Conceptos basicos de disefio graficoindice 1. Forma y composicién grifica s 1.1. La composicién visual s 1.2. El marco de la imagen. 7 1.2.1. {Por qué un marco para la imagen? 7 1.2.2, Marcos y ventanas en los ordenadores 9 1.2.3, Las proporciones del marco so 10 1.24, Seccién aurea; la proporcién arménica u 1.3. Reticulas 2 1.3.1, Reticulas por repeticién de médulos 12 1.3.2, Reticulas basadas en las proporciones del marco 4 1.3.3. Diagramacién basada en columnas de texto as 1.4. Bfectos compositivos 16 1.4.1. Contrastes compositivos 16 1.42. Espacio y elementos compositivos 7 1.5, ‘Transformaciones de la forma... ss 18 2. Color y diseiio grafico. 20 2.1, Modelos de clasificacion del color 20 2141, Luminosidad, saturacién y Matiz... 20 2.1.2, Modelos tridimensionales del COlOr ninsinnnmnnnne 20 2.2. Mezclas: aditiva, sustractiva, partitiva “ ai 2.2.1. Mezcla aditiva 2 2.2.2. Mezcla sustractiva 23 2.2.3, Mezcla partitiva “ 24 2.3, Colores primarios, secundarios y complementarios, 27 24, Codificacién digital del color 28 2.4.1. Modos de color 30 2.42. Modo pluma 30 24.3, Modo de color indexado 31 244, Modo de color escala de grises 32 248. Catélogos de color 33 24.6. Codificacion RGB 34 24.7, RGBen decimal y hexadecimal 35 248, Color en la web, RGB en hojas de estilo ... 37 249. Codificacion HSB 39 24.10. Codificacion CIE L*a*b 40 2.4.11. Espacios de color segtin dispositivo en CIE Yxy 2 24.12, Codificacion CMYK 2 2.8, Interaccién del color “ 48 2.6. Contrastes de color a7 2.6.1, La clasificacin de Itten 47 2.6.2. Contrastes de color en la creacion visual 483. Introduccién a la tipografia. 3a 3.2. 33, 34. 35. 3.6. 37, 3.8. 3.9, 3.10. 3.2. 3.3. Tipografia: un medio grifico para un mensaje verbal Evolucién histérica de la escritura BI lenguaje tipogratico Anatomia del tipo Rasgos y terminales Estructura geomeétrica del cardcter tipografico Clasificacién de las familias tipogeéficas 3.7.1. Clasificacién tipografica Vox-ATypl 3.7.2. Bringhurst, una clasificacién historicista 3.7.3. PANOSE, una clasificacién formalista Combinar fuentes tipograficas Composicién de texto: letras, palabras, lineas 3.9.1, El tamafio 3.9.2. Unidades fisicas para medir tipos 3.9.3. El tamano del tipo en pantalla 3.9.4, El tamafio del tipo en la web 3.9.5, Fl tamafio relativo en la web 3.9.6. Espaciado del tipo 3.9.7. Interletrado y espaciado entre palabras 3.9.8, Elcran 3.9.9. Interlineado Composicién de texto: columnas y paginas .. 3.10.1, Ancho de columna 3.10.2. Alineacién 3.10.3. Divisién del texto 3.10.4. Composicién de pagina 3.10.5. Textura y color del texto Legibilidad y amenidad 3.11.1. Legibilidad 3.11.2. Amenidad Expresividad Tipografia digital Bibliografia. 9 49 49 51 st s4 s4 56 58 73 ” 80 al 81 a1 al 82. 83 83 84 85 86 86 86 87 88 88 89, 90 90 92. 4 96 7ComrsAe o181947 s oncpon os 6 ato en 1. Forma y composicién grafica 1.1. La composicién visual hd ch aaa 3219, yon "Desde el principio, esa dnica palabra composicién, resoné en mi cerebro como una plegaria” Vassil Kandinsky, Miradas al pasado (ed. orignal 1918),“Las expresiones de sentimientos que se han ido formando en mi interior de forma si- sila (..) que, despues de los primeros bocetos preliminares, he estudiado y trabajado Jentamente, de una forma casi pedante: es el tipo de obra que yo llamo composiién.(..) al final yo me incline por los sentimientos mas que polos caleulos* ‘Vassili Kandinsky (1998). De lo spiritual en el arte: contribucén alanis de os elementos plctricos, Barcelona: Ediciones Paidés Ibéica, S.A. Puede hacerse un paralelismo entre la miisica y las artes visuals y decir que la combinacién de elementos graficos forma una composicién visual de forma andloga a como la combinacién de notas y estructuras musicales forman una ‘composicién sonora, De hecho el uso habitual del término en el grafismo tiene su origen en el interés mostrado por mtisicos y pintores (Kandinsky entre ellos) en las analogias entre lenguaje musical y visual en las primeras décadas del siglo xx, El creador gréfico dispone de un amplio repertorio de elementos visuales y de un sinfin de combinaciones para componer imagenes. Los criterios de composicién varian segiin las intenciones del autor y el pei do histérico. En el uso del color, la forma o la disposicién y ubicacién en el espacio, intervienen factores culturales y hallazgos artisticos. Aas Cnn Ta ews aly an onc ngs dean onc ea pen ra ig ton inte, No 2 de Cay (NA) nan indeEn la pintura, las épocas dominadas por erterios de representacin simblica y no nat ralistas, como la Edad Media, favorecen e establecimiento de jerarquias entre la figuras por medio de su ubicacin en el conjunto (las mas importantes se colocan en el centro ella composicin) 0 de su amano (las figuras serin mas grandes o més pequehas segin su importancia simbéliea, con independencia de su tama rea)" José Maria Faeena Garcia-Bermejo; Adolfo Gémez Cedillo (2000). Conceptos fndamentales dlearte. Madrid: Alianza Editorial El Lenguaje visual es un lenguaje abierto, no tan codificado y estructu- rado como el lenguaje verbal. La gramatica visual es, por lo tanto, un Ambito para la experimentaci6n. 1.2. El marco de la imagen 1.2.1, {Por qué un marco para la imagen? ‘Cuando se habla de composicién visual implicitamente se sobreentiende que se estan organizando una serie de elementos graficos dentro de un marco, Esto no tendria por qué set asf y, de hecho, el marco de la imagen es una invencién cultural relativamente reciente como han sefialado algunos autores. Citando a Roma Gubern: ‘l marco rectangular dela pintura occidental, que heredarsn luego la fotografia yl ne, vulneta,) de un modo Magrante el formato y las caracterstcas de la vision natural 4 pesar de lo cual no nos extrana ni perturba, porque es una convencion cultural s damente arraigada en nuesto contexto y con la que nos familiarizamos desde nuestra Infancia. Esta convencin se consolidé a partir del siglo XW, en conexi6n con la lineal ad de la perspectiva geométeica, en armonia con el formato rectangular de las paredes (soporte pictoricos)y de las ventana de as casas, del formato de ls piginas de los libros {que se ustraban y del formato del escenario teatral™ Rom’ Gubern (1987). La Mirada Opulenta, Barcelona: Editorial Gustavo Gilconcn sen 6 ato en I marco, sea rectangular 0 no, es una forma que contiene la imagen y como tal tiene su esqueleto estructural que interfiere en las relaciones entre sus ele: ‘mentos gréficos. Esta relacion, inevitable, a menudo pasa desapercibida al ob- servador, que se zambulle dentro de la imagen aislandola del resto mediante el marco, Kandinsky: entrar en composicion Sobre 1a actitud de observacién externa o interna de una composicién comenta Kar. sinsky: “La alle puede ser observada a través del cristal de una ventana, de modo que sus ruidos nos lleguen amortiguades, los movimientos se wuelvan fantasmales ¥ toda ella, pese ala ttansparencia del vidcio rigido y fri, aparece como un ser latente, del otro lado, O s€ puede abrir fa puerta: se sale del aislamiento, se profundiza en el ser-de-afuera, se toma parte y sus pulsaciones son vividas con sentido pleno (..) Del mistno modo la obra de arte se reflejaen la superficie de la conciencia (..) También aqut hay un cierto cristal ‘wansparente(.) También agu existe la posibilidad de penetrar en la obra, participar en ella y vivir sus pulsaciones con sentido pleno", ‘Vasil Kandinsky (1984). Punto y Tinea sobre el plano (ed original 1926). Barcelona: Fa torial Labor. JA | LA | Propende sca es SCAT meres ded Tatoo ch comedians ee semare-Lapomera usta1.2.2. Marcos y ventanas en los ordenadores Bo Bi am e ac Bi Ms La interfaz habitual para el sistema operativo y las aplicaciones en la mayoria _["sigiasinglesas de ventanas, eo os, ments y puntero. de ordenadores es la conocida como WIMP (Windows, Icons, Menus, Pointer)’ (tipo de interfaz, que utiliza metéforas del mundo fisico externo al orde. nador, es heredero de las investigaciones realizadas a principios de la década de los setenta del siglo xx en el Centro de investigaciones de Palo Alto de Xerox (Kerox-PARC). El simi elegido fue el del trabajo en la oficina (escrito- tio, carpetas, documentos, papelera, etc). A finales de la misma década se in corpora en los ordenadores de Apple Computer como primeras ordenadores personales comerciales con interfaz gréfica y en 1984 se define y consolida cn el sistema operativo de los Apple Macintosh, En 1989 los mismos c&digos srificos se aplican a la interfaz del sistema operativo Windows de Microsoft ue sera durante mucho tiempo el més extendido entre los ordenadores per sonales, Entre 1996 y 1997 arrancan dos proyectos de escritorio para sistemas Unix (KDE y Gnome) basados en los mismos principios que con el tiempo se convertiin en los mas usados entre as distribuciones de Linux. Una de las caracteristicas de este modelo ¢s la posibilidad de abrir ventanas que nos muestran fragmentos de informaci6n: desde Ia estructura de directorios, los archivos y las aplicaciones hasta las imagenes, textos 0 cualquier tipo de documento con el que podemos trabajar dentro de la ventana, De esta forma, al marco rectangular del monitor se le incorporan los marcos rectangulares de las ventanas del sistema operativo,Algunos productos interactivos, concretamente aplicaciones sobre CD-ROM de los afios noventa, pretendieron romper este marco rectangular sustituyén- dolo por marcos de variadas formas sobre un fondo negro. Los navegadores de Internet vuelven a hacer importante el marco como ventana de exploracién que incorpora sus propios botones de control. La llamada realidad virtual también ha pretendido borrar los marcos de 1a imagen ofreciendo al usuario-participante una experiencia inmersiva a través, de sistemas que modifican el punto de vista a partir det movimiento de la cabeza, 1.2.3. Las proporciones del marco Los intentos de superar el marco de la imagen son legitimos e interesantes. Pero Ia existencia del marco supone también un reto para la composicién de la imagen el cual ha dado valiosas soluciones. Su forma y proporciones son un elemento determinante de la composicién, “En algunos periodos de la historia (..), en particular en el Renacimiento y en el siglo ‘xvi se usaron sistemas geometricos para (.) determinar las proporciones del rea de la pintura.” Maurice de Sausmarez (1983). Diseio Basico; dindmica de la forma visual en las artes plis- teas (ed, oniginal 1964), Barcelona: Gustavo Gil aor dor a Los formatos convencionales para la interfaz grafica del ordenador (640x480, £800x600, 1024x768, 1280x1024..) derivan de la proporcién 4:3 del monitor lésico de television, Fs, por Io tanto, un marco basado en un rectangulo es- tatico.1.2.4, Seccién éurea; la proporcién arménica 1a llamada seccién urea es un tipo de proporcién usada por los griegos y después por los renacentistas que se encuentra en miiltiples ocasiones en las, formas naturales. Se considera una proporcién armonica y ha sido usada tanto cen las artes graficas como en la arquitectura y la escultura A continuacién se muestran paso a paso los procedimientos para obtener la division de una recta segtin dicha proporcién y para crear un rectangulo ba- sado en ella ta seccién dures Din de ue A snd proper ee 1) Se traza una recta perpendicular uno de los extremos (B) que mida la mitad de la recta original (AB/2). 2) Se une cl extremo opuesto (P) de la nueva recta con el otro extremo (A) de la recta original formando un tridngulo. 3) Con el compas en el punto Py pasando por B, se traza un arco que corte la hipotenusa del rectangulo. 4) Con el compas en el punto A y pasando por la interseccién entre el arco anterior y la hipotenusa se traza un arco que divide la recta original (AB) en dos segmentos que guardan la proporcién aurea entre siSeccidn aurea a partir de un cuadrado (ABCD) cw rar een en te cin ue pti dev cde ABCD) 1) Dividid el cuadrado verticalmente por la mitad. 2) Pinchando el compas en la mitad de la base y pasando por el vértice superior derecho (B) trazad un arco hacia abajo. 3) Prolongad los dos segmentos horizontales del cuadrado (AB y DC) hasta que la base se intersecte con el arco. En ése punto trazad una Iinea perpendicular que completa el recténgulo. 