APPUNTI DI ANALISI FORMALE RENATO DIONISI ELEMENTI DI RITMICA Secondo la teoria grece-gregoriana, il ritmo 8 concepito come ordine nella successiono dei movimenti, A base della successione stessa sta I'unité di misura indivisibile: il tempo primo, corrispondente alla «naturale» durata della pronun- cla di una sillaba, di un movimento di danza o di un passo, e che in gratia mo- dema si pud «tradur » nella figura di croma: E come la aillaba, nel campo leticrario, deve aggregarst ad alte sillabe per for rmare il pit piccolo organismo aventa senso compiuto: la’ parola, cosl dalunione i piu tempt primi nasce il piede musicale. II pla piccolo’ piede peesiblle, ouindi, 8 quello composto i due tompt primi:d) a) che pur essondo perfetamente den- tici, hanno una funzione nettamente differenziata: di Arsi I'uno (senso di elevazio- ne, di slancio, di « levare ») di Tesi Valtro (senso di riposo, di deposizione, di «bat- tere». Naturalmente il movimento ritmico pud, peré (a seconda dei tipo dt plede) co- minciare in Arsi (ritmo ascendente) o in Tesi (ritmo discendente): Did rom dd I piedi di maggior ampiezza si ottengono dalle aggregazioni di due o tre tempi primi all'Arsi (a pli «naturale» percezione nostra si riferisce appunto aller « co- struzione» binaria o temnaria) e alla Tes DD DDD oop: DADDY om: ddd ddd L’Arsi e Ja Tesi si possono quindi « sviluppare » variamente ottenendo piedi di ve- tla ampiezza @ natura, Il carattere ondulante © mobile delle melodie gregoriane isimile @ quello della «prosa poetica +) @ dato appunto dal sussequirsi di « pied! » di varia struttura, che rendono il discorso musicale libero © naturale 0, nello stesso tempo, armonico altamente espressivo, Collavvento della musica « mensurata » (polifonia vocale) e successivamente con I'uso delle forme di danza (musica strumentale), il ritmo « libero» cede gra- dualmente terreno al ritmo + quadrato », nel quale il piede ritmico prescelio si man: liene costante e cortisponde alla battuta, sia che l'ampiezza del piede stesso sia considerata « entro» le stangheite (come { ritmi discendenti) che a « cavalo » (co me { ritmi ascendent!) Propriet exckosvn pe tat pasi dell EDIZION CCURCI . Milano, Galeria del Corso, 4 © Copyeight 1951 (Renewed 1979) by EDIZTONT CURCI - Milano, Tutt det sono risers £333 ¢.4 Evidentemente la « quadratura osservata » si riferisce perd solo a determinate forme (soprattutto, appunto, al ritmi di danza, di marcia, dino) mentre, anche nel- Ia musica « misurata », esiste @ deve esistere una certa libert ed olasticité di mo- vimento. (Spesso, in pratica, alla rigida quadratura « esterna » di un periodo cor risponde Tondulazione e la’ varieté interna deglt incis!). RITMI REGOLARI Per convenzione s‘inlondono « regolari » quel ritmi la cut perfetta quadratura s't dentitica con la « matematica » simmetria delle battuts. UI plede nel ritmo « regolare » é"T inciso che corrisponde al’entit spaziale della battuta, qualunque sia il suo « movimento » e tenuto conto che la « posizione » del- Vinciso pud trovarsi entto le stanghette, quanto a cavallo delle stesse: Sea tates sects there ane ee eae Ja Sonata op. 40-N.3 gtoventida povera or. Suites francess Goneita) Come s'6 oid visto, lavvicinamento di pili incisi avviene (in base alle nostre natural possibilitt:fisico-psichiche di ricezione e cootdinamento) sempre secondo 4 principio binario o temario, formando l'organismo ritmico immediatamente su- perlore:'la semifrase (o mezzatrase). Gli incist che la costituiscono assumono perd aspetti ¢ funzion{ differenziati (co- me avviene per I'Arsi e la Tesi nell’inciso) in quanto il primo si presenta come una proposta mentre il seguente (0 i sequent!) come tisposta. Tale risposta potra essere aifermativa se ritmicamente simile alla proposia @ negativa se differente o contrastante. ~~ ‘Le architetture possibili della somifrase sono dunque le seguenti: Semifrase binaria affermativg (di due battute) composta di due incisi, di cui uno (A) di proposta @ Valtro (A’) di risposta simile: ineiso A, nctso a” Hayin- Pinale delta Sonata N15 Semifrase binarla negative (di due attute) compostar di due incist di cut uno (A) i proposia @ Taltro (8) di risposte_contrastante: Inciso A inciso B 0.8, Bach- Poloness dalle Suites rancest E9323.5 Semifase temaria aifermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cul uno di proposta (A) e li altri due di risposta simile (A’ e A") o anche due di proposta © ‘uno di risposta, Semifrase temaria_negativa (di tre battute) composta di tre incist di cul uno di proposia (A) e li alin due di risposta contrastante B e C). Somifrase ternaria « mista» (di tre battute) in cut glincist simili si altermano a quelli contrasienti: i fo 1) A B B eb A Il pid interessante schema 8, evidentemente, ultimo che avvicina un inciso di proposta al prossimo d'intermezzo e all'ultimo di ripresa, “Tar semifrase ternaria $ perd pluttosto rara nella letteratura musicale. Ecco un ‘esempio di Beethoven (Sonata op. 2 N. I): fnctso B fctso 2? wih okt Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche pi ampie, 1 principio ter- nario trova larga applicazione. In ordine crescente gli elementi del discorso mu- sicale sono: I’ inciso, la semifrase, la frase e il periodo. (La somma di pit period! porta al periodo composto, che forma oddirittura una breviseima composizione o almeno una Parte di una composizione di maggior am- piezo). Secondo gli schemi esposti, ciascun elemento ritmico concorre in gruppi binari © tomar! di carattere affermativo, negative o misto alla formazione di quello im mediatamente superiore. La frase regolare binarla comprenderé I’ estensione di quattro battute, quella ternaria di sel: Fraso binaria ‘conifrase A vonifmaae © Schumann. Album per la gloventis. Stotltana ternaria ? os eee 2 venifrase A senitrase semifrase a Hecthoven - Sonata ¥.5 E sac,Infine fl periodo reaolare ha nell'uso costante degl! cutor! la lunghezza di 8 0 di 12 battute, Nel primo caso ai tratta di una forma binaria oltenuta dall'cvvici- namento di due frasi di quattro battute: Pertodo binario Trase A Mosart - Allegretto dalla Sonata in Fa mageiore Nel secondo si tratta o di una forma temaria ottenute dalla somma: di tre frast i quattro battute: Period ternario frase & Trae B Trase © Beathoven - Sonata W. oppure ancora di un periodo binario formato di due fras! di sol battute I'una: Periodo binario SS Taso h ee Traeo @ Mosart Allegretto dalla Sonate in Fa maggiore 4 11 petiode rappresenta l'espressione di un pensiero musicale completo. A vivi- ficame lo schema ritm{co, intervengono la melodia e l'arnionia. La prima si muove, di solito, salendo gradualmente verso i] punto di massima cutezza al centro del periodo; alla fine, percio, della frase, dove il pensiero & ‘ancora sospeso, ridiscende pol al grave verso il punto del riposo detinttivo, alla chiusa del periodo dove iI penstero musicale trova la sua definitiva conclusione. L’armonia contribuisce pure olla chiarificazione dell’ andamento del periodo, ortandosi, in concomitanza alla melodia, verso una «cadenza » di carattere « so ‘spensivo » al centro del periodo (Cadenza sospesa: di solito quella alla dominante, 6 8923C.1 rinforzata ancor pit spesso da una vera e propria modulazione alla dominante stessa) @ interpretando la conclusione del periodo con una cadenza di « chiusa > che, naturalmente, @ nella maggior parie dei cas! la Cadenza_composta: Log fete 2 == - AP r a aula Larmonis rf armani 00% — Harmonia riportefalla tontea va eee) zriperte alle toafea (aaent™ (cadenza composta) a Aecthoven = Adagio