DICIONARIO DE ACORDES CIFRADOS harmonia aplicada a musica popular violado - guitarra-piano-orgao e outros instrumentros 10" edigao reyisadaMAGRO (MPB-4) Um livro que deve estar na mesa de trabalho de todo miisico que se preza. Instrumentista, com- positor ou arranjador. .. ROSINHA DE VALENGA Finalmente nossos m jicos terdo em 15 uma obra completa que sera de grande utilidade. GILSON PERANZZETTA «08 miisicos tém agora, um trabalho que enfoca o dia-a-dia. MAURO SENISE Esse “Dicionirio de Acordes Cifrados” . ... nos mostra com clareza todas as formas de escrevermos «¢ empregarmos as cifra NIVALDO ORNELAS (© presente livro é um dado importante na literatura brasileira. DINO (7 Cordas) Nés, que vivemos da © para a musica, s6 temos a agradecer ¢ recomendar a obra de Almir para todos os que desejam crescer musicalmente. RAFAEL RABELLO (7 Cordas) Este livro trata com a devida profundidade assuntos que, apesar de bisicos, até o momento no ha- viam sido condensados em uma tinica obra, ... Destina-se tanto a iniciantes quanto a profissionais. JAQUES MORELEMBAUM «este livro € fruto de pesquisa do que hé de mais moderno, ¢ por conseguinte mais objetivo, em termos de grafia musical... RICARDO SILVEIRA Fste trabalho é da extrema utilidade para estudantes de miisica na drea da harmonizacdo popular. JAMIL JOANES .vejo nesse trabalho uma janela aberta para quem quer estar a par do que faz e poderd fazer har- monicamente na execucio de um instrumento. . BETH CARVALHO Esta obra de Almir Chediak é, sem ddvida, a melhor e mais minuciosa que pude apreciar. Almir, voce éum grande brasileiro, WALTEL BRANCO Almir, sempre que leio sobre harmonia fico em divida com detalhes como: usar uma escala, cifra, omitir uma nota. O teu livro € perfeito, pois nZo deixa divida sobre o que eu citei, parabéns. ANTONIO ADOLFO. Este trabalho do Almir Chediak ¢ muito profundo e foi elaborado durante o tempo necessirio para se conhecer bem os caminhos da harmonia. . . « NELSON ANGELO +++ todos nds seremos beneficiados por este nobre e paciente “DICIONARIO DE ACORDES Cl- FRADOS”. . ANDRE DEQUECH « .. -Existem iniimeros livros sobre esse assunto no mercado americano, mas eles se propdem spenas a doutrinar. Um dos grandes méritos desse trabalho é que ele se prope a discutir a questdo. .ALMIR CIHEDIAK DICIONARIO DE ACORDES CIFRADOS COM REPRESENTACAO GRAFICA PARA. VIOLAO (GUITARRA), CONTENDO TAMBEM NOGOES DE ESTRUTURA DOS ACORDES, EXERCICIOS DE PROGRESSOES HARMONICAS [E MUSICAS ANALISADAS A sistemética de cifra deste diciondrio est4 sendo adotada no curso livre de arranjo da Escola de Misica da Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO), no Curso Superior de Violtio da SUAM (Sociedade Unificada do Ensino Superior Augusto Motta) ena MUSICA DE MINAS — escola livre (BH)Capa: Bruno Liberati Foto: Frederico Mendes Revisdo Ortogrifica: Prof. Antonio José Chediak Diagramagio ¢ Arte: Robson Pires de Almeida Composigao: J. Dantas © Copyright 1984 by IRMAOS VITALE IND. COM, - Sao Paulo - Rio de Janeiro Totios os direitos autorais reservados para todas os paises All Rights Reserved - International Copyright Secured BrasilAos amigos ¢ miisicos que cola boraram direta ou indiretamente para que este trabalho fosse reali- zado e a todos os estudantes de musica em geral. Agradecimentos especiais a Tan Guest cujo apoio foi imprescindivel a realizagao deste trabalho.INTRODUGAO Hé quase tantas maneiras de escrever cifras quantos séo os manuscritos de partituras @ até mesmo edicdes de melodias eifradas e livros didaricos. Em ma- téria de cifragem ndo me parece ter-se chegado até hoje aum sistema amplamen- te adotado e, portanto, racional. O que a cifra pretende é dar ao executante uma idéia exata da harmonia, seja para acompanhamento ou para improviso, permitindo-the ndo s6 a leitura facil ¢ descontralda (libertando, assim, a mente para as nuances de interpreta¢do), ‘mas também o impulso criativo individual. Isto, porque o acorde, representtado pela cifra, ndo é um grupo de 3, 4 ou 5 notas separadas pela terga como muitos ‘acreditam ¢ sim, uma gama inteira de 7 ou mais notas, de uso simulténeo ou su- cessivo e em posigdo ndo estabelecida, Fica por conta do executante escother a ‘comibinacdo de sons, dentre 0 nitmero infinito de possibilidades. Na tiltima década a mitsica brasileira conquista os continentes e também a presenca da muiisica do mundo se faz sentir aqui, de maneira crescente. Como decorréncia e por necessidade, 0 miisico brasileira tem que se sujei- tar, entre outras coisas, d linguagem internacionalmente adotada do simbolismo em cifras. O presente diciondrio de Almir Chediak, além de oferecer numerosas opcGes para a execuedo de um determinado acorde, traz também o sistema de cifragem ‘acima referido, implicando num conflito bvio mas ine vitdvel com a maioréa das publicagdes anteriores do género, em nosso pats, se Cabe, aqui, mais uma observagdo. Na verdade sdo poucos ox miisicos que, 20 harmonizar uma melodia, se ddo conta de que cada acorde tem a sua funcdo dentro da harmonizaeao. O som de cada acorde ndo depende de ser ld menor, ré menor ou dé menor, mas depende de sua fungdo, Isso quer dizer que cada acor- de tem uma lovalizagdo (0 grau da escala onde é constrwiido) e um papel: prepa: 1a, resolve ou retarda e quando resolve, pode fazé la com maior ou menor forca e assim por diante Para saber harmonizar ¢ indispensdvel a andlise funcional