Métodos de actuacién y entrenamiento actoral en la Argentina En la Argentina, hoy es un hecho aceptado por actores y directores la necesidad de referirse a métodos que conduz- can la actuacién hacia resultados considerados artisticos. Y también lo es la conveniencia de mantenerse en forma, en- trenados para enfrentar las exigencias de esas creaciones. Tanto que incluso estarfa mal visto que un actor no adhirie- raa alguna de las disciplinas que se ofrecen o no asistiera a las clases de alguien. Al fin y al cabo, las modelos, siempre vistas con suspicacia y desprecio por los actores, dicen la ver- dad de todos: toman clases de teatro, se alegran por la de- mocracia, hacen gimnasia jazz, se controlan mentalmente, Practican karate, se ponen siliconas en los pechos, corren por los parques, se analizan, trabajan en equipo y se desesperan por difundir su imagen en los medios masivos. Aunque lo hacen sélo por ellas y no por el arte, hacen lo mismo. Esta difusién, que ya podria llamarse una verdadera Presién cultural, nunca ha sido clara con lo que difunde, ni ha demostrado su influencia en el teatro argentino. Nadie dice cémo ni por qué, pero ha copado la prictica de los ac- tores. Sin duda, hace falta un poco de historia para aclarar asi alguna filiaciones bastante ocultas, cémo lo que se llama teorfas 0 sistemas se entrelazaron en una lucha por el poder Escaneado con CamScanneres teatrales, y también para comprender las ‘yelaciones que se afr maron en lo que se llamé, Saar samente, pedagogia. Quizas porque pertenezco a esa isto- ia puedo decir que muestra con ferocidad la dependencia asfixiante de la producci6n argentina de Buenos Aires, depen- dencia angustiante de los centros imperiales, esa conviccién de ser una nada que debe ser rellenada por otros modelos, la urgencia por negar todo lo que fuimos siendo. Esa hi toria, que comienza —para nosotros, porque comienza mucho an- tes— en el teatro independiente, sirvié con orgullo para ali- mentar el antiperonismo y sirve ahor ‘posibilidad de expresién que se plantee como propia, e cir nacional. Esa historia habria que reconstruirla y, mien- tras lo hacemos, aqui trabajaremos sobre un corte actual, de la institucion donde algunos origenes serdn sdlo menciones. Si los temas actuales se colocan en un campo que permitan pensarlos, ya habremos avanzado algo. Aunque presumo que los lectores de estas lineas serin estudiantes de teatro y actores que circulan por esa zona hoy indefinida de la semiprofesionalizacin, en la que yo también me incluyo, muchas referencias a los actores sper profesionales y estrellas y a las presiones que los limitan, aplasten o utilizan serdn planteadas como parte de la situa- cién porque, aunque sea indirectamente, operan sobre el es- pectaculo en general. No es malévolo suponer que en esa Zona semimarginal la mayoria permanece con la expectati- va de pasar a la otra, y reciben de ella muchas pautas de su conducta y aunque no son de alli, actéan como si lo fueran. También puede ocurrir que rechacen esas pautas o que las critiquen, pero en la mayoria de los casos que pueden traba- Jar con una remuneracién, deben ceder a ellas y hacer como que las aceptan. Asi, lo que se llama estudio 0 entrenamien- to, donde se valora todo lo contrario, queda colocado entre R2 Escaneado con CamScannerparéntesis, en una especie de suspenso ideal, de imposibilidad frente a lo real, que en lugar de debilitarlo potencia sus con- vicciones, las dogmatiza, y lo transforma en indiscutible. La relacién entre las imagenes sociales de los actores de éxito, ‘Tas posibilidades laborales y el estudio de los métodos de actuacién deben tenerse continuamente presente, porque de alli surgen problemas que han transformado a muchos ‘maestros de actuacién en iluminados ineficaces, simultanea- mente complices de lo que proclaman combatir. Pero sin ‘olvidar que es su insercién lo que define un método, tam- bién hay que ver qué es lo que un méto y, aun en su fracaso, desentrafiar lo que plantea. Tengo presente que la actuacién es s6lo uno de los r que constituye el teatro y que incluso dentro de Ja actuacién ‘hay distintos niveles. La actuacién es un conjunto que es parte de un conjunto y por eso sus variaciones no se producen por una evolucién propia, sino en una gran interdependen- cia con la dramaturgia, la direccién, la plastica, la musica, todas a su vez dependientes del ptiblico que eligen o que las elige. Quiero decir que nunes hay una acuaciGn san clare mente aislable, sino que siempre est4 trazando una red de -:srategias com textos, espacios.Aenguale ista con ella. Los acto- a ubicacién social que el actor conq res son hoy algo mas que gente especializada en representar _Personajes: pueden llegar a ser, con toda su vida, personajes