cuntabite dalla Sonata “Patetic Ognt periodo ha un proprio ambito tonale. Non @ escluso che pitt period, so: prattutto se appartenenti a uno stesso + tema », possano rimanere nello stesso to: no, ma plit spesso sono imposteti in toni diversi, Nell'un caso, come nell‘altro, i passaggio da un periodo all‘altro pud avvenire: ne € clo per puro e semplice avvicinamente: Fine del [! Periodo _ tnizlo det tI! Perlodo initio det 12 Portody Scarlutté - Sonata tn Mi magetore b) per sutura: clod per mezzo di element! di concatenazione e di raccordo, in: dipendenti dai period: stesst Fine del Perioto sutura Info del novo Periedo. Beethoven ~ Sonata Op. B4- NB (fPtempi) £5303 ¢.RITMI INIZIALI E FINALL Anticamente il « modo » d'iniziare {l ritmo, dava origine ai « pied! ascendenti o discendenti », Allo stesso modo, a seconda’ della posizione che il ritmo inizlale assume nei confront! della battuta, si distinguono attualmente tre specie di ritm: D)Tetico: quando inizia in « battere »: Brahe Intermease op. 148 -N.6 2) Anacrusico: quando inizia in é levare »: Chopin - Notturne in Fa # mage. 3) Acefalo: quando, sostanzialmente, 6 un ritmo tetico, nel quale il suono in «battere » 8 sostituito dalla pausa: Scarlatts - Sonata in La mage. I ritmo finale, invece, si pud presentare, principalmente, sotio due aspett! di- stinti: 1) Tronco: quando conclude con un solo suono (anche se prolungato sui mo- vimenti seguenti) in « Eattere ». M.Glements - Sonata in Re mace. 2 Piano: quando finisce sul tempo debole, cio in « levares. (Nella pratica Ja cadenza piona & data percid da almeno due «accent! +: uno finale sul tempo debole e uno prefinale sul tempo forte: questo corrisponde, di solite, a un'appog- siature 0 al rtardo di quelle): sppowe bee op Mosart - Sonata in Do mage. b saz.INCISI DI LUNGHEZZA DIVERSA Come avyiene nelle maggiori opere di architettura, di poesia, di scultura @ di pitturc,, anche nalla ritmica musicale, molte forme, perfettamente « regolari » sono costruite per mezzo di element! non perfettamente simmetrici. Tale asimmetria, perd, anziché nuocere al complesso, oltiene il massimo « rendimento » con la soddisia- alone del principio estatico: « unité nella varleté ». Ferma restande, quindi, la quadratura del periodo (0 della frase) 'ampiezza dei singolt incisi pud essere variabile, per cul Ia minore lunghezza di uno @ compen- sata dalla maggiore lunghezza dell altro: Boothoven - Adagio dalla Sonata ¥.4 Dall‘esempio besthoveniono si vede che Gli otto incis! costituenti un « rego- Jarissimo » petiodo sono tutti di diversa lunghezza @ col loro vario fluire danno maggiore interesse ed ospressivité alla plastica meledica del periodo stesso. ‘+ IRREGOLARITA' » RITMICHE Come si @ visto, gli elementi costitutivi: del periods (o della frase) non sono sem pre disposti in simmetria « oseervata », La « imegolarité » perd al fa pili notevele quando si riferisce lla frase o addirittura ol pericdo. Tuttavia (come 8’ gid dotio, anche @ proposito del canto gregoriano) lasimmetria rit mica non costituisce af fatto un «errore ». Anal fl termine di « lrregolarité » serve unlcamente a distingue- re { rtmi « quadrati » de quelli « liberi » Irregolari sono percié, convenzionalmente, quelle frasi (0 quel period!) costituite cen un numero dispari di battute. A questo proposite glova osservare che ci sono delle frasi « naturalmente ed in- dissolubilmente » nate ed architettate in tal modo: Beethoven. Largo ¢ mesto daita Sonata 8.7 £323 ¢.10 Ma pit spesso Ia « irregolarita » dipende da speciali ¢ caratteristici fattori. I pi notevoli sono: 1) Lrestensione (spesso sotto Yaspetto d’eco, ripstizione, ecc) che rende la frase o il periodo pit lunghi del normale, ampliandone una parte (semifrase, 1 spettivamente frase): trase ternaria di 7 battutes‘irregolare,,a causa dell’cxfensione del ultima somifrase. Beethoven « Sonata NA 2 La contrazione che comporta un accorciamento della frase o del periods in senso opposto alla « irregolaritz » precedente: Periodo ai 7 battute Bucthovan » Sonata Patetion (HUtempe) 3) Le progressioni (intese anche nel senso puramente melodico) che allunga- no spesso frasi e period! mediante il « progredire » dello stesso motivo in senso scendente o discendente: Periodo di 9 battute Veetot the afcher thee, ace cw poli cones An ry ~ fi ieee Mozart - Sonata ¥.1 in Fa (19 tempo) ne che s{ presenta ogni qualvolta le battuta conclusive di una fra: se o d'un periodo coincide con l'inizio della frase o del period sequenti (produ cendo un effetto di « contrazione 1: Inislo det Peplod successive fae conclusione del Perlowdo Beethoven Sonata Op.10 N.4 (1° tempo) Escll LE FORME Qsni_manifestazione di pensiero musicale @ indissolubilmente legata alla sua « materializzazione » sonora e Ia « forma » si identifica, si pud dire, con il suo con tenuto spiritual, Lo studio delle forme é percid fondamentale per la vera cono- sconza dol « mondo » della musice. Le antiche civil egizie, indiano, cinesi, assirobabilonesi, ebraiche @ greche hanno lasciate ben poche traccie della loro letteraturer musicale, Il primo © pitt an fico monumento giunto fino g nol & costituito dal canto gregoriane: vastissimo e nobilissimo documento della sintesi delie esperienze musicali del mondo orientale (soprattutto areco ed ebraico) e di quello latino fuse in una «nuova » © autonoma civilta nata, nelle catacombe, nei primi secoli del Cristianesimo, Musica vocale pura, in cui la linearité del proceso melodica @ organizzata ia forme che, naturalmente, sono suggerito dal testo sacro che le Ispira (il remo di lun_« frammento » letterario « chiama » i ritorno del frammento musicale, eco). Successivamente la nascita ¢ lo sviluppo della polifenia vocale stabiliecono tn nuovo « piano » architetionico nella stesura delle nuove forme; forme pil! comples- se @ ardite che devono tener conto non pit: della sola « dimensione » orizzontale, ma aiiche di quella « verticale », data la ccesistenza simultamea di varie (e spes: 80 molie) voci, Con il sorgere poi della musica strumentale, il problema « formale » si sposta orc: @ualmente verso un piano del tutlo nuovo: quello dell’autonomia vera e propna Gellarchitettura musicale, in completa indipendenza da qualsias! suagerimenio Gi testo sia sacto che profane. E nascono cosi le prime forme di danza. E impossibile trattare @ analizare in brevi appuntl tutte le forme vocali strumentali (e misto) che a letteratura musicale pud olffire. Per ali allievi di cultura musicale generale i programmi dei Conservatert di Stato eeigono la conoscenza di brevi opere, 0 brani di opere « planistiche » er cui, accanto a nolizio sulle allre, sar necessario accentare Tinteressa del nostro studio, clmeno, sulle tre forme strumentall di fondamentale importanza: Ja Fusa, la Suite © la Sonata. LA FUGA E' una composizione polifonica vocaie, strumentalo o mista che, originate dail'antico mottetto vocale (Palestrina, Lasso, da_Vitloria, ecc.) e dalle succes: sive forme strumentali di canzona ¢ ‘icercore, (Gabrieli,’ Frescobeldi, Buxtehu- de, Couperin.ecc.) ragalunge il massimo splendore nella prima mela del sette- cento © particolarmente per le geniali @ altissime realizzazioni bachiane, so- prattutto nelle opere per organo, nel « Clavicembale ben temperaton © nella «Arte della fuga », Del resto, successivamente all'opera bachiana ¢ fino ai nostrl glorni, la fuga entra come elemento vivificatore della forma in molti e importanti lavori came tistict_e sinfonici (nel finale della Sinfonia «Jupiter» di Mozart, nelle sonate op. 106 ¢ 110 di Beethoven, nel Preludio Corale