COMPOSICIÓ 1

Taller de Músics

Autor: Jordi Castellà Rovira

Conducció de veus I

Normes generals de la conducció de veus

Els baixos xifrats s'harmonitzen a quatre veus perquè és el màxim d'elements auditius
independents que tenim capacitat de comprendre simultàniament.

Registre de les veus. Les quatre veus corresponen a les veus d’un cor mixt i hem de respectar
els seus registres.
Les veus han d'estar a una 8a J com a màxim de distància per tal de que soni compacte. Entre
Tenor i Baix podem arribar fins a una 15a J.

No podem creuar les veus però sí fer unisò.

No es permet fer 5es J o 8es J successives (paral·leles).

La sensible de la tonalitat (VII) ha de resoldre a la tònica (I), excepte si ve de la tònica i es troba
en una veu interior. En aquest cas, la sensible pot fer un moviment descendent.

En els acords tríades en estat fonamental, hem de duplicar la fonamental.

Normes pràctiques dels enllaços d’acords tríades en estat

fonamental

Els moviments entre les veus poden ser de tres tipus: moviment directe, moviment contrari,
moviment oblic.

Al enllaçar acords hem de procurar fer el mínim de moviment, excepte si busquem una
direcció en alguna de les veus.

En els acords en estat fonamental, podem assignar un tipus de moviment segons l’interval
entre les fonamentals, per tal d’evitar les 5es J i 8es J successives i procurar el mínim
moviment.
Quan hi ha una 2a entre les fonamentals, les tres veus superiors han de fer moviment contrari
respecte al baix per evitar 5es J i 8es J successives.

Quan hi ha una 3a entre les fonamentals, els acords comparteixen dues notes. Dues de les
veus es mantenen a la mateixa altura (moviment oblic respecte al baix) mentre l’altra es mou
en moviment contrari respecte al baix.

Quan hi ha una 4a entre les fonamentals, els acords comparteixen una nota. Una veu es manté
a la mateixa altura (moviment oblic respecte al baix) mentre les altres es mouen en moviment
directe respecte al baix.

Quan hi ha una 5a entre les fonamentals, els acords comparteixen una nota. Una veu es manté
a la mateixa altura (moviment oblic respecte al baix) mentre les altres es mouen en moviment
contrari respecte al baix.

Quan hi ha una 6a entre les fonamentals, els acords comparteixen dues notes. Dues de les
veus es mantenen a la mateixa altura (moviment oblic respecte al baix) mentre l’altra es mou
en moviment directe respecte al baix.

El moviment de 7a al baix, entre acords en estat fonamental no s’utilitza.

Casos particulars dels enllaços d’acords tríades en estat

fonamental

En cadència trencada (V VI) hem de duplicar la 3a del VI, la tònica de la tonalitat.

En l’enllaç V IV hem de procurar no posar la sensible a la veu superior per evitar el tritó entre
aquesta sensible i el baix del segon acord. Aquest tritó dona una sensació cadencial que no va
d’acord amb l’harmonia resultant. Aquest fenomen s’anomena falsa relació de tritò i s’ha
d’evitar.

El xifrat en els acords tríades

El sistema de xifrat del barroc ens indica els intervals harmònics respecte al baix, de manera
que defineix l’harmonia amb la nota del baix acompanyada del xifrat.

Els xifrats s’abrevien, sempre que sigui possible. El número 3 es dona per suposat. Només
xifrem els acords en estat fonamental quan és necessari.
Si hi ha alguna nota alterada, s’ha d’indicar al xifrat. En el mode menor fem servir l’escala
menor harmònica i hem d’indicar la sensible alterada al xifrat.
Els acords de 5a disminuïda s’han d’indicar amb un xifrat especial.

Acords tríades en primera inversió

En els acords en primera inversió dupliquem la fonamental o la 5a de l’acord. Quan el baix (3a
de l’acord) és un grau tonal (I IV V) també el podem duplicar.

Quan tenim una successió d’acords de sexta a distància de 2a, hem d’alternar la duplicació del
baix i la fonamental. Cal evitar la duplicació de la sensible.
Acords tríades en segona inversió

En els acords en segona inversió dupliquem el baix. Només s’utilitza la segona inversió en
aquests tres casos:

Acord de 6a i 4a cadencial. Serveix per preparar una cadència autèntica o trencada. La 6a va a

la 5a i la 4a va a la 3a.

