MICHEL GIACOMETTI com a colaboracéo de FERNANDO LOPES-GRACA CANCION EIRO POPULAR PORTUGUES CIRCULO DE. LEITORESA Fernando Lopes-Graca coube a tarefa de uniformizar @ grafia dos textos musicais ¢ transcrever a maioria dos espécimes extraidos da nossa recolha ¢ aqui compen- diados. A ele deve-se ainda uma colaboragao de todos os momentos, licida ¢ perspicaz, patente em todos os dominios da observacdo € andlise musicolégica e, ai da, na selecgéo antolégica, no exame critico e na revi- sao do material constituitivo da obra Capa e maqueta: Antunes Desenho musical: Margarida Lisboa ¢ José AntOnio Batata Tlustragdes a preto: Manuel Rosa Tlustragées a cores: Hipolito Clemente (pags. 12, 40, 100, 132, 156, 196, 224, 248 © 276) Fotografias a cores: Adriano Sequeira (pags. 21, 25, 33, 37, 49, 53, 65, 69, 77, 81, 93, 97, 113, 117, 121, 124, 129, 149, 153, 165, 168, 173, 177, 185, 189, 205, 209, 241, 245, 253, 257, 265, 269, 285 e 288) Fotografias a preto: Leonor Lains (pags. 27, 103, 107 ¢ 123) Restantes fotografias: Michel Giacometti © by Michel Giacometti e Circulo de Leitores Fotocomposto em times por Multigrafia Furtado e Fototexto, Léa; impresso e encadernado por Gris Impressores no més de Agosto de 1981 para o Circulo de Leitores, Lda., com sede na Rua Eng.° Paulo de Barros, 22 — 1599 Lisboa Codex Primeira edigéo: 20 000 exemplares S6 € permitida a venda aos Sécios do CirewloPROEMIO A apresentagao de um cancioneiro popular em moldes editoriais que visam a mais larga audién- cia possivel pode acarretar suspeitas de manipulagées de varia ordem, a menos que nao se previna 0 leitor dos conceitos que informam a obra para nela, de certa maneira, poder intervir criticamente. O que aqui se pretendeu, acaso com certa presungao, foi restituir ao povo portu- gués 0 que lhe pertence de uma heranga legitima, nem sempre avaliada justamente como um dos mais preciosos bens do patriménio comum. Neste legado, e por razdes ébvias, houve que ampu- tar parte substancial do que constitui um corpo vivo de tradi¢des musicais, complexamente relacionadas com a histéria ¢ a cultura do Pais. Apostamos, contudo, na virtude inequivoca de uma colectinea que procura reunir debaixo do mesmo tecto as vozes dispersas, longinquas ou familiares, de um povo induzido a consideré-las como fantasmas indesejaveis do passado e testemunhos incémodos do presente. Assim, coube-nos a ingrata tarefa de seleccionar espécimes, cujas estruturas, estilos, géneros e fungoes diversificados delineassem tracos fisionomicos de uma tradigéo, em que se reconhece, como caracteristica essencial, um multissecular enraizamento e, ao mesmo tempo, um incessan- te rejuvenescimento, a sublinhar a inalterada capacidade criadora do povo portugués. A colectanea apresenta, deste modo, algumas feigdes elementares do canto, por um lado, e, por outro, polifonias de claborada estruturag4o; ritmos a escandir os gestos do trabalho, e expres- ses libertas de quaisquer cAnones; formulas severas inscritas em ritos remotos e inspiragées circunstanciais; documentos arquivados em paginas de cancioneiros esquecidos, e imagens re- cénditas na memoria colectiva; gritos isolados clamando na solidéo dos campos, e vozes unidas a reclamar a terra e 0 pao. No plano antolégico, resta dizer que, na vasta documentacao chegada as nossas maos (1) e que foi objecto da nossa cuidadosa andlise, detectémos linhas de forga e caracteres tendenciais per- mitindo, na colectanea, a fixagao de grupos de certa homogeneidade, no tocante sua insergao no tecido social. A estes grupos, chamamos passos, no sentido de constitufrem eles, Para assim dizer, o terreno visivel ou as direcgdes possiveis em que se movem os cantos e se ajustam dialecticamente a vida © suas normas na comunidade rural. Nada autoriza, assim, que se considerem as divisées arbitrdrias, que sao estes passos, como compartimentos estanques a confinar, em categorias isoladas e estranhas a sua autonomia, a realidade totalizante da express&o popular. A gesta inconfundivel