Ee " Gate (1969) de Feed Drummond, Esal Pound, Moment (1969) de Dwoskin, lator (1969), Sally Watking Back and Forth (1968), Win ive Films (1969) de Mike Dunford, todas en 8 mm., St. (sone (88 Room (1967), Cloud (1968), Bedroom Cathedrat estructural, asf ian hecho Hollis’ Landow, Tony + eoncepciones, opuestas pero eonvergentes en un punto, de = dominante. Mientras ta vane | rigirse a las masas, ta exper PETER WOLLEN se ha desarrollado de un modo irregu- t ; ello ha propiciado que hoy, en Europa, existan dos + corrientes vanguardistas bien diferenciadss. La primera mos 2 cineastas tales , Hanoun y Jancs6, Como es ls dos grupos cabe encontrar puntds de contac- ‘oposicién alos cbdiges y mo- ds de representacin del cine i vague a ae a Gnccpenel as eve coy ‘en ninguno de tos ie. Ahora, sh ios campos, y hay pelfculas que estén entre uno y ot, si cia pretende di or ejemplo pero en general lac Tomados erfsu ‘enunciado con frecuencia i de las Cooperati- 23”, acustindola de estar hundida hasta las cejasen el mundo del arte burgués establecido y en sus valores. Las razones ducidas para estos rechazos suelen estar fuera de lugar. a --= ~.-- No es cierto, de-ningén modo, que todos tus directores (por utilizar una palabra tabi en el otro campo) de un grupo la de 35 mm., como a veces podria uno tbgjado con poco con video (y es vispas). A la las Cooperativese ond ose campo deliberadamente,dejando todos sus materiales pctrios en Kharkov al mar- € gharse a Odessa y oe, en busea de una ruptua total con su pasado, 2°, naturalmente, exstenvineulos premon fas de los aiios GB = Mate y ls de ais recientes... Godard y Gorin trabajaron juntos bre de “grupo Daiga Vertov"; Van Doesburg, en 1929, yaa dels ideas el“cneen expen ‘gén” (Expanded cinema) que aparecta varias décadas més tarde: “El espacio del espectado oe {ormaré parte del espacio filmico". La seporacién dela “superficie de proyecci6n” queda a xe Et espectador dojard de ver a pelicula como si fuera una representacién teatral en lugar de es0, participaré en ela Spica y ac La pintura, segtn creo que puede arg jodernismo en las otras artes. La rup bio de terreno que mared la icio del modernismo, la obra Ta pintura, sobre todo con los deseu ra afect6 a las otras artes, lo pront tuvo tn impacto de : tarde en Wiliam Carlos Williams, Apollinaire, Marineti, Mayakovsky, Khlebnikov. fs se verfan influenciados en un punto crs ‘aciones de Picasso y Braque repercutirfan en todas ls artes, mis alld de a historia de l pn Ta. Desde muy pronto se intay6 que representaban, creo yo, un desplazamiento se Ttansformacian del coneepto y préctca del signo y de la significacién, todo lo cual sabemos hora que ha aberto un espacio, una disyuncion entre el sigificantey el significado y la sut- asi que tradcionalmente se ven‘a poniendo en el problema del significado y su 4 a ‘Todo esto se complica asimismo por el eas de que en Nortcamérica existe s6l0 una co- rriente vanguardista, centrada en ls dstintas Cooperatives. No aparceen ‘equivalentes obviog Fe Godard o de Straub-Hlillet aunque la influencia de ésts resulta evidente en ciertos casos... tn Speaking Directly (1974) de Joho Jos, por ejemplo. Es més, ‘muchos eriticos y teéricos ame- sreones han mostrado desde hace tiempo una tendencia a iafravalorar a sus colegas europeos 9 ‘a verlos como derivados suyos. Los europeos + I rez, en particular tienden, consecuentemente, @ eaccionar acentuando sus propias eredenciales, ‘manifestando haber oc. ppado el mismo terreno que los americans antes qu 1a forma independ fuere, nadie niega que la capital de la feciOn nerrativa en peliculas de 35 mm. es He por muy nes europeds como Antonioni, Fellini o Truffaut. Del mismo modo, Nueva York es, i emente, la capital del movimiento de las Cope: Domo consecuencia, desde Nueva York, Godard parece mucho més europeo que Kren o Le flea sin més a importanci del poder en el mundo del ate, al que es ir ‘movimiento de las Cooperativas. Por supuesto, en mas de un s aan Cooperavist europeo de vanguard esté ms cerca al de