e este livro, além de mostrar 0s acordes com sua estrutura isolada, apresenta, também, as suas fur Ges, usando cifras analtticas acopladas ds cifras préticas ¢ dissertando sobre o uso funcional dos acordes com abundantes exemplos em cada situacdo. Desejo que ele alcance e beneficie os estudiosos e os miisicos jd formados, em eral, ndo s6 pelo enriquecimento de seus recursos téenicos, mas também pela assimilagdo do sistema universal de notagdo em cifras — objetivo alids, sern dit vida alguma, deste trabalho. LAN GUEST Jean suetohPREFACIO Aproveitando tratarse de um Diciondrio de Acordes, o presente livro é, tam bém, uma tentativa de racionalizar e uniformizar o sistema de cifragem, levando em consideracao as diferentes correntet nacionais ¢ internacionais em uso. Para que 0 mesmo se tore campreenstvel, o leitor encontrard uma breve explanagdo das estruturas harménicas. Nele veremos ax posicoes mais usadas dentro da variedade quase sem limites que a combinagdo de notas oferece para construirmos os acordes Nas construgdes das posigSes foram observadas as notas que formam os acordes € a disposicao das mesmas. Cada acorde € representado por seu stmbolo (cifra), por sua notagao em pauta e pela representacao gréfica da posicéo dos dedos no brago no violdo. A cifra que representa 0 aconde é 0 sistema predominantemente usado em notacées harménicas em miisica popular para qualquer instrumento. No decorrer deste trabalho, veremos aproximadamente 300 posigdes organi zadas em diferentes tpos de acondes, tendo como exemplaa nota fundamental © ‘yansporte para as demas posicdes sobre as 11 notas resantes deverd ser feita pelo aluno (vide transposicao de acordes, pég. 40) ‘Nos instrumentos de teclados, os acorcles serdo tocados usando as mesmas notas da cifra em posicao de livre escotha. Qs acones foram divididos em_J,categoras: majores, menores, 7 da domi- nante © 72 diminuta Tomando como base o sistema tonal, pode-se dizer que @ terceira e quarta categorias sdo acordes preparatorios e que pedem resolucao. As escalas dos acordes mostradas neste dicionério so de grande importén ia: indicam as notas bdsicas do acorde, assim como outras notas que enrique. cem a sonoridade, Algumas dessas notas ndo so necessariamente indicadas na cifragem, por serem subentendidas na mesina As escalas dos acordes sao de grande proveito, como pesquisa, na érea da improvisacao. Na parte 3, os acordes relacionados ao sistema tonal so apresentados em Pequenas progresses, obedecendo a wma ordem didética cima de cada grupo de acondes fol indicado o grau em que os mesmos se encontram, dando ao alurio uma viséo geral das possibilidades de seu uso. Uma vez que 0s acordes, em determinacios graus, tém 0 sew som caracteris- fico, também as progresses devem ser aproveitadas no treino da percepedo har- ménica As 43 marchas harménicas modulantes, anexas ao dicionério de acordes, so situacces € caminhos harménicos de acorréncia freqiiente, na maioria das mati- sicas por todos conhecidas. As marchas harménicas, além de aplicar os acordes contidos no diciondrio, proporcionam um treino de encadeamentos de acordes. ‘A parte 4 apretenta um quadro pratica que classifica os acordes em 4 catego rigs, para dar uma visio geral sobre 0 material harménico utilizado no acompa- nhamento da musica popular. O apéndice mostra a andlise harmOnica de progres sbes de acordes e de miisicas harmonizadas, dando ao leitor conhecimento para que harmonize outras miisicas. Todos 0s acordes representados na pauta sao lidos na clave de sol que foi omitida para melhor apro veitamento de espaco. Para uma boa assimilagdo dos textos, é desejével o conhecimento dos funda- mentos da teoria da musica Espero que 0 presente diciondrio seja de uso proveitoso para a escotha de bonitas progresses de acondes no processo da harmonizacdo, nurica se esque: cendo de que o critério final, na escotha, serd,prezado leitor, 0 seu bom gosto. ALMIR CHEDIAKPARECERES, Saudamos com alegria o surgimento de um jovem muisico que se dedica com entusiasmo ¢ talento @ fundamentacdo tedrica, é racionalizagdo dos proces- sos do fazer, buscando assim ampliar uma conscientizacdo, que $6 viré ajudar a0 desenvolvimento da mitsica no Brasil. HELIO SENA (Professor de Miisica da UNI-RIO) . .surgiu 0 primeiro método com prinetpios de harmonia tedrica e prética dirigida ao violdo. . . . como conseqiéncia natural o reconhecimento e uso obri- gatdrio nas escolas de ensino tradicional de miisica. HENRIQUE PINTO (Professor de Violio da FIAM, Mozarteum ¢ Conservatério Musical Brooklim Pautista) no meu trabatho de professor, arranjador e compositor, em que tdo fre- gitentemente as fronteiras entre 0 chamado “erudito” € 0 “popular" se conjun- dem, sentia a necessidade de um unificador de cddigos, uma vez que sem essa necessiria unificagao tudo & caos desordem. creio que a obra de Almir Chediak vem de encontro a uma necessidade premente e preenche praticamente uma lacuna seritssima que existia em nosso universo editorial brasileiro JOHN NESCHLING (Professor, compositor, artanjador e regente) Sem comprometer-se com o imediatismo inconsegilente tdo comum em trabalhos no género, é notdrio no presente método do Professor Almir Chediak 0 compromisso em desenvolver, no aluno, 0 raciocinio musical obje- tivo, gradual e consciente LEO SOARES (Professor de Miisica da PRO-ARTE) Nestes meus vinte e tantos anos de ensino de violdo, venho