e Fusa di Franck, fino alle so- nate di Hindemith e alla Sinfoni« dei Salmi di Strawinsky). La fuga «scolastica» che rappresenta il + caso medio» e ciod il modello “tecnico » della forma, @ composia di tre «momenti » fondamentali: 1) Esposizione - 2) Divertimenti (e trasposizioni ai toni vicini) - 3) Stratt). L'Esposizione 8 la parte che presenta nel modo pli chiaro e convin cente Gli elementi tematici fondamentali della fuga, di modo che lascoltatore Ui posse afferrare, ricordare @ riconoscere durante tutto i corso della compo- £5323.12z Tali elementi sono: @) Tl Soggetto, ciod il Tema principale, impostato saldamente in un de terminato tono (pub moduloré solo alla dominante) e che per « presentarsi » sacemente deve essere breve, incisive e chiazo: = Bach « Fuga IV det “Ctavicambat, (12 wt) Searlatts - Fuga dat gatto (i solito i soggetto & uno solo, ma si possono avere fughe anche a pid) sos: gett. b) La Risposta, che 8 il soggetto stesso portoto nel tone della dominan. te (cid perchd tema possa essere « cantato » da tutte le voci o patti acute e ‘ravi, La Risposta stessa, per ragioni speciali, di cul qui non @ possibile trattere pud essere «reale» quando mantiene inalteraia la configurazione melodica del soagetto (pur trasportandelo alla dominante}: soggetto rlaposta reate Franck - Puga da“Pretudio, Gorate « Fuga,, © stonale » se qualche intervallo, rispetio al soggetto, viene mutato: mo Bach - Fuga ¥.2 dat “Clavicembats,(2200h) ) It Controssoggetio (di solito uno solo, ma esistono fughe a pili contros- soggetti) che @ il contrappunto al Soggetio, (e quindi alla Rieposia) cioé un toma che lo saccompagnas e che con essa ha rapporti di « rovesciabilite » (contrappunto doppiol. Cid, significa che il controssoggetto deve sempre « funzio. Rare» net rapport armonici col soggetto, sia che si trovi al di sotto che al di 6c13 sopra del soggetto stesso: (e ( controssoggatto womguito opp, soggetto controasaggetto Buch Fuga XIV dat “Clavicembate,, (Eel) @) La Coda (che perd non @ sempre necessaria) che @ una breve aggiun- fe al Soagetto (e il suo naturale prolungamento) che permette alla parte che fa c Risposta di + entrare » a Soggetto concluso e fa si che questo non si interrom- pa @ si colleghi direttamente al Controssoggetio: Ea iess eres ee a aecreers a woggette oa Bach- Fuga IE dat “Ctavicembate,,( ra) ©) Le parti_libere che sono contrappunti integranti i disegni delle singole vooi © parti, quaido non siano impegnate nell'esecuzione di parti « obligate » (cio Soggetto 0 Controssoggetto): controssoggetto AP Fharte ivera ‘somgetto ach - Fuga If dat “Olgvicembalo,, (12° vl.) Liorganizzazione formale dell'Esposizione dipende dal numero delle parti o vo- ct scelte, Il « classico» modello di esposizione presuppone, perd, le altrettanto «classiche » quattro vocl (soprano, contralto, tenore @ basso) e presenta gli ele- £5323.4 menti suaccennati di modo che il Soagetto © Ia Risposia: passino successivamen- te da una voce allaltra, Le « entrate » si possono quindi schemaatizzare cosi: Controssoggotto Parte libera Parte lbera Risposter Controssoggetto Parte liber Sogaetto Controssoagetto Risposta, risposta ‘comtroasogeetto Fisposta | —~“cantrossoneette parte Itbera 2 parte Tibers Bach - Puga 1X dat “Clavicembalo ,(212 vob) Nolle fughe bachiane c' di solito un brevissimo episodio (divertimento) fra‘ seconda e la terza entrata: isposta iS agate Buch Page VIII dat “Cavicembato,, (120k) £5928 ¢NB. - Nelle fughe di maggior mole, alla esposizione pué seguire una Con esposizione (intervallata da un breve episodio) che ¢ una nuova (abbreviata, solite) esposizione, ma con gli clementi tematici disposti in modo diverso, ink ziando con la Risposta © proseguendo col Sosgetto. La seconda parte della fuga rappresenta Ia parte analitica del lavoro. E, co me svolgere un tema letterario significa approfondire ogni late dei problemi che 4 tema stesso propone, indagandone tutti gli aspetti e mettendone in luce ogni particolare, cosi svolgere una fuga significa « siruttare » gli elementi esposti nella Prima parte, sviscerandone ogni patticolars per meitere in rilievo ogni inciso che Possa avere un valore espressivo © quindi formale, Durante lo «svolgimento» dunque, i! Soggetto (e relative Risposte) viene « tra- sportato» ai toni vicini a quello d'imossto (non sempre perd a tutti). Cosi pas: sando da ton! maggior! a minori e viceversa e mutando disposizione e «regi stro» il toma si presenta sempre in forma e modi diversi © interessant Fra un trasporto ¢ l'altto del Soggetto si snodano I veri ¢ proprl divertimenti che consistono in progression! modulanti sempre pit ample e sviluppaie man mano che la « elaboragione » procede compre pi serrata, Gil elementi costruttivi dei divertimenti sono, naturalmente, ricavati dai temi (o dai loro frammenti) presentati_ nell’esposizione: by Divertimenta data Fuga N.2 del“ Clavteembato,(2v0t) & Bach,consistente in una progres: iene modutante costruita com Pulemento a) ricavato datta Coda © dalt'elemento b) ricavato dal Controssogert. Tuttavia non esiste un modollo fisso per costruire { divertimenti: ma ogni ioni, aggravementi, diminuzioni, stret + fiamminghismo + pud essere usato: in di_dominante del tono principale, dopo tho inizia T'ultima parte della fue costituita dagli Strett, Avviene quindi un ritomo al tono d'imposio 6 una ripresa dell'esposizione, variata perd ¢ resa pili interessante e viva dal fatto che le «entrates, rispetio a quelle espositive, sono pill rlavvicinate. E siccome tale processo renderebbe esigua, In estensione, la parte conclusiva dolla Fuga, ecco che, anzich3 uno solo, ali strait! sone, di solito, almeno tre col: legati da divertimenti sempre pili brevi A ogni auovo stretto il riavvicinamento delle parti si restrinse sempre pil, men: tre ultimo saré, se possibile, un vero Canone, fra Soggetto © Risposta e la Fu ‘ga concludertt col Pedale di tonica (0 doppic) sul quale i frammenti tematici muoveranno ancora a modo di « strettissimi », £538¢16 Nel «Clavicembalo ben temperato », perd, salvo rare eccezioni, Bach non usa gli strettl © Ii sostitulsce con alcune semplict riprese di soggetto, naturalmente nel tono base. Llultima ripresa 8 di regola sul pedale di tonica: oF soaeatio sogretto Bach - Fuga. dat “Clavievmbeto, (12001) Naturalmente la Fuga «artistica » non si-attiene a un modelio fisso. Fermi re stando, perd, alcunt principi fondamentali, le varianti e le eccezioni sono gtustitt- cate dalle singole © particolari esigonze espressive e stilistiche. LA SUITE Consiste in un complesso di « pezzi strumentali e porta anche il nome di So- nata, Ordre, Partita,ecc. La differenza fra Sonata © Suite consiste nel fatto che i tempi della prima portano 1 titoli di Adagio, Allegro, ecc. mentre nella seconda portano i nomi delle relative danze. Ma la forma é identica, Nata dalla consustudine delle corti di riunire in gruppi pil movimenti di dan: 2a, la Suite raggiunge la forma pit: evoluta verso la meté del secolo decimoset- time, Le danze sono spesso « idealizzaie» e sono distribuite nel « complesso » in mode da alternare quelle a carattere meditative con altre brillanti, quelle a mo- vimento moderate 0 lento con allre a movimento mosso 0 rapido, ‘A tale varieté di atteggiomenti espressivi e ritmici si contrappone T'uniformité del modello architettonico, comune ai tutti i tempt e i'unité tonale che collega una danza all‘alira, Bach introduce talvolta nelle sue Suites il proludio cho 8 un pezzo polifonico 88 stante © indipendente, quanto a forma, dalle danze che lo sequono. La for ma delle