do Povo, quisemos associar, por simples dever de justiga, aqueles que, de Adelino Anténio das Neves e Melo a Fernando Lopes-Graga, de César das Neves e Gualdino de 5Campos a Gongalo Sampaio, Rodney Gallop, Virgilio Pereira e tantos outros, auscultaram com infinito amor o canto profundo surgido da propria terra. De todos eles é este Cancioneiro amplamente devedor, pelo que desejariamos viesse a ser onsi- derado como modesto tributo de merecida homenagem e consideragao Conhecidos os fundamentos e modos do cancioneiro, 0 leitor decidiré se deve ou nao trilhar os passos que seguimos. O que nao podera, acreditamos, é ficar neutro perante a beleza flagrante dos textos que se Ihe apresentam como vozes, ritmos e¢ gritos de uma tradiga0, cujo eco se repercute ao longo do camino dificil, e por vezes doloroso, do seu povo. (1) Cerca de 7.000 espécimes musicais, dos quais perto de 4.000 provenientes de cancioneiros e obras varias, e 3.000 das nossas préprias recolhas.BREVES OBSERVACOES SOBRE A MUSICA POPULAR PORTUGUESA Ja afirmamos nao pretender este Cancioneiro mais do que aproximar vozes, ritmos e gestos, dispersos ou perdidos no tempo, cuja confrontago permitiria esbogar a tracos largos a fisiono- mia da nossa cang4o popular. (1) Nao sera neste local, portanto, que iremos indagar da esséncia ou cardcter proprio de um patri- monio musical de que ainda hoje mal se conhece a vera feigo estética e a exacta dimensio sociolégica. Assim, a nossa intervengao limitar-se-4 a sublinhar os aspectos mais salientes do canto e, com eles, os mais pronunciados particularismos regionais, atendendo, sobretudo, ao facto de terem sido eles em geral recolhidos e avaliados de acordo com critérios de flagrante subjectividade. Dai sucede, alias, apresentar a nossa investigacio musical resultados fragmentérios e de algum modo tendenciosos. Com efeito: 1. Nao passaram do papel os projectos oficiais de inventariago sistematica da nossa tradigao musical. (2) 2. Deve-se a auscultago esporddica das suas fontes a iniciativa de pesquisadores de rara dedi- cag&o que, todavia, nem sempre souberam evitar o escolho da obediéncia a modas estéticas ou preconceitos de escolas ou capelas. 3. Acham-se com frequéncia arredados das recolhas os espécimes que porventura melhor pode- riam definir a psique colectiva, tais como as férmulas elementares do trabalho, os cantos sociais € politicos, as cangGes que registam as pulsagdes intimas do homem rural, etc. Mais gravosa- mente ainda, a matéria musical é-nos restitufda nao raras vezes num estado de invulgar empo- brecimento, devido a simplificagées das estruturas melédicas e harménicas. Nestas circunstancias, 0 canto perdeu singularmente, na tradugao que dele nos é dada, a forga telirica e o significado de facto social dinamico. 4. Encarado sob um certo ponto de vista recreativo, o nosso folclore musical adquiriu uma imagem caracterizadamente infantil e inconsequente. Nesta ordem de ideias, as criagdes popu- lares foram quase sempre tidas por produtos culturais inferiores, isto 6, residuos ou adaptagées sui generis da chamada arte culta.5. Do que ficou dito, poder-se-4 concluir nao ter a nossa pesquisa musical acompanhado os progressos da investigagao etnolégica que, com Teéfilo Braga, José Leite de Vasconcelos, Jorge Dias ¢ outros, conheceu fecundo desenvolvimento na diversidade das suas perspectivas. Mas ser de observar, também, nao terem sempre os mestres da nossa etnografia conferido total importancia ao contributo musical para 0 conhecimento do Homem portugués. Deste modo, melhor se entenderé a nossa prudente reserva no que respeita & desejavel tipologia da nossa miisica folcl6rica, cujos fundamentos, cremos, mister seria procurar em dominios aparentemente distantes. Com efeito, afigura-se-nos estar a nossa tradigao rigorosamente rela- cionada com fenémenos de ordem geogrdfica, histérica e social, gue nela intervieram de modo indiscutivel. Neste particular, conviria apurar o 4mbito e peso relativo de factores