buscando uma obra tedrico-prética no caminho da harmonia cplicada ao violdo, que eu possa recomendar aos meus alunos. Eis que, agora, a encontro neste “DICIONARIO DE ACORDES CIFRADOS” de Almir Chediak. . JODACIL DAMACENO (Professor de Viol3o da SUAM e da UFU) Ouvi este livro com 0 mesmo prazer que escuto a uma boa misica. ... E sem dtivida um trabalho cujo objetivo foi alcancado e que recebo com muito orgu tho, como um presente dado @ musica brasileira, ainda carente de sua propria cultura VANIA DANTAS LEITE (Professora de Anilise Musical e Miisica Experimental da UNI-RIO)0 Almir & urn tipo de miisico que néo se contenta em saber, tem necessidade de passar adiante as coisas importantes que aprende. Sabedor das dificuldades de se estudar misica com objetividade no Brasil, Almir néo esconde 0 jogo e passa d agdo procurando dar ao aluno o que se cos- tuma chamar de ‘‘o pulo do gato”, ou seja, aquele algo mais que escapa aos com: éndios tradicionais. Toda a teoria nela contida funciona imediiatamente na pré- fica. A linguagem € atual. . . ROBERTO GNATTALI (Professor de Arranjo e Técnicas Instrumentais da UNI-RIO) . .Além das valiosas informagaes técnicas, gostariamos de salientar que uma’ metodologia de ensino se faz presente em toda extensdo da obra, vindo contribuir para a evolugdo de todos aqueles que se disponham a trabaihar orde- nada, Eogica e didaticamente, sendo, por isto mesmo, recomendavel a qualquer curso sério. +++ .duas oppdes se destacam: ou se adota o sistema unificando 0 caos das convengées cifradas, ou simplesmente continua'se a conviver com a falta de pa- dronizagdo universal neste campo. RICARDO VENTURA (Professor de Violio da UNI-RIO) Apesar de caética, a cifragem é resultado de uma longa e escrupulosa pesquisa, que propoe um caminho para a unifteagdo dos codigos, transformando essa linguagem num meto muito itil para os estudiosos e profissionais que se Iniciar. O éxito dessa proposta vai facilitar a difusdo das cifras nas escolas de forma- edo musical, atendendo a um piiblico e mercado de trabalho cada vez maiores. SILVIO AUGUSTO MERHY (Professor de Piano da UNI-RIO) O trabalho de pesquisa do Prof. Almir Chediak vem suprir um vazio na nossa bibliografia, uma vez que além de almejar fazer com que 0 aluno bem utilize toda trama harménica, lancando mao de recursos ordenados progressiva e didati- ‘camente, se propds como ponto mais importante, a padronizar e unificar 0 uso da cifragem de acordes; linguagem que ndo mais pode ser desconhecida nos nos- sos dias... ERMELINDA AZEVEDO PAZ (Professora de Percepcao Musical da UNI-RIO ¢ Canto Coral da UFRJ) presente trabalho, de autoria de Almir Chediak, vem introduzir novos con ceitos harménicos, procura ainda unificar e sistematizar a nossa cifragem de mii- sica popular em uso constante nos estiidios de gravacdo. Porém, o mais importante & que em um pais no qual a quantidade de biblio- grafia especializada na érea de artes é por vezes embaragosa, esta obra vem ilumi- nar o universo cataténico dos manuais técnicos de harmonia. ANTONIO GUERREIRO DE FARIA (Professor de Harmonia da UNI-RIO)ALMIR CHEDIAK E UM LIVRO PIONEIRO PARA OS MUSICOS DO BRASIL Por Joao Maximo — Jornal do Brasil Um livro pioneiro. Hd muito esperado por instrumentistas, arranjadores compositores. E que chega ds livrarias com © “aprovo” entusiasmado de Tom Jobim, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Paulo Moura, Antonio Adolfo, Wagner Tiso, Toquinho, Carlos Lyra, Edu Lobo, Caetano, Gil e incontdveis ou: 1ros importantes conhecedores do assunto. .. . Todo esse apoio se explica. Almir Chediak, 34 anos, violonista, compo- sitor, arranjador, estudioso de musica, & professor de muitos desses grandes no- mes da musica popular. E também de Moreno, fitho de Caetano, e de Pedro, Jfitho de Git Aos 17 anos, comecou a lecionar. E nao parou mais, O livro que langa agora deve-se muito d sua experiéneia como professor, ele e os alunos ressen tindo se de uma obra como esta, inexistente no Brasil. Seu diviondrio de acordes parte de wma pesquisa feita em Boston, Esta dos Unidos, pelo Berklee College of Music, que estudou a harmonia de grandes muisicos de jazz, como Duke Ellington ¢ Charlie Parker, por exemplo, pondo-as ao alcance do estudante. E nesse sentido que o lisro de Almir é pioneiro: nunca se fez no Brasil wm estudo de harmonia aplicado @ muisica popular. ~ Foi uma adaptacdo e néo uma cépia do que se realizou no Berklee. O mesmo em relagdo padronizacdo das cifras. Usei 80% do sistema adotado por eles e 0s outros 20% eu os trouxe para nossa realidade. +... tltima parte oferece ao aluno 51 musicas populares harmonizadas e analisadas, composicdes que vo de Tom Jobim e Cartola a Rita Lee ¢ Novos Baianos, pasando por Gil, Caetano, Milton, Edu, Luis Gonzaga, Johnny Alf. Garoto, Marcos Valle, Toquinho & Vinicius, 0 proprio Almir, autor de musica para filmes e de pecas vdrias para o seu instrumento. Sempre gostei de ensinar — diz ele. ~ E acho que isso tem de ser feito com métodos, com apuro t&cnico. Hé muito de errado, de empirico, no apren- dizado do violdo. Este é 0 tinico instrument em que hd uma postura para 0 homem e outra para a mulher. Outro dia, fut com 0 Caetano comprar um mé todo para o fitho dele, Moreno, meu aluno: O vendedor nos ofereceu um, dizen- do ser muito bom, “cam postura tanto para homem como para mulher”. Ao que Caetano observou: "Entdo deve xer um tivro de boas maneiras. .."" Sou contra © empirismo. Tudo se consegue com o estudo. 