de la obra que cuentan todos los dias los medios de comu- nicacion, o sea que viven en estado de representacién. Eso hace muy dificil considerar la actuacién, y més la de los que han alcanzado notoriedad, porque lo que hacen en un esc flario es solo una parte de lo que actéan dentro de una actua- cién més amplia y general que no controlan y casi nunca eligen. Las tapas de la revistas, los reportajes, aun los mas frivolos, las declaraciones politicas, los avisos publicitarios, 83 Escaneado con CamScannercrean un continuum que satura la actuacin especifica, Sa- biendo que nadie puede resistirse a los dictados de la opi- nién ptblica, y que para peor el actor que no es advertido ° minimamente destacado se siente nadie, desde principios de si- glo -y cuando no existia un poder comparable al actual de los medios de comunicacién-, ha habido un intento de sustraer a los actores de estas influencias y presiones. Y también quienes creen que esa difusién y utilizacidn de la imagen del actor es beneficiosa porque representa un negocio 0 la coincidencia politica con la organizacién social (que es lo mismo); una in- tencién de someter al actor a esas presiones como verdaderos dictados irrecusables. Eso abre dos caminos para los que se pueden considerar r métod _de actuacién. Los dos tratan de crear en torno al actor un sistema de referencias que lo orien- ‘te ensu trabajo, aspiran a conquistar una ética que les permita no ser ciegos con el sistema elegido, y sefialan técnicas para que el actor aprenda a hacer lo que no sabe y necesita. _En el Moscti de Ja década de 1910 se decfa que para re- conocer a las actrices del Teatro de Arte en una fiesta habia que buscar a las muchachas que parecieran timidas maestras provincianas. Y era bastante légico que lo parecieran: no po- dian maquillarse fuera de la escena, ni tener relaciones que no se propusieran el matrimonio como meta, alternaban to- dos los dias con actores que no pod{an beber alcohol en los camarines ni jugar a los dados, y ni siquiera alternaban mucho porque no podia haber visitas entre los camarines, que esta- ban nitidamente separados segtin los sexos. Ademis, una vez habia habido una discusién a los gritos entre dos actrices y Stanislavski se puso a llorar tan desconsoladamente que des- de entonces arreglaban sus diferencias con més cortesia. Pero no eran exagerados. En los setenta alguien que habia pasado eae ee al Livin, Theatre me conté lo dificil que ~cast imposible~ dormir solo y no drogarse. ga Escaneado con CamScannerUna actriz que hoy, en Buenos Aires, la consulta a Grisel- da Gambaro sobre su trabajo y le pide consejo, est4 haciendo lo mismo que otra que acude a Pepe Parada: recibir4 sugeren- cias que se organizan en un espectro que ubica con certeza su posible actuacién y su éxito. No son intercambiables, pero son comparables. En todos los campos hay valores, jerar- vise, prosedimientas, lealtades que producen determina- los imaginarios, y a partir de alli se acttia. Y se detecta con bastante més precision de lo que parece lo que puede ser peligroso para su funcionamiento como persona-personaje y hasta dénde se puede ser tolerante con lo que no conviene. Ni puritanos ni reventados, simplemente la aplicacién de sistemas de proteccién contra el afuera de esa modalidad ‘de gastar obras, ras Un problema particular del teatro en Ja Argentina es que, a diferencia de los paises desarrollados, no hay una di- ferenciacién tan clara entre los distintos teatros que forman el teatro y que inmediatamente debajo de la superficie se mantienen mis intercambios de los que se suponen. No hay un teatro tan comercial, ni un teatro tan oficial, ni un teatro tan artistico, ni un teatro tan marginado, ni un teatro tan de vanguardia. En gran parte son remedos de otras situacio- “nes, ¥ por lo tanto un actor'podrfa circular entre varios de ellos, como de hecho lo hacen muchos actores, y esto lle- va a atenuar las diferencias en la intimidad, a descreer de lo estricto y, simulténeamente, a negarlo en muchos lugares ara que la diferenciacin siga existiendo. Es frecuente que 7 actor del teatro comercial me hable a mi, por Seals ~ con desprecio de lo que hace, pero que simulténeamente trate de excluir de su trabajo a quienes dicen tener una formacién que presume de seria. O que haya actores que ~ son personas absolutamente distintas segiin donde estan, con quien estén y de qué se trate. Esto complica bastante R85 Escaneado con CamScannerel anilisis de lo que se llama “ métodos”, ya que aunque todos Zon métodos, unos se Ilaman asf y otros no, y los que dicen usar uno usan de alguna manera los otros. Pero, aun sabien- do que sdlo lo hacen con una finalidad operativa, pueden considerar a los que se proclaman ms conscientes, que