danze 8 assai semplice © consid di due distinte parti (quindi forma bipartita nionotematica). Prima parle, dunque, & costitulta da una breve serie di periodi, ¢, partendo dal tono scelto, conclude con una decisa formula cadenzale, in uno det toni « vic nis, {ll tono vicino, di solito, @ quello della dominante per i tempi di modo mag- giore © il relativo maggiore per quelli di modo minore). La seconda parte invece (di «ripresa») & unc parafrasi della prima, in quan: to ne riprende li elementi tematici, facendo perd T'inverso percorso tonale, (dat tono raggiunto, cio’, al tono d'impestol. £ SBC.7 Lo schema formale si pud cosi sintetizzare: I Parte_(espositiva’ 1 Parte _(di ripresa) Dal Tono X.... al tono vicino ¥" ‘Dal Tono ¥.... al tono X ‘Ma la parte di ripresa non @ pura e semplice « variante » di quella espositiva: ne costituisce bensi una « controparte » importante e, in parte, cutonema. Nella ripresa infatti gli autori agglungono spesso qualche nuovo periodo (ognuno in un proprio tono e con cadenza finale in tonica o dominante) in sostituzine di period: precedenti o anche in aggiunta a quelli gid preesistenti; o magari allun- gano il periodo finale a modo di « Coda», dando cosi maggiore senso di chiusa al pezzo. Bach usa spesso variare la disposizione dell'attacco tematico nella ripresa. I tema viene talvolia sposiato di registro (dall'ccuto al grave o viceversa) oppure srovesciato » 0 ancora riarmonizzato, dandogli comunque una nuova e pill inte: ressante caratterizzazione. Nella Suite francese N. 1, Bach imposta la bellissima « Sarabanda » nel tono © conclude Ja prima parte, anziché al relative maggiore, come d'uso, alla domi ante: SS Nella parte di Ripresa, sempre in tono di dominante, il tema viene riesposte nel registro grave e armonizzato in modo nuovo: £5923.18 Non solo, ma il «discerso» musicale si sviluppa in estensione raggiungendo esattamente la doppia lunghezza di quello espositive, e concludendo, attra- one peta delenit ee apes Be I tempi fondamentali della Suite sono: L’Allemanda di origine tedesca, in movimento moderatamente mosso, in battu ta@Zo 4 tempi. Initia normalmente con una figura di croma o semicroma in le: nde (Suite ¥.9) La Corrente di origine francese, di caratlere piuttosto brillante, in movimento tendente all’Allegro, in battuta 3/2 0 9/4, Inizia di solito con croma © semicroma ‘m lovare: Enrico Purcett La Sarabanda di origine spagnola © araba, particolamente altegaiata a me stizia, in battuta lente 3/4 9 caratterizeata dalla formula; J J, Initia sempre in battere: : 7 i r~ BE a = T 1 Jacques Champion de Chambonniires £ sa23c19 La Giga, di origine italiana, a movimento rapido, in battute 3/4 o 3/8; 6/8 o 6/4 0 anche 12/8, Comincia in battere o anche spesso con una figura breve C)) in Tevare: Padre 6.2. Martins (daita Sonata én Si minore) E il pezzo che conclude Ja Suite ¢ quindi il pit vivace © smaglionte. Altre danze della Suito in tempo binario sono: a Bourrée (allegro) ¢ la Ga votta (allesretto) seguita talvolia da una Gavotla seconda o dalla Musetia. In tempo ternario: Minuetto (allegrettc) seguito pure talvolta dal Minuetto secon- do; ¢ la Polonese (moderato). Nella Suite si usa talvolta il Double, variazione omamentale di una danza, che segue immedictamente la danza stessa. Talvolta { singoli « tempi » seguiti da ‘ episodi» vengono ritomellati a modo di Rondd. Si d& anche il caso di Sonate (bipartite, s'intende) aventi la tematica dei vari tempi legaia ad un unico motive generatore, che da iI carattere « ciclico » allo Sonata stessa. Tra i pit noti autori di Sonate, di Partite © Suites (equivalenti, come s'é id dotto, formalmente) sono da ricordare soprattutto: Bach, Héindel,. Corelli, Zipoli Pasquini e Rameau. LA SONATA DI SCARLATTI Un anello di conaiunzione fra la Sonata antica (Suite) @ quella modema & dato dalla sonata scariaitiana, (Domenico Scarlatt!) che rappresenta un impor temtissimo «punto di riferimento » nella storia della letteratura sonatistica, Le sonate scarlattiane sono tutte in un unico tempo, in movimento mosgo © al: lego esposte in uno stile clavicembalistico netto, chiaro ¢ brillante, puntegaia- to da qualche vena di melanconia che distende l'incalzare friezante dei ritmi. La forma @ “bipartita», ma in aleuni casi — e cid @ di grandissimo intoress2 sicnco — comprende due temi (e lo svolgimento) precorrendo cosi arditamente Jarcaitettura della Sonata modeme. Tra la varieti del modelli, i pitt tevole & il seguento: 1 Parte WI Parte 1 To I Tema Ht Tema Sviluppo: I Tema Il Tema Tono A Tono vicino Tono A Tono A Le due parti sono ritomellate, come, del resto, quelle delle Suites. e-s323c.20 La celebre Sonata 413 (Pastorale) in Re minore presenta il { tema nel tono base: La seconda parte inizia pure in Fa, svolgendo, in senso modulonte, elementi del I tema: £5323621 arrivando alla ripresa del secondo, nel tono di Re minore: LA SONATA (tipartita, bitematica) Ragaiungendo la sua forma definitiva con Mozart, Haydn @ Beethoven, rappre: senta il modello architetionico pit importante dolle composizioni strumentali del periodo che, iniziando dopo la seconda met del 1700, si conclude verso la fine del 1800, A seconda della + destinazione » la Sonata prende il nome di Trio, Quarietto, Quintetto ¢, infine, di Sinfonia, ed @ formata di una successione di « tempi » (di solito tre © quattro) i quali hanno caraltere ¢ movimento diversi (in cid la So- hata si ricollega alla Suite settecentesca). Nel tipo piti perfetto di Sonata & quattro tempi la disposizione 8 la sequente: I tempo: movimento allegro If tempo: movimento andante o adagio HI tempo: movimento allegretto o mosso IV tempo: movimento allesto, Quanto a forma: il primo tempo @ costruito secondo un modello che si chlama appunto di Sonata ed & tripartite e bitematico, Tl secondo tempo 6 organizzato a modo di Canzone (teraria di solito) o di Rondé, o anche di Marcia funebre, (Qualche tempo lento é architettato anche a forma di Sonata oppure come TT jon!) Il terzo tempo 6 sompre un Minuetio 6 uno Scherzo (o anche allegretio senza denominazione, ma avente la slessa formal, Il quarto: un Rondé, 0, per concluder riprendendo lo schema iniziale, un tempo di Sonatg 0 ancora un Rondé-Sonata forma che sintetizea i valori archi tottonici della Sonata e del Renda). Nella pratica, perd, gli autori non sequone strettamente i singoli modelli, né la successione prestabilita dei tempi. Molie sono le eccezioni alla tegola, appunto per adattare, di volia in volta, V'architettura alla migliore espressione del’ lore Pensiero musicale, £5923,22 Ecco ofa gli schomi tradizionali det singolt temp: L Tempo: Forma di Sonata, Movimento allegro (si allaccia alla forma @ allo spifiio della fuga) E~basato fondamentalmente sul’opposizione, sul contrasto 0. Gimeno, sulla diversita oi carattere di due temi principall, attomo ai qual si faccolgono altri clementi tematicl di minore importanza. T) Primo Tema @ di solito robustamente scandito nel ritmi, mentre i Seconde ha un cardilcie pit melodico con una plastica lineare pitt aperia ¢ distesa. {l contrasio fra i due temi & reso ancora pit evidente dalla diversiti delle rispet tive tonalitt dimposto. Tl termine Tema ia nascere talvolta cenfusione, in quanto comunemente si ten: de a coniondere il tema con il suo primo elemento di « staccon (inciso 9 semifra- se). Per Tema, inveco, @ necessario intondere un insieme di period! aventi units tonale (nonostente pit: o ‘meno notevoli modulazioni tremsitorie) @ costituent! la Fappresentazione sonora di un‘unica importante idea musicale, Si trata percio di