comprarla en una subastan papel pequerio ado se Eso cundario” (la venta en manos de dealers y casas de sub: indica que en una economfa basada en el conocimiento or mucho tiem ta entrados los noventa, el éxito comer- bien cada vez mas codiciado. Incluso las fer a cial tenfa mala fama. Especialmente eni productores d como Frieze o Art Basel Miami intentan integrar la discusié nora, eta visto como tm asantn confictivo y so critica a través de simposios dentro de sus programas." Los fice ado que esto ya era ast en el medio literari¢ icos sirven como proveedores de credibilidad, lo que es ancés de finales del siglo jo condiciones bueno para el negocio porque producen una clase de signi cont rantta de cali- ficado que apuntala el valor de metcado. Otro indicio del au d, al revés del arte puro” h jento de la importancia del conocim: hech ospe triunfar ene simbé cada vez mis galerias estén empezando a utilizar los servicio solo si pierdeen el econémico”53 Este patrén de valor de historiadores de arte propios para dotar a sus productos de por mucho tiempo, hasta bien entrad: nobleza hist6rico-artistica. Durante el diltimo boom, muchos XX. En una anécdota sobre Blink ado a princip icipar de simposios de arte o atdlogos. Incluso si no forman parte 0 ban de producitlas solo para el mercado, lo qui basta, la demanda por ellos como productore n r sdibilidad artistica y daié su aur nentado masivamente. Estos teéricos s rtista inco} Aparentemente, el respeto q de un humor similar al dela fiebre del oro que Llev6 a los g: ‘ompafieros artistas le mostraban tenfa mas peso que el leristas privados a 0 pagos adecuados por tales texto plauso del lado incorrecto (el mercado). Des Aunque el mercado secundario pueda arreglirsclas sin ellos, i 7 Joy, anv reciben lucrativas comisiones en otros lugares menaza a la reputacién artistica, el éxito en ¢ do y los : ni realidad capazde genera se de prestigi F La feria también incluye pe 1 n En suger edlorde lasacciones del artista moderno a un signo¢ en la acertada formulacién del sociélogo Pierte-Michel g oy bastante difwndida incluso en la prensa especia: lizada. Es raro encontrar objeciones bien fundamentadas 0 dudas justificadas sobre la relevancia de artistas exitos nas de arte y cultura de los diarios alemanes de gran for tradicionalmente criticas del mercado, la produccién de artis: tas comercialmente exitosos como Neo Rauch y Daniel Rich de repente glesia Catdlica. En el veneracién de los santos de parte Frankfurter Allgemeine Zeitung, por ejemplo, a varios criticas se les pidié ocuparse de una de Ne que resultaron eran todos muy parecidos a tex Pn wes quienes s ese solicitado que d ran su pintura favorita. ¥ hace poco Daniel Richter se le permit posar como un falso artista callejero sentado frente al Centro pidou, donde realizaba retratos alos uristas que pasaban.5* Con una en Aibujos, un valor del cual los propietarios no parecian tener minima idea, Ademas del impetu populisca de enviar a sta famoso a los bajos fondos de olamente 1a recordarnos el enorme potencial de ese artista para crea lo afio experimento también resulté significati ‘ ia en que la pregunta por la calidad estética de os retratos (pot cierto bastante anodinos y débiles) no sc hizo «ca. Era como si el nombre de su cr, n cierto valor de mercado, hubiese sido suficiente para garanti- La omnipresencia del ranking 30 periodistico en s id ha sido de mergencia del rankin; cl uso extendido de las lis on los mejores diez, los mejo ce, exc. En Los altos musicales intelectualmente ambiciosas, como una forma d romper con nntijerarquico atribuidoa los hippies qui 2. Alcontra cual rmativo de discutir sobre un tema durante horas, este forformat larey rteamericana d forum hace tiempo que Llena sus ntimeros de fin de afi con listas d ores die por sus col: s ben nombrar su tras preferid stos rankings satisfacen el deseo de jerarquias clara mente definidas en un mundo d I que cada ercibe como mis con ala r Ic nden a la personalizacién de todos los fen men Lo que cuenta aqui no es lo que les gusta a las personas influyentes en cuestién sino mds bien cémo s a ografla de preferencias estét ns mundo de ual, entonces si tienen el cial d ciertas que articulan un “espacio > posit wurdieu) particular La lista de hits ya esta establecida como un formato ¢ en Ia industria de la cultura y se co nde con s requerimientos sociales del medio. Especialmente en grandes eventos como la Bienal de Venccia, uno puede ver a I jel mundo del arte e ncias estéticas de unos y otros. “eQué te gust6?”, le pre Qué te parecié bueno?”