Acord de 6a i 4a d’unió (o de pas). Serveix per conduir el baix. Les veus es mouen per graus
conjunts o mantenen la nota.

Acord de 6a i 4a d’amplificació. Serveix per mantenir el ritme harmònic sense moure el baix. La
6a ve de la 5a i la 4a ve de la 3a.
Estils i gè neres I. El barroc (1600-1750)

Característiques de la música barroca

La música del barroc utilitza l’harmonia tonal; els modes “major” i “menor” substitueixen els
modes del renaixement. S’utilitza el baix xifrat, el qual permet resumir l’harmonia. En aquesta
època s’escriuen els primers tractats d’harmonia. Paral·lelament, es desenvolupa el
“temperament igual”, un sistema d’afinació que permet utilitzar les 12 tonalitats en un mateix
instrument sense haver de tornar a afinar.

Els instruments polifònics (clavicèmbal, orgue, llaüt...) juntament amb algun instrument greus
(violoncel, viola de gamba, contrabaix, fagot...) interpreten el paper de “baix continu”: un baix
xifrat que, en el cas dels instruments de teclat, es realitzava al moment a quatre veus per
completar l’harmonia.

Les necessitats expressives de l’òpera provoquen l’aparició d’un llenguatge propi dels
instruments. A mesura que el Barroc avança, la música instrumental agafa pes. En aquesta
època trobem dues famílies de corda fregada, les violes (de braç i de gamba) i els violins (violí,
viola i violoncel). Els instruments de vent més utilitzats en aquesta època són el traverso
(flauta travessera barroca), la flauta de bec, l’oboè, el fagot i la trompeta.

Els contrastos de tempo i caràcter els trobem entre moviments. No trobem contrastos de
dinàmiques. En els “concerts”, trobem contrastos d’instrumentació dins del moviment. No
trobem crescendos ni diminuendos.

La textura predominant és la contrapuntística i el desenvolupament motívic és molt present.

La melodia acompanyada també s’utilitza, sobretot a les àries de les òperes i algunes danses
de les suites.

Com en les altres arts, els ornaments son molt presents a la música barroca. Normalment els
trobem escrits com a mordents o trinos. Les notes estranyes també son un element
ornamental important.

Al contrari de les èpoques anterior i posterior, la música del barroc sol ser densa harmònica i
motívicament.

Els instruments, al barroc, estan suficientment evolucionats per permetre cert virtuosisme. En
aquesta època trobem grans virtuosos com J. S. Bach amb l’orgue o A. Vivaldi amb el violí.
Gèneres vocals del Barroc

Missa  Trobem aquest gènere molt abans que el Barroc però no és fins el renaixement que
es desenvolupa vocalment i fins el barroc que es desenvolupa instrumentalment. És un conjunt
de peces amb el text i l’ordre de la cerimònia religiosa cristiana.

L’ordre dels moviments de la missa és: Kyrie Eleison, Glòria, Credo, Sanctus i Benedictus, Agnus
Dei, Dies Irae.

La missa, quan és de difunts, s’anomena Rèquiem.

Òpera  Les famílies més influents d’Itàlia van fer varies reunions amb la intenció de
recuperar el teatre grec i consolidar l’italià. L’any 1609 es va estrenar la que es concidera la
primera òpera, “Orfeo, fabula in musica” de C. Monteverdi, que narrava el mite grec d’Orfeo i
Euridice.

L’òpera segueix la partició dels “actes” del teatre. Cada acte solia començar amb una part
instrumental (obertura o interludi) seguida d’un conjunt d’àries precedides sempre per un
recitatiu.

Obertura/Interludi – ||: Recitatiu – Ària :||

El Recitatiu conté l’acció de la trama. Té caràcter teatral. Trobem dos tipus de recitatiu,
el recitatiu sec i el recitatiu acompanyat. El Recitatiu sec és interpretat únicament per
el baix continu i el/la solista i no té una pulsació regular. El recitatiu acompanyat té una
pulsació més regular i és interpretat pel baix continu, el/la solista i els instruments de
corda.