un werganismo » che comprende un corto numero di battute (nella media da 20 a 50 elzea) ed 6 protagonista delle vicende dell'intero primo tempo. Nella Sonata Ne 6 in Fa maggiore' di Mozart, il I tema occupa esattamente 22 battute (due pe Hadi: A di 12 © B di 10 battute) portendo dal tono base: TI Tema pud essere preceduto da un'Introduzione, a cul funzione precipua & quella di,creare nell'ascoltatore il «seneo deifatiesa». Lintroduzione percid @ co- Tatterizaia da un movimento lenlo, spesso interrotto da corone © da pause @ do una incertezea tonale (@ continuamente modulante) che ben si adatter a un episo- dio « transitorio » del genere. Net quale alficra spiesso, benché quasi adombrato qualche motivo saliente delle tomatiche che verranno pol esposte, Beethoven fell'introduzione della Sonata + patelica’s prelude «oscuramente » ai motivi int ziali del Secondo Tema: Introdustone fe. IT tema: —o £ S323.23 ¢ attraverso un lungo « travaglio » di ricerca tonale «trove» decisamente il Do minore all'atlacce del primo tema: Impostato il Primo Tema si passa al Secondo, Nel comune linguasgio per passcre da un‘ideq all‘altra, bisogna allontanarsi logicamente daila prima, per via di ragionamenti « laterali» che spostino ora- dualmente ed efficacemente I'interesso del discorso verso la seconda. Cosi nella Sonata @ necessario spostare Tinteresse dal Primo al Secondo Tema per mezzo ai jun «sito» losico di motivi musical o di modulation ~ Il Passaggio (0 ponte modulante) si pud realizzare in due modi: “T} Come + episodio» a 28 stante, con tematica propria (Terzo Tema) che aagancia i due temi principali, modulande dall'wno all‘altro. Tn tal cago @ architetiato come progressions modulante di un motivo originale che conduce al pedale di dominante de] tono del Secondo Tema, TI pedale di do- minante ha, come sf £4, un carattere di sospensione e di attesa, che ben si adat- ta allaspettativa. Si attende appunto Varrivo del Secondo Teme. Nella Sonata N.§ per planoforte in Do minore, Beethoven propone un « model: lo» di quattro battute: - che mette pol in progressione modulante attraverso { toni di La bemolle mag giore, Fa minore e Re bemolle maagiore. La progressione stesea conclude su un pedale di dominante del tono di Mi be- molle maggiore: che dura otto battute e porta al Secondo Tema. € S93.¢.24 2) Come naturale e spontanea continuazione del Primo Tema che si aggan- cia direttamente al Secondo senza l'intervento di elementi «nuovis. In tal caso Tullima parte (di solito ultimo poriodo) del Primo Tema, assume un aspetto mo- dulante © porta senza indugi all'attacco del Secondo o si arriva con un'attesa pili © meno prolungata sul Pedale di dominante, gi visto nel caso precedente, Nella Sonata N. 4 in Mi bemolle maagiore che incomincia col motivo tematico’ 4 Primo Tema, salvo modulazioni del tutto passoggere, @ stabilmente imposta- fo nel tono base per i periodi compresi nelle prime 24 battute. Alla venticinque- fima attua ha inisio fl'« ponte modulante + inscindibilmente unito alla tema: lice iniziale » Pedale assai lungo, originale e interessante che prepara lattraverso 25 baitute) Yattacco del Secondo Tema. Tl Secondo Tema costituisce il nuovo pensiero musicale da contrapporre al Pri- mo. Ha di solito una lungheza proporeionata a quella del Tema precedente, ma @ impostato in un tono affatto divereo, scelto fra i toni vicini @ quello dim posto del primo e comunque fra i non: lontani. Tl «modello» scolastico propone, per Ic scelta, il tono dolla dominante, per le sonate di tono mnaggiore, e il tono relative maggiore per qualle ai tono minore. Nella sonata N. 1 di Clementi al primo Tema di Re maggiore: £,323€.corrisponde il secondo in La magaiore: A e maggiormente il senso di chiusa del secondo Tema concorreno spesso aicune formole cadenzali (Beethoven ne ripete volentieri fino a tre volte ie motivi») che qualche trattatista chiama Codette © che sono organismi « rice: vati » da motivi caratteristici del primo osecondo Tema, oppure architettati su nuc: vi molivi indipendenti. Clementi nella Sonata N. 3 in La maggiore conclude il secondo Tema in Mi magsiore: ma prolunga ancora l'esposizione con una Codetta di sei battute, che € costruito come una «cadenza » armonica, basata sulla ripetizione di un motivo di « chiu sa» indipendente dai tom! precedent 532826 Con la prosentazione dei due Temi principali (pili o meno preceduti dalla Intro- duzione) e degli altri elementi di « comice » si chiude la prima parte del primo tempo « sonatistico » © cicé !Esposizione (che gli autori fino a Beothoven, o oltre, usavano ritoellare). La seconda Parte, cio’ lo Svolaimento o 'Elaborazione non ha nd pud avere un modello formale prestabilito, ma costituisce il « momento » pit: delicato o im- Portante di tuto il primo tempo. Chi non ha familiarité con ali studi di composi- zlone non pud rendersi perfetio conto di cié che la Elaborazione rappresenti, né cnalizame, con sicurezza, i particolari costruttivi, Scopo dello Svolsimento @, comunque, quello di sviscerare i temi proposti nel: VEsposizione, analizzondone, attraverso ‘aitente indagini, ogni elemento, metten- dolo in luce e valorizzandolo musicalmente fino alle estreme possibilits, secon do 4 princip architettonici e «dialettici » che guidano la costruzione dei. diverti- menti della fusa (progressioni, modulazioni, trasporti tematici, imitazioni, rivolti, ece. ece!) i La terea Parte del primo tempo & la Ripresa, ciod la esposizione degli elementi presentati nella prima parte, ma con aleune logiche variant, Il primo Tema ria pare, di solito, tale e quale © nelio stesso tono d'imposto. Talvolta viene abbrevia- to, allungato, rlarmonizaato, fictite, a seconda delle esigenze relative a ogni sin- ‘ola Sonata. Il Passaggio dove subire la modificatione pit forte, in quanto deve mutare il suo percorso modulante per adattarsi alla sua nuova funzione, quella ciod di "separare » due temi aventi uguale imposto tonale. (Infatti nella Ripresa il se condo Tema si presenta nello stesso tono del primo), Inoltre il passaggio pud es- sere variato in diversi modi ¢ perfino — talvolla — soppresso o sostituito da un nuovo + episodio » ll secondo Tema (come oid detto) si ripresenta nel_tono del essere pure varlato nei modi pitt aiti a renderlo interessante. Le Codette seguono le sorti tonali del secondo Tema (con le varianti omamen- tall o armoniche del caso) riconfermando 1! tono principale e, infine, a modo di perorazione conclusiva, si trova spesso la Coda (pli: 0 meno derivata dalle pre- codenti tematiche) che ha la funzione di stabilizzare definitivamente il tono © di dare #1 pti forte senso di « chiusa » all'intero tempo. Ecco lo schema riassuntivo della forma del primo tempor, 10 Tema e pud Introduzione: (carattere modulante di « ricerca ») Esposizione: I Temg (tono principale: decisamente ritmico) Passaggie (medulante: pit 0 meno indipendente nella tematica) IL Tema (tono vicino: carattere melodico) Codette (nello_stesso_tono: pi o meno derivate dai precedent! tom) Elaborazione: Sviluppo, a Iibera fantasia, basato suali atlifici armonico-con- troppuntistici pit: adatti.a mettere in valore 1 singoli element! dei due Temi principali e di quelli collateral’. "emai (lond principale) Passaggio (modulante} TW Tema ‘(tono principale) Cadette (ono principale) Coda {tono principale). {11 H Tempo, in movimento moderato o lento, rapp: ta « Yoast » lirica della Sonata, In opposizione alla’ «zona» drammatica del primo tempo. Tl secondo tempo non ha, come il primo, un modello formale prestabilite, ma at cune architettuza sono