1.3. Reticulas 1.3.1, Reticulas por repeticién de médulos Cémo organizar la composicién dentro de un marco? Puede usarse simplemente la intuicién pero también existen recursos metodo- ogicos. El disefiador grafico suele usar reticulas que ayudan a crear una com- posicién coherente. Las reticulas son estructuras que se usan en el proceso de trabajo pero invisibles cen el resultado final, En éstas se ajustan los elementos graficos. Las reticulas pueden estar basadas en la repeticién de médulos graficos o estar formadas por lineas que diagraman el espacio sin formar elementos iguales. En la siguiente tabla se muestran las reticulas derivadas de la repeticin de médulos a partir de la clasificacién que de ellas ha hecho Wucius Wong’: PAWong, 1989.concn on ato en Enea isco Sore ‘ubevisines cusdradas equal mac otjmente espsradse, que ee cuzan entre al Las crectiones vera ‘auras sun orn fete do une sabe a oa. vino ia Uso del enrejado bisico en el disefio web ‘Veatmos a apicacién de reticulas en el disefio para web a través de un caso prctico. HL sitio web del Museu de la Vida Rural, un proyecto desarvollado por el estudio de diseio Jamosca con la Fundacis Llus Carulla (antes Fundacié Jaume 1 como cliente, Fn esta web se ha usado una reicula cuadriculada que responderta al "enrejado bisico" efinide por Wacius Wong, 1a retfcula sive para organizar Ia composicién global del interfaz siendo usada como paula para las franjas horizontal y vertical que estin siempre presentes, ‘También se usa la reticula para posiciona el resto de elementos como son las secciones bisicas de sitio web (informaci6, el muscu, escoles, novetals), 10s textos, las fos, los Dotones "entra y"tomnae, Ena secei6n "EL Museu’ sven para situas el menu por plantas Y por zonas y para organizar el indice de piezas, En algunos casos la retfcula invisible se hace visble a través de lineasblancas disconti- | | [|8) Reticula enrejado bisico, Reticla sobre a estructura bisica que san todaslas pginas ‘Web del sito. Lasbandasverscaly horizontal, as Seas de color ye espacio para imagenes seajustan a la reticula, ») Pégina de inicio. Aparte de la estructura isica, también los textos y los botones de navegacion se han dispuesto a partir de la reicula. Esta se hace visible” parcialmente en Jas lineas Blancas diseontinuas, «© Pégina interna: planta 1 del musco, En la banda vertical aparecen las distintas plantas {del museo y en la horizontal los espacios de la banda seleccionada, Todo se ajusta a Ja reticula. Al lado del dibujo de la planta la reticula se hace visible como menti para visualizar ls plezasexpuestas en cada espacio. Reticulas en la Alhambra a Alhambra de Granada es un catélogo arquitect6nico de estructuras de miltiple repeticin en sus omamentaciones y paviments, A continuacion se muestra paso a paso la construcciéa de una malla aparentemente ‘complea a partir de una estructura relativamente simple de rectingulos, &s s6lo uno de los multiples ejemplos de reticulas geométricas que la cultura islimica ha dado ala hhumanidad y que podemos encontrar en las paredes de la Alhambra ¥ en otros tantos edifcios y elementos decorados. Paso 1: Partimos de una reticua de rectingulos dispuestos en alineaciones verticales. Paso 2:Se ha duplicado la eticula y se le ha aplicado una rotacin de 60” hacia la derecha, Paso 3: Se ha duplicado de nuevo la reticula vertical y se le ha aplicado una rotacién de 60" hacia la zquierda. Ya tenemos la estructura de la malla, Paso 4: Cuando se unifica el color de las linea la percepein de las reticulas de rect {gulos se disimula y pasa un segundo plano. Destacan las estructura enlazadas de ineas {que forman estrellas de seis puntas en sus intersecciones y hexigonos cruzados por tres calles Paso 5: Se ha conseguldo un espacio teselado; coloreando las piezas resultantes pueden dobtenerse disenos de repeticiin muy variados. 1.3.2. Reticulas basadas en las proporciones del marco Otra opcién es optar por divisiones del plano de la composicién derivadas de las proporciones y estructura del marco. Se trazan divisiones del marco que van creando una malla o diagramaci6n del espacio de la composicién. Estas Iineas sirven como estructura para situar los elementos graficos Esta técnica es ampliamente utilizada por los pintores renacentistas y también cen las artes del libro. Posteriormente sera recuperada por los grafistas moder- nos. A continuacién se muestran algunas divisiones posiblesComESAe 181947 1s concn on 6 to gen Sear cote eas [fh ws ine Fb enfencen mcs = SE ee ee Sree lider 1.3.3. Diagramacién basada en columnas de texto FI disefio editorial orientado a prensa diaria y ala maquetacién de revistas periddicas requiere de un sistema de diagramacién de pagina dgil, que acepte cambios en la cantidad de texto y en el tamafio de fotografias y titulares. A la vez el ajuste de todos estos elementos tiene que hacerse de forma répida y eficaz Para responder a esta situacién la mayoria de periédicos utilizan un sistema de diagramacién basada en columnas verticales de texto. La pagina se divide en seis columnas, cinco columnas, cuatro columnas o tres columnas. El texto se dispone en ellasy las imagenes y titulares también encajan en dicha estructura,ComEsAe 181947 16 concn en ato gen Sa ars nears ees meamnaaage Spd Sgenen fis fay he dpc ease oat ssa 1.4. Efectos compositivos 1.4.1. Contrastes compositivos Elcontraste tiene gran importancia en la composicién. Una composicién am- [Yea también bigua, por ejemplo en cuanto a equilibrio, produce una sensacién visual con- fusa. Nuestra percepcién intenta corregirla, a través de la nivelacién y el agu- Mis informacién sobre las e- yes dela Gestalt enol aparta- zamiento {49 "Psicologia de fa percep amiento de las leyes de la Gestalt. acolo de a percep ‘in visual En la comunicacién visual, a menos que nos interese provocar este efecto en el observador, tendremos que contrastar la composicién desplazandonos hacia uno de los dos polos (equilibrado o inestable, por ejemplo). Donis Dondis ha definido diecinueve tipos de contraste compositive basados en pares de conceptos que se configuran como polos contrapuestos. Cada polo es un extemo en cuanto a efecto compostivo, Entre un polo y otro etaian | Dole Donal 1973/1998 las composilonescuyo efecto es intermedio oambiguo ‘on at ae Bt ‘elona: Gustavo Gili.Equlbio-nestabisod Seria -Asimetia Requardad-roguaidod ‘Simpicitad - Compl | Unidad -Fragmentacin S aaa ———— oO reid prac Las compescionesequitradas posaen un "centro de gravedod ‘eval ue sostane poss vaualesequaleies, Su conan a (ethed peat fusorca do ustrio, es ura composi restate ‘Sutera Audac provocadora nqutate oan at inignesempodcn aap sperm iigt raha ta sah (a. 27, y stn enc dea anc por eemaa 50° ae 285 Realso -Distorsion e rons oS an ® ‘Secuencalda - Nestoria La noua conte on buscar una compose con aucenla es ‘Aaysera- Divides Ga rovoeaci hac el espactadr E acento conn en raat § ruided-Epkadiies 004 S98cD80 en UN coke Unlome @nialmenla petal Bane fem mignon aot a eco oe. tn en de enc pr Lo realmente interesante ¢s controlar la combinacién de distintos tipos de contraste compositivo (por ejemplo, una imagen equilibrada y con sutileza, 0 bien, sutil y desequilibrada o equilibrada, sutil y predecible 1.4.2. Espacio y elementos compositivos Los verdaderos protagonistas de la composicién (condicionades por el marco, organizados, si cabe, mediante reticulas) son los elementos visuales. Su dis- posicién es la que nos permite generar los contrastes tratados en el apartado anterior. A continuacién se muestran algunas de sus caracteristicas y los efectos que provocan, Para ello nos basamos en la clasificacién de Maurice de Sausmarez. Maurice de Sausmarez (1973/1998), Diseno hsico. Dimimmica deta forma visual en as artes plstcas. Barcelona: Gustavo Gil.‘Atemande towaendo tte efecto se da cuando la stnalén ene igray fondo noe dre. Ena irons de taaio ‘Semon Se puede armas ura Relaciones tinaien percent nose decide se van Latorma erence de valor eloooe Este fordmono, quo seca a monuso, {embian se expen polo liarade co ‘alsoin ene ora conifer 1.8. Transformaciones de la forma Las transformaciones graficas que apliquemos a los elementos visuales de la composicién también juegan un papel en la interpretacién del espectador. Diferenciamos entre transformaciones rigidas y deformaciones. Rigidas son aquellas transformaciones que nos permiten escoger dos puntos ‘cualesquiera de la forma y que, una vez transformada la distancia entre ellos, sigue siendo la misma, En las deformaciones cualquier par de puntos no nos ‘garantiza este resultado. Son rigidas las transformaciones siguientes: + Las reflexiones + Las traslaciones en ¢l espacio + Las rotaciones + Cualquier combinacién de elas, Una recta ‘Una estos de mar Traian e122 4 5 6 et pp tee Retoxn Todo es simetria (0 simetria rota) Toda transformacién rigida de una forma puede entenderse como un tipo de simetrla De hecho los matematicos lo consideran asi (aunque en la expresién vulgar 'smstria™ suelereferise a une "reflexi6n’) En su ibeo Bs Dios un godmetru? lan Stewart y Martin Golubitsky sostienen que todas las formas del mundo se pueden entender como formas simétricas o formas dade se ha roto Ja simetria, esta ruptura de una simetria origina explicari las eegulaidades sorprenden- tes que a veces se encuentran. Por ejemplo, un huevo estérico de tortuga es simétrico en Tan Stewart; Martin Gol bitsky (1999). 85 Dios un ged ‘matra? Barcelona: Critica ~ Gnijalbo Mondadori (Dra kkontos",todos sus ejesy un huevo de gallina ha roto en parte la simetea, conservande slo una simetria bilateral ‘Cualquier transforma 3m que no podamos considerar "rigida” puede ser en tendida como deformacién. Son deformaciones habituales: + Sesgar ‘Ved también + Distorsionar . + Proyectar Cones gcomevies sco . fetamorfosis que permiten los efectos especiales en los medios audiovi- ten en herramientas de traba- Metamorfosis que permiten los efectos especiales en los medias sud joven ft programas de ga suales ere Subaparad Pro- piedades de or objeto veto Fakes: perteneciente a par lado “Graicos vectorales” el a médulo ratios cigitales i Transformar fal2. Color y disefio grafico 2.1. Modelos de clasificacién del color 2.1.1. Luminosidad, saturacién y matiz Através del tiempo y las culturas se han concebido teorias y explicaciones para la vision de los colores estrechamente vinculadas a las concepciones sobre la vision. A partir de las primeras aproximaciones cientificas (Newton y Huygens, siglo xvu) las teorfas se centran en a fisica y 1a 6ptica y entre finales del siglo XIX € inicios del xx se introduce el factor psicol6gico. Las actuales concepciones del color arrancan de 1931 y son el resultado de la confluencia de la fisiologia, la fisica, 1a quimica y la psicologia de la percep- cién, Los modelos que usamos actualmente se basan en tres parimetros fun. damentales: luminosidad, saturacién y matiz. Veamos qué propiedad define cada uno de estos conceptos: + Laluminosidad, luminancia o brillo define las diferencias de cantidad de luzde un color. Un rojo oscuro tiene menos luminosidad que un rojo claro, + Lasaturacién define el nivel minimo y maximo de pureza de un color. Los ‘grises representan la ausencia total de saturacién, Un rojo intenso puede tener el mismo nivel de luminosidad que un gris, pero tiene un nivel mé. ximo de saturacién, + Elmatiz 0 tono define la diferencia entre un colory otto. Un verde palido y un verde oscuro tienen el mismo matiz. Un verde y un azul tienen distinto matiz. 