Nueva York que el cine efor iano, y 10s criticos y creadores de modas neoyorkinos P, Adam Sitney, Annette Michelson— rno son més apreciados en San Francisco que en Londres. "A ini me parece mucho ms importante tratar de entender que es eso que une y separa a Godard y Straub-zllet por un lado y, digamos, @ Gidal y Wyborny por otro, ‘que buscar lo que une 0 separ ropa y a América dentro del mbito de las Cooperativas. Es més, creo que la ausencia ine vanguardista comto el de Godard en Norteamérica podria acabar constituyondo un: muy seria en et desarrollo del Nuevo Cine Americano, estre- chando sus horizestes jocablemente al futuro de ls otras artes visuals, conde a .g6 un papel predominante en el desa- para utilizar la terminologia TAGTTA néngolo a un-pap= . Esa relacion tan estrecha con el “arte” 3 csico problema del realismo) por la relacin que se establece entre significante ‘puede sor prueba ‘into de fuerze como de debi ha icadlo dentro del mismo signo. ‘Para compreiiiee mejor la ruptura prod en las vanguardias es preciso vole fe Si obserbamos el desarollo de le pintura despui Cubista veremos, sin To afios veinte se produjo una ruptura similar. Por un lado cineasfas "EL embargo, una tendencia constante hacia un des a-Clair, Eggeing, Richter, Man Ray, Moholy-Nagy y otros —de 2 fata del significado lo que dara un arte de puts signiicantes, un arte aparado de todo sigh ‘que acaba de ver publicado Standish Lawder, The c ‘Ee fjeado tanto como de toda referencia, apartado tanto del Sinn (la cosa) como del Bedeutung (ek ignificado). Esta tendencia ala abstraccién podria justificarse de muy dstintos modos:eabria postular un significado trascendental en términos esprituraes, un significado sitwado en et {berwele (mundo superior) de las ideas pures; también ser'a posible proponer une teorfa lista, un arte de puro estilo; la obra de arte podria ser defendida en tésminos de objetualidad, de presencia pura; o explcarlo como la solueién aun problema, e que suele dasse en lar ios dos grupos —cuando Lissitzky (cuyas ideas res- entre un sigificante ~una forma de expresién, segin Hjemslev— y su soporte fisico, meterial iracin por Eggeting lo situaban claramente (la materia o la sustancia de la expresin). aire primer grupo, el de ls “pintres”) st encontré por ver primers con Verioy pare hablar c parte, volvid a caer, pulat de i exposicin de Stuttgart de cine y fotografia (Film und Fot), y cuando Eisensiin eno fs ‘predominante, Cabe or lchter en su primera salida de la Union Sovitiea y acudo eon 61 al Congreso de Ie Sarézs {que acabé marcando el fn de una era, més que Su prin ‘Lo mismo que hoy, parte de la diferencia estriba en la proved {Un grupo venfa dela pintura, Los oigenes del otro estaban en el teatro (Bitenste pocsfa futuriste. (Verto)... Dovjenko, 4@ hecho, haba empezado como pintor, pero aban ‘alas extender el campo de Ta pintura, escapar de los temporal, utilizar la luz directamente junto.con ct lado estaban los directores soviéticos, cuyas por otro camino: La huelga (Stachke, 1924) de Bi hombre de la cimara (Teo vanvoesburg, 1929) de Vertov. Sélo al ae vanguardistas, de Dovjenko; El década se produjo algin contacto sealer ppecto al espectéculo electro-mecénico y cuya a de eseritura en las | modemismo en for recedor, por ejemp! tista, hayan sido llevadas @ cabo por eseritores que Schwitters, y Van Doesburg entre ellos. En el teatro, las revoluciones més radicals se pan invarigblemente con los cambios en la escenograifa y el vestuario, incluyendo el uso de las 305 304 LOAM HMDA MODRARVDVRWWDDsndscat ‘Schlemmer, Artaud... En este contexto, debe ne es, evidentemente, una forma de arte que hace uso de més de un canal, de més de io sensorial, y utiliza una multiplicidad de tipos distintos de cSigo, Posceafinidadescon enguaje verbal, tanto como los sonidos naturales 0 ‘banda sonora, El teatro y la danza pueden ser el ite a la cdmara para ser fotografiados, El mo .0 0 para producir un “ritmo visual” por anal dibujos pueden verse animados rmentos del hecho