. Dada la falta de tiempo y como p cde un sentimiento general de prisa, la gente solo mencion: nombres al pasar. Esta “charla como la describe el filé sofo italiano Paolo Virno (en. un tono de pesimismo cultural ggeriano) es contagiosa y de ripida expansi for ccibida se procesa c inmediatamente a otrc ya no estan excluidas del campo del trabajo en la “situacién posfordista”, el mundo del arte resulta paradigmatico de d qui junicacién equivale a trabajo. Y el usistas actual o los llamativos rankings que llenan ni meros enteros de tas de estilo de vida (por ejemplo nopol) no me ningtin tipo de criterio ni nada que se le parezca Constantemente afirman haber identifica las figuras “mas importantes” del mundo d sin dar ningdin detalle para sostener estas afirmaciones. A juzg stas aparecen, debe habe! Ditearias y apu- artese las toman n ignoradas, aracteristica mite de estas listas publicadas ¢ publicadas, como si los No estoy diciendo que losr sean un problema er mismos. Mas bien cs una tendencia colectiva tipica en un sobre una ser rover seguridad ic los mejores contienen juicios de valor mordaces y pue er también muy entretenidas. Pero la proliferacién de ran kings a lo largo de todo el campo periodistico es sintomatic mercado que constantemente establece érde 50 extendido de estos rankings solo se vuelve un a naturalizacidn de esta légica de mercado. Ni siquier tuna critica establecida, como Roberta Smith en el New York Times, esta exenta de perder de vista las obvias conexiones ado al puesto nimero uno. Como su muestra favorita nombr juestra individual de Donald Judd cu: s en el Rockefeller Center. Pero no pudo hecho di s obras se presentaban en te context onente” como preludio de una subasta. Smith cayé presa del éxcasis a Levento 20 elaborada por acadét Yest para lograr la credibilidad de un museo, re: sus frutos, Desde el punto de vista del sub: abria sido algo perjudicial si Smith hubiese mencio ban a ser subastadasasas de subastas qu frazan or nea divisoria entre la esf 2 “institucional” como un signo ofe ven idencia inev occiden mis apro \do que lo tinico im: 4 porp: 2 Ie portante fuera el artista, y no se escatiman esfuerzos para hon igo dado, como hace Si idan: rarlo, Smith también borronea la diferencia entre “el arte com: n segundo paso, tiene sentid te como una mercancia”, como sini s ‘ollo com de la tendencia ncionarla. Tomando en cuenta lo lejos perialismo de m similares a las de museos, precisamente son estos mercado en la ment i¢ habria que haber analizado con nitro del formato del ranking. Pero la Len ridad que se le concede al mercado en tie entre las listas de hits y la l6gi rca bos de optimis uso en rc ras de hits sién delas 3 m tc on la expresién de las valoraciones dictada de mpo por cl mercado y contribuyen a su existencia andnima. Ene n como © muy dificil pensar que alguie trevistado L reguntaria queé significa cl hecho de que la mu jescaradamente, que las obras mds caras eran las mejor ora.una si jombrada la muestra de De forma completamente abierta equiparé precios altos corsla demostracién que hace Meyer de prop nia en tiltima instancia, podrian disculparse como una de- ormacién p que no tienen nada de sorprenden: €. Lo que interes alta de preguntas criticas de part. los colaboradores de Der Spiegel que hicieron la entrevista, en quienes la elevacién del mercado al estatus de criterio abso luto de logro estétic fener la mas minima prot. Es comosi previamente ambas partes hubiesen acordado suscribir al credo de la economia neoclisica, que a porque establece un “pre erta fencién, el mercado del arte estd muy lejos de este ideal del “precio justo”. Al igual que en los mercados inancieros, [a manipulacién trifico de informacion rivilegiada estén a la orden del dia en el mercado del arte. eguran de antemano recios subiran 0 no podran caer. Un cjemplo institucionalizado de esta in .go de las fuerzas del mercado es la prictica de uubastas de ofrecer garantias para tener acces buena mercaderia. Si el proveedor tiene una obra de arte potencialmente valiosa, entonces es seducido con un precio degarantia alto. C lascos: antizan un pt enta que noestard por debajode un minimo, pueden corter este riesgo porque ya han encontra- do a un coleccionis gar ese precio. que esti dispuesto a to para el La subasta, entonces, esti lejos del escenario pe bre juego de ofert .da. Al contrario, es un evento alcamente corcografiado que, aunque no puede evitar por idad 10 desarrollos indeseados del mercado, tiene la capa ado como Tobias los ojos de de un creyente en el mer Meyer, el mercado est transfigurado y se vuelve el tinico también neutral. En rbitro definitivo y aparentem tuna entrevista con la revista Vanity Fair elogié la “verdad’ Me sobre la calidad artist yer los criterios artisticos y estéticos coinciden en lugar di constituir opuestos irreconciliables como en una visién de! mundo “fobica al mercado”/” Utilizo el término “fobia al ncrcado” aqui pata referirme a la tendencia, especialmen- e difundida entre personajes con éxito comercial, de negat iva) el papel de aal ‘on frecuencia mercado en sts propias actividades. Mientras que la ga el papel del mercado en las condiciones de la or stica, la euforia por el mercado tiende a elevar al mercado a la medida de todas las cosas. bret ce nipulacién delassubas c neo de Cis de 2006) pp. 69ode cualquic 0 scrrores dejuic a simbélica mente errados. To ard Prince (de fines de nen una gran cantidad de artistas q ond particular) vale la pena d ido en cue mercial de corto plazo o trabajo fue répidamen idad es porque aborda las condiciones espectficas olvidado, Sin embat desaparicidn del consenso actual del capitalismo de consumo, quese