2.1.2. Modelos tridimensionales del color La clasificacién de los colores no encaja en un esquema bidimensional. Por ello los diferentes autores que han afrontado dicha tarea se han valido de modelos. tridimensionales para representar los colores a modo de esquema y ofrecer modelos comprensibles de representaci6n. A continuacién se muestran los principales modelos: ‘Ved también Mis informacién sobre las con- ‘cepciones sobre la visiin ene tésdula "Percepcion visualPram do Lambert (1772) Lambert sé en una prise de base angular bianco ene wre super y os ‘coors primar ens oe es Elnogr fe dspus on guia canal o ase [Desde da Race ariba ls esis eo acaraan doce ls erst do la base hacia 9 eroroecurectan, los pimeros modes dimensiones del olen aera moder, como ex, sain ‘econo coors Teo” dori dl slo y pone l boo on la arte super. ri (© 0 9 ropreconaciontemersionl Jose Gide, Crave Commons Reconociniento Compare ua! 3-08 ede eesev 2.2. Mezelas ditiva, sustractiva, partitiva Diferenciamos tres tipos de mezcla de color en funcién de si es el resultado de la suma (0 adici6n) de luces con distintas longitudes de onda (mezcla aditiva), sies la combinacién de pigmentos que sustraen distintas longitudes de onda (mezcla sustractiva) o si es el resultado de disponer pequefias areas contiguas, de distintos colores, de forma que el ojo perciba un color que no esté en la imagen (mezela partitiva) En la demostracién siguiente puedes experimentar la diferencia de resultados en la combinacién de colores por mezcla aditiva y mezcla sustractiva.2.2.1, Mezela aditiva Es la mezcla que se produce al combinar focos de luz (por ejemplo, en el teatro) y en la que se basa la generacién del color en los monitores de television y de ordenador. En la mezcla aditiva la suma de colores aumenta la intensidad de luz y nos acerca al blanco. ‘Como consecuencia de que nuestro aprendizaje en la mezcla de colores se produce habitualmente con el uso de pigmentos, la mezcla aditiva produce resultados que pueden parecer anti-intuitivos. No es asi para algunos profesio- rales como los técnicos de iluminacién que trabajan en las artes escénicas 0 los fot6grafos de estudio que han interiorizado este tipo de combinacién. En el campo de la imagen sintética es importante controlar la mezcla aditiva ‘cuando se trabaja en la construccién de entornos 3D que tienen que ilumi- A continuacién se muestra en un esquema el resultado de la combinacién de focos con distintas longitudes de onda. Para simplificar utilizaremos los términos luz, roja (para la onda larga), luz. verde (para la onda media) y luz, azul (para la onda corta. La luz rojay azul se mezclan y dan magenta Roja La luz verde, rojay azul se mezelan y dan blanco La luz verde y La luz verde y roja se mezclan azul se mezclan y y dan amarillo dan cian Verde2.2.2. Mezcla sustractiva Es la mezcla resultante de la combinacién de pigmentos. Se produce en la mezcla de pinturas de todo tipo y también en la mezcla de tintas de imprenta y de tintes textiles. Los pigmentos tienen la capacidad de sustraer parte de la luz. Por lo tanto, en la mezcla sustractiva, la suma de pigmentos de color distinto da como resultado un color mas oscuro. Si sumamos varios colores opuestos el color resultante sera proximo a negro. Es el tipo de mezcla que resulta mas intuitiva para la mayorfa de personas. A continuacién se muestra en un esquema el resultado de la combinacién de pigmentos que sustraen distintas longitudes de onda, Concretamente se combinan tres pigmentos: el azul cian, el magenta (o fucsia) y el amarillo. La mezcla de pigmento magenta y cian da ‘como resultado un pigmento azul. La mezcla de los ‘res pigmentos (magenta, cian, amarillo) dda como resultado un pigmento negro. La mezcia de Lamezcla do pigmento amarillo pigmento cian y amarillo y magenta da como ‘da como resultado resultado un Un pigmento verde, Pigmento rojo, Amarillo Ved también Encontraréis mas informacion Sabre cémo los pigmentos in fuyen en la pereepeisn del co- loren ol apartado que tata de estes, dentro de la seccién “Percepcisn del color en | médulo de "Percepein visual’ (de estos materiales,2.2.3, Mezcla partitiva ‘sear teat hikes evil glo ne me ree cert pe tact tt ecteme n (Se erfotes Bid mer Foca 2011. Cine Commons Recaracnits Cmpatiga) 2+ La meacl paritiva eel resultado de una combinacién de estimutos simul eos. En esta mezcla podda decirse que no interviene I iia a mezcla que da ugar al color no se produce ni en la fuente luminosa ni en los plgmentos que cubren el objeto percibido; la mezcla se produce en nuestro cerebro. Hablamos de mezcla partitiva cuando estamos percibiendo un color donde hay pequefias areas de otros colores. Se produce porque nuestro cerebro actiéa de forma contextual y modifica los colores de un objeto en funci6n de los colores contiguos. En este caso tenemos pequefios puntos de varios colores y el resultado es la ppercepcién de un nuevo color que no esta ahi. Este fenémeno es muy util por- {que permite representar una gran variedad de colores a partir de unos pocos, Esto viene haciéndose desde antiguo, el mejor ejemplo de ello son los mosai cos romanos. ero sobre todo tiene gran importancia en la representacién de los colores por cuatricromia en las artes graficas. Las imagenes se separan cen los tres colores basicos cian, magenta, amarillo- mas el negro que junto al blanco del papel actiia sobre el nivel de luminosidad percibida, Luego se ‘traman de forma que al imprimirlos los puntos de un color no pisen los de ‘otto, Para que esto no pase los puntos de cada color se disponen en un angulo de inclinacién distinto. Al imprimirlos todos conforman Ia llamada roseta. En funcién de la cantidad de cada color (tamario del punto) percibiremos un color u otro,Mezcla partitiva Ea a an as Nee eats ed La mezcla partitiva 0 mixta se basa en los cambios en la percepeién de colores contiguos, En la secuencia anterior se puede observar una imagen ampliada de una ezatricomia de Imprenta; se distinguen puntos de cuatro colores: clan, magenta, amatilloy negro. Ademis de a mpresin en cuateconnia la mezcla partitiva es usada para obtener matlces de luminosidad en impresin a una sola tinta y ha sida usada desde tlempos inmemo- tales para la confeceid de mosaicos y alfombras ‘La mezela partitva se basa en Ia sustraccin que producen los puntos de color y en Ta sgran diversidad de pequenos estimulos que liegan al ojo de ana pequefia Srea del espa ‘io. Robert Silvers del Media-Lab del MIT, usa este efecto creando imagenes que estan ‘compuestas por miles de otras imagenes, Como ejemplo consulta en Internet la cara de Lady Di creada a patir de fotos de flores para la revista Newsueek, ‘Conforme los puntos se van haciendo pequesios sus colores originales se pierden y se ‘mezclan con los contiguos, Si entomas los ojos ya puedes ver nuevos colores. Los pin: ‘ores puntilistas, como Seurat, usaban este efecto, usando pinceladas de colores puros (Gistinguibles en ana observacién cerca dela tela) conseguian tuna gran varledad de ma- tices conforme el observador se alejaba del euadso, tin Ia altima imagen de la secuencia ya casino se distinguen los puntos, sigue habien- 40 sélo cian, magenta, amarillo ¥ negro pero percibimos una gran variedad de matiees aungue no estén abi, ‘Comprucba el uso de esta téenica en una revista en color usando una lupa para distin agule Tos puntos (que pueden llegar a ser muy pequenos, dependiendo de la calidad de Impresi). Un sistema similar, pero no exactamente igual, a la cuatricromifa de las artes _graficas se utiliza en las tramas aleatorias que se generan cuando se pasa una imagen a modo indexado usando el parémetzo de trama de difusié programa de tratamiento de grificos. También en las tramas aleatorias (0 ¢s- tocésticas) que generan las impresoras a color. El término estocastico se reflerea un fendmeno determinado por el arat, Los algoritmos Informéticos que buscan aproximarse a resultados determinados por el azar se llaman testocisticos y basan sus resultados en probabilidades cambiantes, La distibuctén esto- ‘istica de puntos se usa en algunos sistemas de representacién por mezcla partitiva de ‘Hintas més el blanco del papel como alternativa a la disposicion por puntos con ta ‘mas regulazes de la cuatricromia convencional, A diferencia de aquela, las euaricromiascestocisticas no producen el efecto moiré que a veces aparece usando tramas regulares ‘cuando hay pequenos esplazamientos entre colores en la imprenta En los dos casos se esta usando también la mezcla partitiva pero la disposicién de los puntos no se hace sobre la base de angulos de inclinacién sino que se basan en algoritmos estocisticos que los distribuyen aleatoriamente. No obstante, a diferencia de la mezcla sustractiva y especialmente de la ‘mezcla aditiva, con la mezcla partitiva no se pueden representar todos Ios colores, Dada su naturaleza que parte de la interaccién entre colores, es imposible re- presentar colores muy luminosos y brillantes. Recordemos que la mezcla par- titiva se produce en el cerebro como resultado del estimulo con distintas lon: sgitudes de onda de reas muy pequefias de la retina, Hay colores que pueden ‘obtenerse modulando la longitud de onda de una fuente luminosa o mezclan- do pigmentos que mediante la disposicién de pequefios puntos de color uno junto a otro no podemos obtener. Codificacion CMYK Los programas de tratamiento de grficos que trabajan con la codificacién CMYK suelen advertir cuindo un tono elegido en su selector de color no es reproducible en cuatricto- ‘mia y nos ofrecen Ia alterativa mis proxima. ‘iad a aE ou Ox io Oe: (sa cores web =n el ejemplo siguiente podemos ver, ala inquierda, una imagen fotogrsfica con coditica- cién RGB. A la derecha se muestra la misma imagen tal como se ve codificada en CMYK, preparada para ser impresa La cuatricromia no permite reproducie algunos de los colores que muestra la imagen original‘© bunting Paki 206 -nagen en dl Dome Pies, aleade gran en ikea Common 2.3. Colores primarios, secundarios y complementarios El estimulo de las células de la retina por 3 longitudes de onda distintas que lleva a la percepcién de los colores nos permite hablar de 3 colores primarios (rojo, verde y azul). A partir de la combinacién de dos de ellos obtendriamos los colores secundarios y de la combinacién en distintas intensi tres los colores terci des de los Colores primarios, secundarios y terciarios oy — || a a R255 RO RO G0 6255 G0 B:0 BO 8: 255, ‘Secundarios (combinacién de dos primarios): cian, magenta y amarillo Ro R255 R255 G:255 G0 G: 255 B255B:255 BLO Terciarios: resultado de la combinacién de diferentes cantidades de los tres primariosPero la combinacién de pigmentos nos permite hablar de otros primarios: aquellos pigmentos (cian, magenta y amarillo) de cuya combinacién podemos obtener el resto de colores. Algunos autores prefieren llamar a estos colores basicos en vez de primarios que se reserva para la luz. No es por casualidad que los colores basicos de pigmento sean Ios secundarios de luz ni que los primarios de luz sean los secundarios en la mezcla de pig. ‘mentos basicos. A los colores que no comparten componentes, como el verde (primario) y el magenta (formado por los primarios rojo y azul), se les llama complementarios. La combinacién de colores complementarios crea un con- traste fuerte. fueda de color 24. ificacién digital del color La tecnologia digital de tratamiento y edicién de graficos, como en su mo- ‘mento la industria textil, las artes grdficas, la industria cervecera y tantos otros sectores productivos, ha necesitado de modelos numéricos de color. Ya se ha visto cémo estos modelos tienen una representacién grafica (a menudo tridi mensional) que nos ayuda a comprenderlos, Pero sobre todo nos dan unos pardmetros numéricos que nos permiten trabajar con ellos. Contenido complementario La idea de que existen unos 14 E 1s F 16 10 7 " 18 2 » 3 20 4 Si para representar el valor de un componente RGB con ¢l sistema decimal ‘usamos un rango entre Oy 255, con el sistema hexadecimal usaremos un rango entre 00 y FF, siendo el 00 el valor minimo y FF el méximo posible para cada color primario.Para representar cualquier color usaremos 3 pares de digitos, donde cada par determina el valor de una de las tres componentes, Asi, para representar el ne- ‘gro, que es ausencia total de luz, de forma hexadecimal escribiriamos: 000000. FF, Un rojo saturado seria Por el contrario el blanco seria codificado como FFF FFO000, un verde saturado OOFFOO y un azul saturado 0000FF Los otros colores se representan mediante combinaciones de valores en cada ‘componente. 2.4.8. Color en la web, RGB en hojas de estilo Las paginas web se definen técnicamente a través del lenguaje de marcado HTML, que define su estructura, y de las hojas de estilo CSS, que definen su apariencia, La evolucién de estos estandares se lleva a cabo a través de las es: pecificaciones y recomendaciones del W3Consortium, un consorcio formado por organizaciones, empresas e instituciones piiblicas y privadas comprome- tidas con el desarrollo de la web. En diciembre de 1996 el W3Consortium, conocido también como W3t CSS-1 y en 1998 lo hizo para CSS-2. Progresivamente los principales navega. dores implementaron Ia interpretacién de estos estindares. hizo la primera recomendacién del estandar En los parametros de CSS el color se define por RGB. Esto puede hacerse con digitos hexadecimales o decimales. En el apartado "RGB en hexadecimal" se hha explicado que para establecer un color de forma hexadecimal se hace con 3 nGimeros formados por dobles digitos, en HTML y en las hojas de estilo estos 6 niimeros van siempre precedidos del signo "#". Para establecerlo con valores decimales se escribe "rgb" seguido de 3 valores decimales entre 0 y 255 con. tenidos entre paréntesis y separados por comas. A continuacién se muestran, algunos ejemplos, em co FF Bh Bh corpenerie io BB Bh Bi coronene verse BH BW Wh covers Colores RGB y notacién hexadecimal oo a i. an \Variando los valores en cada componente del RGB podemos representa numéricamente miles de colores, Usando el sistema hexadecimal cuanto mis bajo es un valor (ross pr ximo 2 00) menos luz tenemos de una componente y cuanto mis alto (mis préximo a FP) tenemos més En diserio web los colores considerados safe, que se pueden reproducirfielmente sin ‘cambios en dstintos navegadores y sistemas operativos, son los que contienen los niveles de 00, 33, 6, 99, CC 0 Fh para cada color primati.cc OFF 00 33 66 99 BO BB Bb Bh rene BOB BB By Dee vce BB OB BW Ween in rojo oscuro puede see representado como un #330000, Este rojo serfa menos brillan- te que el rojo total (#FF0000). Un rojo con més brillo podria ser #650000. Igualmente hhariamos con los otros componentes. Por ejemplo, un Verde total, #DOFEO, 0 un verde ‘oscuro #002300. Un ail medio #000099 o un azul oscuto 4000033, An A Afr AAA ce cc ce Fa re Fe 6 6 6 x 2 we 00 00 00 0 09 00 % 00 00 +#660000 #009900, #o0000CAplicacién en una pigina web Si, por ejemplo, queremos que el color de los textos de pétrafo en una pina web sea ojo eseribiremos, codificada en hexadecimal, en la hoa de estilo Pt coloz: 4FF0000; : (© bien con valores decimales: lound-color: AFFFEO: HLW3C ha establecido adem diccistis nombres de color que pueden usarsedicectamen- te por escrito: aqua, black, blue, fuchsia, gray, green, lime, maroon, navy, olive, pur. ple, red silver, teal, white y yellow. Asf para nuestro texto ojo podiamos haber escrito tambien Existen ademés unos ciento cincuenta nombres que son recomocidos por los principales nnavegadores, aunque no forman parte del estindar. 