81.

Van Tigemova ideja opšte književnosti i Kurcijusova ideja evropske književnosti

Ван Тигемова концепција опште књижевности је још увек позитивистичка,
једна варијанта тог позитивистичког историзма. Зато што је ван Тигему још увек од
суштинске важности позитивистичка идеја националне књижевности као једног у
себе затвореног организма на битан начин различитог од свих других таквих
сличних организама. Ван Тигем не оспорава идеју националне књижевности,
напротив, његова концепција опште књижевности и упоредне књижевности је
подразумева, он полази од те идеје и сматра да су и општа и упоредна књижевност
само некакви наставци националне историје књижевности. Насупрот томе,
Курцијус ту идеју позитивистичког схватања националне књижевности одлучно
оспорава, за њега је европска књижевност реално постојећа целина, то је за њега
једна целина, независна од језика. Зашто једна целина? Зато што је у тој
књижевности исти фонд константи, песничких поступака, тема, композиционих
поступака, топоса, и осталих садржаја који се из антике преко књижевности
средњег века писане на латинском језику преносе у европску књижевност. Дакле,
Курцијус одбацује идеју националне књижевности, а ван Тигем је подразумева.
Друга важна разлика је у методу изучавања књижевности. Курцијус захтева
филолошки метод, тражи специјализацију да се књижевним текстовима приступа
емпиријски, да се они анализирају са становишта текста. Док је ван Тигемов метод,
метод каузалног објашњења, позитивистички метод. Другим речима, ове
концепције се разликују и по предмету проучавања и по методу који се примењује.
Можемо да резимирамо да је ван Тигемова концепција опште књижевности
позитивистичка, док је Курцијусова идеја европске књижевности
антипозитивистичка. Курцијус настоји да формулише такав један приступ
европској књижевности који ће бити алтернатива том историзму, позитивистичкој
компаратистици каква је негована у различитим европским књижевностима у првој
половини ХХ века. То наравно не значи да Курцијусова идеја европске
књижевности и цело то разумевање повезаности антике и савремене европске
књижевности преко средњег века није отворено критици. Напротив, и Курцијусовој
концепцији се могу упутити некакве замерке.

80. Evropska književnost (Kurcijus)

Курцијусова идеја европске књижевности је отворена критици онолико
колико подразумева спорну идеју о јединствености западне Европе као посебне
цивилизације. Колико подразумева Тојндијеву идеју да је то један културни круг у
себе затворен. То је идеја која налази примену и у Шпенглеровој идеји о пропасти
Запада. Када о западној Европи размишља као о једној затвореној целини, Курцијус
уствари запоставља читав један огроман круг европске културе који се такође
преко средњег века пренео из антике али у други простор. На исток Европе, у
Византију, а онда из Византије у источне књижевности. То је такође једна европска
култура заснована на традицији антике (Грчке и Рима). Али ти антички узори су
нашли пут до византијских књижевности и касније до источноевропских
књижевности, не преко латинског језика (књижевности писане на латинском
језику) него преко грчког, старогрчког језика и списа писаних на старогрчком
језику који су били у већини у византијској традицији. Из Курцијусове Европе је
искључен цео источноевропски део. Цело наслеђе Византије. Зато што је његова
концепција постављена тако да западну Европу посматра као затворену целину. То
је прави приговор зато што и источноевропска књижевност и култура поседује
своје топосе, своје сталне поступке који су сви такође стигли у источноевропску
књижевност из антике, из грчке и римске књижевности (нису ни имали одакле
друго).
Курцијусу се такође ставља приговор да занемарује индивидуална /
појединачна књижевна дела на рачун тих неких општих појава у књижевности, на
рачун константи. Овај приговор не стоји. Курцијус никада не пориче значај
индивидуалног / појединачног књижевног дела и његову занимљивост као таквог,
њега једноставно то не занима. Он не проучава појединачна књижевна дела него
константе. Појединачна књижевна дела оставља по страни, за неку другу врсту
изучавања. Он је сматрао да се значење појединачних књижевних дела може
разумети искључиво кроз њихову конфронтацију са константама. Да бисмо
разумели појединачно, морамо знати шта је опште.
Најзад, још један приговор који се упућује Курцијусу и који стоји. Њему се
замера да му недостаје једна систематска теорија којом би објаснио појаву
константи у књижевности. Он се у анализи топоса (puer-senex и старица-девојка)
позива на Јунгову теорију архетипова, објашњава појаву тих топоса у књижевности
ослањајући се на Јунгову теорију о архетипским сликама. Међутим, он то не чини
систематски, Јунгову теорију не примењује на све топосе него у појединим
случајевима, тако да нема неку теорију која би објаснила све топосе.
За Курцијуса је важна разлика између топике (општих места, константи) и
метафорике (индивидуална стилска средства у једном делу). Ова разлика се налази
само код Курцијуса. Код Кајзера нпр. нема битне разлике између топике и
метафорике, јер ако се полази од идеје о семантичкој аутономији текста, ништа што
је изван текста не постоји, па ни неко спремиште општих места, све је само
функционално унутар текста, све је метафорика, нема контекста, све је у тексту.