que refiram, por exemplo, a situagao geogr4fica peculiar de Portugal (receptaculo de correntes culturais justapostas vindas do Este); a nossa miscigenagao com Arabes e Judeus; os Descobrimentos e os seus reflexos no plano psicossocial; a fixagao de numerosos escravos africanos; as relagdes seculares com vizi- nhos de varias etnias, reunidas sob a coroa de Castela; a sedentarizagao de tribos ciganas; enfim, os movimentos migratérios e a propria colonizacao. Mas faltaria ainda descortinar num pafs de tao velha nacionalidade, e apesar do papel unifi- cador do Estado e da Igreja, as razdes de tio marcadas diferenciagées regionais e, outrossim, determinar 0 porqué da tao probante funcionalidade da nossa cangao popular, 0 que sem dtivida remeteria para questées lindantes com estruturas fundidrias e sistemas de produgio. A todas estas perguntas, praticamente sem resposta, contrapde-se a firme presenga do canto, cuja fungao sempre se ajusta as leis da sobrevivéncia na sociedade tradicional e de economia rural, em que ritos do trabalho e de religido visam assegurar ao homem a sua salvagao no mundo terrestre. Se quiséssemos agora considerar 0 que de mais significativo revela a nossa cangao popular, do ponto de vista da sua natureza, modalidades, estruturas e fungdes, nao hesitariamos em apontar para quatro aspectos dispares mas inequivocos e cuja apreciagao conjunta permite de- tectar a profunda integrag¢ao do fenémeno musical na vida quotidiana das populagées rurais. 1. A expressao polifénica parece-nos ser a que mais pertinentemente afirma o comportamento musical do nosso povo, atestando nas suas varias formulagdes um longinquo enraizamento e uma vasta implantagao territorial. Ao abranger grande parte dos distritos de Aveiro, Beja, Braga, Castelo Branco, Guarda, Viana do Castelo, além de concelhos ou zonas limitadas dos distritos de Coimbra, Evora, Santarém e Vila Real, 0 canto polifénico assumiu entre nés uma importancia raramente igualada em povos da Europa Ocidental (notemos de Ppassagem a sua quase inexisténcia na vizinha Espanha). Sumariamente, esta polifonia apresenta as formas antigas do gymel (canto em terceiras) ¢ do fabordao (canto em terceiras e sextas) e, deste, formas mais elaboradas a trés e quatro vozes (organum). fi de sublinhar 0 facto de ela ser entoada apenas por mulheres em todas as regides, salvo no Alentejo, onde é de uso quase exclusivo dos homens. Assinalam-se, contudo, exem- plos de excepgdes, que so certos cantos rituais da Beira Baixa e Beira Litoral e certas modas alentejanas de trabalho, que admitem, respectivamente, vozes masculinas e femininas. Por fim, 0 que mais surpreende nesta polifonia € 0 seu ajustamento as ocasides do trabalho (sacha, sementeira, ceifa, varejo da azeitona, arrancada, macadela e espadelada do linho, etc.) a testemunhar a sua solidariedade com as tarefas vitais do homem do campo.2. A miisica que costuma designar-se genericamente por misica religiosa ocupa um espa¢o inegavel na nossa tradigao, pela variedade e riqueza das suas expressdes. Oferece-nos ela der- radeiros vestfgios de estilos e modos arcaicos, ao acompanhar ceriménias que a liturgia catélica fixara e, sobretudo, ao inserir-se em praticas exteriores ao culto. Assim, ao lado de misicas litargicas folclorizadas, outras h4 que exerciam, ou ainda exercem, fungées rituais libertas dos canones ou imposigées eclesidsticas. Disso sao exemplo os cantos de romeiros baseados em incisivas formulas melédicas (Beira Baixa) ou estruturadas polifonias (Minho, Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral) e os cantos de peditério das Janeiras e dos Reis (de Tras-os-Montes ao Algarve, Madeiras e Agores). (3) Essencialmente vocal, esta miisica, inclui, todavia, elementos instrumentais cuja fungao magi- co-encantatéria se acha patente no repertério, por exemplo, dos gaiteiros do Nordeste transmon- tano e dos tamborileiros da raia sul-alentejana. Observe-se ainda que raramente ela se exprime de maneira devota ou exageradamente mistica. Pelo contrario, transparece af uma curiosa liberdade na convivéncia com santos protectores e outras divindades a quem so dirigidas rogagées a visar fins utilitérios imediatos. 