2.4.9. Codificacién HSB ono, saturacén bilo La codificacién HSB (Hue, Saturation, Brigthness)’ usa los tres para- ‘metros bisicos del color. Es por ello -y porque se suele representar me- diante un cuerpo geométrico regular (un cono o un cilindro)-porlo que es uno de los sistemas mas intuitivos para manear la seleccién del color. El pardmetro tono o matiz* tiene los valores en grados, correspondientes a su [Hue en inglés posici6n en la base o en Ia periferia del cono. Va de 0° a 360°. El parametro (saturation en inglés. saturaci6n® se mide en porcentaje, desde un 0% no-saturado (blanco, gris 0 | Samation en ins negro) en el eje central del cono hasta un 100% de color puro en Ta periferia, Taigthness en ingis. E] brillo* determina la luminosidad del color y también se mide en porcentajedesde el 0% (negro) en el vértice del cono hasta el 100% en su base, que co- rresponde ala maxima luminosidad de los colores puros y sus combinaciones, incluido el blanco en el centro donde se suman todas las componentes, (sale cores wet ‘Cuando se tienen que crear gamas de color arménicas 0 determinados tipos de contrastes resulta util usar el sistema HSB para seleccionar el color pues nos permite mantener un pardmetro estable, por ejemplo, el tono, y variar los otros, luminosidad o saturacién. Existen otros modelos que usan parametros muy similares al HSB aunque en. distinto orden, a veces con distintos valores y representados tridimensional ‘mente de otra forma. Algunos de ellos son: * HLS (Hue, Lightness, Saturation’), (ono, luminancia,saturacién | [Pano mains + HSV dive, Saturation, Vale) © "Tone saad var | * HVC (Hue, Value, Croma’y ono, valor, coma 2.4.10. Codificacién CIE L*a"b En 1931 la CIE (Comission Internationale de I'Eclariage) cre6 el sistema de codificacién del color CIE xyz basado en el cambio de paradigma que clasifica €1 color en funci6n de la percepcién subjetiva del espectador y no intenta en- contrar un modelo bonito, geométricamente regular, En 1976 se perfeccioné l sistema bajo el nombre de CIE L*a*b. (coordenadas de luminosidad a y b). istema esta diseiado para garantizar la coherencia del color con indepen. dencia del dispositive (escaner, monitor, impresora,..).+L" Blanco bar +a Rojo baz a Verde Negro (L=0) ‘te bet. Crest Comme eens Compal 3.2 Los tres parémetros que Io determinan son: * Grado de tuminosidad: un eje del negro (valor 0) al blanco (valor 100) + Componente cromético a: un ¢je que va del verde (valor minimo 128) al rojo (valor maximo 127) * Componente cromético b: un eje que va del azul (valor mfnimo 128) al amarillo (valor mximo 127) El uso de CIE L*a*b como sistema de seleccién de color parece, en principio, menos intuitivo que, por ejemplo, el sistema HLS. Pero si se entiende a que responden sus parémetros seré mucho més facil de usar. Como modo de color, CIE L*a*b utiliza 3 canales en los programas de mapa de bits, uno para cada parémetro. Requiere por lo tanto de 24 bits. Algunos programas, como Photoshop, usan la codificacién L*a*b como modo intermedio en la conversién de un modo a otzo, Por Jo tanto, puede ser una buena opcién trabajar en modo L*a* para crear gréficos que luego tendran {que tener una versi6n para pantalla en RGB y una versién impresa en CMYK, independientemente del sistema que se use para selecci6n del color.2.4.11. Espacios de color segéin dispositive en CIE ¥xy Pantone Monte conc En el esquema superior puede verse una representacién bidimensional del mo- delo CIE Yxy (una evolucién del inicial CIE zxy) en el que se muestran los colores que se pueden conseguir en funcién del dispositive y/o del sistema de reproduccién, Obsérvese el desencaje entre lo que puede representarse en un monitor, que usa RGB para generar una mezcla aditiva, y una impresién en papel. Obsér: vvese también la diferencia entre la reproducci6n impresa en cuaticromia, co- lores percibidos gracias a una mezcla partitiva, y una reproduccién impresa con tintas PANTONE, los colores son resultado de una mezcla sustractiva de pigmentos. Hay colores imposibles de conseguir con cuatricromia que se ob- tienen con una mezcla de pigmentos. ‘También conviene remarcar que ninguno de los sistemas de reproduccién del color consigue generar toda la gama de colores que puede percibir el ojo hu- mano. Hay una parte significativa de los colores que podemos percibir que quedan fuera del érea de los colores que estos sistemas pueden generar, 2.4.12. Codificacién CMYK La codificacién CMYK (cyan, magenta, yellow, black) 0 CMAN (cian, ma- genta, amarillo, negro) codifica el color usando como componentes los 3 co- lores basicos de pigmento y sumandoles el negro para obtener variaciones deIuminosidad combinado con el blanco del papel. El color se define segain la proporcién de cian, magenta, amarillo o negro, que se le aplique. Como modo de color, CMYK usa 4 canales de 8 bits, requiere por lo tanto 32 bits. Se trata de un sistema creado para la reproduccién del color en sistemas de impresi6n y estampacién. La aplicacién tradicional y mas conocida es la Ila ‘mada cuatricromia que usa una trama regular de puntos con un determina. do angulo de inclinacién distinto para cada uno de los cuatro colores. El re- sultado es que los puntos no se superponen, a no ser que se aplique el 100% de cada color, formando una "roseta’. La impresién por cuatricromia permite pues imprimir imagenes a color usando s6lo 4 tintas y obteniendo una amplia gama de tonos. La cuatricromia se usa principalmente en la impresi6n offset y; €n determinados casos, en serigraffa, La percepci6n de estos colores se produce gracias a una mezcla partitiva, Por lo tanto, hay determinados colores (especialmente luminosos 0 muy puros) que no es posible obtener por cuatricromia. Algunos programas de graficos nos avisan cuando, usando el modo CMYK, elegimos un color que no es posible reproducir por cuatricromfa, Ademas de la advertencia nos sefialan el color ‘mas préximo que es posible imprimir.(sale cores we Motop aire can inl de pala ae al no epost {tteors edocs labo eco nas sme epee dn cn ea a por Cuando se esta creando un grafico con la finalidad de imprimirlo es mejor trabajar en modo CMYK ya que lo que vemos en pantalla se aproximara mas al resultado final que si trabajamos en modo RGB. De todas formas es impor- tante tener en cuenta que, aun trabajando en modo CMYK, lo que vernos en pantalla es una simulaci6n en RGB que el programa genera intentando apro- ximarse a lo que sera el resultado en CMYK. Un catilogo impreso de colores en cuatricromfa puede ser muy util para tomar decisiones de color sin tener que basarnos sélo en la visualizacién en pantalla. La densidad de trama, cantidad de puntos en una determinada érea, es la que determina la calidad de la imagen sobre el papel. Si la trama es muy fina los puntos pueden no ser percibidos por el espectador. Las impresoras de chorro de tinta (de sobremesa o de gran formato) utilizan también el sistema CMYK aunque el sistema de tramado es distinto. En vez de la cuatricromfa tradicional usan un sistema que distribuye de forma aleatoria los puntos creando una trama estocistica, ‘Ved también Para ampliar informacion so- bela mezcla pattvay loss temas de impresién por cat ‘romia repasar el subapartado "Mezclas' activa, sustractivay partiva’ del apartado "Colory Siseno grfico™2.8, Interaccién del color IQ tga meme prc cabir de cob enn El sistema perceptivo humano no esta basado en sensores inflexibles que mi- den con exactitud la longitud de onda que refleja cada objeto, al contrario, la percepcién de los colores depende del contexto. Por un lado, el color de un objeto puede percibirse distinto en funcién del color de fondo que tenga. Por otro lado, el color de un objeto se mantiene perceptivamente estable cambiando la iluminacién si mantiene la misma re- lacién con su contexto. Por ello es posible considerar que el rojo de una lata de Coca-cola sobre una mesa sel mismo a la luz exterior del mediodia que la ‘misma lata iluminada por una bombilla de 25 W sobre la misma mesa, Este efecto es importante para el creador grafico porque un mismo elemento _tafico sobre distintos fondos puede cambiar de color. Para estos contextos es importante tener en cuenta una ley que se deduce de la experimentaci6n: EI fondo sustrae ala muestra (la figura) aquello que comparten. En nuestra composici6n de ejemplo el fondo violeta saca, a nivel perceptivo, azul y algo de rojo al cuadrado magenta dejandolo apagado. EI negro sélo le saca oscuridad haciéndolo luminoso. El verde claro Ie saca amarillo y lumino- sidad oscureciéndolo y empujandolo hacia el rojo. Josef Albers (1888-1976) es quien més hizo para llamar la atencién sobre estos fenémenos a través de la docencia en la Bauhaus y en Black Mountain Collage, en su creaci6n pictorica y en su libro La interaccin del color (Albers, 1996), Sus concepciones tuvieron gran influencia en los artistas de la corriente colour field dentro de los expresionistas abstractos.En los ejemplos adjuntos, basados en las propuestas de Josef Albers, distintos colores de fondo interactéian con el color de los elementos graficos que se hhan dispuesto sobre ellos. Lo que ocurre es que nuestro cerebro modifica el color en funcién de su contraste con el fondo. QO wai clatando Seb costa edad son slam co a ay en Ie imagen? Dos colees parecer iguales. Farin ge bs cvadrados no aot O Este tipo de efectos funciona especialmente bien con colores terciarios, de por si ya indefinidos, sobre los cuales pueden actuar distintos colores. Ejemplo aplicado: e1 logotipo de color inestable A continuacién se muestra un simbolo, ue podria serellogotipo de alguna organizacién, con un color débil al que le cambiamos e! color de fondo, Aungue no se ha cambiado el color del logotipo este se perce distinto, Mas lato o mas oscuro, mas anaranjado, mas verdoso. Si queremos que el color se mantengaestable, paradojicamente, tendremes que ‘amblarlo en funcisn del fondo, corrigiendo el componente que éste le sustrae.A OS Cc 2.6. Contrastes de color 2.6.1. La clasificacion de Itten Johannes Itten (1888-1967), profesor de los cursos preparatorios de la Bauhaus, definis 7 tipos de contraste entre colores. Se habla de contraste cuan- do hay intervalos sensibles entre dos areas de color. Nuestra percepeién del color es estimulada por el contraste que agudiza o lima diferencias Contraste y armonfa no son conceptos opuestos, estin al mismo nivel; la armonfa es una buena medida del contraste. A continuacién se muestra la propuesta de Itten con sus propios ejemplos. Centast de ono, se da entre ‘alors pros (sauredo) luminososy opus, Pars eel sa un minima 2 ‘ores my ditrercad. Espockiment aco en clos mari y blanco y ner. Pie ‘ontaste ene scindsriosy teres Q2.6.2, Contrastes de color en Ia creacién visual La clasificacién de Itten sigue siendo una guia itil para afrontar la combina. ci6n practica de colores. Pero su terminologia no encaja exactamente con la texminologfa actual, resultado del desarrollo de las cencias del color Ademés hay dos contrastes que no estan al mismo nivel que el resto. El con- traste de cantidad, como se ha dicho, se suma siemprea otro tipo de contraste y lo potencia. El que Itten llama contraste simulténeo es un fenémeno que se da en determinadas situaciones como efecto de la interaccién entre colores pero no representa un contraste en el mismo sentido que el resto. Partiendo de la clasificacion de Itten pero adaptandola a a terminologia basa- da en los pardmetros de tono, saturacién y luminosidad se ofrece a continua cin una clasificacién propia que se usard para mostrar una serie de ejemplos aplicados.3. Introduccién a la tipografia 3.1. ‘Tipografia: un medio grafico para un mensaje verbal naan de rrr gn nog gu econ equating haan psn St edt Ee i a sr Greta See lage One Mpa int be SRY Sa de Caisse Rae A pesar de que algunas derivan originariamente de pictogramas, nuestras ac tuales letras son signos arbitrarios que representan por convencién un