encontrab no sejusti desc ni desde la ba cetio de cristalizaci6n en esa época, lo que desperté nec tistico. ¥ siempre puede e an redescubrimiento si los seguridad e intenté satisfacerlas con objetos ues lemuestran set de interés actual. El punto afias de publicidades, ¢ n adelante, de relojes, lapi central aqui sigue siendo, sin embargo, que el valor de mercado as, collares o livings, elevan aun mis el atractivo de estos Por si solo no garantiza la importancia simbolica a largo plazo. productos a través de un procedimiento estético que inten. ace tan importance esfuerso fbr t imagen original?” Tenem artistas como Lisa Yuskavage y John fo ee Currin, cuyas pintura: lcanzad 3S sens s Co pele ee aren eee tec pastas; al pouctiséal tistin nivel que Richas’l vin jor voluntad del mundo podrfa proyectarse lurante el b s tres son “inteligentes”, dice Meyer, yn a een pcb burgues n cuestion similieudes entre pr a lame Las pincuras de Currin o Y nc “ ca chs artistas corr D1 ionarse con un logro simbélico No cialmente exitosc mentea llevar unestile eelaman a devisione janine) OSA Iae en are da burgués, lo que no podrfa estar mas lejos de la imager ic critica ni tratan los problemas especificos de isi del artista maldito del siglo XIX. Aunque Prince y Currin sear sum r s aspiraciones sociales, la articularmente, Currin ejemplifica la clase de artist P 1e mucho més para ofteceren el nivel simbél on de gran éxito en el mercado delhaber sido tratadas por criticos importantes. Basindose iertamente en la tradicidn (Cranach, Manet) pa po que sus superfic con pechos descomunales chocandose entre si mientras se futuro duefio la excitacién de haber hecho un movimi osado. En lugar de representar la gramética del sexismo er na clase de “sexismo de segundo orden”, lo cual implic ria un examen de su formacién semantica y visual, la obra temprana de Currin sin fe presenta variaciones del épico eterno de la rubia conta} Los apologistas de Currin hacer concesiones sobre estas provocaciones diciendo que él solo ha ofendido la quimera de una correccién pi xdopoderosa. El historiador del bert Rosenblum elogi uuestionar la correccidn politica al dar rienda stelta al hete rosexismo en sus pinturas Las pineuras de Currin parecen sponder a un concepto decididamente simplista di segtin cl cual la obra de arte debe entenderse como expresién Con el resurgimiento de este anticuado paradigma ex presivo, sin embargo, la obra de Curt joven que él se orientaran hacia su estilo basado en argando los clichés sexistas 0 pornograficos. En el largo plazo, la falta de importancia simbélica pue ser un problema. Esta idea parece compartirla el imperio d Gagosian, galeria a la que se mudé Currin (supuestamer ransferencia). luego de fe con un p espectacular renuncia a Andrea Rosen, una galerfa no tan la monografia que comenzé a elaborar mportante nmediatamente como prueba de la importancia de Currin, Gagosian contraté al renombrado historiador del arte Nor- man Bryson para que escribiera un ensayo que transformar moldara el aparente sex mo desu trabajo al discurso del arte, a través de referencias a judith Butler” E: ‘e6ricas feministas como Laura Mulve vidente que estamos momento en el que el valor de mercado elevado tiene que ser apuntalado simbélicamente (on tedricos reputados como progresistas como el valor de mercado requiere esta clase de ase- temprana de un artista puede funcionar como un permitiend s posteriores, no tan reuras de chistes de finales década de 199 sino con anterioridad, el proceso artistico de Richard Prince haberse instalado cémod: vo de su serie Celebration com jemtras que los trabajos mas recientes de Prince tienden a girar en torno de sus propi intereses bibliéfilos, su amor iertos, su repe ‘orio de chistes y su ambicién ininterrumpida como pintor Koons ha empezado a producir versiones cada vez més mo- y sofisticadas a nivel técnico de sus motivos de Celebration?” Por mucho tiempo, la falta de relevancia sim estas obras no representé ningiin dafto para su alto valor de m ado. En el caso de Prince, fueron sus pintura s, de las que se hablé mucho, las que gozaro luna enorme popularidad no solo en subastas sino tambié de moda como Marc Jacobs (quien p abrigar un amor singular por la pintura fig Por su lado, Koons rompié o chos « = on muy inspiradotes, a de desplazarcualgiet de sentido do de una percha, La mayoria de sus objets, sin embargo, no son opher foxos de Pilip-Lotea DiCorcia, “Mar Jacob imida d, Marc Jacobs dd stre coll ive yea nd now he just can’ stop Inside the designe’s Paris m del arte con su monumental Hanging Heart (Magent un cont falta la traza dem ceriza a su ta pieza es ejemplat le los val ‘onémicos de produccién generados p io, enc a culada superficie del romado anto en el caso de Prince co n anter nivel simbélico lo que formé c func el arte, solo para volverla ab surda de una vez y para siempre. También es inolvidab! sospechos: nn de artista pro a por Koons mpafia publicitaria de tres muestras paralelas, en di | posar en estas publicidades como un profesor de aspecto igo perverso, Koons m s expect: uuestas en el arte. ¥ con esta