particolarmenie ricorrenti nella letteratura sonatistics. Una delle forme pitt semplici ¢ rappresentata dalla Canzone a schema binatio © ter- Rix £ S0327 Nel primo caso si tratta di una breve composizions costituita da una parte espositiva © da un'altra di Ripresa (avente quind! molta atfinité con le forme di danza gid viste per lo studio della Suite) Nel secondo si tratta di una forma pit evoluta © che pud assumere due aspetti particolari: ‘@) Le due parti lateral costituiscono Esposizione e Ripresa e quella cen- tale un Intermezzo (indipendente ¢ autonome nel fond e nella tematica). Intermezzo B Tono Y b) Le due parti laterali sono collesate da uno svolgimento centrale (dipen- dente percid dalla tematica dell’Esposizionel. Esposizione A Svolgimento A’ Ripresa A Tono X Too Y e modulante Tono X In tutti i casi la forma pud essere completata da una Coda. La forma b) é di solito la preferita, Cosi Mozart inizia 'andante della Sonata N. 1 per planoforte nel tono di Si be- molle maggiore: ed espone ung prima no della dominante: La seconda parte sviluppa | motivi della prima, cominciando da quello d’inizto: ©) nel tono di Re minore: © comprende 26 battute, particolarmente interessanti per tar bellezza ¢ la eleganza deali episod, che st succedono in un crescendo di rapporti armonici, tonali e di- £53.28 namici, per culminare sull'accordo di setiima di dominante: che riporta al tono base e collega V'elaborazione alla Ripresc: Deliziosa para frasi dell'Esposizione, completata da una piccola Coda di 9 battute che conclude con gl ullim! arpeasi: : a = Ficonfermando definitivamente il tone completande la forma, Un'altra architottura che s‘atlaglia bene cl secondo tempo é quella de! Rondo. Lo schema pi ovvio @ dato da una serio di riprese di un Bilomello (che @ il tema principais) intervallate da eplsodi e completate di solito da una, Coda: ‘A (Ritornello) B Episodio) A (Ritornello) C (Episodio) A (Ritemello) e Code. (A seconda doll'cmpiezea del « pezzo» varia'naturalmente il numero dei Ritor nelli ¢ degli Episod). Il Ritomello riappare sempre nello stesso tono (pud solo variare il modo da maggiore a minore o viceversa) ogni Ripresa e deve risultare sempre chiara- mente attraverso le possibili ficriture 0 varianti. Gi episodi, invece, (hanno epessa carattere elaborativo pitt che d’intermezzo) homno tonalite tematic proprie e tendono ad aumentare gradualmente in lun- hezza, man mano che le sempre nuove riprese del Ritomello tendono all'abbro- viazione. (Cid perché, mentre { nuovi episodi possono interessare, le continue ri petizioni del Ritomello cnnoiano facilmentel Un esempio « celebre » di Rondé si trova nel secondo tempo della Sonata « pa- tetica » di Besthoven. Ii itomello in La bemolle maggiore va da: BE ee ed & costituito da un perlodo doppio (aifermativo) che si estende per la ampiezza di 16 battute, ESC29 Al Ritomnello fa seguito un Episodio di 12 battute, che inlzia nel tono di Fa mi alla ripresa del Ritornello, limitato perd alle sole otto prime misure. Segue un nuovo Episodio che inizia nel tono di La bemolle minore: © passa, modulando, attrverso vari toni. La sua ampiezaa @ di 14 battute e quin: di un poco maggiore di quella del primo Episodio. Tl Ritomello viene ripreso in tutta la sua iniziale estensione di sedici battute © ravvivato da un movimento di terzine: che chiude con elficaci formole cadenzali. esac30 La forma di Marcia funebre non @ cortente nella letteratura sonatistica per pia: noforte, Gli esempi pi conosciuti sono quelli della Sonata 12 di Beethoven e del- Ig Sonata in $i bemolle minore di Chopin. Lo schema formale della Marcia funebre si presenta come distinto in tre parti: ‘Marcia Funebre To Marcia Funebre (ono minore) (relative magaiore) (ono minore) e completato eventualmente dalla Coda. A loro volta la Marcia e il Trio sono pure suddivisi in tre parti cosi disposte: A A’ (0B) A (tone base) (modulemte} (tono base) © anche, talvolta, in due parti A A Gal tono base al. "..~tono vicino’ Gal tono vicino al... . . tono base! La Marcia Funebre della Sonata 12 di Besthoven & tripartita e comprende: Marcia, suddivise in 3 parti: La prima comincia in La bemolle minore: © conclude in Re maggiora: occupando completamente 16 battute. La seconda @ data da sole 4:battute che « sviluppano » l'eroico ritmo sostenendolo con la dolorosa espressione armonica della settima diminult Set e tportano al tono base, nel quale si riprende la prima parte variata (specie nell'ultima frase) ¢ abbreviata (10 battute) £ BBC31 lore (che tappresenta il Trio) bipartito, in cui la prima parte di 4 battute ) inizia in La bemolle maggiore: Hogue @ conclude alla dominante: @ riporta al tono base: paseo @ la Ripresa della Marcia che avvione nel modo pit intearale. Una breve Coda di 7 battute, cho inisie sul pedale di tonica: sorve di opilogo @ conclude definitivamente la Marcia, £ suc32 Hi I Tempe della Sonata (a 4 tempi) & un Minuetio (o un Allegretto « forma uguale) oppure uno Scherzo. ll Minustto della Sonata modema rappresenta I' ultima consequenza formals dell’evoluzione del Minuetto della Suite, Mentre quello era bipartite, questo @ tr parlito e corrisponde percié architettonicamente in tutti i particolarl alla Marcia, gig vister trattando del tempo lento della Sonata. Eccone Io schema: Minuetto Tro Minuetto (fono base) (tone vicina) (tono base) | movimento delic danza & moderato e gre- Nelle opere di Haydn e Mozart vioso,spesso proprio « danzabile » Con Beethoven il movimento si accelera e il Minuotto si trasforma nello Scherzo a battuia rapidissima e vivacissima (si cbatie » in un solo movimento). La forma pperd non muta e Minuetto e’Scherzo sone perfettamente simili quanto a struttura salvo che Il secondo comporta un triplo numero di battute rispetto al primo pet che le proporzioni di durata rimangano invariate. LAllegretto della Sonata N. 9 di Beethoven @ un bellissimo esempio di terz> tempo costrulto secondo lo schema tripariito: Allesretto, Magaiore, Allesretto. LAllearetto @ suddiviso in tre parti: Ta prima che inizia nel tono di Mi minore: ha un’estensione di 16 battute conclude nel tono base, La secondg inizia in Do maggiore: ha pure un’estensione di 16 battute e, con buone modulazioni, ricor al terza_parle Ja prima parte oi& vista ma ampli Per mezzo di un lungo pedale di tonica. Il Maggiore 8 pure composto di tre parti: ‘ata. nell'estensione (30 battute)33 La seconda si estende per 10 battute, iniziando con una modulazione « Re minore: @ ritornando subito a Do magsiore. La tered porte & una ripresa abbreviata della prima (12 battute) che conclude sulla dominante del tono di Mi, Dopo di che avviene la ripresa integrale dell’ legretto che viene completato da una Coda di 16 battute consistente in una vera © propria ripresa dell'ultima porte del Maggiore, con un brevissimo allungamen: to finale, ¥ TL_IV_tempo della Sonata pud avere la forma del primo, cioé tripartita bi- temaii di sollio, anziché valersi dell'opposizione dei due temi in senso drammatico, lultimo tempo si aiova spesso di due tem! brillanti e gloiosi, se pur diversi, di modo che il tempo conclusive dall'intero lavoro dbbia un carattere dl verso da quello d'apertura. Inolire 6 frequentemente usato dai sonatisti Io sche ma formale di Rondé (gia visto per il secondo tempo) con una tematica anche stavolta cdatta al caratiere del tempo allegro finale. E, dato che il finale di ognt opera musicale tende naturalmente a una notevele amplificazione, ecco che di solito, a conclusione del Rondé si aggiunge spesso una Coda di notevoli dimensioni, Una forma del tutto particolare che ben si adatta alle esigenze pratiche ed estetiche dell'ultimo movimento della Sonata & quella che riunisce in sé le ca ratteristiche della forma Sonata e del Rondd e ciod: Il Rondé Sonata, Lo schema é tripartito e cosi disposto: 1 parte Passaggio - Il Tema Codette - Ritornello! Ritomello (I Tema) 1 porte Ht parte ‘Svolgimento © Intermezzo) ‘Ripresa della T parte! Nel Rondd della « Patetica» beethaveniana, la prima parle comprende: Il Ritornello, che inizia in Do minore: si estende per 17 battute © conclude nello stesso tono d'inizio, Tl Passaggio che @ costitulto da una breve progression (@ battute) modulanie € sms.34 he per continuare poi Ia modulazione verso Mi bemolle maggiore. 