pro- puede servir para ca. La pelfeula yeccién, para crear asi una esp: pios o3digos y materiales cinematogr én fi Beare sultado de esta vaiedad, de esta multiplicide, ls dems artes han sido fuente de una gran diversdad de ideas pera el ine. Una de estas poderosas influencias ho venido de a intra, trayendo con efla una tendencia ala abstraccién ~el color ota luz pures; un estilo no figurative o a la deformacién del ional, dando como resultado una fragmentacién prismitica, plans extremos 0 microse puede encontrarse ya en el de asociacién (relacionada @ la poes dde una duracion fj, repeticién y variacién, basqueda de efectos sinestéticos, 9 contrapunto. - Pero esta influenci exclufan como por Io q ic0s espectfcos, asociados a ls dstintas fases de produc- 38 peliculas asociadas a fan, En primer lugar, por supuesto, faltaba el lenguaje vert ‘ine mudo, la ausencia de lenguaje verbal no se destac6; parecta s, podemos ver su relevancia. peliculas vanguardistas, que, cuando no 0 de alguna otra clase. n lo es que estos ual y en probe nen una banda sonora de mi es verdad que hay ragones técnicasyfinancieras para est, tam frenos practicos coinciden con una estética fundada en conceptos a mas visuales a es [a parte det legado renace smente inalterada, salvo en casos aislados... Li importancia extrema, la reciente obra conceptu: Hay otro punto felevante a destacar en la evolucién del cine en su relacién con 1 Lleg6 un momento en que los cincastas se cansaron de buscar simplemente “soluciones pict6rios” como oc joulas de Man Ray y de een lo que ten a ismo ha representado ast en la Gltima década, en © sobre la misma base que los pintoresy otros artistas vsuaes, aunque a habido un esfuerzo por insistic en la autonomia Ont primer plano * positivado” o la proyeccién pia esfera de materials y de significacién, a reflexionar sobre si misma, ha sido traducida a tér- 1s espevificamente cinematograficos, aunque de nuevo nos encontremos con a del cine. Asi, por ejemplo, la obra de Gidal ha puesto en , el cine antlusionista, antiealista, ha acabado compartiendo muchas de las mismas preocupaciones de sus peores enemigos. Un te6rico como André Bazin, por y “representacionalista” militante, bas6 su militancia en ura discusién sobre la cia cinemate ros, para buscando el alma d proceso cinematog ‘vanguardia ha sido le de una preocupacién cada vez més estrecha “que trata del” cine, una disoluciOn de la significacién en objetualidad atladir, tal vez, que esta tendencia esté ain més marcada en los Estados Unidos que en Europa. {Dénde encuadrar la otra vanguardia?. En ella, como era de esperar, la tendoncia es la puesta, Los directores te, pese a verse a s{ mismos como vanguardis- tas, se preocuparon también de! problema del realismo. En su mayor parte permanecieron den narrativo. Los pasajes y episodios mas inequivocamente vanguardistes electual) no dejan de un relato pot ruptura con el teatro clisico, sino mas bien a una renovacién del mismo. Son modos de lograr tun efecto emocionl mayor 0 de presentar una idea con wna viveza o fucrza inesperadas, En la obra de Eisenstein el significado ~el contenido, segtin el sentido convencional— siempre resulta predominante y, por supuesto uso a rechazar El hombre de a cdma: 1a, de Vertov, acuséndola de Ser “un mero mu una diablura realizada ‘con una cimara falta de motivos”, contrastando su uso de la cémara lenta con La calda de la casa Usher (La liza con el fin de un determinado ,atrapada entre una ideo! que buscaba la innovacin formal y el experiment En general, lo que encontramos en el cine sovidtico es el reconocimiento de que un nuevo tipo de contenido, una nueva esfera de significados, requiere una innovaci6n formal a nivel de significante para verse expresado. De esta forma, Eisenstein queria traducir et mat 307experimento que busca la disolucién de los partiendo del propio proceso semistico. Por decirlo de otra manera, aque decir respecto al cual, después de todo, no deja de ser una seccién muy resan a cineasts ya estudiantes de cine); més