accién pl: ser un artisca completamente conscient ‘ode 1 esta cai de mayo de 200; “Rothko fianticipé la movilizacién forzada que, en un mundo del arte globalizado, obliga al artista a viajar c onstantemente 0 estar presente en varias ciudades al mismo tiempo. Koons parecia tanto someterse como reflexionar sobre este impe promocién, un imperative que se ha vue normaen la actualidad. Lo que: ines de los ochenta p: profético, ha perdido su idaen nncial de irricar, en la medi que tenemos un mundo del arte estructurado en torno de lineas corporativas y gobernadas por el principio de la ce- lebridad. Con su imagen empresarial, Hollywood, y su otransformacién en una industria, Koons enfrenté a un mundo que ese momen. sdavia se consideraba su voluntad de cooperar con una cultura de la celebridad hoy hegeménica parece estancada. En lug: de aprovechar cl gran interés en su persona de parte de los medios para maquinar na respuesta compleja a las c aparicién en dichos medio: nel estilo de sus antiguos pro- yectos publicitarios, ahora meramente le oftece una sonrisa meditica estandar a los lentes de Iquier cimara que le apunte, El vocabulario regresivo, por no decir infantil, de sus nuevas esculturas también ha perdido su an guo po- ‘encial disruptivo. De hecho, el interminable sermén de Koons sobre la reconciliacién y la c za en uno mismo pts perfectamente al énimo populista e idealista que jercado del arte.* Koons, encrevsta de Perr Klaus Schuster, en Jett Koons Cada uno de esto Jor de mercado de una obra de arte puede estar relacio. nn la relevancia simbélica atribuida a un artista ¢ nto del pasado, en la medida en que el val ‘0 una vez obtenido se extiende a futur en un crédito a largo plazo, También hay obras de arte que citculan exitosamente en el mercado se cundatio sin que jamés se les haya atribuido importancia gentes calificados (er{ticos renombra- ‘an Currin y mbélica de parte de lo dem dos o historiadores del arte), co Yusk mercado tienen la capacidad o en el largo plazo, finalmente s Jo de Currin muestra que los altos valores de crear su propia forma de significado simbélico s para aumentar la clase de capital cultural hardn esfue to por Bourdieu como “citulos” (titu- sesion, diplomas acad. diestramente descr obleza, certificados d micos, etc.) EL grado de poder ejercido por a relev ibuido, puede medirse por ¢ simbélica, una v en que se proyecta al futuro, por ejemplo, si contintia im: in Prince o un Koons pactando en el valor de mercado in punto, sin embar de forma inevitable y en la actualidad. En alg que acecha detras del valor apare resario un refuerzo simbélico. hace n ft Pierre Bourdieu s, Power: Basis fora Theoty of practice (Nueva York Cambri symbolic Power”, en Ou 7do como un fin en si mismo nen en movimiento y producen una corr El ascenso del m ciones inesperadas que exploran las expectativ: nuevo milenio, el éxito de mercado se volvié la med incesante dinamismo d las cosas, mientras qu¢, al mismo tiempo, permane ns + seductor de la doctrina neo curiosamente dependiente de las autoridades consagratorias costos emocionales y mentales reprimen. Los que represer i a critica, la beral, cu del arte, el museo). Pero este d 0 surgi de lan: escritores jévenes de publicaciones mainstream, ansiosos po Mas bien, debe considerarse ¢ adode un cambio dejar ateds la demonizacién del mercado (propia de un estil aral gradual dener quesed critica frecuentemente denunciado como “izquierdismo jovimientos ciclicos, y n las décad: vieja escuela” y que efectivamente much: solfa ser re de 1980 y 199 rntido y totalizador)a veces llegan al extremo opuesto. Aho Mientras que anteriormente el mercado habia sido con ra, el mercado (0, en ar, el mainstream) es investido con siderado en amente funcionales como una fo 3 capacidad de filtrar lo que (aparentemente) no tiene valor made hacer n status se elevé al de una autorida¢ artistico a favor de lo que (supuestamente) silo tiene. En lo: jercado se tiltimos afios, el foco de incriminacién en a “cultura del cs: ansforms cn lo q n “tr pectéculo” (rec muchas veces de un modo arrogante uunal econémic bs PIC ycon una comprensién pobre de los fenémenos de la cultura barnos.a nosou mos una y otra vez.** En una situacin pop], ha sido reemplazado por una fijacién igualmente sos- 1 ment costarse y descansar sobre los propios pechosa en el éxito de mercado, que fascin6 a publicaciones aureles, en realidad, nunca llega. No es que sscable en todo el espectro de medios desde el sernanario Die Zeit a mayor hedonismo hasta la edicién alemana de Vanity Fair: vir toda una vida de los privilegios alcanzados en al t0, pero la situacidn tampoco cs un lecho de rosas cua ena celebracidn de este éxito, mayor la fascinacién. los ojos del tribunal del mercado uno nunca ha hecho | El foco ahora esta puesto menosen Ia obra queen cling iciente, nu Jo lo suficiente. Finalment viduo comercialmente exitoso y su estilo de vida, presencadc ace s rscla aquellos que se manticposit le mucho spitar a él. Pero el me! ambién goz6 de alta estima entre aquellos involucrados directamenteen la produccién artistica. Galeristas, criticos antiguas artistas compitieron entre sf par. servas sobre el mercado. En los afios setenta y ochenta, cl nercado era visto como un medio necesario para hacer tran sacciones financieras tristemente inevitables. Pero en lo albores del si ya habia ganado, en el inconsciente c lectivo, el estatus de un fin en s{ mismo. Esta transformacién hace pensar en La “transformacién deun medioen u ue el sociélogo George Simmel ob serv6 respecto al dinero en su tratado Sobre a psicolagia del nero (1889).