se vinculan al saber mas académico, en tanto consideran parte de su existencia vincularse a lo llamado “artistico”, lo que les permitirfa acceder a los textos més prestigiosos de la li- teratura dramitica. De este modo, la literatura es una de las refer cias mas ciertas para la diferenciacion. Incluso cuando una conocida act de vodevil hacia un personaje por television en el que parodiaba a una actriz “artfstica”, siempre se referia a sus suefios de representar Chejov. Pero nadie, dentro de los po- sibles realizadores y espectadores del teatro, dudaria de que si alguien quiere actuar en obras de Séfocles, Shakespeare, Ibsen o Beckett, tiene otras intenciones que si ambiciona fi- gurar en un sketch de Carlos Petit 0 Sofovich y, cuando _se produce un cruce ~alguien de un campo que hace lo otro-, se le pronostica el fracaso Os casos con razén. Es Gierto que la literatura no es la unica referencia que existe, pero es la més aceptada, y eso revela su prestigio y poder dentro del teatro. ¥ lo que se llama estudiar un método de actuaci6n, o entrenarse, esta mas vinculado a la zona de la \ _literatura prestigiosa que a la otra. Es alli donde lo actoral se considera més aislado y donde hasta seria mal visto con- siderar parte de su trabajo la relacién con actores influyen- tes, con productores, plegarse a estilos de éxito por interés, y-donde, mal que a uno le pese, la actuacién es considerada ~ _un arte. Ese es el campo de este trabajo. Un campo que abarca los institutos oficiales de ensefianza, Tos estudios priv vados y los te: ficiales, 86 Escaneado con CamScannerSacate la careta El proceso creador ha despertado siempre la curiosidad, la inquietud 0 la ambicidn de los artistas, y el esfuerzo por sistematizarlo se reconoce como una tarea suprema. Mucho més en el teatro, donde la rutina de la produccién obliga a una aparicién del estado creador dentro de fechas y horarios que el actor no puede elegir. Las normas de composicién ‘definen una obra posible, pero no hacen aparecer el estado “de actua i6n, Ia ilusién teatral que traslada al espectador a otra zona de la imaginacién, a la experiencia teatral. La buis- queda de esa preparacién ha seguido muchos caminos, pe- Fo casi todos conducen a una cierta separacién del cuerpo civil. En épocas en que esta separacién se establecia social- mente, los actores ni siquiera tenian que proponerse crearla —era asi-: los actores eran diferentes, vivian separados, con costumbres internas, como un microcosmos que en mu- chos casos la dramaturgia ha tomado como tema ejemplifi- cador del mundo. (En el cine contempordneo, Bergman y Fellini lo han hecho muchas veces). Hoy, que los actores parecieran integrados al cuerpo social, aunque los medios “de comunicaci6n digan todo lo contrario y los separen co- mo un tema, la exigencia de los métodos vuelven a plantear la separacién como una condicién de Ta busqueda. Desde Ia organizacion del grupo se tratan de establecer relaciones je- “rarquicas, se construye una ideologta, que deberia favorecer ~et estado de actuacion, como un desprendimiento de la ex- periencia del grupo. La vanguardia de fines de la década de 1960 -Living Theatre, Grotows Grotowski, Barba, etcétera— no hizo sino replantear ese tema. Aislarse, reorganizarse, reconocerse, ‘ofrecer su versién como modelo. Pero eso lo veremos més adelante, El teatro contemporaneo encuentra en Stanislavski_ el primer teérico interesado en lograr un método que con- co a los actores a la creacién. Si no llega a diferenciar “conceptualmente lo que podria Ilamarse una creacidn de lo Escaneado con CamScannerALBERTO URE que denomina no-creador, y apoya su orientacién e: “Duisqueda de emociones “humanas”, “verdaderas”, ”, buscando encontrar a través del arte la espontaneidad ejemplar de la vida. Por supuesto, de lo que se puede llamar ‘vida por su exaltacién de los sentimientos més nobles y ar- ménicos. Cualquier lector atento de la obra de Stanislavski puede diferenciar lo que se proponia como idea, de su expe- riencia concreta en el teatro, que no resulta tan clasificable en su propio método. Por algo en la forma narrativa elegi- da, los personajes que representan se separan tanto de su experiencia concreta, forzados a vivir en un pais de las ma- ravillas, donde los sentimientos se encadenan con la légica que permite comprenderlos. Si se tiene en cuenta que esa obra fue producida durante el perfodo de mayor transfor- maci6n de la historia moderna, es realmente notable el es- fuerzo por mantenerla separada de toda contaminacién concreta. Expresaba un pensamiento anticipatorio: el fracaso de la revolucién. Visto desde hoy, su éxito dice claramente _que tenia razén, que estaba necesitaba y no sabia, Oficial en | URSS, 88 Escaneado con CamScanner