WA PANAPIARIATIOCATE: jae PERO A NOTACION DE eis PMUSICA CONTEMPOR ANEA oe} : " a " tll RIC an yiIndice Introduccién a la problemética de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales La misica, el compositor, la notacién y el intérprete. Nuevas orientaciones de la misica contempordnea y sus consecuencias graficas. 1) Liberacién de la tonalidad, pag. 16 — 2) Ruptura de la simetria y de la periodicidad ritmica, pag. 20. — 3) Busqueda de nuevas sonoridades, pag. 31 Apéndice de signos gréficos de la musica contempordnea (Alturas, pag. 42; Intensidad, pag. 47; Ritmos, pag. 51; Timbres, pag. 59) Partituras consultadas Indice de ejemplos musicales en el texto Bibliogratia Indice alfabético Pep 9 " 15 a 73 77 79 81Prologo Un ao de actividad musical en ia séptima década Gincuenta o cien afios en el siglo XVI onto que ce camtigad ‘Ge obras egitadas y difundidas. La velocidad de las comunicaciones, le faslidad ae tas ediciones (partituras y discos) y el constante intercambio cultural entre odes los paises del mundo, hacen que el Apenas transcurridos dos afios de la finalizacion de este trabajo, recientes ediciones de libros y partituras presentan nuevos datos imposibles de incor porar ya. No obstante lo aaui consignado no ha prescripto. Todavia siguen vigentes los Blanteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notacion tradicional y dia a dia se acentia mas la grafia musical polivalente, en la cual un mismo signe Puede significar diversas y muy distintas cosas segiin los intérpretes 0 sequin =I estado de dnimo de un Unico y mismo ejecutante. Para la preparaci6n de este libro se agoté la bibliografia especifica existente en dibliotecas musicales publicas a la fecha de su redaccidn, y ofrece en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales. EI intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea Practica en este tipo de milsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras se hallard desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para iniciarlo en un nuevo mundo de signos musicales que hasta el presente no han sido _incorporados en los libros tradicionales de teoria musical (*). También a compesitores y musicdlogos interesara esta obra por la cantidad de ejemplos analizados y reproducidos. No fue objeto de este trabajo profundizar los procesos histéricos que culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creacién musical contemporénea, ni averiguar cual es el proceso psiquico que lleva a un compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafia tradicional, pues creemos que tales temas corresponden mas bien a un trabajo de musicologia histérica o de Psicogénesis de la misica. Este libro quiere ser tan sdlo un estudio sobre “La notacion de la misica contempordnea”, de ahi pues aue la introduccién historica que se ofrece valga tan sdlo como presentacién y esquematizacion de los problemas y orientaciones basicas del siglo XX ove condujeron a las diversas modificaciones de la grafia musical. Hacer un juicio de valor sobre os nuevos signos es muy dificil en estos momentos, y ademas creemos que es a los propios compositores, reunidos tal vez en un congreso internacional, a quienes corresponderia dar la ultima palabra sobre los iiltimos signos. 1) Drcno un poco 41 margen esto es muy ldgico si penssmos que muchos libros de twor® ‘musica’ tacaron 100 6-180 afos en incorporar iss nuevas experiancias musicales y Otros os en desrerrar de sus paginas conocimentos teoricos reterentes # préctics Musicales vinuicuadus'e musuoles. Los problemas de notacion Que presentamos en este hbro pertenecen Si ule XX. \"en su mayor alos ahos posterores« 1950. de ah pues Que eberan pas “aru ufhos antes de que sean inclaidos en 10s hbros de teork general de le musica an Shituio reterente a notacion musicA.M. LOCATELLI DE PERGAMG \ecién sin agradecer especialmente No queremos Cae ne veane” (Polonia), Einaudi (Italia) y Du editoriales “Polskie veutorizacion para reproducir fragments de obras editadas Seuil (Francia) pot ‘Sxtereivo este agradecimiento a los compositorer argentinos por ellos. Haccrardo. Gandini y José Maranzano por el Préstamo de sus Lois Aras, Grranusioblogo dacgues Challlev por permitirnos rere cue dos manent au Libro "La musique et le signe”. editedo por Rencere Lausanne een’Guitge Du Disque y 2 Fernando von Reichenbach Director Teese ce age ie Mica Electronica del Instituto Di Tells Por