*4 Segtin Simmel, el propésito del dinero se habi un fin por derecho propio a los ojos de sus usuarios ica”. En el caso del mercado del arte s un fenémenc comparable: algo va ganan las personas, pucs aqui hay también una voluntad crecient ie ver el mercado como algo dado y autojustificado: ya fo considera una mera herramienta hecha para el intercam- rte de s{ mismo y lo degrada al puro cidad para fusionar 0 del nuevo milenio. Luego de esta naturalizacién, iccidn de que encarna in central que se le de las subast. los articulos reverenciales d bre la gran retros- pectiva de Gursky en Munich. Los reseftistas deletreaban los récords establecidos como un: nconeebiblemente enorm: nmunea cualquier La religion di en Ia sociedad? Neckel escribemn el sentido de “logro si competenc at la propia existencia como significativa, vue entre varios indicadores de poder, el dinero, los titulos, el pres presenta un tipo de éxito diferente. Enel caso deun artis ercialme pos de éxito estén claramente cialmente exitoso est también relacionada con s de ilustrarla visién dominante en una sociedad individualista mente orientada al éxito, en la cual y “solo puedes hacerlo si te esfuue > que esta vision individualista y voluntarista pasa por alto son las contingencias sociales este problen rsona lo otorgan a otra. Pe ural se individualiza, es decir, se vuelve la carga prop dec: do, a los que se doblan bajo la presién c problema, posiblemente debido a sus propios fracasos personales. Esto esulta en una nueva forma de depresién, apropiadamen ce descripta por Alain Ehrenberg como una “enfermedad di responsabilidad” *” El individuo se culpabiliza por su propio acaso. Es impulsado por el miedo de no hacer justicia con sus propios ideales y se siente fuera de lugar respecto a estas demandas internalizadas de la sociedad. Lo que experimenta como fracaso personal es de hecho un problema estructura opor de “alegrarse de la fortuna de otros”, Habria que or el mal ajeno. Mientras que en el pasad princip nnte los tabloide ia del cine los 4 a ste desco identifican a toda la sociedad parece luencia del mercado Junto al forcalecimiento de la autoridad del mercado, bién cuvo lugar una ampliacién global de su zona dsencia. Este proceso pi zarse como “extension Je la zona de influencia di una descripcién que n su desarrollo y su dimen: F sién espacial omniabarcadora. Pero la progresién del desa rrollo del que estamos siendo testigos actualmente no ha sido lineal, sino més bien ciclica y no simultanea. En térmi (os generales, sin embargo, la primera década del siglo XXI jutoridad intelectual del mercado. 9 un crecimiento de I: ze Especialmente en el rid un poder de definicién sobre asuntos estéticos: aunque este proceso constituye una intensificacién y expansién gradual de condiciones que no deberian verse tanto como un quie en como un aumento bre radical con el pasado, sino ma especifico de la tendencia ya existente hacia el predominio o esta tendencia también se manifies de la economia netal de la doctrina neoliberal, que definida como un programa politico que, como ha escri to Lars Gertenbach, busca establecer “una relacin entre la do y la libertad individual”.* liber puramente basado en el laissez faire practica del gobierno del diferencia de lo que usualmente sc entiende p smo, como un enfoqu amentalidad especifi- Gertenbach supone un tipo de guber al, qu consiente y alimenta de continuo. Desde este no solo deja hacer al mercado, sino mente neolibe que aden unto los esfucrzos del Estado por regular al mer cado en tiempos de crisis no representan una ruptura con ¢ 1s Gertenbach, Die Kultvienny des Markes. Fouoult und i ne ismo; incluso cuando sc intenta nacionalizar los bancos, la economia sigue siendo el “principal foco del bierno”. Ademis, de acuerdo a los principios de la politica imica ncoliberal, todo puede ser transformado en un En consecuencia, no hay rea en la que no pueda en: rar el mercado. Tal como afirma claram Gertenba | mercado es una red que encierra el nivel de lo social por completo. El universo especifico del arte se como incluido en esta red, como lo ilustra jue describe a in comen del coleccionista Axel Haubrokq 3s artistas, las todos en una iinica esfera econdmica® Todos estamos en el mismo barco: cada uno a su manera es parte del continuo mercado que todo lo engloba. Peto este diagnéstico totaliza dor no reconoce que todavia hay muchas personas, especial rol de socio e artistas, q in explicitamente comercial. Tampoco es cierto que todos los medios artisticos hayan sido incorporados a la esfera del arte a hay escenas de arte individuales y pletas que solo pueden sofiar con