bien es una pelicula que indaga en la pos en ide sigificar algo, de generar nuevas cases de significado. El conjunto de sistemas de sig- nos que operan en el cine se ven metidos ahora en una de ellos con ef mando. Y tampoco, icado que se crean, El que su obra tonga un final abierto no quiere decir que se preste + un deliro interpretativo 0 4e su visi6n del mundo partiendojde una aproximacign al sujeto, a le materia, para ma, sirviéndose para ello de ura teoria del mo: n et contenido, 3, pero al mismo tiempo el proceso Era una estética que tenfa mucho en comin con las posiciones vanguat ero Man Ray, pero que ala ver guardaba las di al formalismo es cados y la generacin de otros nuevos Savoir no una pelicula con un significado, con algo ue trate” de lo que es una p. itada del conjunto de cosas enlas que i el significante se ebeléndase contra ‘como hemos visto, en ck caso de Sodavd, que trabeja unos cuarenta aios mas tarde, es eigodistinto. En is pe- ‘que Godard ha hecho a partir de 1968 intuimos un ruta alfernacivn que pasa ent entre el formalismo extremo y Ta'sujeci6n exclusive al contenido. En él vernos que abajar dentro del espacio abierto por la disyuncin y dslocacion de significante y fuerza que pudiera atraetlos in de un arte dominado por el contenido significase cl fin de cualquier con. tenido). cion~ Ia primacta del primero, sin disolver en absoluto el segundo. No es un retrato de prupo como tampoco es un estudio de desnudos segin la tradicién figu ‘uacto simplemente como una investigacién smo, que debe haber wna ruptura con la norma bi is, subversién y deconstruccién de egos, un cidn que, 2 menos que se pi nsar en ella con mucho cuidado 0 todavia se ente hasta las pos | hecho de que tante, El no desea apartarse de la cul tes dé 1968, cada vez mas. Lo importante, no obst la como Le Gai Savoir ~alcontrario de lo que ocurre con alguna obra pos act bajo la influencia de Brecht— no es tan s6io di Tenguaje del m: cargado, a Ia influcncia y presencia de la e : 4, y todo el el objetivo de destruirel orden del signo, juntar de nuevo sus piezas,y resomponerio: seré un 308 | MOAMRDAANAMAAHAAATAHAAHDARRR AMMAR am mmm a* piblico. La venguardia de las Cope: en secreto, de un pil cineasta con un men: vo, se ha reconciliado con su condicién muy de 8 vs dela cultura marxista poseen, en general, une extética conservadora, y entre ellos tachan alas vanguardias de Godard, como ¢s bien sabio, se defendis de estas acusaciones citando @ Mao; que de experimento cient era justifcado y adquiriera prevale enim embargo claro que habia que redescubrir a la masa, @ un pCblco popular, y que e50 condujo al reagrupamiento artstco de Todo va bien (Tout va bien, 1972), que aban. dona el v ismo en favor de un didactismo estilizado, enmarcado en un realismo clsico, erpolaciones eisensteinianas ‘ : ‘es olde la “intertextualidad”, para utilizar la terminologia de Julia Kris. ent . La cita, por ejemplo, juega un papel fundamental en Las Sefioritas de ‘ion, esd lego, on The Large Gs, Respecto ala iteatre de vanguard, pensemos fen Pound o en Joyce. Una vez mis, se trata de romper la homogeneidad de la obra para ast re distintos textos y entre distintas clases de discursos. Godard ha hecho uso ‘en Ia banda sonora, en la que se recitan pasajes enteros de le genes, como las citas del cine det Oeste Hollywoodiense y del Ci let estén prac- te caso, el espacio entre textos no tos son fos residuos de difer ‘comparada, por ejemplo, con la versiOn que hizo Bill Brandt de fa pelfoula de Lumibre sobre la destruccién de un muro. de una serie de combinaciones dpticas su una especie de aniagramas yntraponer diversos tonos !Arrosew” Arroseé” (1895), sino que destaca Y esto, como hemos visto, no es fo mismo, én el Como yah destacade : ei mente inematogrtico puede set engafosimentepurstayredvcconst,Parala mayora dla ene, palabras, sin “historias. Pero el reconocer tte oncepto que del lywood ms convencional lagor que han de ccupar as historias y las pal ue he provocado ete 310 bloquco. Y sin