?
Средином XX наступила је криза опште књижевности и појавиле су се
различите критике компаративне књижевности, Велеков текст је био најзначајнија
реакција на метод упоредне књижевности. Већина проучавалаца књижевности је у
реакцији не само на компаративно изучавање, већ и на историзам позитивистичког
типа, наслеђе ХIX века, отишла у правцу радикалне антипозитивистичке побуне.
Порицали су идеју о било каквом историјском начину постојања књижевности, о
могућности да се књижевност проучава са становишта историје књижевности,
махом су сви отишли у различите иманентне приступе. Мало је било покушаја да
се појаве које превазилазе границе појединачног текста (као што су константе, везе,
типолошке аналогије) истраже на неки други начин, неким другим методама
различитим од позитивистичког. Мало је било покушаја да се савлада криза
упоредне књижевности формулисањем неких других компаративних метода.
Курцијусов је један. Типолошке аналогије Веселовског и Конрада су други
покушај, а трећи покушај је Јакобсонова концепција упоредне словенске
књижевности.
Ову концепцију Јакобсон је изнео у свом раду из 1953. године. Основна
премиса Јакобсонове упоредне словенске књижевности јесте теза о блиском
сродству словенских језика. Он каже да је основни задатак / предмет проучавања
којом би се бавила упоредна словенска књижевност „оне везе, аналогије између
различитих словенских књижевности које се могу објаснити блиском сродношћу
словенских језика“. По Јакобсоновом мишљењу, ова упоредна књижевност
проучава заједничко словенско наслеђе и његово деловање у свим словенским
књижевностима. Ово заједничко словенско наслеђе има три аспекта:
1. утицај заједничког словенског језичког наслеђа на вербалне
форме у различитим словенским књижевностима
Јакобсон је приметио да у свим словенским књижевностима
постоје неки исти формални, вербални, стилски поступци који су
настали као последица деловања истих или сличних језичких
механизама, граматике у различитим словенским језицима. Он
сматра да сродност словенских језика у различитим словенским
књижевностима производи сличне или исте вербалне форме,
стилска решења. Јакобсон наводи пример да сви словенски језици
имају флексију односно падеже. То доводи до појаве граматичких
рима у свим словенским књижевностима (римовање именичких
или глаголских наставака). Слични језици у књижевности
производе слична стилска или вербална решења. Он жели да
проучава како се слични вербални поступци јављају под утицајем
сличних језичких механизама и закона. Ово је први предмет
проучавања упоредне словенске књижевности.
2. заједничке словенске поетске форме наслеђене из усмених
традиција различитих словенских народа
У свим словенским књижевностима, присутне су некакве форме,
поступци (рецимо врсте стиха), који су наслеђе из фолклорне
усмене књижевности. Јакобскон сматра да би се могла направити
једна компаративна словенска поетика која би се бавила
проучавањем словенског фолклорног наслеђа - стилским
поступцима, техникама, заплетима, митовима, легендама
проистеклим из усмене традиције словенских народа
3. заједничка словенска књижевност – црквенословенска
књижевност
Јакобсон сматра да је она имала одређеног значаја у даљем развоју
световних словенских књижевности и нарочито појединих
књижевних језика. Он указује на остатке фразеологије и
метафорике црквенословенске поезије у руској поезији ХХ века
код футуриста и модерниста.