11H tema che viene esposto appunto nel tono di Mi bemolle magsiore: Ha Yampiezza di 19 battule ed @ completato da due Codette (sempre nello stes: £0 tone), La prima, indipendente dai temi, 8 costituita da un petiodo di otto battute com: posto di 2 frasi simmetriche @ comincia da: | Le seconda, derivata dalla parte finale cel II tema, comprende II battute ©, cominclando da: porta a un pedale di Sol (dominante di Do) che riporfa: al tono d’inizio nel quo le riappare il Ritornello. La seconda parte del Rondd é costituita da un interessantissimo sviluppo ti: cavate dai catatteristici’ salti di quinta discendent! della quinta e sesta battua del primo tema; sviluppo che occupa 42 battute. Inizia con: e conclude su un lunge pedale di Sol che prepara il ritorno del tono di Do mi nore, nel quale avviene I’ attacco della tera parte, clo’ la Ripresa della prima, £5323.35 con aloune variant: Di Bilomello abbreviato, comprendendo -sclo 14 battute, e nellultima parle divenia modulante, sostituendosi al. passaggio e si collega direttamente al [Lema esposto in tono di Do maggiore (anziché munote). Segue la prima Cadetta che int ia pure in Do maggiore e proseaue in minore, modulando poi attraverso altri toni @ conduce, dopo 17 battute di percorso, alla ripresa del Ritornello, (Come si osserva, la I Codetta nella ripresa & pitt che raddoppiata in ampiez- za, ¢ cid per compensate 1a completa abolizione della Il Codetia, vista nella prima parte del Ronda). Liultima riptesa del Ritomello, variate da nuove e interessanti figurazionl, sit nesta direttamente alla Coda che del Ritomello stesso @ il naturale prolungamen. to, a modo di perorazione finale. Nella composizione della Sonata gli Aulori hanno sempre usato grgnde liber tc nella scelia della forma, nel numero dei tempi e nella loro disposizione. Le eccezioni alla «regola» sono moliissime (v. Mozart, Sonata in La maggiore (Pa- storaley; Besthoven, Sonata in Do diesis minore (Chiaro di luna) ,ecc) @ dimo- strano appunto che gli schemi rappreseniano solo un consiglio di forma ¢ non una «costrizione » alla forma prestabilita, La Sonata moderna, dopo Beethoven, assume un aspetto parlicblarmente inte- ressanie nella sua evoluzione quando ragaiunge Ia forma ciclica, — specialmen- te per opera di Franck — in cui la tematica dei vari temi « interdipendente. Pit avanti la Sonata wova nuovi motivi di evolusione con Debussy, Strauss, Honeager, Pizzettie Sirawinsky. Una delle pitt originali struture sonatistiche con. temporance @ quella ueaia da Hindemith che tratia la Sonata in mode del tutto nuovo, come ripensamento e rivivificazione della forma della fuga. Come @ stato accennato in precedenza, lo forme e gli schemi sonatistic! si Hetiscono non solo alla vera e propria Sonata, ma, pet asiensione, a tute Te composizioni strumentali cameristiche (trio, quatieito, quintetto, ecc.) ¢ sinfoniche {sinfonia, concerlo,ecc:) che pur con denominazioni diverse, rappresentano rect lizzazioni architetoniche di equcle fattura. Lo difference fra i vari tipi di musica sonatistca si rferiscono soprattuto al «vo lume » (una Sonata planistica non pud, per manconza di varieta timbrica, durare oltre un certo limite, mentre le Sinfonia, siruttando le possibilit orchestrall, pud essere prolungata assai di pit), e alle ereciali caratteristiche del complesso. a! quale la composisione si riferlsce, Specialmente interessante il Concerto che normalmente ha tre soll tempi net movimentt: Allegro, Adagio, Allegro, che, contrapponendo uno strumento.solista alforchestra, rende varia e complessa la forma e olfte la possibilita di « menolo- ghi» al solisia stesso, di « dicloghi » fra il solista © Torchestra, , infine, di ras sunto «corale », quando tutto i + complesso » partecipa all discorso musicale, in- quadrato sempre entro | terminl architettonic! delia costrutivita sonatistica, A differenza della Sonata, poi, Y'esposizione del primo tempo del Concerto * «doppia» e viene percid realizaata prima dall'erchestra © pot dal «solista» Infine patticoldre coratteristica dei Concerti @ la Cadenza affidata al solista @ che musicalmente & una + fantasia » sui teri dei singoli tempi ‘di solito le caden: ze i riferiecono ai tempi allegri); fantasia che ha pure (e talvolia soprattutte) Ic scope di mettero in evidenza le caratterisliche sonore dello strumento @ la bra vura dello strumentista Trai Concerti, clire a quelli celeberrimi di Haydn, Mozart, Beethoven, sono as ai noti e imporiamts queli di Lisz! (blanotorte), Mendelssohn (pianoforte vielino), Schuraann (pianoforte - violoncello). Dvorak (violino- violoncello), Gries (pianoforte) Ravel (pianoforte). L533.36 A ditetlo contatto con Ja struttura della Sonata sta quella della Sonatina che seque ali stessi principi organizzativi della forma della sonata stessa. I tempi po soltante due o tre. Nel primo caso il movimento dei due tempi non 6 pre- nel secondo invece si tratia sempre di due temp! mossi, intervallat! da un tempo lento. Gli schemi sono naturalmente oli stessi di quelli vist!, studiando la Sonata, ma con ali adattamentl necessari alle piccole proporzioni del lavoro. Specialmente nal tempo a forma di Sonata la parte degli svilupp! & sempre cassai breve e concisa. ‘Anche Ia Sonatina per pianoforte ha avuto cultoti insigni: da Mozart a Haydn, Beethoven, Kuhlau, Dicbelli, Dusseck, Clementi, Ravel e Roussel. Alize importanti forme specicimente interessant! Ia letteratura: plomistica sono LE VARIAZIONI Dal presupposto di un jema, spesso disrosio a modo di canzone temaria, si pud ottenere una serie di organism! musicali derivati: le Variazioni, Tl "700 e 1'800 tappresentano particolarmente i period! della pili smagliante fio- ritura di tale composizione, intesa sla come forma autonoma sia anche come parte della Sonata lil tempo lento). Le variazioni mantengono sempre inalterato il tono base stabilito dal tema, Per motive di varieté per 6 possibile talvolta il cambiamento di modo (tema in Do maggiore, variazione in Do minore). Gli artifict che possono generare la variazione sono innumerevoll La fioritura dolla linea melodica per mezzo di formole omamentali pitt o meno lisse; le trasposizione del tema dal rosistro acute a quello medio o grave e vice: versa; la riarmenlazazione del tema: fl contrappunto al tema con nuovi temi pit © meno secondari; il mutamento della ritmica da binaria a temaria o viceversa; la soppressione della linea melodica con la conservazione della sola ossatura rit mica © armonica del teste: e ancora Ia conservazione di un solo spunto temati- co a base della variazione « libera », che, del resto, si muove indipendentemen- te dal tema, ¢ infine tutti quegli accoraimenti tecnicomusicali che possono vivi- ficate Ja lettera (e lo spirite) del tema attraverso « mutozioni » omamentali, elabo- ratricl © amplificatrici. Talvolta, dopo una lunga serie di vai chiusa