deter- minado sonido. El texto es la plasmacién grifica del lenguaje verbal, Su naturaleza visual in- fluye en la transmisién del mensaje. En la caligrafia y en la tipogratfia la legi- bilidad en funcién del soporte y el tipo de aplicacion, la amenidad de lectura Y su cardcter grafico influyen en el lector. En los trabajos de disefio la tipografia tiene un doble papel: es texto y es imagen. Se establece un compromiso entre su presencia grafica con re- laci6n a otros elementos visuales y sus necesidades de legibilidad, Tam- bién esta en juego la sintonfa entre forma y contenido, 3.2. Evolucién histérica de la escritura El origen del alfabeto latino (y también det drabe, el hebreo y el griego) hay que buscarlo en el alfabeto fenicio derivado a su vez de los jeroglificos egipcios a través del protosinaitico (Vita, 2008).Las letras capitales de las lipidas romanas, equivalentes a nuestras maytisculas, se transforman, a través de la escritura manual en la baja edad media, en las ‘mindisculas. Seré Carlomagno quien encargue poner orden a esta nueva for- ‘ma de escribir, credndose la llamada caligrafia carolingia, la base de nuestras, mindsculas. En el siglo xult se consolida la caligrafia lamada gética basada en el trazo de plumilla, En 1455 Gutenberg hace las primeras impresiones con imprenta de tipos _méviles. Entre el siglo xv y xvI los tipégrafos venecianos renuevan la tipogra- fia haciéndola mis clara y legible. En el siglo xvi tip6grafos como Baskervi Ue, Didot o Bodont introducen variantes y matices. A principios del siglo xvi hacen su aparicin las letras de palo seco destinadas ala rotulacién y a conti nuacién las conocidas como egipcias, letras también gruesas pero con remate A principios del siglo xx hay una recuperaciGn de las letras de palo seco que se refinan gracias a la aplicaci6n de la coherencia geométrica. Por otro lado, se disefian nuevas tipografias "romanas' con remates (como la Times) que desa- rrollan y actualizan el trabajo de los tipégrafos humanistas del renacimiento. En la mitad del siglo se presenta la Helvé ‘a una de las tipografias de palo seco mas difundida. En la segunda mitad del siglo conviven las tendencias a conseguir una tipografia clara y legible para todo tipo de usos y aplicaciones; junto con a aparicion de tipograffas pensadas para la baja definicién de las pantallas de los ordenadores y una gran profusin de tipogratfias decorativas, para rotulacién y experimentales. aise avilan las 12 ‘SENATVSPOPVLVSQVEROMANVS * IMPCAESARI DIVIN ERVAEF NERVAE eee ITRAIANOAVGGERMOACICOPONTIF MAXIMOTRIBPOTXVIiIMPVICOSVIP?. servants Resin 2008 Crave Comore Renin Create 30. htesreont amet ronson apne axvan kv3.3. Fl lenguaje tipogratico El conjunto de caracteres disponibles se llama fuente tipogréfica. La gama de pesos, cursivas y anchos es conocida como familia. lengua tipogrstco Negra Fina Negra cursiva Fina cursiva Redonda ‘Extra negra Redonda Cursiva Condensada Cursiva Negrita Negrita Negrita cursiva Times New Roman El dibujo de la letra determina la familia. La familia tpogrtie se sueleidentiicar por el nombre de su creadoro de la empresa que lo comercaiza, Una familia suee inclir una gama de pesos, cusivas y anchos @ os que liamamos estils. Aqut se pueden comparar los distintos esos de una misma fama tipograic. Ib ‘Ademés la larga tradici6n tipografica ha ido creando un vocabulario especitfico ppara describir el aspecto y las partes de los caracteres tipograficos. Este lenguaje nos permite hablar de tipografia y comparar una fuente con otra 3.4, Anatomia del tipo Los tip6grafos muchas veces usan términos anatémicos para describir las par tes y caracterfsticas de los caracteres tipogréficos. La terminologia puede variar segiin la tradicién tipografica y sus variantes culturales o geograficas, Aun asi consideramos itil recoger este vocabulario que nos invita también a hacer una observacién minuciosa de los detalles tipograficos. 6lengua tipogrstico ‘Altura dela cle sla ara de as eras de oa ata de una fuente, oma ‘eede\a tines de bare hana spare swe dal arte. ‘Atura de las ascendentes: Aura mésna de ae secendenes- asia cla aj que sobreslen per encima de astra de x Aur ate, enc dea nea ena pre peor "We sunle sr eculaene al ara de nayusclas wn caa aa, Aur a cera con bp excyendy cs screen y ute clelrpreceament a part ei ara des ISesteacican Sa [Ancho Ma“ suale sera carter ms ancno en un Nene tpogrtca Pareto ancho da a Ms toms taba como relerenoa paralaneticn horton gt caracry como mesa que puede eri para erganzar ce forme canerene ls soripsitn “Anil: Asta curva canada qu eniea a blanco tee en fers como a", la'prola'e. Ascendente: Asta ‘tira, como en ‘gust supenoa eoaien, le cae baja qu sbreeae por encima de a oe aaa ea abner puss sr ‘depeciens dl dae se ea ‘Asta: Rasgo o tazepncpl dialer qu dene su fora esanc ‘Asta ondula: EI 2890prinepa do la'S as” Tambien tamace eopna ‘Actas montis: Sonia ats pins veces webu onal, Canon, ara: Elcasgo horizontal en ns las come a "ya". Rafa a veces ‘on 8 trmng mat ganic Asta ranevereloTraveeano Blanco Intemo, contratorma o contrapunzén: Espacio en blancs contenido dane de un endo" u 0a" ‘Brazo: Part minal que so proyectahaizontsenteo hacia amb, como one enia Ela ola” CGaneta: raza cure 0 paigena de conunsin ae casa ye emai. ‘Tenn lari apoige Cola pat: Asta obtevacolganta de alguna vas, como lt Stapoyaenilinea ce base Cuol: Enlace de coneion eno anton DDescondonto: Asta def ade cat tla que queda por debaj de thea ‘ebace, come ona" 2 ena" spina: Acta cuvaca que se raza da aqua a derecha y de arba e aba onia'syus" Fete: Batra o¥az0harizontl muy fino en altro de leas como aA ya BS ‘Gancho: Patt infer cn xa dt" y la Hombre aro: Traz ouvacoenla"'o 18m que conduceo asa hacia una emaLe Te te ee pees s a ean Sega oee Lines de bat: La ins core a que ge poya i ata x Mp! (ja: Porcin cada des lea "a gue queda por detajo dea tinea de ace. ‘Stese ange es aber, see lama cla. ‘rej: Ape o pequeirasgo eminal que a veces se aac al anilo de aigunas ea, come lao e"g 9a sla de cas, como a" Pe: Terminal que se apo en area de bas en una era mayisuda come la L FE on una fuente con sot, ‘Remat,graclao serif: Tazo ternal de un aia, brazo o cl. Eun resato ‘mamaria ode reuerza quan os nlepeneable para la dafncion dal AT maser =e ee oe Ficpureiestuone ore etaeetoninerrues aad os FW ‘Travesano o asta transversal Tazo recto horzenal que cruz el 3 €e eal come el ana superior dela"! Wazohoraonal de a Te Una mu te encame wh tpnarennde 3 “raza terminal Teminacén dels raza lo, Puede serconrematas © ey cnetos ‘Uni: En una gaia el trazo que une as cos ers, Las igaduras 300 cuachresemadosporiani coxtme au erbin incentive | Fi ELD ‘on caracteressepaados. Tenn su oigen ens praias des copie V rmediovales para excbir mas aco ee eee aoe ene eee Nour Goura'hewresipecesne nena AMY 1a larga tradicin tipogrfica ha ido creando un vocabularo para describ el aspecto y Jas partes de los caracteres tipogrificos. Este lengusje nos permite hablar de tipogratia y comparar una fuente con otf, La caja alta y Ia caja baja Hablamos de caja alta 0 caja baja para referimmos a las maytiscuas (derivadas de las capitales romanas) y las mindsculas (originaras dela caligratia medieval). Usamos este término més genérico porque, por ejemplo, unas versalitasserian unas letras de caja baja pero con estructura y apariencia de maytsculas. Pero jde qué caja hablamos y por qué a veces es alta y otras veces baja? 1 origen de tal denominacién procede de la composicin de textos en tipos méviles. (Cada fuente tipografica se recogia en una caja con una easila (0 cajetin) para cada letra ‘Las que llamamos letras de caja alta se stuaban er la parte superior de la caja y las de aja baja en la inferior, ‘observa que algunas letras (como la", 1a “A, Ia", ..) nen el cajetin més grande porque, al ser mis frecuente, la fuente incluye més tipos de estas letras,. Rasgos y terminales En un andlisis del tipo podemos diferenciar entre rasgos y terminales. Los rasgos o trazos principales pueden ser uniformes si mantienen constante su ‘grosor, y modulados si lo varian. En el caso de que exista modulacién, ésta sugiere un eje que puede ser vertical o inclinarse en distintos grados depen: diendo de la tipogratia, En la extremidad de los rasgos se pueden encontrar los trazos terminales - también llamados serifa, serif, remate o gracia. En funcién de la familia ti pografica los terminales son de una forma o de otra. Hay familias (las lineales ‘© de palo seco) que sus trazos terminales no incluyen remates y son conocidas como Sans-serif o sin serifa. =A =e ee Pen OD Sa eo R Ga *¥z *x& A A tr O99 de 3.6. Estructura geométrica del caracter tipografico Si nos centramos en los elementos constitutivos bésicos de las letras, éstas pueden caracterizarse segtin cuatro tipos de lineas: + rectas ortogonales: usa lineas rectas verticales y/o horizontales * rectas fragmentadas; usa lineas rectas combinando verticales y horizon: tales con oblicuas‘curvas: usa lineas curvas mixtas: combina lineas curvas con lineas rectas : ABCDEFGH IJLMNOPQ RSTUVXYZ KW 6 EL hecho de que todas ls familias tipogréficas compartan una estructura comin ha per ‘mitido crear sistemas informéticos que a partir de la imagen de un texto son capaces de reconocer eada uno de sus earacteres como tal y convertirio en texto editable, Son los programas lamados OCR (del inglés Optical Character Recognition, reconocimiento 6ptico e caracteres) que permiten convertir un texto en papel escancado en texto apto para cualquier programa de tratamiento de texto. Reconocimiente automitico de caracteres Los primeros programas OCR eran muy bisicos y se crearon alfabetos expresos pata ellos {gue eliminaban cualquier tipo de ambiguedad entre una letra y otra; actualmente, son capaces de reconocer un texto de cualquier ipografia mientras la imagen orginal no esté anada. Por ejemplo, una ‘n* mal impresa de forma que la segunda asta se pierda podria ser reconocida come una" {Cémo lo hacen? {Cémo puede reconocer un sistema inforn farlay asignarle un carscter? ico una forma, interpre A continuacién se muestran esquematicamente dos posibles mados de hacerlo. En el primero, el sistema tiene una serie de plantillas y comprueba si la imagen de entrada Coincide con alguna de elas. Enel segundo, conocido como pandemonium (Setridge, Lindsay y Norman) se utilzan las diferencias de estructura geomtrica de los tipos para seleecionar las caracteristicas coineidentes. Plantila Coincidencia AYA Raioeenasde tens ok, ee thee ae ef / (ie Demonic, dele imagen decision Procesamiento [eu crete \ fori g SRA RSPR Tantra ost 3.7. Clasificacién de las familias tipogréficas Es evidente que hay familias tipograficas que tienen aspectos y caracteristicas similares, Pero el intento de clasificarlas en grandes grupos no ha dado con un, sistema definitivo, entre otras cosas porque se siguen disefiando nuevos tipos, algunos de ellos de dificil clasificacion, Los esfuerzos por ordenar las fuentes en categorias tienen como propésite en: tenderlas mejor y poder combinarlas con éxito. La clasificacién puede adoptar ‘uno o varios criterios combinados: por fechas, por su evolucién, por las formas intrinsecas de los tipos, por sus elementos clave, etc. Una distincién muy clara y comprensible es la que se establece entre familias tipogréficas con remate o sin remate: + Con remate o serifas: los caracteres con remate o serifa presentan peque. fhos trazos en susastas verticales y horizontales, ello facilita su lectura pues. to que nos ayudan a reconocer los caracteres, sobre todo en material im- _preso (los libros). Su origen es mas antiguo que las sin remate y se remon- ‘tana la recuperaci6n de las formas romanas en el Renacimiento, aunque se siguen creando nuevas tipografias con remates en la actualidad.