4 criatividade ndo estd desvin- culada da teoria. Se Tom Johim ndo soubesse 0 que sabe, ndo criaria as miisicas que cria, AS CIFRAS DECIFRADAS NO DICIONARIO DE CHEDIAK. Por Ana Maria Baiana — Jornal 0 Globo Endossado por muita gente boa — alguns alunos seus, inclusive, como Carlos Lyra, Nara Ledo e Gal Costa — Almir Chediak estd lancando um livro absoluta- mente precioso: “Dicionério de Acordes Cifrados"'. Almir é violonista, compo- silor e acima de tudo professor: seu trabalho vai muito além do simples método- tocar-violdo ¢ realmente ensina (inclusive subvertendo algumas regras do joxo, @ compreender a nopdo de harmonia ¢ da propria estrutura do fazer musica Entre muitos depoimentos ilustres apresentando 0 livro ~ Tom; Egherto, Gil. Fu, Caetano, Paulo Moura — quem define bem o trabatho é 0 pianista André Dequech (atualmente no grepo Alquimia}: “As sete notas musicats sao 12 e tém 42 nomex. Como todo o ensino, a diddtica musical se haseia na premissa de que © aluno deve aceitar a imposicao de conceitos absurdos pelo simples fato de que © professor um dia 0s aceitou. O trabatho de Almir Chediak é, entre outras coi- sas, uma critica aos sistemas de cifragem atualmente em uso.”Depoimento do instrumentista, compositor ¢ arranjador SIVUCA sobre 0 livio “DICIONARIO DE ACORDES CIFRADOS” — HARMONIA APLICADA. A MUSICA POPULAR, DE ALMIR CHEDIAK, publicado no jornal “O Cata- cumba” editado pela Divisio de Musica do Instituto Municipal de Artes © Cul tura — Rio Arte. UNIFICACAO DAS CIFRAS NO BRASIL: UM LIVRO FUNDAMENTAL de Acordes Cifrados — Harmonia Aj de Almir Chediak, é absolutamente necessério ao ensino do joven mi sileiro, porque somos carentes desse tipo de trabalho. O fato da primeira edigdo do livro ter se esgotado td rapidamente — 20 dias apds a publicagdo - ¢ de hoje, quatro meses depois, jd se estar esgotando a segunda, mostra o grande in- teresse dos estudantes de misica e musicos em xeral pela obra Os jovens miisicos brasiletros, no meu entender, precisam de estudo isciplt- nado para saberem, cada ver mais, em que terreno estdo pisando. Acho que @ nossa juventude precisa estudar seriamente para melhorar a qualidade de sua criagdo musical, porque estamos passando por um processo de descaracteriza- fo que pode acabar com a miisica popular brasileira, nossa linda rmuisica, Feliz mente veio o livro do Almir que instrumentaliza teoricamente aqueles que levam @ sério 0 avanco qualitariva dessa coisa tdo importante que é a cultura musical ‘Sob 0 ponto de vista da prdtica o livro propoe a padronizagdo da cifra no Brasil. Ando padronizacdo da cifra é, inchesive, um problema internacional. O fato de cada wm cifrar como quer muda as convencoes de leitura de pats para pats, de regido para rexido, de misico para miisico, resultando numa confuséo dlanada. A cifra fol cada para simplifcar dar mais tiberdade ao misio ¢ nga para complicar. ‘Se vocé chega num estiddi de gravagdo e encontra wma cifra uniforme, o trabalho rence mais, ao passo que se uma pessoa cifra de um jeito e ‘outra de outro, é 0 caos. A unificagdo das cifras ndo é importante 56 para os inician tes, mas também ara mim que milito nessa profissio hd tanto tempo e espero em futuro prox mo, gracas ao Dicioniria de Acordes, poder chegar com um monte de orques: trades ao territério do Acre, ou em qualquer ourra parte do Brasil, e as pessoas que estudaram pelo métado do Almir compreenderem prontamente 0 que quer dizer. Bom seria se hoje voce, nordestino, wocé do Rio Grande do Sul, vocé de Mato Grosso, soubessem que sua leitura de cifra é a mesma daqui do Rio e de toda; as partes do mundo, como acontece com a escrita musical. Sempre tive 0 desejo de ver a padronizacdo das cifras ndo x6 em termos brasileiros, mas tam- bém em termos internacionais. Sob 0 ponto de vista harménico, os exemplos desenvalvidos no livro sao absolutamente corretos ~ além de corretos, htonestamente analisados = uma vez que Almir teve contatos com a grande maioria dos autores das 51 miisicas usadas como exemplo e soube respeitar as harmonias originais de todos eles. Quero ressaltar a parte de andlise harmdnica funcional apresentada no livro, no meu entender da mator importancia para que o muisico possa assimilar teo- ricamente 0 que acontece na harmonia de uma miisica e aplicar esse conheci mento na harmonizagdo de outras miisicas, jd que existe sempre uma relacdo harmonica entre as composiedes musica No inicio do Diciondsio de Acordes sdo apresentadas as escalas dos acordes, cada um deles tendo a sua gama de seis, sete ow mais notas disponiveis para enriquecimento harménico ou improviso, num raundo musical que se abre, mudando, também, todo um conceito sobre © acorde, jd que antes @ acorde era visto como se fosse composto de apenas trés ou quatro notas. A escala de acordes ¢ um mundo novo onde sentimos que miisica ndo é 56 dé-ré-mi-fé-sol-lé-sidé. E uma terceira dimensio no senso visual da coisa. De maneira que lendo, analisando e pesquisando o livro de Almir Chediak, eu, SEVERINO DIAS DE OLIVEIRA, 0 SIVUCA, 0s convido @ conhecer UMA DAS OBRAS MAIS IMPORTANTES DESSA NOSSA DECADA.ul rit Vv Vi vu VIL Ix INDICE Convengies Grificas para o Emprego dos Acordes 22 PARTE 1 Estrutura dos Acordes Acorde 25 Cifras 25 Formagao do acorde a.) triade 27 b.) tétrade 28 c.) acorde invertido 29 Estrutura dos