facilitarnos ef onstimiento del Convertidor Gratico de masica electronica, Buenos Aires, octubre de 1972| - Introduccion a la problem@tica de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales. “La tinta més débil vale més que la memoria més retentiva”, Proverbio chino. de representar tanto los sonidos ‘odificaciones de tiempo, inten: que limitan su {2 eparicién de una notacién musical es siempre posterior a la préctica misma de la misica, y sus caracteristicas y perfeccionemic necesidades expresivas del compositor, y también, en aianatemienae = materiales de que dispone para concretar su escritura (mérmol, papiro, sede madera, pergamino, papel, cinta magnetofénica) y de las técnicas de impresiOn gue difundirén su obra (impresi6n con tipos fijos, con tipos movibles, grabado, grabado con punz6n, litografia, tipografia, heliografia, fotograbado),’ como todo ejemplo, que la aparicién de la imprenta musical, recién iniciodo el siglo XVI, acab6 con los complicados, complejas, coloridos e individualistas tipos de grafia musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan mutuamente. Como diria Zimmel, ta cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejéndose la una en la otra. Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset. Como toda escritura, la notacién musical refleja la cultura general del pueblo que la posee y esté sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razén por la cual sufrié tantas modificaciones antes de legar_a ser lo que nosotros conocemos como notacién occidental y Jacques Chailley denomina “notation orthochronique” (3).““Orthochronique” de orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo que podemos traducir como “ortocrénica”, pensando en un arte de la ortocronia, tal como poseemos una ortografia que nos ensefia a emplear las letras y los signos auxiliares de la escritura. “En la notacién ortocrénica cada figura de nota designa, no ya un valor relativo, como en la notavién proporcional, sino un némero fijo de tiempo © fraccién de tiempo” (4). 5 Esta es la notacion empleada en forma general por, los compositores occidentales a partir del siglo XVIII cuando es impuesta por el auge definitive de la impresién musical con punzon (5). Hoy dia subsiste junto a otras is que ha elaborado el compositor de nuestro siglo (notacién aleatoria, mixta polivalente y electrénica). En algunas composiciones parece estar Leaping estas nuevas grafias que se originaron tratando de superar las imprecision notacién ortocrénica y tal vez en el futuro sea desplazada definitivamente. Dice Etiemble (6) que el papel caducaré como medio materi (1) Diccionario Enciclopédico Espasa Calpe. Tomo 38, NecNull, ne Espasa, 1923 (2) Armandd Machabey (ver bibliograffa N°18) (3) Sreques Chailley (6, ted. propia (a) ta (ta (6) Etiemble (13)A. M. LOCATELLI DE PERGAMO 10 ‘ Usica sino de todo tipo de escritura— frente al auge de escritura ~ no 3010 oe moléculas de hierro electromagnetizadas, ‘Se convertiria 1 Sided fo imaginado por Cyrano de Bergerac “C’est un livre a la verité, a eet un livre miraculeux, qui n’a ny feuillets ny caractéres; enfin, c'est en} {hae ou pour apprendre les yeux sont inutils: on n’a besoin que des oreilles"" (1). "iA esta premonicion de Bergerac corresponderia la “escritura” que se realicy mediante la transposici6n directa de las ondas sonoras en impulsos eléetricos que se consolidan en la superficie del disco 0 en la cinta magnetofonica, Lets escritura, que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaria constitu ida por estrias de profundided y grosor variable (en el disco) y por diversas orientaciones de los electroimanes (en la cinta magnetofénica). Ambas escrituras son ilegibles ¢ simple vista. Recién con la mtsica electronica y conereta el compositor podré fijar los més minimos detalles de una obra musical (matices, intensidades, timbres), detalles que hasta ese momento estaban en manos del intérprete. Todo, absolutamente todo, queda escrito y latente, de una vez y para siempre, eliminando al intérprete humano.