L’Ària és una peça on el/la solista és el protagonista. Té caràcter musical i serveix per
expressar una emoció (alegria, tristesa, ràbia, por...). Té una pulsació regular i és
interpretada pel baix continu, el conjunt instrumental i el/la solista. Cada personatge
principal és protagonista de, com a mínim, una Ària. És molt comú trobar àries
interpretades per dos o tres solistes, en aquest cas s’anomenen Duo o Trio.

Cantata i Oratori  Es tracta d’una obra semblant a l’opera però de temàtica religiosa. La
cantata és una versió breu de l’oratori. Les cantates i els oratoris més importants són els de
l’església protestant i anglicana, els quals permetien l’ús d’instruments i veus femenines a la
música religiosa.

A diferència de l’opera, les cantates i els oratoris no eren interpretats amb vestuari i
escenografia, sinó en format de concert.

La forma de l’oratori i la cantata és la mateixa que l’opera però solia contenir més parts corals.

Els oratoris més importants són “La Passió segons Sant Mateu” de J. S. Bach, “La Passió segons
Sant Joan” de J. S. Bach i “El Messies” de J. F. Handel.
Coral  El coral és propi de l’església protestant i l’anglicana. Les melodies del cant gregorià
eren harmonitzades a quatre veus. Les cantates, els oratoris i les misses solien contenir corals
però també els podem trobar com a peces independents.

Gèneres instrumentals del Barroc

Suite  Conjunt de moviments amb ritme de dansa, en una mateixa tonalitat i que contrasten
entre ells.

L’ordre de les danses estava establert, tot i que trobem moltes suites del barroc tardà que no
compleixen aquest ordre, i, fins i tot, deixen de tenir caràcter de dansa.

La Suite també es pot anomenar Partita, Sonata, Obertura o Ordre.

Podem trobar suites per instrument sol, on es desenvolupava la tècnica dels instruments, o
suites orquestrals, les quals tindran una gran influència a la simfonia clàssica.

Les danses de la Suite tenen forma binària (forma suite).

||: A :||: B :||

IV VI

iIII IIIi

No trobem temes a les suites, sinó que estan construïdes amb desenvolupament motívic; un
motiu principal que va apareixent modificat.

L’ordre de les danses sol ser:

Obertura o preludi: És facultativa. No té forma suite, consisteix en un

desenvolupament harmònic d’un motiu. Servia per escalfar els dits i per establir una
tonalitat principal.

Allemande: És obligada. Dansa de tempo moderat i compàs binari simple.

Courante: És obligada. Dansa de tempo ràpid i compàs ternari simple.

Sarabande: És obligada. Dansa de tempo lent i compàs ternari simple.

Part lliure: En aquesta part podem trobar qualsevol dansa. Les més comunes són
Minuet, Gavotte, Bourée, Pasacaglia, Pasdoble, Pavana, Chacone, Passapies, Loure,
Polonesa, Ària. D’aquestes danses, la més popular és el Minuet, el qual sol aparèixer
seguit d’un segon minuet en la tonalitat relativa. Després del segon minuet s’interpreta
el primer altre cop però sense repeticions.
 Gigue: És obligada. Dansa de tempo ràpid i compàs binari compost.

És molt comú trobar algunes d’aquestes danses sense formar part d’una suite, especialment el
minuet.

Al classicisme, la suite desapareix per donar pas a la sonata i la simfonia. Al romanticisme torna
a aparèixer la paraula suite, com a conjunt de moviments, però no fa referència a ritmes de
dansa.

Concert  Obra musical formada per tres o més moviments contrastats, escrita per conjunt
instrumental i solista. El paper del solista és virtuós. A part del contrast entre moviments,
també tenim el contrast Tutti – Solo dins de cada moviment.

Tutti – Solo – Tutti – Solo – ... – Tutti

El tercer moviment solia ser un minuet. Molts concerts ometen aquest tercer moviment.

Els concerts més coneguts són “Les Quatre Estacions” de A. Vivaldi, per a violí solista i conjunt
instrumental.

Concerto grosso  Versió del concert molt popularitzada al barroc, on no hi ha un únic solista
sinó que els solistes són un grup de cambra. A part del contrast entre moviments, també tenim
el contrast Tutti – Soli dins de cada moviment.

Els concerti grossi de referència són els “12 concerti grossi” de A. Corelli.

J. S. Bach va escriure els “Concerts de Brandenburg”, en els que qualsevol membre del conjunt
instrumental podia tenir un solo. Tenen una gran importància pel desenvolupament de la
simfonia clàssica.
Tè cniques de composició I
La secció àuria.