+ Sin remate, lineales, Sans-serif 0 De palo seco: se caracterizan porque no tienen remates o serifas en sus trazos terminales, Sus rasgos suelen tener ‘menos variaciones, una mayor altura de la 'x" y, porlo general, una menor inclinacién de los trazos. Son fuentes de origen mas moderno, los primeros tipos empiezan a creatse en los tltimos atios del siglo XIX. Pero incluso atendiendo sélo a los remates esta distincién bésica resulta insu- ficiente. Observando las fuentes con remates podemos formar algunos gran. des grupos en funcién de la forma y amano de los mismos, Una clasificacién basica basada en Ios trazos terminales segtin tengan 0 no remate y segin la forma de los remates puede ser la siguiente * Romanas antiguas, * De bloque Serif o Egipcias, + Romanas modernas 6 Didonas, + Lineales 0 De palo seco, + Deescritura. AQTErtmp AQTErtmp Romanas antiguas De bloque seo egipcas AQTErtmp AQTErtmp Romanas mmodermas 0 éidonas Linetios de palo s0co ADTErling Escritura La clasificacign que acabamos de presentar se basa en la que Francis Thibau- eau (1860-1925) desarroll6 entre 1921 y 1924 para la elaboracién de catélo- {40s tipogratficos, Es una de las primeras clasificaciones que atiende a las carac- teristicas formales del tipo sin supeditarlas a los factores histéricos. Su clasifi cacién, que marcaré las propuestas posteriores, se basa en 4 familias basicas que completa con dos categorias menos definidas para dar cabida a las fuentes de escritura y las de fantasia, éstas iltimas para los caracteres de los carteles publicitarios. Sus cuatro categorias basicas son las siguientes: + Blzévir (romanas antiguas): terminales triangulares + Didot (romanas modernas): terminalesfiliformes, + Egyptienne (de blogue): terminales cuadrangulares + Antique (de palo seco): ausencia de terminalesElévir Egyptienne i I Didot Antique 1959 el tip6grafo italiano Aldo Novarese (1920-1995) desarrolla una clasi- ficacién algo mas extensa también muy centrada en las diferencias entre ter minales. Su clasificacién tiene diez grandes familias, entre las que se incluye también las de fantasia que sirve en cierto modo de "cajén de sastre" para las, fuentes que no concuerdan con el resto de categoria: 1) Lapidari (lapidarias) 2) Medievali (medievales) 3) Veneziani 4) Transizionall (transicionales) 5) Bodoniani (bodonianas) 6) Seritti (escritura o de inspiraci6n caligratica) 7) Omnati (ornadas) 8) Bgiziani (egipcias) 9) Lineari (lineales) 10) Fantasie (fantasia) ‘Ya hemos visto en el apartado anterior que no son sélo los remates lo que define una fuente, hay otras caracteristicas de sus trazos y sus proporciones que la definen y le confieren identidad. Analizando todos estos aspectos y teniendo en cuenta su evolucién histérica diversos autores han propuestos sistemas de clasificacion tipografica mas completos, Una de las clasificaciones mis asentadas es la conocida como Vox-ATypl. Otros intentos de clasificacién se basan en ella para corregirla o completatla. 3.7.1, Clasificacién tipografica Vox-ATypl En 1954 el disefiador e historiador tipogréfico Maximilen Vox (1894-1974) cin de las fuentes tipograficas basado en 9 propuso un sistema de clasific categorias: 1) Humanisticas, 2) Garaldas 3) Reales 4) Didonas 5) Mecénicas 6) Lineales Ls vi7) Incisas 8) De escritura 9) Manuales La clasificacién de Maximilien Vox es adoptada y completada en 1962 por la Alypl (Association Typographique Internationale) que la traduce al inglés y al aleman buscando una terminologia para las categorias que pueda ser recono- ida tanto en las lenguas latinas como en las anglo-germanicas. Se incorporan dos categorias més, Ilegando hasta once: las Fracturas (para las fuentes inspi- radas en la escritura medieval o g6tica) y las No-latinas (un "caj6n de sastee" que engloba las tipogratias en caracteres no-latinos). La clasificacién Vox-ATypl tiene en cuenta la evolucién hist6rica de las tipo- _grafias pero, sobre todo, sus caracteristicas formales: forma de las terminales; modulacién y ancho del trazo; eje de inclinacién; relacién entre la altura de la caja alta; las terminales y la altura de "x"; ete Las 11 categorias se agruparon en 4 grandes grupos quedando la clasificacién de la siguiente manera: 1) Clasicas © Humanisticas + Garaldas + Reales 2) Modernas + Didonas + Mecani + Lineales 3) Caligraficas + Incisas + Scripts o de escritura © Manuales + Fracturas 4) No-latinas + No-latinas En 1964, tomando como base la clasificacién definida por ATypl, el Institu to Alemén de Normalizacién (DIN, por las siglas de Deutschen Instituts fur Normung) definié su propio estandar de clasificacién, la norma DIN 16518, ella tomaba las 11 categorias de ATypl y, respondiendo a una rica tradi ‘ATypl (Association Typosraphique Internationale) La ATypl esa asociacén iter- nacional tipagsfica (el ac- imo se obtiene de su nom. bre oficial en francés Asoc tian Typegraphique intemato rol) Fue cead en 1987, in CGalmente como un grupo de ‘creadores y distibuidores de fuentes tipogrtias, Ente las afios ochenta y noventa dels ‘lo Xe se incorporaron ala of- ‘ganizacion cresdores indepen ‘ientes de fuentes y dsehado res usuarios de fuentes ipo ‘raicas, ‘Anualmente convoca una con {erencia internacional que en ‘ada ediciéntlene una ciudad ‘istina como sede. Elsito web oficial de la Atypl ese siguiente: tp: wanwatypiorgyci6n propia, dividia dentro de las Fracturas 5 subcategorias: Gotisch (g6tica), Rundgotisch (g6tica rotunda), Schwabacher (Schwabachiana o al estilo de Sch- wabach), Fraktur (ractura), Praktur-Varianten (variantes de fractura, 1967, el organismo briténico de estandarizacién (British Standard Body) adopta también la clasificaci6n de ATypl creando la especificacién British Stan- dard$ 2961 o BS 2961. Esta clasificacién tomé6 las nueve categorias iniciales de segtin sus caracteristi Vox pero dividiendo las lineales en cuatro subcateg ‘cas: grotesque (grotescas), neo-gratesque (neo-grotescas), geometric (geométricas) ¥y humanistic (humanistas o lineales neo-humanistas) A continuaci6n se presentan las once categorias con sus caracteristicas, con- texto histrico y ejemplos que las ilustran. Se ha expandido la categoria de lineales en tres subcategorias segiin sus caracteristicas siguiendo Ia clasifica- clon de Lewis Blackwell" basada en BS2961. También hemos agrupado la ex: plicacién de la categoria de escritura con la manuales. Hemos afiadido ademas nuestro propio "cajén de sastre” de inclasificables, (plackwel, 1998 Equivalencias entre taxonomias tipogréficas relacionadas con VOX/ATypI vox (1954) | _ vox/Aty- DIN 19518 (1964) | BS 2961 (1967) pu (1962) 1. Clisicas 1. Humanisticas[1.1. Humaniticas 1 Humansicas 1. Humanésticas 2Garaldas —|1.2.Caralsas |. Garaldas 1. Garalsas 3.Reales —|1.3. Reales I. Reales I, Reales 2. Modernas 4.Didonas— |2.1. Didonas WV. Didonas IV. Didonas 5. Mecinicas [22 Mecinicas |v. Mecinicas v. Mecinicas 6.tineates [2.3 Lineates Vi. Lineates Vi tineaes| 2.3.1. Grotescas Via. Grotescas 2.3.2. Neogrotescas ib. Neogrotescas 2.3.3. Geométicas ue. Geométvices 2.3.4. Humansticas Vig. Humanstias 3. caltgraticas Z.incisas—|3.1. ncsas VIL ncisas Vi ncisas 8.scripts [3.2 Seiots Vit Scripts un, Scripts 9.Manuates |3.3, Manuales | IX. Manuales 1X Manuates SA fracuras |X. Fracturas rte Wapedia. Viola Tpgrta VOC 7010ComESAL nb or81947 el oncpon en 6 to gen Xa, Géticas Xb, Géticasrotundas| Xe “Schwabacher" ed, Fracturas Xe. Fractura vaiantes 3.5, Cacicas 4. No latinas XI, No latinas ene wiped. Veupryeco pga UOC 2010, Por vncuacin histros con as corns hunanistoas en sigh x. Francés: Huan’: ngs (85 2961) Mumaniste Aleman (OIN 10516) Venezeneche Renaleance Arua, ‘as denominalons: Venetanas (sr oor reada por ls tptgrfosvenccancs como Nicola Jenson, lds Rano Francesco Gifs), Antiqua a Antigua ante todo on Alesana, por conteposeién aoa tpoegtteos) Caracteiticas| ‘Conraste pobre eno azo guoso5y rs. odlacén obo, Tazostrmisis gueses © ‘ncinadosTotsineneobtevos en os terminals de ls raos ascendant. lle Glas cle ‘bp matnaco Tene un peso mtenc en su aparenaa gone Contexto Funntes que sparecen jut aos ecitos humanists dl sig Xv. Fuern reads por los bats \ereceras po eontapesicn al pe ‘gsc’ de spranén esigca ane que se habia basogo ‘Guitars patos primates pos mous. Ls tografos hurls cece ura sion one a ‘scura minis earingia yas eas capes ronanes. La denomeacion Antiqua (env) 32 Use porque eeian neprre Ia foo descr saighadad casa. Le denomnacon ea ‘manlendo en Almansa donde dete a eorme proestari hasta 1941 ue hab wna los po {goters, Pores [a denominacon Antiqua oma pre en alemin de muchas de ks categorise aa fresentadas Ejempio Abefgor coniur~ Verein 201 abedefghiklmnopgrstavwayz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 -Fuonts tpograticas: Ceraur, Kennory Chis.‘Grp: Ctisicas ~ Categoria VOX/AT}p: Garaldas Porta corvacin dl nome de ds pcraos: Garamond y Aldus. France: Garages Ingles (0S 2901). Goris Aleman (OB T6518) Franésiche Renaisance Antiqua, ‘vs denominacones: Lapidarias, Romanas antiguas (bas parla nsec en a esata en ldpides de lo romance 0.0 ls eseros eworgios qe los humanists ceysfon manos) 9 _Elzdvir (pra fila do tpdgraos hotndoses de cgen arabe dl siglo x). ‘Conraste medi erie razos guess y os. Medulacn clos. Tenn azo trminles nace Si acca ne otzma Tren in es ra teen Lacon ‘a 0s mas cota qu los ascandeios cea cle bola Contexto oe pmesoe modelos so lot dl moreso vanedtno Ado Manu ol etanpadoe Francesco Grito. suponen una toma ymejra does pes humane, Sobre esc reeoso estarmpator 9 deeacer Fanese Clnose Garamond (1600151) cea mera fase porate ‘Se nce en ete grpouna de ls tograias mas extends y usados a Times, cise pro! storadoripcaréfeo Stanley Morteon on 1892 pra al pando endnance The Tres, nepeandoss nae font grace. lempio Goals o romanaeantou Abefgor Tires New Roman abedefhijkimnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes pogrtics: Goramand, Tees New Roman Bembe,‘rigen Grupo: Cliseas —Catgoria VOXINTypI: Reales, Por dosarolrs a iniiatva dl oy Lu XIV do Franca, ‘Francés: ato. ngs (BS 2981} anata. Aloman (OI 16518): ‘Barock igus /Vonesisteche Anicus ‘tras denominaconee:Transiclonaes, De transilon o Romanas de transicion (por eetar en ia {enslcon ate romanes arguasy moses. Ccaracteritieas| \Contaste meio a alo ene ls trzos gvesos y ins. Modan vertical o cas veal Tene ‘raze loin dlgases german eno horns Elle de ode ea ba 62 CContexto Los tpogratos mas relevarias on esto grup Eon lng John Sakon 1708-1775)yo under francs Pre Simon Furia (1712708), Sonel resto del musa de rey ances is XV nl desrao de mvas formas tpograeas pare ‘ater con ato ples y manion adn el desapareiso Cause Garand Se fanan De transicién pocuesupcnen un eta inesredo 3 rive foal ens pos mara ‘antguos" ls "moderos epeciamoni valle on es rmais quo abardoran la cuvsure on eu pat ferery se apiaran sibel linea de base, Marininco aha incnacin en langue a ara superer quo desaparecara con is edonas. “Abefgor abedefighijklmnoparstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ. 1234567890 Fuentes tiogrifias: Bastonie, Fourier, Cason.Grupo: Modemnas ~ Categoria VOXIATypt: Didonas Ports contac del nombre de ds ipraos: Doty Boon Franc: Oidones, Inglés (852961) DidoneDisonie. Alomin (ON 16518): Kisssisticho Aun tras deroinaciones; Romanas moderas (porque cuiminaian una aveicb desl primeros tc nepiades en npr romana y ls txts arcing) Cracteritieas| {ota evar selon russ on, Magus eal Taos mais elgados (en algunos caso formes) y generale encuaados (90 van {arinend ge poses on a) Contexto £1 fans Fein Dit ces en 1764 una are pogrca que aprvechata la mejor oa calidad el papel yinimpresin. Er 8787 el maestro mean dninno Gamsatina Boson ceo ura naeve ‘pografabasada en aust. Los ips medernos fueron bs estar para eros hasta es ros os Gel sig we Laclasifcacin come Romanas moderas sofia que son una evluion de as aniguas(nspradas guslas on aapdaia romana ye fxtos earings que los hurried Renacmiona ryeron Fomanes}y que acer en Fico el perodo Mstico modem. lempio ‘dona o romans moderns Abefgor ae abcdefghijklmnopgrstuvwxyz, ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes pograies: odor, Walbaum, ITC Zat Book‘Origen Grupo: Moderns Caigora VOXIATyp:Didonas. Perl aspocto mecinico de ss azo y pore pati junto 2a indicat, Fran: Mécanes. nas (BS 2061» Moctanisti, Noman (IN 16518: Sorfonotorte Linear Antu. ‘tras doneminaciones: Elpcis (porque su apa cores con la moda de elec en Europ) ‘Square-Sert Siab-Ser'o Remate en Bloque (or la conundenci dol rueso desu roma) Caractoritieas| No hay consasto on los vazos. Meduclonvareal.Trazestarinaos Rarzons. ol mmo ‘gear ques ates y genersinenteencusdrados, Gran aura dex Lay’ do cas tlapratcamente contexte ‘Suipen en alter parece 1817, desta elaine pba. Pensa para brosur mayer impacto por su peso, eovucua ecaniea y monolipe. Como uate, sofan [cumpafarteros que ussban Werte Wpgrifeas modemas. Caren (845) ese ue ‘ottica de ete grupo. Apart de 1920s eta Upoe con eas er Bogue brads en (eomdtica de plo seco co Futura, La here Rockwell (de 1934) es una de eas. En 1967 ‘Raslon Frusorprosora a Seite como version sab aot do Su tpogrea Unvar. Elnombro do Eglctas pace responder al guso pol sco onl momenio do su sparen, pro ‘0 garda ringune relacon somal con a excrtrn orgies de iio Egpto dees argos Se Ran aso.do a fore dol Far West nonearencare yey especiarment bs west lhe. "Tamén son muy sao en camisole Senor, lompio Mecinicas Abefgor Rochwot~ GeometieSabeart 712 abcdeighijidmnoparstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1284567890 Fuentes tipograias: Clarescn,Rockval, Seria‘Origen ‘Grupo: Modemas - Categoria VOX/ATpl Lineales ~ Catogotia 3S 2961: Lneales groteseas — “Catgoria Lewes Bac!" Linea Per carecer de rematesy centr aaron en ls teas. Frans: Lindale. Inge: neal gotesque Atm: Serflonlose Linear iq, ‘ras denominaciones De palo seco, Sans serif simplemente Sans (pr