Курцијусова концепција упоредног изучавања књижевности, Јакобсонова

концепција упоредног изучавања књижевности и концепција типолошких
аналогија Конрада и Жирмунског настале су у покушају превазилажења кризе
упоредне књижевности француског типа. Разлике између ове три концепције су
велике, али заједничко им је то да превладају главни недостатак свих
позитивистичких изучавања веза и утицаја, а пре свега француске компаративне
књижевности. Главни недостатак позитивизма и француских компаратиста био је у
томе што су покушавали да књижевну чињеницу објасне као последицу неког
конкретног утицаја. Главни недостатак је заправо каузални метод, он ограничава и
носи проучавање књижевности ка нечему што је таквом проучавању страно.
Све три концепције одбацују каузални метод и служе се неким другим –
Курцијус и Жирмунски историјско-филолошким, Јакобсон лингвистичко-
компаративним... Све три концепције превазилазе недостатке позитивистичке
компаратистике помоћу схватања да међу различитим текстовима у различитим
књижевностима могу постојати естетски значајне везе (не фактичке) које треба
проучавати на некој основи која омогућује и чини смисленим поређење међу тим
књижевностима. Та основа је у свакој од ове три концепције различита – код
Курцијуса је латински средњи век (заједничко свим европским књижевностима и
омогућава поређење), код Јакобсона сродство словенских језика (да би могло да се
пореди треба да постоји нешто што је заједничко, овде сродност), код Жирмунског
и Конрада схватање о стадијалности процеса историјског развоја у светским
оквирима. Све концепције имају неку идеју на основу чега треба да се врши
поређење.