A la natura i a l’art podem observar que hi ha una proporció molt present, el 61,8%.

Successió de Fibonacci:

1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 ...

A la música apliquem aquesta proporció en la línia temporal. Moltes vegades trobem el clímax
o el contrast més grans al voltant del 61,8% de l’obra musical.

61,8%

Inici Clímax i/o contrast Final

També trobem casos en que no es compleix. El “Bolero” de M. Ravel té el clímax i el contrast

més grans al final. La música minimalista, al no tenir en compte el temps, no compleix aquesta
proporció. En el Jazz es sol complir aquesta proporció dins un tema o un solo però no en la
totalitat de la interpretació d’un tema.
Construcció de melodies. La frase quadrada.

Una melodia tendeix a tenir una partició binària, on la segona meitat sol ser més conclusiva
que la primera. Quan una frase musical té una partició binària a varis nivells s’anomena frase
quadrada.

“Minuet en C” de l’àlbum d’Anna Magdalena Bach. Podem partir la melodia de forma

binària a tres nivells diferents.

Les melodies no solen contenir més de dos motius principals.

“Over the Rainbow” de H. Arlen. La melodia està formada per dos motius i variacions
d’aquests motius.

La tendència natural d’una melodia és marcar dos punts climàtics en l’altura, on el segon és
tan o més climàtic que el primer i tendeix a aproximar-se a la secció àuria.

Fragment del 2n moviment de la 7a simfonia de L. v. Beethoven.

 “I’ve got rhythm” de G. Gershwin.

Les melodies fan referència a la música vocal i tendeixen a utilitzar un àmbit propi de la música
vocal i un moviment propi de la conducció de veus.

Escala de C Major en l’àmbit autèntic. Escala de C Major en l’àmbit plagal.

Fragment del 3r moviment de la 1a simfonia de G. Mahler. La melodia es troba en

l’àmbit autèntic de C menor.

“Himne de l’alegria”, fragment del 4t moviment de la 9a simfonia de L. v. Beethoven.

La melodia es troba en l’àmbit plagal de F Major.

En una melodia podem definir un centre melòdic, que sol aparèixer a l’inici i/o al final.

Fragment del 4t moviment de la "Simfonia del nou món" de A. Dvorak. La melodia gira
al voltant del D3. Aquesta nota fa de centre melòdic.
Les melodies també poden ser construïdes a partir d’alguna idea polifònica. En aquest cas, la
melodia té cert caràcter instrumental.

“Take the ‘a’ train” de B. Strayhorn. La melodia està construïda a partir de

cromatismes.

Textures polifòniques

Considerem polifonia aquella música on sona més d’una altura a la vegada.

La textura és la manera en que combinen les altures respecte al temps.

La polifonia té origen en els acompanyaments instrumentals de la música antiga popular

(bordons i ritmes obstinats), i en els paral·lelismes (Organum) i moviments oblics i contraris
(Discantum) de l’”Escola de Notre-Dame” (1160-1250).

Moviment paral·lel (organum) Moviment contrari (discantum)

Moviment oblic (discantum)

Les diferents textures polifòniques es poden alternar i combinar entre elles.

 -Unisò: Tots els instruments fan les mateixes notes. Pot ser que no conservin la 8a
original, llavors s’anomena “unisò a l’octava”.

-Homofonía: Totes les veus fan el mateix ritme però notes diferents.

-Melodia acompanyada: La melodia principal sona juntament amb algun patró rítmic
que es va repetint (uns arpegis, un patró de baix i bateria, un obstinat…). Les cançons
(cançó de cantautor o populars, cançons de música moderna, standards de jazz, lieder,
aries de l’òpera…), normalment, són melodia acompanyada.

-Contrapunt: Les melodies es complementen entre elles (omple els buits de les
altres melodies).

Reducció de “O Fortuna” del “Carmina Burana (1936)” de C.Orff

Homofonia

“Petita serenata nocturna (1787)” Kv. 525 de W.A.Mozart

Unisò a l’octava Melodia acompanyada

És molt comú combinar les dues últimes textures (melodia acompanyada i contrapunt), com
per exemple una línia de baix, o una melodia acompanyada que té contracants
(contramelodies).
“Nardis (1958)” de Miles Davis

Contramelodia

Tons veïns i modulació

Els tons veïns son els tons que comparteixen més notes amb el to principal. Les tonalitats que
es troben a una 5a Justa de distància només es diferencien per una nota. Les tonalitats
relatives es diferencien entre elles per l’ús de l’escala menor harmònica en el mode menor.