pertenece comercial. El rol jugado por este mercado pued« onsiderado secund o por aquellos que no operan de: de él y que pueden querer no tener nada que ver con éL 851 0 de afioranza positiva, se establece alguna relacién cor ifundida act de queel mund Enel pasado, el centro geografico de la actividad del merca ccidentales siguen jugando un 2 docome bicaba principalmente en los Estados Un lo competit in cambié s einglat entalmente entre los centros financiero: que aspiran al éxito de mercado al més alto nivel todavia sbales, de Nueva York y Loncites, aunque otras ciudade se les recomienda instalarse en Nueva York A estas du como Hong K bien aspiraban 2 tener este rol. Segtin das justificadas sobre el énfasis actual en Ia globalizacién Newsweek, sin embargo, en os tltimos aio cidoun bria que agregar que paralelamente a la concentracién ambio en la ubicacién de las més grandes fortunas, Antes de de la actividad del mercado en ciudades como Nueva York crisis actual, se suponia que en Moscti habia més millonario 6 Londres, este mercado busca también derribar fron que en Nueva York Aunque la gente rica no gasta su dinero ras y expandirse constantemente: tiltimamente Rusia, los necesariamente en arte se puede ver la emergencia de nuevo: Emiratos Arabes y sobre todo China han sido considera ipos de coleccionistas en lugares donde se produce la acum. dos como nuevas fuentes de abastecimiento, proveyendi siva de riqueza, Peto los negocios mas espectaculares al mercado no solo con nuevas mercancfas (que en el caso precios més exorbitantes se siguicron pagando sobre tod de China alcanzan altos precios) sino cambién ofrecien uubastas en Nueva York y Londtes;estos on los lngaresd do una multitud de pocenciales compradores extrema ‘on los actoresc nas, haciendo cit mente ricos interesados en articulos de Iujo. Durante lar voltimenes financieros imposibles en otras tegiones (sin mucho tiempo, esta corriente sin fin de nuevos grupos de so a este mercado}. En vistas de esta centralizacin, els mpradores fue citada como la prueba de que el mundo élogo Alain Quemin ha llegado a tildar de “ilusién” la idea del arte era inmune a la crisis. Se supuso erréneamente jue oferta y demanda estarfan garantizadas en el large i och Nes 7 plazo® La idea de que una crisis global afecta a todos, y i 1 \ 1 1s(veranod especialmente a los recién llegados, parecta simplementse de mercado es el mercac iltimo, informes publicados px ciseas asta ahora, hemos hablado de n con perfiles o entrevistas a participantes del mercado, a los ? Mien: que les falta la distancia critica y siempre adoptan un tono ro se hace pologético.% Hype de Piro Dossi representa una mez tras més ubicuo se vuelve el mercado a impresién difusa no le debe poco al la de estos géneros. El libro tiene mucho que oftecer a nive .cho de que hace mucho tiempo ya el me vo, pero cualquiera que busque al esilusionado. (Dossi observ o que Nico Stehr ha llamado “un fcono politico” de nuestros c mpos.7 Sin importar que se lo trate con confianza por es que el valor de una obra dearte se asienta sobre pies de barto, ablecer “un precio justo” o que su “mano im Adam pero luego no logra desarrollar el asunto. Smith) sea enfrentada con desconfianza y resentimiento, el Hay un punto sobre el que las gufas, las historias de mercado siempre es tratado como un fantasma, una superf vescas sobre el mundo del arte y los informes testimoniales cie sobre a cual proyectar miedos y esperanzas, pero tam cuerdan: el mercado del arte solo conoce eyes no escr clacién (y este es el gran potencial del concepto) con las y abunda en sucesos turbios. gen de una comunidad ndiciones reales y existentes del mercado. Esta relaci6 fuertemente unida, hermética, reacia a revelar sus pric ispen: se evoca frecuente hecho de que la con Ia actividad real del mercado es lo que vuelve sable el concepto del mercado, a pesar de su vaguedad. alerias raramente sean exhibidas o que las casas La biblio que se ocupa directamente del mercado subastas mantengan en secre bres de los postores arte puede dividirse a grandes r es géneros: se lee como un signo seguro ¢ le transparencia”. La chas han apare- npresién de los que lo ven desde afuera obviamente con cido en los tiltimos afios, que prometen orientacién a los trasta con la visién iipantes quicsetssbeapa oleccionistas jévenes con fondos para invertir* Segundo, experienc d mucho menos la an gran mimero de informes ¢ investigaciones sensacio manipulac transacciones dudosas pueden mani n Hlenos de anéedotas si minimo rastro denerseen secreto en el mundo del arte. Lo que para los partic participances de red definer pantes es un libro abierto, para los que se mantienen afue doenb 1s relaciones mutuas. El soci parece ser un libro andado. también 1 un modelo del mercad nto “p nbas visiones comparten un a socioculeural”.