70. Tradicija (Eliot)

Почетком ХХ века, као најснажнија реакција на позитивизам јавља се
гледиште анисторизма / аисторизма. Различите теоријске школе ХХ века су
заступале ово гледиште. Руски формалисти су одбацили ово гледиште у каснијој
фази када формулишу сопствену теорију књижевне историје односно еволуције.
Као прва реакција на позитивизам и историзам ХIX века у различитим деловима
Европе јавља се врло заоштрен став аисторизма по коме књижевност као
књижевност нема историју. Овакво схватање имају руски формалисти, различите
школе иманентног приступа: феноменолози, Кајзер (феноменолошки метод), Велек
и Ворен (Велек највећи критичар позитивизма). Историзам је био заступљен и код
појединачних аутора, најчешће песника и писаца. Почетком ХХ века у Француској
такви су Пруст и Валери, у Енглеској Т. С. Елиот.
Елиот је 1919. написао есеј Традиција и индивидуални таленат у којем
образлаже ово становиште аисторизма. Његова концепција из овог есеја је
најпознатија формулација таквог става према књижевности. Елиотова позиција као
песника је класицистичка, он тражи поштовање традиције. Он није авангардни
песник, модерниста који се буни против традиције и баштине књижевног наслеђа,
он није као Маринети који тражи да се поруше сви музеји и библиотеке. Елиот
тражи поштовање и познавање традиције! Међутим, његово схватање традиције је
врло специфично, уопште није класицистичко. Потоње под традицијом
подразумева један стабилан, непроменљив, окамењен скуп поступака, стилских
изражајних средстава, тема, жанрова који се са једне генерације песника преносе на
следећу без промене, то се пасивно наслеђује. У класицизму је све дефинисано,
постоји скуп правила који мора да се наследи (десет лирских врста које су
дефинисали песници антике, број чинова у драми...). Традиционално схватање
традиције јесте да традиција представља један стабилан скуп правила који се
предаје као нека пилула од једне генерације песника до друге. Елиот овакву
традицију не прихвата и одбацује! За њега је традиција жив, динамичан скуп дела
из прошлости која живе и у садашњости. Традиција је оно што сваком песнику
омогућује да постоји, оно што порађа сваког новог песника, то је књижевност која
је још увек актуелна, која живи, која делује.
Он каже „када би се једини облик традиције преношења из генерације у
генерацију састојао у томе да следимо путеве оне генерације која нам је
непосредно претходила и да се слепо и бојажљиво привезујемо уз њене успехе,
нема сумње да би требало одгурнути такву традицију. Традиција је ствар која има
много шири значај. Она се не може наследити, а ако вам је потребна, морате је
стећи великим трудом. Она на првом месту обухвата осећање историје за које
безмало можемо рећи да је неопходно сваком оном ко би хтео да буде песник и
после своје двадесетпете године. А то осећање историје укључује запажање не само
онога што је у прошлости прошло, већ и онога што је садашње у прошлости.
Осећање историје присиљава човека да не пише прожет до сржи само својом
генерацијом, већ са осећањем да читава европска литература почевши од Хомера, и
у оквиру ње читава литература његове сопствене земље, истовремено егзистирају и
истовремено сачињавају један поредак.“
Према Елиотовом мишљењу, традиција представља један скуп дела из
прошлости и из наше савремености која сва постоје истовремено. Дела од Хомера
до данас представљају један систем, структуру, хијерархију вредности, поредак. У
том поретку појединачна дела ступају у међуодносе, утичу једно на друго, мењају
се. Такав поредак је хијерархизован (нека дела су мање, а нека више важна у
зависности од одређеног периода) и динамичан (мења се однос између дела).
Осећање за традицију, познавање традиције обухвата историјски смисао. „Осећање
историје или историјски смисао укључује запажање не само онога што је у
прошлости прошло, већ и онога што је садашње у прошлости.“ Он говори о pastness
of the past и presence of the past. Онај ко хоће да буде песник мора да разликује оно
што је прошло у прошлости, оно што је мртво, оно што за нас нема никакву
вредност, од онога што је из те прошлости живо и у садашњим условима. У
књижевној прошлости постоји оно што је прошло, што има само музејску,
архивску вредност и нешто што је присутно из те прошлости.
Елиотово осећање тј. смисао за историју подразумева да сте у стању да
разликујете те ствари. Он каже да сваки песник мора да се прожме традицијом ако
хоће да буде песник. „Ниједан песник, ниједан уметник нема сам за себе целовито
значење. Његов значај, оцена његовог дела јесте оцена његовог односа према
мртвим песницима и уметницима.“ Да би се оценио неки савремени песник, он се
мора ставити у контекст традиције и вредновати мерилима традиције, видети да ли
издржава пробу контекста највећих песника свих времена. „Не можете га самог
оцењивати. Морате га ради контраста и поређења поставити међу мртве. Мислим
да је ово принцип естетичке, а не само историјске критике.“ Ово је место због кога
се каже да је ово концепција аисторизма. Вредности су вечне, то је принцип
историјске критике. Иста мерила примењујемо и на дела из прошлости и на дела из
садашњости. Зато књижевност као књижевност, као уметност, нема историју.
 То није историјска критика, већ естетичка. По Елиотовим високим
мерилима, савременог песника треба поредити са Хомером, Дантеом, Милтоном,
па и самим Елиотом. То је принцип естетичке критике. „Постојећи споменици
образују међу собом један идеалан поредак који се модификује увођењем уистину
новог уметничког дела.“ Сваки пут кад се појави неко уистину ново уметничко
дело постојећи поредак се мало промени, модификује. Елиот образлаже: „не
оцењујете ви само дела садашњости према мерилима прошлости, него сваки пут
када се појави уистину ново дело ви и она дела из прошлости сагледавате из нешто
друкчијег угла“. Пример: после Џојса, Хомер се не чита на исти начин. „Постојећи
поредак је потпун све док се не појави то ново дело, а да би се одржао ред и после
новине која се наметнула, читав постојећи поредак мора да се макар и најмање