acordes 29 Sinais usados em cifras 30 Intervalos a partir da nota fundamental e os acordes onde os mesmos se encontram 31 Notas implicitas numa cifra para a formagao do acorde ou para improviso (Escala de acordes) 32 Opgoes de notagdo em cifras 36 Dobramento, triplicagdo e supresso de notas no acorde 37 Transposigao de acordes 40 PARTE 2 Diciondrio de Acordes Acordes em posigbes faceis a.) categoria maior 49b.) categoria menor 50 ¢.) categoria 72 da dorninante 51 d.) categoria 74 diminuta 52 I Acordes com suas inversdes € posigdes a.) categoria maior C triade maior 53 Ce triade maior com a 34 no baixo 54 Cyg_ triade maior com a 54 no baixo 55 C (add9) 94 adicional 56 C (#5) triade aumentada $7 C6 com 64 57 CS com 64e94 59 C7M com 74 maior 60 C7M (#5) com 74 maior e 54 aumentada 62 C7M(6) com 74 maior e 62 63 C7M (9) com 74 maior e 94 63 C7M(#11) com 74 maior e 112 aumentada 65 C7M (42),) com 74 maior, 94 ¢ 114 aumentada 66 b.) categoria menor Cm triade menor 67 Cmjgy triade menor com 34 no baixo 68 Cmjq_ triade menor com 54 no baixo 69 Cm (add9) menor com 92 adicional 70 m6 menor com 64 70 Cms menor com 6 e 94 72 C7 menor com 74 73 Cmjp,, menor com 74 no baixo 74 m7 (9) menor com 74 ¢ 9% 75 Cm7 (bs) menor com 7? ¢ 54 diminuta [ Ebm/c } Cm7(i1) menor com 74 ¢ 119 779 m7 (1) menor com 72,98 112 77 Cm (7M) menor com 74 maior 78 Cm (7™) menor com 72 maior € 62 79 Cm (7) menor com 7? maior ¢ 9% 79 categoria triade com 44: C4 80 categoria 74 da dominante CT sétima 81 C7)p. sétima com 34 no baixo 82 CTjq_ sétima com 54 no baixo 83 Cjmy sétima com 74 no baixo 84 C7 (ps) ov C7 #11). sétima com 5 diminuta ou 114 aumentada 85 C7(4f,,) sétima com 94 e 112 aumentada 86 7 4!) sétima com 114 aumentada e 132 87 C7 (#5) ou C7 (b13) sétima com 54 aumentada ou 134 menor 88 07%) sétima com S# aumentada ¢ 99 89 C7 (13) sétima com 134 89 €7(9) sétima e 92 90 C7) sétima, 94 ¢ 134 91 €7 (09) sétima e 94 menor 91 7 (2§) ow C7 (27) sétima com 54 diminuta © 94 menor, ou sétima com 94 menor & 114 aumentada 92 7 #8) ou C7 (\2%) sétima com 52 aumentada e 9% menor ou sétima com 94 menor ¢ 138 menor 931 C783) sétima com 92 menor ¢ 134 93 C7 (#9) sétima com 92 aumentada 94 c7 on ) sétima com 5% aumentada ¢ 94 aumentada 95 #9 bs étima ct ay a C7 (#2) ou C7 (38) sétima com 92 aumentada e 114 aumentada ou sétima com 54 diminuta ¢ 94 aumentada 95 ch sétimae 42 96 CJ (9) sétima e 42, com 94 | Bb/c ou Gm7/c] 96 C7 (13). sétimae 4. coma 138 [Gm7 ic] 97 CJ G4) sétima e 44 com 94 ¢ 134 97 Cj (69) sétimac 44, com 94 menor 98 ©.) categoria 74 diminuta €° ou C4" sétima diminuta 99 C® (613) sétima diminuta com 134 menor 99 €° (7M) sétima diminuta com 74 maior | Bic] 99 Acordes especiais a.) acordes resultantes de notas de passagem 101 b.) acordes hibridos 109 ©.) baixo pedal 110 4.) acordes pedal 110 IV Posigoes especiais 111 PARTE 3 Exercicios de Progressdes Harmonicas 1 Progressdes modulantes formadas por acordes do mesmo tipo a.) categoria maior G) ke 1 FI Bb I etc, 121(2) Ik C (add9) 1 F (add9) | Bb (add9) | etc. 121 (3) Ik C Gs) | E Gs) | Bb Gs) | etc. 121 (4) FC | F6 | Bb | ete, 121 (5) keg | FS | Bbg | etc, 121 (6) k C7M | F7M | Bb7M | etc, 121 (7) Ik 7M) | F7MQ) | Bb7M() | etc. 121 (8) lk C7M(6) | F7M(9) | Bb7M | etc, 122 (9) Ik C7M (#11) | E7M Git) | Bb7M (#11) Fete, 122 k C7™M(,9 MC?) | 2 ic (10) Ih cm™())) lE™M (2) Bo7M (,,) jete, 122 il) Ik C7M Gs) | E7M (Gs) | Bb7M(#5) | ete. 122 b.) categoria menor (1) Ik Cm | Bm | Bbm | etc. 122 (2) I: Cm(add9) | Fm (add9) | Bbm (add9) lete. 122 (3) Ik Cm6 | Fm6 | Bbmé | etc, 122 (4) ke cm$ | Em§ | Bbm§ | etc, 122 (5) Ik Cm7 | Fm7 | Bbm7 | etc. 122 (6) k Cm7 (9) | Fm7 (9) | Bbm7 (9) | etc. 122 (7) Ik @m7 (11) | Fm7(11) | Bbm7 (11) | ete. 122 (8) F Cm7(}) | Fm7(},) | Bbm7(}) | ete. 123 (9) I m7 (b5) | Fm7(b5) | Bbm7 (bS) | ete. 123 (10) I: Cm(7M) | Fm(7M) | Bbm(7M) | ete, 123 Gy ke em@M) | mM) | Bbm@M) | ete, 123 9 9) 9 ¢.) categoria 74 da dominante () IEC? | F7 | Bb7 | ete, 123 (2) 79) | E7(9) | Bb7(9) | ete, 123 (3) tk 713) | F743) | Bb7(13) | ete. 123 (4) C74) | Fr(R) | Bb7(?,) | etc. 123 (5) li: €7(b9) | F7(b9) | Bb7(b9) | etc. 124£0708) | (6) Ik C70P 3) | F745) | Bb7 (P75) | etc, 124 (7) Ik ©7823) | F723) | Bb7. G3) | ete. 124 (8) lk C7 G#9) | -F7 G49) | Bb7 (#9) | ete, 124 (9) k c7 QS) |b CBS) | Bb7 CHS) | ete. 124 I: #9 RT (#9, HP C. (10) kk cue) | Fr(#) | Bo7 (4) | ete. 124 (11) I C7(b5) | F7.(bS) | Bb7(bS) | ete, 124 (12) IF .67.(23) 1 F7 (23) | Bb7(P8) | ete, 124 (3) eC] LF] 1 Bb} | ete, 124 (14) Ik C7 @) | ET @) | Bb] @) | ete. 125 (1s) 7.) | ZG) | Bb] (3) I etc. 128 (16) FC] (69) | FZ (b9) | Boj (69) | ete. 125 (17) C4 | F4 | Bb4 | etc, 125 d.) progresses formadas por acordes invertidos (1) Ik Cie | Fla | Bb/p | etc. 125 (2) Ik C7M/g | F7M/4 | Bb7M/p | etc. 125 ‘ (3) IF Cig | F/c | Bb/p | ete, 125 (4) Ik C7M/g | F7M/c | Bb7M/y | ete, 125 (5) IF Cm/gy | Fm/ay | Bbm/pp | etc. 125 (6) Ik Cmig | Fmje | Bbm/p | etc. 126 (7) Ik Cm7/g | Em7/e | Bbm7/p | ete. 126 (8) Ik Cmi/gy | Fm/gy | Bom/ay | etc. 126 (9) Ik C7/e | F7/,4 | Bb7/p | ete. 126 (10) Ik C7/g | FI/e | Bb7/ | ete. 126 (11) IF C/py | Flap | Bb/ay | ete. 126 e.) categoria 74 diminuta (1) kce | Fe | Bbo | etc. 126 (2) tt Co(b13) | Fe (bis) | Bbo(b13) | etc. 126IL Pequenas progressdes em todas as tonalidades 126 | 127 a.) tonalidade maior FO Pk a fim 'v7 'tm |] 128 ry 1 Uae TR 7 (2) [17M um 'v7 tm (| 29 @ [im tivm ! vi Mt} 130 «fim! um lim | 131 oy) fim olivm™ 'im™ d 132 [im ' vim lim | 133 Fis ly ty Te. 7 afm bt vem | vi Tm | 134 aT}! (s) Fim 'vime bum! ' tm LY (is is 1 lee PS (9) [17M vim? ‘iv | vi rm r 1 1 loge Ts (oy [17M um? 