*°4 En iencia, el mercado es cu oes un ejemplo perfecto de una economia in pantes est se a en base a acuerdos p es, leyes ticitas y conversa Son las distintas relaciones en! nes casuales. Un: es examinar el funciona > este mercado las que definen su concreto economia informal, pero otra muy dife nunicacién demuestra ser la “rein: ‘ente es retirarse a la posicién cémoda de que lo que estamos Vino), cre alor ¢ insc frentando aqui son acuerdos turbio fio- d oducto. No sol sobre los que no es posible arrojar luz de ningin mode ha vuelto una mercancia, sin Los po de argumentos se dejan guiar por je cambio de una obra de arte en tea el resentimiento iad depende de su transformacién en un hecho de com| juzgar con \osos a 2 n. El coleccionista Harald Falckenberg ha seiialad mercado del arte, como si los sospechosos fuer te rol central de la comunicacién en el mercado del arte \6n, tiene mas sentido analizar sus rituales y tos reunidos seitala, por ejem| as fer tuaje, asi como sus costumbres sociales on so lugares para elo la P erfamos imagi ma: vas deco n son efectivamente lo que met nte comparadas ana la experiencia de la feria de arte su cardcter 10s? Siguiendo a la socidloga K: Alli, la gente siempre habla den ‘on que nos refiramos al mercado del arte, por analogia con lo sonas y, en el cur conversacional, ¢s facil nancieros, como un “mercadDurante un periodo de boom, el mercado del arte se pre Elarte y sus mercado: nna a s{ mismo como un mercado de venta, un mercado donde la demanda excede la oferta. La galerista de Nue definirse por la venta de bienes especifcos el mercado de ork Stefania Bortolami se refiere ala protongada abundan ees claramente especial en comparacién con otros m cia de compradores de los tiltimos tiempos, con un comen- dos, La cualidad discinciva de este mercado se fundament: tario lacénico en un informe de ‘The ork Times sobre n [a especificidad de su producto En el concepto Chelsea como un barrio de galerfas en crecimiento: “Siem mpuesto “mercado del arte”, “arte” y “mercado” estén di hay compradores. La competencia en Chelsea es con los ectamente relacionados de una forma que coloca en prime: "6 Enconces, nose trataba de cortejar alos coleccio plano la comerciabilidad del arte as sino de cazat artistas. Muchos galeristas de las ligas Incluso en el concepto mismo de ontera en dias se quedaban impavidos mientr nis pode- a cado” comienza a desmoronarse, en tant sas como Gagosian se Ilevaban a sus mejores artistas. Esto tc” cs un término evaluativo que por lo tanto posee una significa, entonces, que bajo las condiciones de un mercado dimensién econdmica. El término “arte” gané predominio de vendedores | s j6venes con talento seen iglo XVIII como un sustantivo singular colecti siempre en una posicién fuerte porque los galeristas se pe- i rior compartido por las earn por ellos? En realidad no es ast. Si se observa la situa- cién mAs de cerca, vemos que solo muy pocos de los que simbélica desde el comienzo, y continia estando so zradiian con un Master of Fine Arts en Columbia Universi una valoracién normativa ¢ idealista. y reciben ofertas de varias galerfas antes de completar sus EI hecho decisivo para nosotros aqu 5 niveles des os.""7 La mayor parte de ellos terminan sin nin criptivos y evaluativos del término jue los represente. A pesar de esto, puede dec Tan pronto como d las posibilidades de obtener la representacién de una galer we algo es arce, evoc rege fueron mayores en los tiltimos afios que nunca antes valor a Do que edad lo tant cer considerado en térmi iferencia que no habria que subestimar: si, por ejemplo, un : a trata de construir una subculcura neste Mientras que mien! Srico de la relacidnentreart mercado f ade un artista qu as quien tiene tn talento especial para transformar en cap Documenta, etc.( p riter c pital simbélico acumut [mun nnales. Pero tan casosdi Ldet np > Bier Idgicamente ¢ intercambi iptaen la palab 1 término latin donde ha o, también existen bargo, una cosa es segura: mercado asociados o incluso I cambio. La idea de me c oenel moi dealer d u F t ica 5 hecho el negocio princip: ero qué 1 varias veces Para los galeristas que deben n parte de su vid. Je un stand de feria, si ic ‘ondiciones del mercado definen cad: i lel produccién des. el momeni que se concibe la obra. Mient n vez por afio, lo hoy se enfrentan con diente ntimero de ferias de arte. Hoy, es obable quello: e oleccionistas internacionales vean trabajos en ferias de arte 1 de mercado coincid stand de la feria ¢ n muestras de galer sultado, la hace dis spacio de presentacién y esp: mercado ejercen cada ve mncia en el ritmo y de ventas; ad a galeria clésica, que mantien rientacién de la produccién artis una s n entte los dos, come Lo subraya Brian Jack Bankwosky ha llegado.al punto de identificarel “art joherty en su libro Inside the White Cube (“Dentro del c de feria de arte” produ scialmente pata tales eventos m1co”). La galerfa ideal, afirma, “sustrae de la obra de arte mo um nuevo género, que cubre una-amplia variedad di ualquier sefial que interfiera co quees arte prdcticas desde Tino Seghal hasta la Wrong Gallery." Todas asta bien entrados los aftos n itectura s prdcticas, escribe Bankowsky, tienen en comin el reco- el disefio de interiores se utilizaron para crear la impresién nto de la feria de arce como una parte inevitable d Je que la presentacidn era lo més importante, con las ventas 1 realidad, Pero