caecer de reat) ‘ciecas 5% ik Faesbcloes opera] dlls or het oe Kars 4 eg cos ‘os gts y como referencias au rigen germans) Cabios de conrasie de oso nla aa bo: Modula vara. Sin vas. Crt duraza en ‘sus euras. jp catraco ce la“ de eb. Suse tener un ran paso en su spanencla genera. Contexte Ente fries det sgl mv rcos del xolosarqutcts nsolisins empiezan a usr ats in femates ensue dbus y een tndencia se tasioga a ots procuecones gifts, como a pubscactn Ingrese European Magazine 1805) a crtogaia (1816). ‘itm Thorowgcod dot unlon Fann Soot Foundry emp ular en 18322 denominacén ‘otesqus rad do! tale grotesco, rlesdo mlne-nacancones ona ceva, nla vadcén noteameorcana sn conoid como goss (goths) prebablomonis come cng {2 "peices pore eigen de equa de sus crendores uso. Asus tambien se he aso IG expleacon de gus es refer a eu poco visual, equvalnts adele tpor gotece Elomplo Linea a, grctescas de pal seco o san sat Abefgor Frankin New Gome abedefghijklmnoparstuvwxyz ABCDEFGHUKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 ventas tpogriicas: New Gothic, Franklin New Goth, rade‘Origen Crspo: Moderns ~ Categoria VOXUATyp:Lineales~ Categoria 8S 2961: Lineales geométrics — Categeria Loris Blac Lineal Per caocer dermal y cantar la atoncién en as nes. Francés: Lingle. Inglés: neal neo-goteeque. Alama: Sotonicse Linear Ancqua rss canomnaclons: Oe palo seco o Sans-serto sinplanante San (por caecer devas) GGeometicas por sacarse on fora goomtios simpson requanad onl waz) Caracteristicas| ‘Conraste de oso de ¥az0 mance las rlascas. Se ala del ecru a puma Modacén ‘aja tne el oj abiero. Suel tener un peso mporante en su aparenca gnerl sino se rata de ‘oriones nas o oh Contete [Acans Grotsk nade ora unden Behold on 1895 eonecita en América come Standard ‘ima de as prieras deste grupo. (es infuencia en los rao de ln acid de no min nacnron Sografing coma Hotei c6 Max Mosingary Edouard Hafan) y Univers (de Ain Fuge). Seinepran on las cmos coro rtescas,doprando ous formas. Eiemplo Uno b, nao-goiseeas depo saco 0 sans sert Abefgor abedefghijkimnopgrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes tpogrifics: Univers, Aiden Grok, Hehe‘Origen ‘upc: Modernas -Cstagtla VOXATYp: Lineales~ Categoria 8S 2061: Lnebles geomsétricas - alegoria Lewis Blacwel Lines Por casos de roma y contri atenién on tne. Francés: Unale. Inge: Lineal no- grotesque. Alem: Senso Linear Antigua Cras denominasone! De palo seco Sans-sert osmplamente Sans (pr careoer derma) {Geometieas scr barsew on formar goometicar simples y ela egusrta en C320) ‘Sia moddac. Eee se prise como vera gros de os kaze ene ase constant. Sin ‘erates. pee constices a pat do as oes goonstics betas (euasrad,bangu0, 0). 1S" de lea ata suo trninaren vere purtaguso, La "Gd la caja alamo ene ua Context “Tpos qe responden alas ideas raconaistas y guaran unas proporones iss. Elms conocido yconoidado on 5 uso Futura, ahaa en 1927 por Paul Renner ‘Se clsiican como goomébicas por su base consirctva Ejompio Linea, gomstica de pale soc san sont Abefgo abedefghikimnoparstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes tipogriices: Fut, Kabel, vant Gate‘Origen (Grp: Catgratess ~ Categoria VOXIATp:Inelsas Porque forma recurs as de aa insione en peta o meta Francie aes. gle (BS 2961) ceed Aleman (DIN 18518: Sunstge Antiqua Varintn, ‘as daneminacones lifeas o Giyphle (por ocrda lado on pada os. dl oone pata escupro alr) algunas dent de exe gupo también se pueden conser ineales ‘umanistas o neo‘numanistas (poster nfomates con restos sle einaes poo basrse on rporeonee deat Yoranie’ humanist) Cactnaticas ‘Consiratdes con stints aunque su azo acrinatsapunian ems paquets y angulres que sugeten una Koc delet coro ln rman, Medlecn rac ene r820 QUE 50,8 afar on os puntos do unin. Su coos grande. Sus formas parecen aresecas, Context Dureidae a pair dln dca do 60 y 60 del siglo ‘auras teas caracoitias son ln Optima ce Herman Zapf co 1988 ola Albertus iearada por Berto Wolpe ene 1932 1040, lempio Inia, tess © Gyptic Abefgor abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 ‘Fuentes pogriiess:Opina. bers, Avert(Grupo: Calgrtcas — Categorias VOXIATyp: De esertra y Manuals Porque tan ol azo dels esoturscagron ort France: Sorts: Ingle (85 2981}: Ser. Alomén (DIN 18518): Sotvoibeomon, (ras danominaciones: Callens (pre razo calico} Sept po a ocr}. Caractoristeae ‘Lacatogora do ls de esertura 0s un grupo ry armplo que compara nspacn on a oxertura Ccalatien ins el varo ys ercos de exetira marl Seale et icinnda Hay verse ‘anntes que sqen be sivorsae rion eugraon. {Gs datfeadas come manvales ambi eorparen a nepaciénon le wresiura manta! pro ene scalars enazaa tran eam lorena ln erctura s pincel o.com pans, wtetarde ‘anion (oma bien eprode) nen ren de aro manos Contexto ‘Se basan en iar ia e2ertura manual en un inno de simu. Enns lamadss De exertra orto f= cansayur una Uni crete eri carstores par iar la esrtraeartnua Hay falas ve ‘Sirlan cence tpos de harainta (uma, pnel econ cera rvlos de Pru, Son usados Fabvanents on parcipsciones de boda tals de visa convenceraies Una vane que sida na oaiatiaedonda, on blneasiorhos muy abresy meduacionverical fa ido usage on Ios de txt como aranmacen aa ealgrafa do "maesto oo pimara” deséeadas aftr locus yelaprendlaje de eectira sce rifos Elemplo De esr iitacién de caer "sit Abelger Bruch Serpt Se abedelhcfhennopgrstucuryy ABEDEFGHIPREMMOPLESTUVURGS 1256567590 Abetgor Fuentes tnogrfeas; Sno, Sholey Andante, Brush Serb Si, Apralae 200‘Origen (Grupo: Calgrficas ~ Cateorae VOX/ATy: racturas Del alemin Fretur (rectus). France: Fractures: ngs (8S 206): Black Leer Alaman (IN 16516): Gebrochen Sento, (tras danominaiones:Géea (pla sprain ena acon medieval qu incorpo lementos aoingia) Blacker (por suotaidad y ol pece do nogre quo apora ala ‘gay Texture (por ia voranie ta ectineay angulosa. puesta aia mas abet "otis. En optemtre de 2010 Aplin oo Dib afc uns ete colar a at Golem isos calgras, Ot va reprase ono esctura mdieval en ete (iso dea Wadi Staca (prindpalmente andar ny eacoeana). Caractoriticas| ‘Aarupa ox caractres conocis también come gtcosrspados en la ecriura meciovl ‘Aecra ua ata desidad do nog ale pia, La eer dl to 0s densa, pr as reas ‘ores yas lerrinacenosoblevasypuniagudasrompe los Yazoe cue. Comtete Iara adc que prima al uso decoativo de to sobre au lege. Es creda y 26 pidamente a prinpos dt ilo x eno rea gemdnicay eara ampere vaca en Alemania hata matidos dl slo Gutener a usta en su prineralmenta depos mbes lrrvimintonacoralecialia la var ineiinanta come tpogataipearansgomanca pero |ubgo en 1841 por un dere del regen sera considera ndeonable (por eeruad eno esrtOs uss} y se recomended la antiqua (eans-se) paralaesctura noma Extn diversas yatanes sop escuela alge sto oe es guogron dso, jempio Abefgor (ts English abebefabijttmnopnestubwxns AHCDE FGHIFLLMNOPORSTUVWRYZ 1234567890 Fuentes lpogriices: Flt, Os Engish, Koch Fal Weding Tet, Forte Grote‘Origen (rupo: Modi Categorias VOXIATp No-latinas Francs: Non anes. ngs (852964): Non latin Aleman (DIN 18518): Fede Schritarten Etta categoria. un cal de sae chapuzeto de eisema de eaeeacion do AT Verne Subpestafes “Caracerstcas'y"Conteno’ de esta Ccaracteristeas| sta categoria muestra al carécterpragmético y euecnirco dea dasicacén de Vow ATyp Las Categorias sn tls para un ealslage do ios per el gory o deal que musta ena Geranciacen err amis pogo latinas os abansonade pea clue’ oe afabeo. nls tinos af a han desaroladovariedad de fuentes nolatinas con dered! de slisores jlicas pera un mise alabeo, «menudo inspradasenlasclepates ipgiaices que hemes vito Context Los thea oaienales, cn excepdones, han dsculddo @ menudo le pagal con utes no latinas Apeser de qu algunos stems deers como el atbeto ego acti, Yanen \adionestpograns ben crsotdadssy ava, como los aejads sabe yhebea yuna gar ‘canudad de oars esata, anon una age wad estgrafea yun nsec, desaolo poi. Elenloguemulicut! actual deo web ys sisleras operatives jut a desea de as haramntas dlls do creasénUpoardiea nan dad gr aun deport ge ws artes payaicas olatinas; sobretoda apart de ales de os aos 90d silo ya primera décade dels 00 Para aguneseseriros el per eo fue Gsponer de una tent oar y share ism ja 36 wal de dspones de eradsd de tenles para responders spfesriones yess ‘sion iompio Nottnas Als 4 ‘Cenaue~Venatan 201 abedefghijkimnoparstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes tpogrieas: Contour Kennon. Coe.Caractoristicas| euros aqupogafas qv son a posal do quien nora una daseasen. Hay todo tip do Corals. Tpografiasinspraas one ar noven 9 adem, ude pra obncdn de tiondas portadas de co. Una arpa gama creda paral baa reckon dels pants dos ‘enatores, do las impresoras para v ben rccnaamiarto eita do cartes (OCA). Y {ambien en aquolse que dono un punt ceva sea raunenrasgo d det poe ‘rtesomene explcados Contexto ay ctegarins como decortivas de rotlacin, de fantasia electrénicas que he inlnlad une algunas do ee craters on ap05 ‘Quinte nos ate porpoctvahtéea para aber si podramos encajras en nuevos gupoe ols Clbstcacen de tpogatian ser. tena deintvaente aber jem Ineaeabies (OCR A Eiendod abcdefghi jk1mnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPA@RSTUVUXYZ 4234567890 Somer tT abcdefghijkimnoparstuywxyz ABCDEFGHIJKLMNOPORSTUVWXYZ 1234567890 Fuentes tpogeties: Fiz. Sowveni; OCR A, Cooperate. 3.7.2, Bringhurst, una clasificacién historicista Los sistemas de clasificacién que hemos visto hasta aq\ lenen criterios que pueden ser discutibles o probleméticos. El sistema de Vox/ATypI mezcla crite. rigs historicistas y formales para establecer las categorias que, ademés, tienen denominaciones un tanto caprichosas. Robert Bringhurst (nacido en 1964) -poeta, escritor y tipégrafo canadiense— propuso en 1992 un sistema de clasificacién centrado en los criterios histori cistas, con categorias equivalentes a las que se usan en la historia del arte: + Renacentistas, Desarrolladas a partir de la caligraffa por escribas y eruditos humanists del norte de la peninsula italica entre los siglos xiv y xv. ‘Tienen trazo modulado pero sin mucho contraste, un eje oblicuo, remates finos, baja altura de x, grandes aberturas, anillos cast circulares. Familias en esta categoria: Centaur, Bembo, Garamond. + Barrocas. Desarrolladas durante los siglos xva y xvi, Se apartan de la es- critura caligratfica,‘Moduladas con més contraste que las renacentistas, aberturas més mode- radas, ¢je variable, incluyen cursiva como complemento de la redonda, Familias en esta categoria: Janson, Caslon, Garamond, * Neo-clasicas. Desarrolladas a partir del siglo xvi en Francia, Bje vertical, moduladas con contraste moderado, remates en forma de Is ‘grima, Familia en esta categoria: Baskerville. + Rominticas. Desarrolladas entre los siglos XVill y XIX, abandonan Ia ins- piracién caligréfica y pasan a ser letras "dibujadas” Moduladas con contraste extremo, remates finos y terminales redondea- dos, aberturas pequefias, eje principal vertical y secundario oblicuo en al gunas letras, Familias en esta categoria: Bodoni, Didot, Bulmer. + Realistas. Desarrolladas entre los siglos xix y xx a partir de las formas basicas de las "romanas' pero sin modulaci6n. Sin remates 0 con remates en bloque, no moduladas, con trazo uniforme, con eje vertical, aberturas pequenas. Familias en esta categoria: Franklin Gothic, Helvetica + Modernistas geométricas. Desarrolladas en el siglo xx buscando la estruc- tura de las formas geométricas basicas como el circulo y la linea. Sin remate 0 con remate igual en peso al trazo, sin modulacién, sin ¢je, anillos circulares. Familias en esta categoria: Futura, Memphis. + Modernistas Iiricas. Son fruto del redescubrimiento, en el siglo xx, de las, formas renacentistas. Trazo modulado, remates finos. Familias en esta categoria: Palatino, Dante, Pontifex. + Post-modernistas, Desarrolladas a partir de finales del siglo xx a partir de la revisién, hibridacién 0 parodia de formas neoclasicas y romantica. Bje vertical, remates bruscamente modelados. Familias en esta categoria: Espirit, Nofiet. 3.7.3. PANOSE, una clasificacion formalista Al contrario que la propuesta de Bringhurst, el sistema PANOSE busca clasificar las familias tipogrificas estrictamente en base a sus caracteristicas formales, sin atender al momento en el que fueron creadas o a su contexto histérico.Para ello se han definido varias caracteristicas visuales a cada una de las cuales les corresponde un digito que se aplica a un valor en una escala. 