Una tonalitat principal té cinc tonalitats considerades veïnes. El V i IV grau es troben a una 5a
Justa (ascendent i descendent respectivament) del I grau, i per tan, les tonalitats sobre el IV i V
graus són veïnes. El to relatiu del to principal i del IV i V graus també són tons veïns.

Tons veïns Tons veïns de C Tons veïns de Cm

IV I V F C G Ab Eb Bb
ii vi iii Dm Am Em Fm Cm Gm

La modulació diatònica és el procés més suau per modular. Podem fer una modulació
diatònica a una tonalitat veïna seguint aquests passos:

-Establir la tonalitat principal (no podem modular si no hem deixat clar quina és la tonalitat
principal)

-Utilitzar un acord que sigui diatònic en les dues tonalitats. Aquest acord s’anomena acord
“comú”, acord “pont” o acord “pivot”.

-Fer una cadència en la nova tonalitat, preferiblement la cadència autèntica perfecta.

-Utilitzar la/les nota/es característica/es (les notes diferents de la tonalitat principal). Aquest
pas és necessari per diferenciar la modulació diatònica de les dominants secundàries

Exemple de progressió harmònica amb modulació diatònica (“Minuet en A” op. 13 núm. 5 de L.

Boccherini).

A E7 E7 A B7 E B7 E
Tonalitat de A: I V V I
Tonalitat de E: IV V I V I
Establiment de la Establiment de la nova Confirmació de la
tonalitat principal tonalitat nova tonalitat
Acord
comú

Articulacions, tècniques i efectes dels instruments de corda

fregada

El violí, la viola, el violoncel i el contrabaix tenen una tècnica semblant. Per tan, les
articulacions que utilitzen son les mateixes pels quatre instruments.

Staccato o spiccato  Les figures duren menys del seu valor. És una articulació característica
de la música lleugera. Ho podem indicar amb el punt o la llàgrima, essent la llàgrima un
staccato més pronunciat.

 

Legato  En els instruments de corda, la lligadura d’expressió ens indica que hem
d’interpretar les notes en una sola arcada. Per indicar un canvi d’arc enmig d’una lligadura
d’expressió podem utilitzar els símbols d’”arc amunt” i “arc avall”.
Jété  La tècnica jété permet als instruments de corda combinar l’stacato i el legato,
interpretant notes curtes en una mateixa arcada.

Accents  A part de l’accent, tenim més maneres de donar èmfasi a una nota: el fortepiano,
l’sforzando i el caputxí. Podem trobar aquestes articulacions en instruments de vent.

Accent Forte-piano Sforzando Caputxí

Tenuto  S’indica amb una petita línia horitzontal i indica que la nota s’ha d’interpretar en la
totalitat de la seva durada.

Sul tasto  Tècnica en que l’intèrpret situa l’arquet al batidor. El so és més apagat, dona
sensació de llunyania.

Sul ponticello  Tècnica en que l’intèrpret situa l’arquet a prop del pont. El so és distorsionat.

Pizzicato  Tècnica en que l’intèrpret pinça les notes amb els dits en comptes de fregar amb
l’arquet.

Pizzicato “Bartók”  Pizzicato pinçat verticalment, de manera que la corda percut al batedor.
Harmònic natural  Tècnica que ressalta els harmònics de les cordes lliures. El so és més pur,
semblant a una corda lliure.

Harmònic artificial  Tècnica que ressalta els harmònics d’una nota.

Col legno  Fregar les notes amb la part de fusta de l’arquet.

Col legno battuto  Percudir les notes amb la part de fusta de l’arquet.

Doble corda  Es poden tocar dues notes de cordes consecutives alhora, sempre que la
tècnica de la mà esquerra ho permeti.

Articulacions dels instruments de vent

Picat  Igual que en la corda fregada, el puntet o la llàgrima escurça el valor de les notes. En
el cas del vent, hem de tenir en compte les tècniques del doble i triple picat.