Bankowsky no distingue entre dife dario, desterr is. Ade formas de entender la especificidad de! lugar y el context mas del espacio de exhibicién, perm n realidad sf hay una diferencia si uno, como Tino Seg necido fiel a la estética d d trata “A para transfe de kas ambién una oficir ne: form de Andreas Frase un territ que t sibles este mds inocuo, 0 si tmo adapta las propias instalaciones a las stierto acios del espacio de exhibicién Ilevé 2 ndiciones especiales del stand de la feria clAshet y otros impulsores dela critica institucional a sc da por sentado en la estética de la produce 1 ner en primer plano esta dimensién c ocullta. E as que aprincipio de la década de 1990, las “intervencion endaria muestra en la galerfa Clair Y, €D 1974 de sitio especifico ndfan generar ideas sociocri- er hizo eliminar la divisién entre es xhibicis s(respecto di (0 de una galeria, p ¢ ficina.""} La inauguracién de esta muestra puso al des: mpr caci6n tiene ahora en gran media bi dades com s que normalmente estén hecho deque el ocupe de las condiciones ¢ a feria de arte, sino cémo esto se lle ;artisticas que gcultas, pe uf se volvian Al entrar a nmediatamente se veia el espacio co as condicion », lo que, incidental mercial. Al mismo tiempo que iba en contra de la cid n ducia al enn niento artistico dees ree como un fin en s{ mismo”, también elevaba el lugar ondiciones. El mejor ejemplo se ve en las inst es de c la discribucién econémica al estatus obra de ar Neugertiemschneider Gallery, en Berlin, cuyo int i Desde el punto de vista actual, la intervenci6n de Asher e caracterizado por una transicidn casi sin costuras en nceresance en la medi uc no intenté abolir simbél ibicidn y de oficina. Al ent 5 encuen camente el contexto de El veta este contexto como nte oficina de proporciones gene an escenario “esenc ecepciéi rab: agates de trabajo con las computadoras Fundamentalmente, el trabajo de Asher arroja luz s ad mbro del staff. Una gran mesa compartida sc usa estructur émicaen la que esta inserto y la form: cenificar la “transparencia n equips a estructura funciona once eputaci6 ciedad, nel eranscurso de la décad c c nce una visién de los procesos comuni | are ti bién una eleccin programatica, dado | mal 2 .dos con esta galerfa (incluyendo a Rirkrie T i s mismas empezaron a 1 anija) cienden a ui s comunicativos ¢ interac eftar sus locales. En algunos ca 10 material artistico mentos, esto puede dai Heimo Zobering y Cosima von mpresién de que la comunicacién es un valor por derecho iados con el llamado arte contex o, algo que debe ser aprobado per se. Este énfasis en la de Colonia in de la galeria con el lu s importante de la comunic dio a estos espacios un cardcte nuestra condicién post fordista. Antes que ser al aa hacer public nercio di comunicacién st Jades com as nes comerci iemy duccién, | ambiér > Gagosian en Nueva York ntempor in han hecho recientemeaparte, certado al ptiblico. A pesar de esto, la era de la oficina separada del espacio blanco parece haber Ilegado a su fin. Se fiala la transparencia con el efecto secundario que tiene I ruptura de la inaccesibilidad de la que con frecuencia se acu visitaban exhibiciones en galerias se sentfan intimidados ncluso rechazados por una atmé: a como “rigid cista”, 0 los escritorios a y la demostrac del trabajo en equipo sugiere ppertura y, al mismc jempo, confrontan al visitante nos obvios de triunfo a pose anti comercia Aunque, como hemos visto, al mercado se le da el rol del bunal del arte global, el poder del mercado no es continu ‘omo lo ilustra el ejemplo de Anselm Ryle, cuyas obras di aron de venderse cuando com: sis. Llega un mo- aa i artis exitoso a ni al mento en que inc ist anive debe apuntalar su relevancia simbélica, r do una rela in extrafiamente tensa entre “éxito comercial” y “rele No sorprende, entonces, qu > a la retorica de los sologistas del mercado como Tobias Meyer ha voces Enunad no abandonar la “belleza” en pos del “comercio”.1"® De est forma, al mismo tiempo que negaba la parcicipacién en el nercado que implicaba su cargo, utilizaba un concepto fun. damental de la estética i¢ elleza”) contra el merca: d manera que sugerfa que este concepto (a difere cia del “malvado” mercado) esta por sobre cualquier sospe cha. Es més, la declaracién de Documenta como un evento indiferente al mercado es también una negacién de sus lazos, histdricos con él. En retrospectiva, Documenta por jemplo, podria leerse como una actividad de prueba para la primera feria ¢ Kunstmark en Colon ci linke, cofundador con Rudolf Zwiner di a primera feria del mundo para arte moderno”, se le perm i6 cener un stand que vendfa arte grifico porque no habt dinero para pagarle sus honorarios como miembro del co- mité de menta."”” Fue aqu nke, donde se di uenta de que el arte era una mercancia vendible.""* En otras palabras, reconocié el enorme potencial comercial del arte contemporaneo, lo que le inspiré la idea de una feria de arte Documenta 2, enronces, vi miento del formato de |: de arte, lo que signifi mente los intere ses comerciales rototipo de la cx nibicién ptiblica de gran escala desde el comienzo. A pesa