3. O terceiro aspecto reside na curiosa omnipresenga do romanceiro, assumindo fungées diver- ificadas a reflectir a sua nitida implicagdo na vida colectiva e doméstica das populagdes rurais. A sua difusao é particularmente notavel em areas extremas do territério, ou sejam, o Nordeste transmontano e o Algarve. Achamo-lo ligado naquela regiao as fainas agricolas, em especial a ceifa, sob a forma de canto alternado (cuja melodia se desenvolve em geral no ambito de um primitivo pentacordo), enquanto no Sul parece perpetuar-se na velha tradigéo dos cantos narra- tivos entoados aos serées. Neste caso, conserva o caracter melédico dos velhos romances can- tados em «tom morto», que ainda podem ouvir-se da boca de gente idosa em todas as zonas do Pais (inclusive nos concelhos limitrofes da Capital). A sua interferéncia em ritos do trabalho (as j4 mencionadas cantigas das segadas e, também, das malhas, da apanha das ervas, da fiagao e tecelagem do linho, etc.), em datas consagradas no calend4rio cristao (Janeiras, Reis, Quaresma) ou, ainda, em horas devocionais do dia e da noite, assegura-Ihe um lugar de predilecgo na memoria (e no gosto) popular. Tanto assim é que sobrevive nas narragGes circunstanciais de cegos andantes e poetas vagabundos a testemu- nharem as suas sempre renovadas floracées. 4. © Ultimo aspecto, a que nem sempre se deu a merecida atencdo, diz respeito as tonalidades em que se estruturam bastantes espécimes do repertério tradicional. Assim, ao lado de um grupo maioritario de cangdes tonais (baseadas no classico maior-menor), Fernando Lopes-Graga distingue trés outros grupos formados por cangdes modais (onde dominariam 0 mixolidio, o frigio € 0 edlio), cangdes cromaticas, que assimila a modos, aplicando-lhes a qualificagéo de «exéticos», € cangdes, ou mais propriamente melopeias, partindo de um «simples nticleo tetra- cordal ou pentacordal» (romances das segadas e certos cantos de romeiros, respectivamente, em Tras-os-Montes e na Baixa Baixa). As nossas breves observagées nao esgotam a inextricével complexidade do fenémeno musical popular, de que se nao podem ignorar aspectos considerados de meno interesse musicoldégico, mas nao de todo despreziveis, pois que em boa verdade nao séo menos elementos desse fend- meno. Citamos, por exemplo, os chamamentos e dialogos entoados a distancia (Tras-os-Mon- tes, Minho ¢ Beira Alta), as cantilenas da pedra (generalizadas), os ritmos dos cavadores noplantio do bacelo (Beira Litoral, Estremadura e Ribatejo) e 0 leva-leva dos pescadores da sardi- nha (Algarve), que remetem para velhas culturas pastoris ou nos revelam os primérdios do canto. Mas muitos outros problemas levantaria uma abordagem que se desejaria menos superficial, induzindo-nos, entre outras, a observagSes quanto 2 estruturacdo estréfica da nossa can¢o (predominancia da quadra como suporte da melodia e sua extrema mobilidade) ou interrogacées acerca da diminuta incidéncia da nossa musica instrumental, do cardcter um tanto estereotipado da coreografia popular, ou, ainda, da permanéncia, aqui e acold, do canto liberto da metrifica- ¢ao regular, etc. Dito isto, restaria considerar a situagéo presente da nossa mtsica popular, inserida como ela se acha numa sociedade rural percorrida por correntes antagénicas. Na ocorréncia, apenas nos é licito observar sucintamente: 1. A tradigao oferece resisténcia frontal as misicas exégeneas, mas apenas na medida em que ainda corresponde a necessidades sentidas colectivamente. 2. Da perda irremediavel de espécimes, estética e socialmente preciosos, que teria sido possi- vel conservar para a posteridade, nao se pode inferir-a fatal extingao a breve trecho do folclore musical. 