измени и тако се односи сразмере вредности сваког уметничког дела поново
саображавају у целини, а то представља уклапање старог и новог. Свако ко се
сложи са овом идејом о поретку, о форми европске односно енглеске литературе,
неће сматрати неоправданим да садашњост исто толико мења прошлост колико
прошлост управља садашњошћу.“1
Елиотова идеја да традиција представља један истовремени поредак и да су
ту присутна сва дела из прошлости, да свако ново дело улази у дијалог са
целокупном прошлошћу, најчешће се изводи у правцу аисторизма. Тако је разумеју
Велек и Ворен. Прошлост је присутна, жива, она мења, обликује, утиче (presence of
the past). Књижевност као књижевност нема историју, ништа се не мења. Велек и
Ворен овако тумаче Елиотову концепцију као и већина каснијих теоретичара.
Елиотова концепција се не мора изводити у правцу аисторизма, иако Елиот, Велек
и Ворен и други чине супротно. Елиот не пориче pastness of the past – да прошлост
понекад има само историјску вредност, музејски значај. Другим речима, Елиотова
концепција се не мора нужно изводити у правцу аисторизма, она би се могла
изводити и у правцу једног историзма, али не позитивистичког (који захтева да се
прошлости искључиво приступа са становишта прошлости, уживљавањем у
прошлост), него оног који би прошлости приступао са становишта садашњости и
правио разлику између онога што је из те прошлости мртво и онога што је живо.
Елиот се у овом есеју залаже за тумачење књижевног дела које ће у обзир
узимати само оно што су његове естетске вредности, а неће се ослањати на
спољашње околности настанка дела или на биографију писца. Елиотова критика је
увек иманентна. Он каже да поштена критика и танана оцена књижевног дела увек
треба да буду усмерени само на поезију, никад на песника. Зато што добар песник
никад није садржан у својој поезији, не исказује своје емоције, сирове доживљаје.
И обрнуто – добра поезија не говори ништа о свом аутору. То је класицистички
став, не исказивање емоција и пуштање на вољу емоцијама као што кажу
романтичари, напротив - бежање и удаљавање од емоција.
На крају есеја излаже идеју деперсонализације. „Други аспект ове безличне
теорије или теорије безличности јесте однос песме према аутору. Помоћу једне
аналогије наговестио сам да се дух зрелог песника не разликује од духа незрелог
1
Идеја да постоји некакав канон вредности за западноевропску традицију није јако
популарна. Данас се сматра да су Шекспир и Јаша Брбаров исто, обојица су писци. Данас постоји
тенденција да се укине идеја канона, јер је проучавање књижевности евроцентрично, запостављени
су мали језици...
песника буквално по вредности његове личности, нити по томе што је нужно
занимљивији или што има више да каже, већ по томе што је он утанчаније
усавршен медиј у коме нарочита и врло разнолика осећања могу слободно да ступе
у нове комбинације.“ Дух зрелог песника је савршенији инструмент за контролу
емоција и за стварање једног посебног осећања које не постоји нигде осим у песми.
„Извео сам аналогију са катализатором. Када се већ два поменута гаса (сумпор и
кисеоник, прим. проф.) помешају у присуству платнасте плочице, они стварају
сумпорну киселину. Ово се једињење образује само ако је присутна платина. Па
ипак, новоформирана киселина не садржи ни трага од платине нити се сама
платина наизглед изменила. Остала је инертна, неутрална, иста. Песников дух је
комадић платине.“ Песник мора да буде присутан, али у песми нема његовог
правог осећања. „Он може делимично или искључиво да искористи искуство самог
човека, емпиријског човека, али уколико је уметник савршенији утолико ће у њему
бити радикалније раздвојен човек који пати од духа који ствара. Утолико ће његов
дух савршеније да вари и преображава страсти које су његов материјал.“
То је један типично класицистички став код неких модернистичких песника.
Валери каже да Леонардо није Леонардо и да прави творац велике песме у ствари
није нико. Пруст каже да у његовом роману постоји један господин који каже ја то
нисам ја, то је неко други, нема везе са емпиријском личношћу писца.
Елиотова тероија деперсонализације је реакција на пренаглашени
субјективизам у романтизму. „Песников дух је у ствари нека врста посуде у којој се
скупљају, гомилају безбројна осећања, фразе, слике које ту остају све док се не
окупе сви чиниоци који могу да се сједине и образују нову сложеницу. Поезија није
пуштање на вољу емоцији, већ бежање од емоције. Она није израз личности, већ
бежање од личности. Одвратити интересовање од песника у корист поезије јесте
циљ достојан главе јер би то довело до правилније оцене стварне поезије, било да је
она добра или лоша. Има много људи који цене изразе искрене емоције у
стиховима и постоји један мањи број који су у стању да цене техничку изврсност,
али врло мало њих могу да открију израз значајне емоције, емоције која живи у
песми, а не у песниковом животу.“ Емоције у поезији су чињенице текста, нису
праве. У наставку своје теорије о деперсонализацији у есеју о Хамлету, Елиот
изводи објективни корелатив – песничка слика / поступак / форма која служи да се
помоћу ње произведе емоција у песми која је еквивалент некој стварној емоцији. У
успелој поезији нема праве емоције већ објективних корелатива који су замена за
праве емоције. По Елиотовом мишљењу Хамлет је неуспела (неразрађена)
трагедија зато што Шекспир није успео да пронађе објективни корелатив за
емоцију коју је желео да представи, за разлику од његових других трагедија попут
Магбета и Краља Лира.

13. Čitava evropska literatura, počev od Homera, istovremeno egzistira i istovremeno sačinjava
jedinstven poredak.
Према Елиотовом мишљењу, традиција представља један скуп дела из прошлости и из наше
савремености која сва постоје истовремено. Дела од Хомера до данас представљају један систем,
структуру, хијерархију вредности, поредак. У том поретку појединачна дела ступају у међуодносе,
утичу једно на друго, мењају се. Такав поредак је хијерархизован (нека дела су мање, а нека више
важна у зависности од одређеног периода) и динамичан (мења се однос између дела).