'ivm ! v7 17M ay [im "tm? bam | 138 = aT ay fim lane vi tm] 139 > ' 1 an 3) [1™ mim? | vimt | v7 17M 1 1 lyg T® «ay LM wm? 'um ' vi TM LU es as) [1 Vy Ywoota “| 142 b.) tonalidade menor cree lye Pte 7 ay [tw v70) "Tm | 143 @y [m7 | umes)! im? 7] 144 fe \ 7, Bago Bey Pass: = @) [tm m7 v7(o9) 'Tm7 | 14s : (ely (4) Lam? tiv | tm “| 146 — (s) [m7 livma |! v7(b9) | Tm7 1 147 _] 135 1 136 | BT _] 140 jaa©) [m7 (7) [im7 (8) [1m7 (9) [1m7 (10) [m7 (a) [tm7 (2) [m7 (13) [m7 (14) [m7 "ovt7M ! m7 ‘] 148 ‘evi !v7¢9) "har |] 149 —-. 'hyimm 'm7(bsy! v7.(69) "m7 eek | 180 —/~ ‘ovim '1vme 'v7(69) "im? |] 1st ‘pum !im7 |] 152 ym | v7(69) tmz |] 13 —-. "om 'tm7(bs)! v7.69) Mim? dont oo a 'om7™M | ivm7 Vy 7(69) im? — "om 'bvtm |! v7(9) Im? ] 154 “] 15s _} 156 Il Progress6es mostrando os dominantes individuais (secundarios) a) [am @) [1m (3) [17™ (4) [1™ (3) [17™ (6) [17M a.) tonalidades maiores i ye Ts 7 V7 bee vi m7 wat. V7 IV 7M Loy Th vi! Vim7 a} vi m7 t ye 1s I v7 tow | v7 b.) tonalidades menores a) [1m7 @ [im7 Levey LN vi(b9) | vm7 "tm 7] 187 ova tm ' yq%o) PY v7(o9) | Tm7 lye ae V7(b13)° V7 (b9) ' Im7 164 J |] 158 |] 159 |} 160 /] 161 5 _| 162 7 _| 163aT, a 3) {ima | vi Mptim ' v7)! tm7 | 16s bok lye tee J (4) [1m7 vi! ov ! v7)! “Im7 | 166 ; be tee rt (5) [1m7 vi! ovum ! v7.69)! Tm7 |] 167 - oo ooo (6) [m7 vi loin m™ ! v769)! Tm? _} 168 IV Acordes de resolugdo com seus respectivos dominantes € os acordes que os precedem 169 V_ Progressées harmonicas com acordes de 7# da dominante ¢ seus substitutos 1) Progressées harménicas com acordes de 74 da dominante: a.) tonalidade maior 171 b.) tonalidade menor 172 2) Progressées harménicas com acordes substitutos da 7% da dominante: 4.) tonalidade maior 173 b.) tonalidade menor 174 3) Progressdes harmonicas com acordes diminutos. 175 VI Progressdes por marchas harménicas modulantes (1) | C7M i: Dm7G7 | C7M | Cm7 F7 | etc: 176 @) I c™ Ik G] G7 | cf c7 | etc. 180 (3) | Cm7 I: Dm7(b5) G7 | Cm7 (b5) F7 | ete, 182 (4) I m7 | G} (9) G7 (b9) | CJ (b9) C7 (b9) | ete, 185 ' (5) Ik Dm7 G7(b9) | Cm7 F7(b9) | etc, 186 f (6) lk Dm7 G7(#9) | Cm7 F7(#9) | ete. 187 () (Be Cm7 | C#° Dm7 | etc. 188 (8) 1 C7M lt Dm? G7(b5) | Cm7 F7(b5) | ete, 189 (9) Il: Db7 (#11) C7M | B7 (#11) Bb7M | etc, 190 (io) 7M C7 | F7M | Bb7M B7 | etc. 193(1) (12) (13) a4) (1s) (16) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) Qs) (26) Q7) (28) (29) (30) Gl) (32) (33) (34) c7m™M | C]c7 | F7M | Fj] F7 | ete. 197 Cm7 |} Db7Cm7 | B7 Bbm7 | etc. 200 : C7M F7 | Bb7M Eb7 | etc. 203 |! C7M Cm6 | Bb7M Bbm6 | etc. 206 | C7M F7(#9) | B7M E7(#9) | etc. 207 Cmé B® | Bbmé A° | etc, 208 } Cm7,g F#° | Bbm7jp E° | etc, 209 G7(13) G7(bi3) | C7™M Co | F7(13) F7(b13) | Bb7M Bb6 | etc, 210 : Dm7 9) |G7(13) G7 (b13) | Cm7(9) | E7(13) F713) | Bbm7(9) | ete, 212 ©7 (13) C7 (b13) | Cm7 F7(b9) | Bb7 (13) Bb7(b13) | Bbm7 Eb7(b9) | etc, 213 = 7 (13) C7 (b13) | FZ (9) F7 (69) | Bb7(13) Bb7(b13) | Eb] (9) Eb7(b9) letc, 214 *Cm(8) Cm(7M) | Cm7 Cm6 | Bbm (8)Bbm(7M) | Bbm7 Bbm6 | etc. 215 #C(8)C7M | C6OC7M | C#(8)C#7M 1 C#6C#7M | etc, 218 =Cm Cmypy | Am7(b5) D709) | Gm Gmp | Em7(b5) A7(b9) | ete. 220 PC ETp | Am C7jg | F Alp | Dm Fijc | ete. 222 | C7M C6 | Cm7 F7(9) | Bb7M Bb6 | etc, 224 ; C7M C6 | Dm7 G7(9) | Eb7M Ebb | etc, 225 F C7My; Eb? | Bb7Mjy Db? | ATMjc B° | Gb7Mjgp A° | etc, 226 :Cye Eb° =| Dm? Db7 (#11) | etc, 227 | C7q F#m6 | Bb7)p Em6 | etc, 229 'C7M | F#m? B7 | E7M | Bbm7 Eb? | ete. 230 : C7M | F#m7(b5) B7 (b9) | E7M | Bbm7(b5)Eb7 | ete. 233 =C7M | Bm7(b5S) E7 | A7M | G#m7(b5) C#7 | etc. 234 ?C Em/g | Am Amjg | F#m7(bS) B7 | EG#mpy | C#m C#mjg | Bbm7 (b5) Eb7 | ete. 236(35) I C7M | F#m7(b5) B7 | Em Emp | c#m7(b5) F#7 | | B7M | Em7(b5) Bb7 | Ebm Ebmypy | Cm7(b5) F7 letc. 239 (36) i: C7 (#9) Gb7 (13) | F7 (13) B7(9) | Bb7(#9) E713) | | Eb7 (13) A7(9) | etc, 243 (37) Ie7(13) F#7@) | F@) B7 | Bb7(13) E7(9) | | Eb} (9) A7 | ete. 244 (38) [itCy; Ebm6 | Bbjp Dbm6 | etc. 245 G9) Cp: Coyzy | Bbyp Bbmypy | etc, 246 (40) h7M (#11) F7(@) | Bb7M GIL) Eb7 (9) | etc. 247 (41) [i Cm6jpy D7 | Bbmé;py C7 | etc. 248 (42) Ik G7)p C | Ate D | ete. 249 (43) |: C7M Ab7 | Db7M A7 | etc. 250 VIL Progressbes diversas a.) acordes de 74 construidas sobre cada nota da escala maior (progressio diat6nica) 251 b.) progressées formadas por dominantes consecutivas (progresses modulantes) 251 ¢.) progressdes formadas por acordes diminutos de passa- gem ascendentes e descendentes 251 d.) progresses contendo diminutos de passagem asc dentes, descendentes ¢ auxiliares 252 e.) progresses com acordes dominantes e suas resolugdes na tonalidade maior 252 f.) progressOes usando acordes invertidos (tonalidade maior) 252 g.) progresses de acordes com dominantes ¢ suas reso- lugdes na tonalidade menor 253 hh.) progtessties usando acordes invertidos 254 VIII Definigoes a) tonalidade 254 b) harmonia 254 ©) modulagio 254 ooPARTE 4 Relacionamento Melodia/Harmonia 255 APENDICE Andlise Harmonica I — Anilise Harm@nica de uma Progressdo de Acordes na Tonalidade de Dé Maior 259 II — Consideragdes sobre a andlise 263 a) Numero romano sobre os acordes 263 b) Sinalizagao analitica 263 ©) Acordes diatnicos endo diatonicos 263 d) Fungoes harmonicas 263 e) Dominantes individuais 264 f) Subv7 264 g) Preparagdo 265 h) Diminutos 265 i) Dominantes seguides 266 j) Preparagao sem resolugdo 266. 