© (ver 94a, ™ Il - La musica, el compositor, la notacién y el intérprete. En todo tiempo, y hoy més que nunca, ios problemas fundamentales del arte musical se plan- ‘tean en términos historicos. éEs preciso conservar © innovar? {Qué es lo que se debe conservar o destruir? G le Brelet, La misica es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser recreada-con exclusion de la misica electronica y concreta. El intérprete debe atenerse a los signos musicales y affadir en su ejecuci6n lo poco o mucho que de tradicion oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca lego a simbolizar totalmente una obra musical. La misica misma “se halla entre las notas”, pensaban Enesco y Mahler (1). Cualquier persona que haya estudiado algunos afios en un Conservatorio 0 con tun maestro particular podré dar testimonio de ésto. Si bien “la lengua musical dispone de una elocuencia bastante precisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse”” también es cierto que la partitura “es una belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las lineas de los pentagramas” (2) que el intérprete debe recrear. iCuntos detalles de fraseo, agégica, dinamica y “touché” nos han ensefiado nuestros maestros! detalles. que por cierto no figuran en ninguna partitura. Busoni pensaba que la pieza escrita correspondia a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente (3). Jacques Chailley (4) compara dos compases de una grabacién de “La Cathedral _Engloutie”, efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos ‘compases tienen igual figuracién ritmica (en corcheas) pero el resultado sonora €s distinto. Chailley se pregunta si es respeto hacia el autor ejecutar metronémicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no lo hacia, 123456789 0n 2 1) Chtade por J. 10 por J. Chailley (8) p. 118. w y (8) p. Allved Coriet, Curso de interpretacion. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As, cy oetpse HF {3 Wily Feppotee (20, lacques Chailley (10) pig. 116 y 118,a A.M. LOCATELLI DE PERGAMo 1 ejemplo anteriores el andlisis, en un ritmégrafo electrénico, de las corchea de ssc eofpases 70 ¥ 71, corcheos que en la escritura son iguales, La Wes Aretmedia representa la duracién tebrica media; abajo y arriba, las duraciones (eee ce Coe game a is asign compara un pasaje de “Le Sacre du _ direcores: Stravinsky y Boulez. Las diferencias ritmicas entre ambae yeeros fon muy claras y notorias. rsiones + Le Sacre de Printemps * En la obra precitada de Chailley éste dice que Stephen de la Magdalaine expli- cb minuciosamente cémo se interpretaba el Freischiitz en su época: si las voces fo podian cumplir lo que pedia la escritura se reemplazaban notas, signos de intensidad y también adornos. . tk ‘Algunos compositores aceptaban esta intromisién del intérprete en sus obras, Ilegando incluso a pensar, como Gluck, que si el intérprete se limitara a ejecutar fo que él habia escrito, su obra sonaria muy mel (1), En cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habja intervenido en una de sus Operas, la felicitd por lo bien que habia cantado, pero muy irénicamee le pregunté de quién era esa obra. Ambas y contrarias concepciones se observan también en nuestro siglo, y motivan, como es ldgico suponer, distintas grafias. Los compositores que tratan de fijar todos sus deseos en Ia partitura son prédigos en signos de acentuacién, de agdgica, metronémicos y de efectos timbricos. Indican con meticulosidad la duracién de cada pieza (2) e incluso de cada motivo 0 inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una libertad cada vez mayor al intérprete para elegir la concatenacion de fragmentos, las alturas 0 los, ritmos, legandose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gréfica total. Una tercera posicién seria la que adoptan los compositores que fijan con precision Parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La grafia de estas obras combina signos aleatorios con signos ortocrénicos, en la llamada notacion mixta o hibrida. promitoricamente ~y veremos ésto en detalle en el proximo capitulo“ encrucijada ae en primer término condujo en nuestro siglo @ una Ta cnt ae a evo por un lado a la absoluta congelacién de la obra creado 28 pea edbaeailes (se trate de una composicion concreta 0 electrénica)¥ nomen ion cada vez mayor del intérprete en la composi (3) 4 chatey ca n su Cuarteto para cuerd Since ls aoe, ra cuerdas N° IV, escrito en Budapest (1934) Béla Bartoh jones en minutos, segundos y milésimas de segundos para ca ‘movimiento ¥ (a) R&B Coda tema y fragmento musical ” Garam bositores argentinos Luis Arias y Jorge Rotter, por ejemplo, indicen "9 Segundos y milésimos de cada inciso musical.LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA 3 La misica tuvo a lo largo de la histori: fi