Coma de respiració i lligadura d’expressió  Quan utilitzem la lligadura d’expressió s’han

d’interpretar les notes seguides, sense atacar. Amb una coma podem indicar on volem que es
respiri.
Frullato  És l’equivalent del trèmolo de la corda als instruments de vent. Amb alguna
consonant, normalment la “g” o la “r”, s’interromp constantment la sortida d’aire fent
ressaltar la nota.

Slap  És una tècnica pròpia dels instruments de canya simple. Fent el buit a la canya podem
fer un so percutiu que acompanya a la nota que toquem.

So de claus  Com a efecte percutiu, podem fer sonar les claus de l’instrument.

Multifònics  Tots els instruments de vent tenen sons compostos defectuosos que es poden
utilitzar de forma controlada. Aquests sons s’anomenen multifònics i per utilitzar-los s’ha
d’indicar la digitació exacta a la partitura.
Anà lisis I
Inicis i finals de frase

L’inici d’una frase musical pot ser:

Tètic: La primera nota comença a la primera pulsació del compàs.

Satin Doll – Duke Ellington

Anacrúsic: La melodia comença abans de la pulsació forta. L’anacrusa pot durar fins a
la meitat de la durada del compàs. En el casque sigui l’inici de l’obra, podem escriure
l’anacrusa abans del primer compàs.

Black Orpheus – Louiz Bonfá

Acèfal: La melodia comença després de la pulsació forta. Ha d’ocupar més de la meitat

de la durada del compàs per considerar-se acèfal.

Autumn Leaves – Johnny Mercer

El final d’una frase pot ser masculí, si acaba a la pulsació forta, o femení, si acaba a la pulsació
dèbil.

Masculí Femení
Les notes estranyes

Les melodies estan construïdes amb notes de l’acord i notes estranyes, les quals no pertanyen
a l’harmonia però aporten moviment o tensió.

El so lliure és una tensió (9a, 11a o 13a) que és utilitzada com si fos una nota de l’acord. El so
lliure és propi del jazz.

Hi ha sis tipus de notes estranyes:

Nota de pas: La melodia es mou en graus conjunts de forma ascendent o descendent.

Està situada a una part dèbil.

Brodadura: La melodia es mou en grau conjunt i torna a la nota de partida. Està

situada a una part dèbil.

Apogiatura: Resol per grau conjunt a una nota de l’acord. Està situada a una part forta.

Retard: Una nota de l’acord s’aguanta mentre l’harmonia canvia.

Anticipació: Una nota de l’acord futur.

Escapada: S’agafa i resol per graus disjunts.

Anàlisi de corals

En l’anàlisi de corals hem de detectar els següents paràmetres:

Les frases. Finalitzen sempre amb un calderó. Harmònicament acaben amb una cadència
autèntica (V I) o una semicadència (V).

L’harmonia. L’acord resultant, indicant la tonalitat, el grau i l’estat. Normalment, contenen

modulacions als tons veïns.

Tríada en estat fonamental – V Quatríada en estat fonamental – V7

Tríada en primera inversió – V6 Quatríada en primera inversió – V65

Tríada en segona inversió – V64 Quatríada en segona inversió – V43

Quatríada en tercera inversió – V2

Les notes estranyes. S’ha de justificar melòdicament totes les notes que no estan a l’harmonia
que indiquem.

Els motius. Els corals luterans de finals del barroc es caracteritzen per l’ús del contrapunt i el
desenvolupament motívic. Els motius dels corals son senzills i, normalment, ocupen una o dues
pulsacions.
Exercicis
Conducció de veus I

Realitza els baixos xifrats a quatre veus.

Tríades en E.F. - mode Major

Tríades en E.F. - mode menor
Tríades en E.F. i 1a Inv.
Tríades en E.F., 1a Inv. i 2a Inv..
Anàlisi I

1. Analitza l’harmonia la forma i els motius del “Coral num. 224” de J. S. Bach.

2. Analitza l’harmonia la forma i els motius del “Coral num. 225” de J. S. Bach.

3. Analitza l’harmonia del “Preludi de la 1a suite en G per a violoncel” de J. S. Bach BWV

1007.

4. Analitza l’harmonia i la forma del “Minuet en G” del quadern d’Anna Magdalena Bach
Anh. 114.

5. Analitza l’harmonia i la forma de la “Sarabanda de la suite núm. 4 en Dm” de J. F.

Handel HWV 437.