1) Ritmo harmonico 266 m) Acordes de empréstimo modal 266 n) Tonalidade paralela 267 0) Dominante auxiliar 267 P) Acorde de sétimae quarta 267 q) Notas de tens: 1) Notas de tensdo na preparacdo de acorde maior e menor 267 68, u) Resolucdo passageira 269 v) I cadencial secundério (diaténico) 270 x) Emprego dos nimeros romanos em andlise harménica 270 2) Tritono 270 TI — Andlise Harmonica de uma Progressdo de Acordes na Tonalidade de Dé Menor 271 AV — Misicas Harmonizadas e Analisadas © Toni 78 da dominante (dominante primério) e tonica: os I V7 1 — PretaPretinha 272~ Weadencial: 1 Tim? V7 I © Dominante secundério para o a~ R, Mm: 1 V7 Wim? V7 “I — Casa de Bamba 273 Dominante secundario para o IV: | V7 1V — Asa Branca 275 Dominante secundério para o V7: | V7 V7 1 — Viagem 275 Dominante secundério para o V7: 1 V7 V7 T_ © Empréstimo modal — Andanga 277 Dominante secundario para o Vim precedido por II cadencial: paar I Um? V7 Vim_ © SubV7 paraolV — Sampa 278 iL Diminuta descendente parao [Im SubV7 © Empréstimo modal IIlm7 substituindo oI © Dominantes consecutivos — Tristeza 280 cant Encadeamento T Vim Ilm7 V7 I © Modulagio © Acorde de empréstimo modal — Valsa de uma Cidade 282 Modulago por terga menor acima _@ Empréstimo modal: 1Vm6 — Pela Luz dos Olhos Teus 283 Illm7 substituindo o 1 — Marinheiro $6 285 SubV7 para V7 V_ @ Dominantes consecutivos — A Banda 286 Quarto grau elevado menor com a 74 e a 54 diminuta: #1Vm7(bS) _ ® Dominante secundéio para o Illm precedido por Il cadencial — Flor de Lys 288 Empréstimo modal — Maria Maria 290 Miisicas a serem analisadas: Felicidade, 0 Ledozinha, Gente Humilde, Alegria Alegria, Outra Vez, Menino do Rio 290 Diminuta auxiliar: | 1° I — Superhomem 296 VII° substituindo V7 ® Daminante secundario para o bIIL precedido por II cadencial _@ Modulagao para a tonalidade paralela — Quem Te Viu, Quem Te Vé 297 Acorde de empréstimo modal: V7 — Procissio 299 1Vm (empréstimo modal) como acorde inicial — Luae Estrela 300 I cadencial como acorde inicial_® Modulagao por 24 maior acima — Qualquer Coisa 301 IV7_ © Dominante secundario para 0 V7 e dominante secundério para o bill precedido por II cadencial ® Acorde com a 42 suspensa — Mania de Vocé 303 Modulagao para a tonalidade paralela @ Acorde de empréstimo modal — Tarde em Itapud 304 SubV7 para o V — Sambaem Prelidio 305® Miisicas a serem analisadas: Tigresa, O Barquinho, Vocé é Linda, Se Eu Quiser Falar com Deus, Samba de Uma Nota S6 306 © SubV7 paraolm © Im6 como acorde inicial © Il cadencial do bl que nao aparece — Prd Dizer Adeus 310 © Dominantes consecutivos © Acorde diminuto com o baixo pedal © Empréstimo modal — Wave 311 © Diminuta auxiliar; F° © Diminuto alterado: Ab(b13) € E(7M) — Corcovado 313 © Empréstimo modal — Garota de Ipanema 314 © Ilcadencial secundério_@ Dominante para o [Im @ Modulagdes — EueaBrisa 315 © Miisicas a serem analisadas: As Rosas ndo Falam, Luz do Sol, Teletema, Drao, Odara, Sem Fantasia 316 © Modulagao por 43 justa acima © Dominante secundério para Im Im IV V7 Vim © Dominante auxiliar — Se Todos Fossem Iguais a Vocé 323 ® Miusicas a serem analisadas: Minha Namorada, Viola Enluarada, Desafinado, Travessia 324 ® Acalanto @ Preliidioem Dé Maior @ Canad 330 V — Misicas a serem Harmonizadas e Analisadas. 334 Indice Alfabético de Palavras ¢ Expresses Técnicas Usadas neste Livro 338 Bibliografia 339 Agradecimento 340 Pareceres 341a CONVENCOES GRAFICAS PARA O EMPREGO DOS ACORDES Na montagem dos acordes usam-se alguns sinais, a seguir enu- merados, para indicar: O — cordas que devem ser tocadas, sendo a nota mais grave 0 baixo (bord4o) do acorde. <— — pestana, serve para prender duas ou mais cordas com um mesmo dedo, Algarismos romanos — indicagdo de casa, 1, 2,3,4 — dedos da mao esquerda, que correspondem ao indi- cador, médio, anular e minimo, respectivamente. Ex. 1 Ex.2 Ex. 3 Grifico do brago do violao cordas soltas ® OOOO Mi La Re Sol St Mi al? \ a Xu uate gl sw y vi Inotagdo > “ta | = cordas soltas anota- das na pauta Obs, — A clave de| Obs. ~ Subentende- sol esté subenten-| se que os dedos 2 ¢ dida 3 est@o na casa I A colocagdo dos dedos que formam a posigao do acorde di nome de digitagao. Devemos dizer que um determinado acorde poder ser digitado de maneiras diferentes, sendo que a forma mais correta dependerd da posigdo do acorde anterior e/ou posterior ao referido acorde. seo 22 © Almir ChediakPARTE 1 ESTRUTURA DOS ACORDESI Acorde Acorde € uma combinagdo de sons simultaneos ou sucessivos quando arpejados. Exemplo de acorde com quatro sons, separados por intervalos de ter- as Superpostas. 