a distintas definiciones mayor o menor grado la problematica musical, al enumerar los icy cae io les que la constituyen: altura, duracion, oe tensidad y timbre. Los sit nos (Sooner ca por sone inire. Lot ops al misica_mediante pentagramas, claves, notas, figuras, silencios, eas indicaciones metronémicas, dinémicas y agoe, : ere grannies ans Es Se, cools f i r dos, y trastrocados por las diversas corrientes estéticas de nuestro siglo: impresionismo, seociang Post-romanticismo, expresionismo, musica conereta, electronica, magnetoforics y_aleatoria; corrientes que recurren a distintas técnicas musicales, cong microtonalismo, politonalismo, polimodalidad, atonalismo, dodecafonem multiserialismo, etc. La historia de la notacién musical (cuya evolucion no detallaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva que se inicia con una gran imprecision representativa, alcanza un maximo de precision (1) y retorna con la misica aleaioria a la imprecision original a una “serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar"’, como confies2 uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2), Algunas de las nuevas grafias, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya que el intérprete no logra re-sonar lo que alli se le pide, sino que ejecuta lo que puede. El compositor, al ser consciente de esa imposibilidad real de ejecucidn, llega a la aleatoriedad; su lema es “lo més parecido posible”, “como se pueda”, “lo mas répido posible”, etc. similares a los consejos medievales “Quod tibi magis delectabilis”, “elige 10 que més te guste”, “ésto 0 aquéllo’. Ningin cambio histérico importante se realiza de la noche a la mafiana, ni de un afio para otro. Se necesitan largos periodos de sedimentacién, fermentacion y florecimiento de las nuevas ideas para que lo anterior desaparezca definitivamen- te. Y ain asi, es posible que pasado un tiempo vuelva a aparecer. Lo que ayer fue nuevo hoy ya no lo es, pero tal vez mafiana vuelva a serlo. La historia de la cultura y de la humanidad en general asf to demuestran. ia con la polifonfa, a la cual se deben las primeras compo- oie piesa papel es deci, composiciones en las cuales el rGsico antes que siciones “sobre el papel”, cantar, escribfa su mdsica (2) Gustavo Becerra (3).Ill - Nuevas orientaciones de la musica contemporanea y sus consecuencias graficas, “No todo lo nuevo vale por el solo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser valido tiene que aportar un enriquecimiento a la expresion artistica’ Dice Giséle Brelet en su obra Estética y Creacio i dsticres endow ctor: era ea Me es mos pnd base de consideraciones formales; sus obras, regidas por el intelecto, resporden esquemas formales y a moldes preconcebidos. Nada queda librado al subeonccien, te. Los segundos se guian por su deseo de expresin y no se sujetan nia esquemas formales ni a estructuras previas. No se trata de tipos puros, va que éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningun otro orden de volores humanos, sino seres en los que predomina més o lo formal o lo expre, siva, Si bien es cierto que lo expresivo pu i bisa foal lecummen aye a ee ms misma, que en su apreciacion depende de la subjetividad del imtérprete y del oyente, sino de describir la actitud creadora del compositor. Los deseos expresivos del compositor son los que originan la bisqueda de Nuevos medios sonoros para comunicar sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrumentos tradicionales, nueva combinacién de éstos, repertorio de sonidos concretos o electronicos), nuevos sonidos (sonidos electranicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas formales (series 0 modos ritmicos, esquemas formales aleatorios). Una vez que el compositor did con lo que buscaba, si ésto es realmente vatioso, seré adoptado por otros compositores, y, tal como sucedié con el temperamento, la novedad recorreré con toda prisa los paises y cruzaré los océanos. Como en todos los érdenes de la creacién musical, en lo atinente a la grafia, lo novedoso, original e ins6lito —a veces aparentemente incoherente y absurdo— surge como resultado de la solucion técnica de un problema Planteado por el mismo desarrollo musical. , Cada época histérica tiene que solucionar problemas que le son propios y que surgieron en el momento, nutridos por lo ya acaecido. A veces la solucion €s revolucionaria, otras solo lo es a medias, pero de cualquier forma tiene que