3. Enquanto subsistir a subalternizagao social e cultural de vastas camadas da nossa populagao, ou seja, enquanto nao surgirem condigdes para o nascer harmonioso de uma cultura nacional identificada com o devir colectivo, 0 folclore continuaré a constituir 0 refiigio da criatividade popular, a imensa floresta onde se ocultam velhos segredos e se forjam novas esperangas. (1) Por comodidade, utilizaremos indiferentemente expressdes, como cangao popular, misica tradicio- nal, folclore musical, para designar a misica de tradigéo oral (embora nao exclusiva), cujo carécter intrinseco e funcionalidade testemunham um intimo relacionamento com a sociedade de economia rural. (2) O mais conhecido destes projectos, elaborado pelo Conselho de Arte Musical do Conservatorio de Lisboa (1902), no teve qualquer efeito prdtico (3) A tradigdo musical das ithas adjacentes é-nos pouco familiar, nao obsiante os trabalhos do Prof. Artur Santos nas ithas Terceira, S. Miguel e Santa Maria e, ainda, a mal conhecida recolha do Dr. Antonio Aragdo Mendes Correia no arquipélago da Madeira.NOTA PRELIMINAR Normas metodolégicas simples, servidas por siglas e sinais gréficos de uso corrente, intervém na apresentag4o do Cancioneiro 1. Os espécimes musicais (cangdes, dangas, documentos de varia ordem) neste livro estampa- dos provém de trés fontes: a) publicagées de matéria etnografica ou de indole afim, discriminadas na Bibliografia; b) documentos manuscritos inéditos (em infimo nimero); c) documentos gravados, j4 editados em disco ou ainda inéditos. Damos os primeiros tal como os seus colectores ou transcritores os apresentaram, uns com indicagdes de andamento, outros sem qualquer anotagao deste género. Os segundos, os docu- mentos manuscritos, sao j4 um pouco mais precisos neste particular. Quanto aos terceiros, os documentos gravados, atribuimos-lhes 0 andamento metronémico apurado na escuta pelos seus transcritores. Fazemos ainda a adverténcia de que a todos eles se procurou dar uma grafia uniforme, isto é, sistematizada por um processo comum de escrita, sem se lhes alterar, salvo num certo ntimero de casos (flagrantes lapsos ou arbitrariedades de notagao), a sua fisionomia essencial. (1) 2. Reproduzimos sem modificacdo sens{vel os textos literarios. Apenas actualiz4mos a ortogra- fia e, quando necessario, regulamentémos a pontuagdo. Conservamos, nao obstante as diividas que possam suscitar, os regionalismos lingufsticos registados por alguns autores. 3. Encurtamos letras por demais extensas, sobretudo quando constituidas por quadras soltas, mas cuidamos em no prejudicar nelas o sentido ou a estrutura formal. Por outro lado, comple- tdmos ligdes fragmentarias de romances e colocdmos os acrescentos entre parénteses rectos. 4. Substituimos os tftulos originais pelo incipit ou verso inicial ou, ainda, quando desejavel, pelo proprio estribilho, salvo no caso de musicas instrumentais/coreograficas, em que recorre- mos & designag&o que delas mais comummente se conhece. 5. Acompanhamos por um ou dois asteriscos certos titulos, para assinalar respectivamente os espécimes registados por meios mecanicos (discos de alumfnio ou fitas magnéticas) mas conser- vados inéditos, e aqueles que se acham coligidos em obras fonogréficas referidas na Discogra- fia. 6. Introduzimos cada um dos espécimes da colectanea com dados sinaléticos abreviados, cujo desenvolvimento 0 leitor encontrara no capitulo Notas e comentarios. Consignémos em primeiro lugar o nome do colector responsdvel da anotag4o musical e, eventualmente, entre parénteses, 0 do revisor desta; a seguir, 0 local (lugar e freguesia separados por um / do conselho e do distrito) e a data da recolha ou, por impossivel, 0 periodo intercalar entre duas datas extremas; por fim, e no caso das nossas proprias recolhas, os nomes dos transcritores musicais, Fernando Lopes-Graga ou Kilza Setti e, entre parénteses, 0 nome do primeiro, nos raros casos em que surgiu a necessidade de proceder a revisio do trabalho da investigadora brasileira. (1) E da responsabilidade de Fernando Lopes-Graca a redacgao do ponto 1. do presente texto