3M = terca maior 3m = terca menor Il Cifras Cifras so sfmbolos criados para representar acordes, ¢ sio com- postas de letras, ntimeros e sinais Em cifra substi tuimos os nomes La, Si, D6, R&, Mi, Fa, Sol pelas sete primeiras leiras, maitisculas, do alfabeto, respectivamente. © acorde maior é representado apenas pela letra (exemplo: A); quando menor coloca-se um “m” (mintsculo) ao lado direito da letra (exemplo: Am). Os sinais de alteragdo sustenido ( #) bemol (b) aparecem ime- diatamente depois da letra maidscula indicando a nota fundamental (baixo ou bordio) alterada, podendo, também, aparecer antes do ni- mero que indica 0 grau a ser alterado (ver pags. 32, 33 ¢ 34) A cifra estabelece 0 tipo de acorde, com eventuais alteragoes, e a inversdo do mesmo. A cifra ndo estabelece a posi¢ao do acorde (a ordem vertical, dobramentos ¢ supressdes de notas) A notaco de cifras ainda nao esta mundialmente padronizada, razo por que cncontramos um mesmo acorde anotado de maneiras diferentes, como € 0 caso do acorde de sétima maior, diminuto,e ou- ‘tros, que veremos mais adiante. (ver ta bela da pag. 36), Estrutura dos Acordes @ 25Nome dos intervalos a partir da nota fundamental (exemplo D6) ¢ representacdo dos mesmos em cifras. ; Representagao Notas | Intervalos | * Enarmonia = Sinais Wome pe {1 fundamental Reb | 2m 69 nona menor Ré 2M 9 nona (maior) Ré# | 2aum #9 ona aumentada enarmnicos Mib | 3m m ‘menor Mi 3M (maior) va 4i 4 ‘quarta (justa) i ‘dgcimma primeira Gusta) 4aum, #ul décima primeira aumentada enarménicos Saim bs quinta diminuta Si (quinta justa) Saum #5 quinta aumentada i enarménicos | 6 sexta menor bis ‘décima terecira menor ie en 6 sexta (maior) enarmanicos [13 ‘décima terceira (maior sibb | Tdim © oudim | sétima diminuta sib [ 7m 7 sétima (menor) Si ™ 7M ou maj7| sétima maior + Enarmonia é a situagao em que nomes diferentes sao dados a uma mesma nota. Ex.: Fat = Solb Si# - Dé Obs. 1 — 2m — = segunda menor 2M egunda maior 2aum = segunda aumentada Obs. 2 — Os termos entre parénteses sao subentendidos. Ex.: C7 = Dé coma sétima C7M — = Docoma sétima maior G79) = Dé menor com a sétima ea nona. 26 © Almir ChediakIll Formagaa do Acorde a) triade Triade € 0 agrupamento de trés sons. A triade pode ser perleita maior ou menor, diminuta ou aumentada. A triade perfeita maior se caracteriza pela terga maior e quinta justa; a menor pela terga menor e quinta justa; a diminuta pela terca menor e quinta diminuta (superposigao de duas tergas menores); a au- mentada pela terca maior e quinta aumentada (superposigao de duas tergas maiores). c Cm C? ou calm cats) maior menor diminuta aumentada ay Oe 4 Gm a 54 Oe oe ray ae * A cifragem “o” ou “dim” se refere ao acorde diminuto (ver pas, 99) ¢ geralmente inclui a nota da 78 diminuta. triade com nota acrescentada C(add9) Cm(add9) oe eo o eo Obs. — add9 quer dizer 94 adicionada 4 triade Estrutura dos Acordes @ 27b) tétrade ‘Tétrade é 0 agrupamento de quatro sons. Os demais acordes de cinco, seis ou mais sons, quatro sons com notas acrescentadas. sdo acordes de Exemplo . tétrade com — tétrade nota acrescentada ordem de tergas | superpostas i cr c7(9) st Po OBSERVAGOES Como sabemos, 0 piano é 0 instrumento mais completo para a execugdo de qualquer acorde, em qualquer posicao. Agora, no caso do violdo, com menores possibilidades técnicas, temos que adaptar certos acordes, como vimos no exemplo acima, easo em que fol omitida a quinta justa. b) Oso de parénteses, na cifra, é recomendado para separar visual- tétrade) e as notas acrescentadlus. mente 0 som bisico (triade, t tais como: C(#5), C7105), a) Usa-se também o parénteses em casos, Cm( 7M), etc. 28 © Almir Chediak ¢) acorde invertido Os acordes de primeira, segunda e terceira inversdo mostrados neste trabalho so denominados acordes invertidos. Na primeira inver. sfo, a terga Vai para 0 baixo; na segunda, vai a quinta e, na terceira, a sétima. : A cifra do acorde invertido é representada em forma de fracio: siuaecddorindice oacorde, wodenominadat's ablade baker Ex.: ‘Acorde perfeito maior 14 inversdo 24inversfo “34 inversdo emenornoseuestado terganobaixo 5@nobaixo 74 no baixo fundamental c Cm C/E Cm/Eb C/G Cm/G C/Bb Cm/Bb a ee ue * Nas tétrades IV Estrutura dos Acordes Tomando como base o sistema tonal, os acordes foram dividiéos em 4 categorias: maior, menor, 78 da dominante e 74 diminuta. x peoraes maiores se caracterizam pela ter¢a maior e nunca P ‘ima menor; os menores, pela terga menor; os de 74 da lom., pela terca maior e sétima menor, sendo que a terga deste acorde Pode ser precedida (suspensa) pela quarta; os diminutos, pela terga enor, quinta diminuta ¢ sétima diminuta, maior menor de 78dadom. diminuto ¢ cm oC] e7 cl oc Co i ee E oe Posig Ses para violéo. * Obs. — 0 a rcorde de 72 da dominante € encontrado sobre o V grau da escola maior e menor harménica Estrutura dos Acordes @ 29V_ Sinais Usados em Cifras a) categoria maior #5, 6, 7M, 9, #11. b) categoria menor m, b5, 6, 7, 7M, 9, IL c) categoria 72 da dominante b9, 9, #9, #11, 4, b5, #5, b13, 13. 4) categoria 74 diminuta © ou dim, (7M,9, 11, b13) 30 © Almir Chediak ee VI. Intervalos a Partir da Nota Fundamental (Ex: Dé) e os Acordes Onde os Mesmos se Encontram Dé 1 | fundamentat | rodos o: acordes Reb b2 C7 (bY), Cy (b9), © fait} : 2 | semunda maicr | Acordes maiores, men. e de 74 RE 2 | sexund da dom a 5 | segunda ne. RE | F2 | qumentada — | C7 (#9) C alt) Enarmé- nicos Mih | 03 | terca menor | Acordes menores e diminutos | “ Acordes maiores e de 74 de Mi ‘maior ‘ a te dom, Fé 4 | quarta justa | Acordes de 4% ¢ menores 7 a | ay | quarta copa yy je Fé Fe eee tala | C7 (LM, CIM (#11) nicos i Sole | bs | oe a €m?7 (WS), C7 (5), Co. C falt)| mp é sits Todos os acordes exceto com 4 quaint Neste | 54 aiterada sore | #5 | auinee CHS), €7 (#5), C7M (#5) Bee aumentada | C (alt) nicos itp | 6 | sextamenor | €7 (613) 1 6 | sextamaior | C6, Cm6, C7M (6), C7 (13) Enarmd- nnicos 5 sibs | py7 | Sétima ° " bh inuimata © sib | 57. | sétima menor |Acordes de 79 da dom, Cr - Cm7 (65) s 7 | sétima maior | A¢ordes maiores e menores com 69 0: Estrutura dos Acordes @ 31