embargo, esta idea no deja de ser una verdad a medias, como mucho. El peligro que nos amenaza es el de que la introducci6n de palabras e historias ~-o significados— nos vol- ‘etd a traeritusionismo o figurativismo con fuerzas renovadas. Este temor es el opuesto al me * nifestado por Eisenstein cuando hablaba de “la diablure de la cimara sin motives”, Existen bue~ nas razones para temer tanto lo uno como lo otro, pero desde luego este temor puede ser ven- cido fécilmente. He procurado mostrar emo se oF famos.en Europa én del aparato institucional de las Cooperativas, con cineastas que trax tadio del proceso filmico, Rara vez ¥y econdmico e descansa en la produccin artesan bajan, ellos mismos, tanto como les es posible en cada aparecen actores, que normalmente son amigos del cineasta, cuando no son los mismos cineas- tas, La otra vanguardia hunde sus rafces con una fuerza mucho mayor en el sistema comercial, y hasta cuando filmaba con peliculas de 16 mm. usaba Godard estrellas bien conocidas en el ‘mbito comercial. La diferen lo en el yolumien de sus presupuests... Dwos- kin o Wyborny han hecho petfeulas para fa televisi6n, como también Godard, y las de Dwoskin son bastante més convencionales; sin embargo, casi automticamente le asignan a cada uno un implican también que serta ut6pico ja de las dos vanguardias, La obra més revotucionatia, tanto data de 1968... Le Gai Savoir y Der Branigan, die Komé- und der Zuhalter (1968). En comparacién con ellas, Todo va bien y Moses und Aaron $07 pasos atrés,, Godard tcabaja cada vez més aslado, apartado de cualquier trabajo co- , de cualquier movi t Berto dice hacia el final que a la ue ya las rodarén otros cinesstas: equivocado que estaba Go: faltaban podian roderls otros vanguar De cualquier manera, aunque una las dos vangua ia de ate sigue de ajedez. En s,feciénsalido del parque de atracciones y de ta vieja méquina de cinco centavos, y desde uego atin no podia decirse que fuera el Séptimo ‘Arte, Por esta raz6n y por ol do las econdmicas~ la vanguardia se dejé sent tarde en el cine y sigue sienco muy I, en compa embargo, en cierto modo, el cine ofreceple, podrfa desarvolar y eabo * guardia en un modo tinico, comple DTOHS CoA REA] 8 eee ce ‘ MICHAEL SNOW ico que tenga lugar en el interior yen. tre un conjunto de eédigos. Al menos, y hablando como cineasta, ésta es una fantasia con Ig que me gusta jugar. Carta a P. Adams Sitney y Jonas Mekas. 21 de agosto, 1968, Querido P. Adams (y Jonas) Lo que me recuerda. Creo que nuestroslmis comentarios particulares (a méquina) han sido un poco tontos, Se procu tard que lo sean en menor grado en esta carta. or decir: tengo la sensacién de que ha de ha- rule essere ber, en otras artes, puntos en los que apoyarme para ex- Forgnan. Fer tras ahat de eas mi jald contérames con un par de dias para a et nes entre éta y ayuéllas. Tal vez, de ser yo facético”, todo resulizra mas sencillo. ¥ fo he dicho, no lo niego; pero Jo general spect. ~ fico. Escultura: entiendo bien los objetos, emo lo hacen paca ‘4% os cars equ inclu, ser como son y estar en tl lugar, y no en tal otro Pinture: su. 5, elocuentes presenecionss : PDE Ib die we euslales Gee desutrabsjine ftencasres, _Petficies y colores de las cosas. De lo que me quejo es ques las fueron publi, le pri POF ejemplo (..), Jonas “conoce” bien la luz, pero no creo a ies emg anus er ee ee ce tor de la revista Fm Cutty. _quizds. A la mtsica ha de reconosérsele el .Jundador dela Fineness mismo valor. No es que pueda “aprovecharse™, como soporte, de ninguna manera, bign constituye un mundo, En fin, estado en, he habitado mundos de o imégenes 0 colores es (1967) es, tl y como se talégo de Knokke: *...una Ini sistema nervioso, oscur alo que hay que af mi concepto del més de “Un monumento ade tiempo”. Todas mis han constituido en parte un esfuerzo por entenderme a mismo, y antes de recibir el premio Knokke ya sabla yo NOAA a RCS RD EER atures toma pte de os potgois, prcea de Rint deeminandeoperaonet 313 on 4 HRERTAERARKKETTETINTAAIKr eer TeRe