e cornice di tutto il lavoro. Liarte di «variare » @ antica e soprattutto la pratica del variare le are di danza, Hisale proprio ai primordi delle musica strumen‘ale (1600). Anzi l'uso di collecare fra loro, senza inlerruzione, parscchie variazioni di sarie» ha dato origine ai cost dotti « bass! ostinati » (cio tema al basso, costantemente ripetuto, ma cont- nuamente rinnoveto nell'interesse per | «contrappunti» che gli vengono con trapposti) fra 1 quali 1 pi importanti sono Ja Passacaslia (celebre quella ba- chiana per organe) la Claccona (id. quelle di Bach per violino © quella di Handel per clavicembalo) e la Follia (id. quella di Corelli per violino). wioni, il tema originale torna, quasi a LA ROMANZA SENZA PAROLE E’ una breve composizione (caratteristica del romanticismo) di carattere piutto- sto « sclottiero » che si presenta spesso come una «melodic (quasi vocale) ac- compagnaia» e che non ha una forza decisamente prestabilit. Spesso perd (ali esempi pill noti e notevoli sono le Romanze senza parole di Mendelssohn) lo schema corrisponde a quello di Canzone ternaria: Pr rg arie Terza pat Ripresa di A (ntermezzo © sviluppo) €.$323¢37 preceduta magari da una brevissima Introduzione (qualche accorde 0 qualche arpeggio che «serve» a stabilire il tono) che fa poi anche da Coda, Talvolta, si ritrova nelle Romanze la forma di canzone binaria, @ anche quella di Rondd raramente quella (ridotta ai minimi termini) di Sonata. Assai aifini allo spirito © alla forma delle Romanze senza parole, sono quasi tutte le composizioni pianistiche di piccole dimensicni: Barcarola, Notturno, Po: gina d'Album, Momento musicale, Berceuse, Elesia, ecc. Nonostante la breviti dei pezzi la lotteratura pianistica 8 ricca di capole- vori, archilettati secondo li schemi-anzidetti: oltre le gle eitate romanze di Men- delssohn, | notturni di Field e Chopin, i pezai lirici di Griog, i pezzi infantil di Schumann, le arabesche di Debussy, ec. ece. IL PRELUDIO E' una forma che pud assumere due alteggiament!, a seconda che serva d'in- troduzione @ un’alira forma seguente (p. e. Preludio e Fuga) o che sussista come composizione qutonome. Nel primo caso pud avere forme diverse a seconda dello scope» attistico cui @ destinaio, Nelle Suites vi sono talvolta preludi (p. e. in quelle inglesi di Bach) che sono « pezzi» polifonici di una ceria importanza e costruiti secondo | principi dollo stile « fugato » Nel «Clavicembalo» di Bach i preludi hanno svariate forme: di Studio, di Sonata _bipartita, di Toccaia, di Aria, di Invenzione, ecc. Nel secondo caso si tratia di un pezzo ai brevi dimensioni Ia cul forma & sug. getita di volta in volta da particolarl esizenze di carattere estetico. Nella celebre raccolta Chopiniana (molti proludi hanno anzi laspetto di genia Ussime improvvisazion’) si trovano Canzoni binarie e ternarie, schizzi di marcia funebre, df mazurca, e perting la forma di studio (eft. preludio N. 1), Tra le raccolte i Preludi pit celebri, rtcordiamo oltre a quelle chopiniane, quelle di Debussy di Scriabine. Forme analoghe del Preludio sono: Hnteriudio ¢ il Postlugjo (caratteristici soprat- tutto nella letteraturcr organistica liturgica) che hanno rispettivamente funzione di collegamento © di epilogo. LO STUDIO FE’ pure un lavoro che ha come scoro dichiaratc, quello didattico del «superamento» di una difficolt strumentale (Varpeagio, la scala, il trillo, il ri battimento, la polifonia, ece, ed 6 basato percié sullinsistenza di uno o pitt « pas si» tecnici, organizzati in una forma musicale che @ quasi sempre vicina a quella del Preludio o della Romanza senza parole. Nello forme pill elevate lo econo «didattico » @ una mascheratura che vucl adombrare la reale importanza art stica del lavoro. ‘Tra i pili noti modelli sono di fondamentale importanza,. per il tipo « didatti co», quelli di Cramer, Clementi, Heller, Moscheles, Czemy; per quello artistico Chopin, Liszt e Debussy. LINVENZIONE E’ una breve composizione polifonica a schema libero. Quelle bachiane, a due o tre voci, sono piccole fughe ideali, ridette alla mas- sima economia dei inezzi espressivi, Un breve sogaetio @ relativo controssoaget to formano la base dell’ esposizione, sequita da progressioni che saparcno al: cuni trasporti del soqaetto; © da una ripresa di soggetto nel tono iniziale che chiude la forma con adequate cadenze. Talvolta Bach ricome anche al contrappunto triplo (v. Ia celeberrima invenzlo- ne N. 9a 3 voci in Fa minore), usando Yartificio del « rivolto» che permette di meitero in evidenza tutte is possibilité de} tre temi eul quali @ basata la com posizione. Esa.38 IL CANONE E’ una composizione basata sull'imitazione dell'intero « tema » fata dalle « par- tis (due o pit) che «entrano» successivamente a quella che «propone ». ‘A seconda del rapporto diintervallo che intercorre fra il «tema » e limitazio- ne, si pud avere il Canone all‘ottava, allo nona, alla decima, alla quarta, alla quinta, ece A soconda dei valori ritmici dell'imitazione, nei confronti di quelli tematici, il Canone pud essere per cumentazione o per diminuzione. Si posscne avere an cora: Canoni per moto contratio, retrogradi, ecc. ecc. Di solito il Canone non 6 una forma a se stante ma rientra, quasi sempre, in una composizione (per esempio nella fuga o nella sonata). Pure si trovano Canoni interessanti, composti soprattutto ad uso didattico. As: sai noti quelli di Kunz, di Clement! ed) Schumann. LA BALLATA E’ un‘antica forma vocale (accompagnata) dell'epoca trovadorica (aria da bal lo) di carattere popolaresco che si sviluppa in forma aristocratica nel ‘400 di- sponendo gli « episodi » a modo della ballata letteraria (ripresa, piedi, volta). Tn seguite decade e si rinnova solo all’ epeca romantica, in forma ‘strumentale con tiferimenti formali assai vaghi rispeito a quelli della ballata antica. Nella letteratura planistica sono particolarmente celebri le ballate di Chopin, imperniale su almeno due temi principali che danno vita ad episodi che si sus soguono in un ordine libero e fantastico. LA RAPSODIA E’ una composizione, pure dell’spoca romantica, che presenta di solito melodie folcloristiche, senza ordine prelisso ¢ senza sviluppi degni di nota W. List. Le pit solidamente architettate della letteratura pianistica sono quelle brahmsiane, che dispongono organicamente il materiale tematico © lo » sviluppano» nella maniera piit logica e convincente. Nella letteratura strumentale esistono alcune caratteristiche forme, comunt agli strumenti a tastiera (combalo ed organo) assai importanti sia dal punto di vista storico che artistico, Le fondamentali sono le seguenti: IL RICERCARE Composizione polifonica che deriva dal mottetto di cul rappresenta I’ equi valent strumentale. (In origine era percié pluritematica come il mottettol Nel ‘600 trove: il petiodo della sua pil fulgida flotitura (diventando monote- matica). Il tema, impostato nella severa modalits antica, passa con successive entiate da una « parte + all‘alira a modo di libero canone. Si tratta percié di una forma che ha gid in s8 1 germi eosténziali della fuga, LA CANZONA E’ pure vicing alla struttura formale del Ricercare. I suo carattere pitt bril- Jante 9, forse, pik «profano» la differenziano, seppure non decisamente, dal Ricercare stesso, Quando la Canzona 8 di ampio respiro gli « episodi « che la compongono rappresentano variazioni al tema esposte in ritmi ¢ movi- menti diversi (binari e temari; lenti e veloc!) Tra i pith noti compositori di: Ricercari e Canzone: Cavazzoni, Gabrieli, Meru lo, Prescabaldi, Cabezon, Froberger. £8328.