ser una necesidad forzosa, tiene que ser (hablando en especial de la grafia musical) un signo que responda con exactitud a aquello que el compositor quiere decir. Si no se cumple este requisito se entra en el terreno, del "pour épater le bourgeois”, 0 “pour la galérie”, que ninguna trascendencia histér ni artistica tendrd. Muchas veces son signos que pueden reemplazarse ctl mente por otros tradicionales, signos ante los cuales uno piensa: iqué in dees | producto légico de toda puede ser lo superfluol-—-pero que son, alojosvistas, el pr espurio, y del poca de cambio. El tiempo iré depurando, a no dudarlo, lo spar a complejo grafico musical actual permaneceré lo sunita y esencial, Que de manera més clara represente lo que se desee signifier yleados por os El estudio y andlisis de los nuevos signos musicales emplmios te compositores del siglo XX, permite descubrir tres orientacio16 ‘con las enunciadas por Jacques Chailley en su obra ““40.000 ans de musique”, Jaue segin este autor habian sido esbozadas ya antes de la primera guerra mundial (1914-1918). I) Liberacion de la tonalidad 2) Liberacién de la simetria y periodicidad ritmica. 3) Busqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, electronicas y con. cretas. 4) Liberacion de la tonalidad icamente por Rameau a comienzos del siglo La sre, stores womens Po, Pare or vrs si ba ae fa ujecién ‘a un orden preestablecido de sucesiones arménicas y Su esencia & J2vermiten conocer claro la jerarquia y superiorided de algunes imelodicas, Getacion a otros. El multicromatismo roméntico mind a8 bases de grades ‘elnd: Claude Debussy (1862-1918) y Amold Schoenberg (\874-195)) ve mperian désticamente con ella, Debussy, reemplazéndola por modos anti- guos y escalas exdticas; Schoenberg, nivelando las funciones y jerarquias de los ala temperada cromética. Al hacer esto, Schoenberg doce grados de la e natica. | Genirtéa el sentido de la tonalidad, pues si bien ésta usa como escala-reperto~ fio los mismos doce sonidos temperados, los selecciona y jerarquiza de manera Gietinta en cada tonalidad. Para la misica dodecafénica los doce sonidos son iqualmente valiosos su exposicién constituye la serie dodecafonica (puede representarse con los signos tradicionales}. ‘A comienzos del siglo XX se observa en la misica europea una fuerte tendencia al abandono de la tonalidad tradicional, tendencia que muy pronto Negara a nuestro pais (1). Es en esta orientacion que trata de evadirse de la tonalidad tradicional, donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliacién de la dimension auditi- va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de més de doce sonidos en la octava. Los microintervalos se pueden obtener en los instrumentos tradicionales mediante una preparacién especial o una pulsacion adecuada si se trata de instrumentos de afinacién variable. rent! siglo. pasado se tienen noticias de microintervalos, y si nos TRpomamos més strés ain, hasta mediados del siglo XVI por ejemplo, los ToS, genta on st famoro archicémbalo de Nicola Vieentino Fit ir ese instrumento para ejemplificar 10s Peay eel Eitz construye timbales microtonales; un afio 1895 el composi se hace construir un piano con cuartos de tono; en compositor mejicano Julién Carll ibe ta prit Sere de obrar microti Carrillo escribe 1a primera de una large Music Pictures” con cuartes a, 3 el inglés John Herbert Foulds escribe division deta octave oe SE a ones Ferruccio Busoni propone, en 1906, la dos: piezas pare aialenace intrvalos; ese mismo afios Richard H. Stein escribe compone “un cuartere ae ¥ Pane Con cuartos de tono; en 1821 Alois Haba nombres de Jan Makiakcey no yoo", Mieraintervalos. A éstos afiadamos los van Wyschnegradsky, Ivette cris ost@y Pone, Olivier Messiaen, Milan Ristic, imaud, Aureliano de la Vega, H. M. Gorecky, 1) 01929 ik £61929 iicia sus actividades et Grupo Renovac6 Chloe Pat ion agtvidedes ol Grupa Renovacién,formado por los maestros Giannen fiona at Casto, dose Marla Castro, Glande Greed donnie nes Lae norie Si US obras tas tec lardi, Jacobo Ficher, Luis In los modernos, ¢ introducen en ‘momento. nccardi. En ese entonces éstos erar Wis avanzadas en Europa en eseLA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA ” Krysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen y entre los a rgentinos Ginastera, Luis Arias, José Maranzano, Gerardo Gandini y otros. Alberto Daremos a continuacion algunos de los