1a primera version del sistema PANOSE fue definida por Benjamin Bauer: meister en 1985 (publicada en 1988) y e fue desarrollando en afios posteriores mejorando su capacidad descriptiva (afiadiendo digitos) ala vez que se desa rrollaban aplicaciones para ser usadas en metadatos o sistemas de clasficacion automatizados. La especificacion PANOSE 2.0 se present en 1993. En 1995 Hewlett Packard, que lo usa como tecnologia de reconocimiento de fuentes para impresora, adquirié el sistema. La especificacién PANOSE 1.0 tiene 10 digitos. El primer digito define la clase de familia y los 9 siguientes sirven para definir diversos aspectos formales. Asi para una familia tipogratica del alfabeto latino los 10 digitos corresponderian a las caracteristicas siguientes.0. Any 4. NoFit 2 Latin Text 3 Latin Hand Written 1,Clase de familia 4. Latin Decorative 5 Latin Symbol En este caso elegimos 2 (Latin Tex!) y esto define as 9 caracteristcas siguientes 0. Any 1 No Fit Cove Obtuse Cove Square Cove ‘Obtuse Square Cove Square Thin Oval Exaggerated 10, Trangle 11 Normal Sans 12. Obtuse Sens 13. Perpendicular Sans 14 Flared 15. Rounded 2. Tipo de remate 0. Any 41. No Fit 2. Very Light 3. Light 4.Thin 5. Book 6 Medium 7. Demi 8 Bold ©. Heavy 10. Black 11. Extra Black O.Any 4. Not 201d Style 3. Modern 4, Even Wiath 5. Extended 6 7 8 8 3. Peso 4. Proporciones ‘Condensed Very Extended Very Condensed Monospaced 0.Any 1 NoFit 2. None 3. Very Low 4. Low 6. Contracts 5. Medium Low 6 Medium 7. Medium High 8 High 8, Very High6. Variacion del trazo_ 7. Estilo del brazo 8. Forma de la letra 9. Linea media 10. Altura de x 0.Any 1. NoFit 2. No Variation 3, GreduelDiagonal 4, GradualTransitonal 5. GradualNertical 6, Gradualtorizontal 7. Rapidertical 8, Repiaorzontal 9. nstanvVerteal 10. InstanvHorzontal 0.Any NoFit ‘Straight Arms/Horizontal Straight Arms/Wedge ‘Straight Arms/Vertical Straight ArmsiSingle Ser ‘Straight Arms/Double Seni Non. Steight/Horizontal Non-StraigntWedge Non-StraightWertical 410, Non-StraighvSingle Senf 11, Non-Straight/Double Serit 0.Any NoFit 2. Normal/Contact Nermatvieighted Normal/Boxed NermalFattened Norma/Rounded NormaOf Center Normal‘Square ‘Oblique/Contact 10. Obique/Wveighted 11. ObiquelBoxes 12. ObliquefFlattened 13, Oblique/Rounded 44, Oblique/OM Center 15, Oblique/Square 0.Any Nort Standard/Trimmed StandardPointed StandardSerifed HighyTammed HighvPointes HighvSerited Constant Trimmed ConstantPointed 10, ConstantSerifed 11 Low/Trimmed 42 LowPointed 13.Low'Serfed 0. Any 1. NOt 2. Constant’Small 3. Consiani/Standard 4. ConstantLarge 5. Ducking/Smal 6. Ducking/Standard 7. DuckingiLergeCada una de las clases del primer digito tiene sus propias caracterfsticas para los 9 digitos siguientes con sus escalas de parametros correspondiente. Fn el ejemplo sigulente se muestra mo se aplica el sistema PANOSE para clasifiea Ta familia ipogratica Times New Roman. Clase defamila _]2, Latin text (texto latino) Tipo de remate __|2. Cove (Conexién cone asta suavizada por raros redondeados) Peso 6. Medium (Medio) Proporcén 3 Modern (Moderno) Contrast 5. Medium-ow (Mesto - bajo) Variacién de trazo | 4 GradualTransitonal (raul, de tansicin entre diagonal y erica) Esto debrazo |. Straight Arms/Single Serif @razs recos, emate simple) Forma de era 2, Normal/Contact (Redonda) Linea media 3. Standard/Pointed (aura estndar de lines media, terminal en punta de los trazos dagonaes) ura 4. Constant/Large (altura de caja alta constante, ata aura de») Con PANOSE 2.0 se aument6 el mimero de digitos, desdoblando o dividiendo cada una de las caracteristicas en caracteristicas mas especificas, En la tabla siguiente se muestra la relacién entre las caracteristicas definidas cen los digitos de Ia versi6n 2.0 respecto a la versién 1.0.Cnc PANOSE 1.0 Family (Tipo de familia) Seni Style (Estilo de Serifa) Weight (Peso) Proportion (Proporcién) Contrast (Contraste) ‘Stroke (Variacién de trazo) ‘Arm Style (Estilo de brazo) Letterform (Forma de letra) Midline (Linea media) Height (Altura-X) PANOSE 2.0 Glass (clase) Genre (género) Serif Width Measure (Medida de anchura de Serifa) Serif Tall Measure (Medida de altura de Serifa) Serif Tip Measure (Medida de punta de Serfa) Serif Hip Roundness (Ovalizacion dela curva de Serifa) Serif Tip Roundness (Ovalizacién de la punta de Serifa) Serf Angle (Angulo de Serif) Serif Drop Measure (Medida de inclinacién de Serifa) Serif Balance Measure (Medida de equlibrio de Serfa) Serif Foot Pitch Measure (Medida de inclinacién del pie de Serifa) Serif Cup Measure (Medida de copa de Serif) Weight Measure (Medida de peso) Monospace Flag (Bandera monoespacio) Distortion Measure (Medida de distorsién) Ratio Measure (Medida de ratio) Narrow Stem Measure (Medida de eje estrecho) ‘Speed Factor (Factor de velocidad) ‘Stress-up Angle (Angulo de trazo hacia arriba) Stressdow Angle (Angulo de trazo hacia abajo) ‘Stem Taper Factor (Factor de estrechamiento del asta) ‘Stem Dishing Measure (Medida de incurvacién del asta) ‘Stem Bowing Measure (Medida de curvatura del asta) ‘Stem Termination Type (Tipo de terminacién del asta) ‘Stem Termination Angle (Angulo de terminacién de! asta) Sant Angle (Angulo de inctinacién) Outer Curve Factor (Factor de curva exterior) Side Flat Factor (Factor de planicidad lateral) Top Flat Factor (Factor de planicidad superior) Bow! Mid-out Measure (Medida del anilo del medio hacia afuera) Mid “E’ Measure (Medida de media E) Mid ‘A’ Measure (Medida de media A) ‘Apex Trim factor (Factor de recorte del apice) Apex Serif Flag (Bandera de Serifa del dpice) X-Tall Measure (Medida de altura X) Diacritical Location (Situacién diacritica) Cap-Scale Factor (Factor escala de la capitular) ‘Como se puede ver, el sistema PANOSE parte de un analisis formal muy pre- iso que consigue parametrizar. Su uso practico es incontestable, este sistema es la base de tecnologias de reconocimiento de caracteres y de clasificacién por parte de impresoras, software de edicién, software de web y sistemas de metadatos,Pero al no ofrecer una lista reducida de categorias y expresar su clasificacién, con cédigos numéricos resulta poco sitil como una forma de referirse a las fuentes en la comunicacién habitual entre creadores graficos. Si que puede re- sultar muy til, en cambio, para analizar y comparar fuentes que deban com. binarse o modificarse {Por qué PANOSE? 1a denominacién PANOSE la acu Renjamin Bauermeister,creador inicial del sistema, 8 partir de dividir la letras del alfabeto latino en 6 grupos y luego elegir una letra de cada {upo, de manera que formaran tna palabra pronunciable. Los grupos sm los siguientes (se destaca en negrta la letra elegida en eada grupo Letras con esquinas recta y partes redondas: (B,D, J.P, ®) Letras con diagonales: (A, V, W, 7, Letzas euadradas: (HK, M, N, 20, Tetras redondas:(C, G,0, Q), Letras semi-redondas (8, U). Letras semi-cuadradas:(E, TY) 3.8. Combinar fuentes tipogréficas "Hl up6grafo novel que tenga que proyectar un libzo tendia que emperat por explorar en primer lugar las posibilidades que ofrece la unidad tipogrifica [el uso de una sla familia "ipogrfica},y slo cendsia que pasar a combinat lipos distintos cuando su gusto se haya consolidado y depurado.(..) Un libro donde se uilice un solo tipo seré en el peor de Js casos solamente mediocte; el err en Ia combinacin de fanilias produce resultados mauseabundos.” Josep M. Pujol Joan Sold (1995). Ortotpografia: manual de Vautoeditor el dssenyador gr fic! Barcelona: Columna. Esta cita puede ser extremadamente normativa, pero en lineas generales es un buen consejo para cualquier producto grafico el usar una o maximo dos tipografias. Si éste es el caso, los mismos autores recomiendan: "Cuando se combinan dos tipogzafias hay que evitar el peligro de cacren la ambiguedad tienen gue ser familias bien contrastadas" Josep M. Pujol; Joan Sold (1995). Ortotpografia: manual de Vautoeditor el dssenyador gri- fie! Barelona: Columns. Dos lavas que omtinan os letras que no combina Frutiger Méridien Méridien Times del original en (cha traducida del original en catalin,3.9, Composicin de texto: letras, palabras 3.9.1. Eltamaiio El tamafio de una fuente tipografica no depende ni de Ia altura de la caja alta, ni de la altura de ascendentes ni de la altura de x. Depende de la altura del ‘cuerpo. El cuerpo es un recuadro de igual altura para todas las letras que en los tipos metalicos correspondia al tamano de la pieza. El tamafio del cuerpo se mide en puntos. Si usamos dos familias tipograficas, el mismo tamafio de cuerpo puede no ser equivalente a un tamano aparente igual para las dos. La diferencia entre altura de x, altura de ascendentes y forma de la letra puede hacer que una tipografia parezca mayor que otra que esta al mismo tamafio. En este caso, es mejor ‘guiamos por nuestra impresi6n visual. 3.9.2, Unidades fisicas para medir tipos ‘Cuerpo ‘Durante més de 250 afios después de la invencién de los tipos méviles que realizara Gutenberg, cada fundicion produjo tipos con sus proplas especificaciones y tamanos, _Mproeriadév gem Jo cual signifieaba que w respuesta a esta situacidn eaética, el grabador francés Pete Simon Fournic formu el sistema de puntos en 1737, (Christopher Perfect (1992). Gua completa dela tpagrafia. Barcelona: Blume. tema de puntos, modificado por Firmin Didot en 1785 que definié el punto en 0,0148 pulgadas (0,03759 cm), ¢s el usado en Europa continental. En Gran Bretafa y EUA se emplea un sistema creado en 1870 que define el punto en 0,0138 pulgadas (0,03505 cm). Sieel punto es a unidad basica, el cicero es la unidad mayor, 12 puntos equiva: lena un cicero, En los paises anglosajones 12 de sus puntos son una pica. Para hacer la correspondencia se puede decir que una distancia de 14 puntos Didot ‘europeos continentales equivale a una distancia de 15 puntos anglosajones. El cicero se Hama asi en Espafia, Francia y Alemania; en Italia a Ja misma ‘medida Ja llaman riga y augustijn o aug en Holanda, 3.9.3. El tamafio del tipo en pantalla En las pantallas de ordenador no podemos usar medidas fisicas para medir los tipos ya que el tamafio de la pantalla donde se va a ver y su relacién con la resolucién de la imagen no podemos saberla de antemano.Lo que se puede controlar en relacién a los graficos que deben ser vistos en. pantalla es el nimero de pixeles que ocupa un determinado elemento. Los pixeles son pues la medida para trabajos que deben ser vistos en pantalla. En consecuencia los programas de graficos de mapa de bits permiten usar los pixeles como medida para los tipos de texto. En lo referente a formatos vectoriales (SWE SVG, PDF) los programas de gréfi cos normalmente permiten elegir entre diferentes unidades de medida, tanto pixeles como fisicas. De hecho, estos formatos permiten ampliacién sin pér- dida de calidad por lo que el tamafo del texto es mas importante en relacién a otros textos o elementos de la composicién que no por un problema de re- soluciones. Cuando el texto no esta integrado en un grafico sino que se mantiene como tal tenemos otro tipo de medidas relativas que ofrecen un mayor control de tamaiio al usuario-lector y un control aceptable de las jerarquias al diseriador. Este es el caso del texto en la web. 3.9.4, El tamafio del tipo en Ia web Las nuevas especificaciones del W3 Consortium a partir de mediados de los afios noventa configuraron una serie de caracteristicas nuevas para la web en tre las que cabe destacar la separacién entre estructura y apariencia, La pagina HTML proporciona la estructura o soporte del contenido para la pagina, Y las, hhojas de estilo (CSS) ofrecen el control de su apariencia. Con las hojas de es tilo és posible definir todos los aspectos visuales de una web. Desde el tamafio {absoluto o relativo) y las caracteristicas de los textos hasta el color, tipo de linea, posicién 0 tamatio de los elementos graficos o bloques de contenido. Si queremos usar medidas absolutas en la web podemos definir tamafios de letras usando pixeles ("px") como unidades. Con "px" definimos que algo (un texto, un parrafo) tiene un tamafo determinado en pixeles en pantalla. Pero sa pantalla, dependiendo del monitor utilizado, puede ser de tamarios distin: tos y la resolucién puede estar definida con distintas configuraciones. Quizas el observador necesita cambiar los tamafios por cuestiones del contexto en que lo visualiza (dispositivo de pantalla pequefia, luz del sol reflejada en pantalla) ‘0 de sus (dis)capacidades visuales, si fijamos las medidas como absolutas se lo estamos dificultando. La alternativa es usar medidas relativas. Las tenemos como porcentajes (6) y variaciones de la altura de M (em) y la altura de x (ex). Podemos usar medidas relativas en los contenedores, en sus bordes, margenes y espaciado interno, ‘También como tamafo para el texto3.9.5, El tamafio relativo en la web iEn funcién de qué damos un porcentaje? Los porcentajes quedan determinados en funcién del contenedor padre. Para un pérrafo que esté directamente en una pagina un valor de $0% (cp style-meidth:50%">) significa que ocupard la mitad de la pagina. EI mismo parrafo dentro de un contenedor "div" que mida S00 pixeles me- dira la mitad del “div’, 0 sea 250 pixeles (