signos usados para indicar cuartos de tono (un detalle mas completo se hallaré en los grafi i te toe ie eer graficos al final de la obra microtonos asciraenes «= Tf YY TH HF ricroronos descents ob d ALS O% F Los signos que traducian la altura fueron, en los comienzos de nuestra gratia musical, relativos en su representatividad, ““aide-memoire” para quien ya conocia la melodia. Esta notacién se fue precisando cada vez més y Ileg6 a ser perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando éstos aumentaron con la misica electronica, liegando a reconocerse 440 sonidos en la octava lay - lasyresulté totalmente ineficaz (1). Se tuvo que recurrir a notaciones matemidticas por un lado, o a dibujos especiales como el Estudio Electrénico N° 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra, las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 lineas super- puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se iran dibujando los sonidos o las bandas de sonidos que se deseen. Una nueva grafia musical, Unica en su tipo en el mundo, es la que se emplea con el Convertidor Gréfico, un revolucionario medio de realizacion de misica electronica. Mediante el Convertidor Gréfico, invento de Fernando von Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Musica Electronica del Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leida e interpretada, no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cémara de television que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regia donde estén calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones, itensidades, timbres) el compositor puede dibujar facilmente su idea musical. La cémara (perteneciente a un circuito cerrado de television) explorara luego esos puntos, los trasmitiré a una pantalla y los traduciré, mediante un complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los generadores de sonido variando los distintos pardmetros musicales. Si el resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la camara lea el dibujo, tantas veces la obra sonaré exactamente igual. Es el desideratum del compositor de misica electronica: la prescindencia total del intérprete. La misica aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos tradicionales y también con los instrumentos usuales, indica en el terreno de las alturas —destruido ya todo concepto de tonalidad e incluso de serie melédica— signos como éstos: el sonido més grave que se pueda obtener en una cuerda, una flauta, una voz humana. (1) El ofdo no reconoce esos 440 sonidos, tan solo unos 50 y ésto segin el indice de ‘agudeza perceptiva de cada persona. Es decir, que all donde nuestro sistema ‘temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la misica electrénica suministra unos 50.el sonido més agudo que se todas las cuerdas del violin o Pueda obtener sobre violoncelo. (Ver en los gréficos otros signos aleatorios de alturas) El Director Técnico del Laboratorio de Masica Electronica, Fernando von Reichen- ‘bach efectuando una demostracion en el Convertidor Gréfico de Masica Electrénica. El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra para 52 instrumen- tos de cuerda “Ofiarom Hiroszimy-Tren”, (Treno para las. victimas de Hiro- shima) recurre a una grafia revolucionaria que muy pronto imitaran los demés compositores polacos .y que lleva a ese pais a la vanguardia de las graflas musicales del siglo XX, Penderecki emplea microtonos y alterna la altura tradicionalmente eserita con signos aleatorios (gratia mixta o hibrida, como quiera que se la llame). Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composicion para clave e instrumentos “‘Tertium Datur” a tales excesos de novedades @ individualismos que convierte su escritura en una grafia realmente hermética. Es mecesario haber trabajado en un laboratorio de misica electronica para Poder comprenderla, no basta el conocimiento de la notacién tradicional. ariheinz Stockhausen, en “N° 11, Refrain fir drei Spieler”, para tres terion na alterna pasajes escritos en grafia tradicional con otros alea- transparente soon? 8 a8 alturas. La partitura se acompafia con una rele aleatoria soba eeyd2 Cua hay, indicaciones para el ‘juego’. Hoy, y en misica “play ingh) 10, €s de maxima adecuacin ta traduccién de “jeu” (fr.) ¥ Sigue hacieniyo PO" juego: en vez de llamarle ejecucion, como se hacia y Se ‘© en la misica tradicional. La regla en cuestion se desliza sobre