COMPOSICION Y ARREGLOS RICORDIll 2 eI 62 ace 3S pe : : Rodolfo Alchourron COMPOSIGION W EN BIRECbOS Wit MWSIGH POPULAR RICORDI 3Agradecimiento ‘Aunque no fueron muchas, todas las personas que me hablaron sobre este libro mientras lo estaba escribiendo me estimularon de alguna manera. Quiero expresar mi agradecimiento a todas ellas, y especialmente a los queridos y fespetados colegas que Gedicaron tempo aleerioy analizarlo, para luego sugerime modiicaciones que en sumayoria. ‘acepté porque mejoraban con inteligencia y buena intencién lo que yo habia escrito. ‘Muchas gracias a Santiago Giacobbe, Manolo Juarez, Norberto Minichillo, Carmelo Saitta y Roberto Rodriguez. .S.B.N, 22-950-0313-5 Ricord| Americana S.A.E.C. ‘© ‘Copynght 1991 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Tte, Gral, Juan D. Perén 1558 - Buenos Aires. ‘Todos los derechos estén reservados - All igths reserved Queda hecho el depésito que establoce la Ley 11.723Esorituina en bioque.a 4 y 5 partes. 4 Paes on posipién sorrada Arnoniiastn de 4 Actividades:PROLOGO MUSICA POPULAR Conocimientos previos requeridos ¥ Parte CURSO BASICO ARMONIA Leccién 1 * El sonido * Intervalos arménicos * Elacorde * Cifrado de acordes * Actividades Leccién 2 + Centros tonales + Funciones tonales + Tipos de acordes * Actividades Leccién 3 + Agrupamientos de acordes + Actividades Leccién 4 + Modulacién * Actividades MELODIA Leccion 5 + Escalas + Escalas y acordes * Actividades Leccién 6 * Analisis melédico * ‘Dentro y fuera” (de la armonia) * Actividades Leccién 7 + Movimiento melédico + Desarrallo motivico * Actividades Leccién 8 + Elaboracién melédica * Actividades CONTRAPUNTO Leccién 9 * Nociones basicas * Actividades INDICE Pag. 7 8 10 1 13 13 13 15 7 17 18 18 18 19 20 21 21 23 24 24 25 26 26 27 27 28 28 30 30 31 31 32 33 34 34 36 37 37 38 Pag, 22 Parte COMPOSICION 39 Leccién 1 rT + Generalidades 41 + La forma 4 * Actividades 42 Leccién 2 43 + Laletra 43 * Actividades 43 Leccién 3 4 * Lamisica (para después ponerle letra) 44 * Actividades 44 Leccién 4 45 + Una letra para una melodia 45 * Actividades 45 Leccién 5 46 + Una mdsica para una letra 46 * Actividades 46 Leccién 6 47 * Detalles finales 47 * Actividades 47 3* Parte ARREGLOS 49 Leccién 1 51 * Tipos de escritura 51 + Escritura a dos partes 51 + Escritura a tres partes 52 * Actividades 53 Leccién 2 54 + Escritura en bloque a4 y 5 partes 54 + 4 Partes en posicién cerrada 54 * Armonizacién de notas ajenas al acorde 55 * Actividades 56 Leccién 3 57 + 4Partes en posici6n semiabierta (J2) 57 + 4 Partes en posicién abierta (|2) 57 * El fondo (acompariamiento o respaldo instrumental armonizado) 58 * Actividades 58 Leccién 4 59 + 4 Partes tipo armonia tradicional 59 + Rearmonizacion 59 * Instrumentacién 60 + Los saxos 60 * Actividades a1Leccién 5 + 5 Partes en posicién cerrada + Armonizacién de notas ajenas al acorde + Los metales * Actividades Leccion 6 * 5 Partes en posicién semiabierta + Las maderas * Actividades Leccién 7 + 5 Partes en posicién abierta * 5 Partes tipo armonia tradicional + Las cuerdas * Actividades Leccion 8 + La seccién ritmica (0 base ritmica) * Otros instrumentos + Actividades ORQUESTACION | Leccién9 * Definiciones + Instrumentos * Otras consideraciones + Actividades ORQUESTACION II Leccién 10 + Formaciones instrumentales + Escritura para cuerdas + Cuerdas + otros instrumentos * Actividades 76 76 78 79 ORQUESTACION Ill Leccién 11 * Doblaje de partes * Fusién de timbres * Melodia contracanto y fondo: posibilidad de combinacién + Las voces * Actividades EL ARREGLO|! Leccién 12 * Definiciones + Elementos + Antes de la partitura + Procedimiento (para escribir la partitura) * Actividades EL ARREGLO I Leccién 13, * Sugerencias y comentarios * Arregio mittiple (comodin) * Otras técnicas * Actividades DESPUES DEL ARREGLO Leccién 14 * Las copias + Elensayo * Lagrabacién APENDICE + Temas sugeridos para las actividades + Libros recomendados 90 90 91 92 95 96 96 97 97 101 103 WtPROLOGO En las veintinueve lecciones que integran este libro presento los temas que, por mis experiencias como profesional y como maestro, considero basicos para la capacitacién de un compositor-arreglador de misica popular. Ellibro ha sido disefiado para que sirva tanto a quien decida estudiar solo como a quien prefiera hacerlo bajo la guia de un instructor. En el Curso Basico se habla de armonia, melodia y contrapunto, es decir, de temas relacionados con los acordes y las escalas. La segunda parte, Composici6n, revisa aspectos refereiites a la forma, la construccién de la letra, su concordancia con la melodia, etc. En la tercera parte, Arreglos, se explican técnicas de escritura a varias voces y orquestacién, entre otros temas. Bajo la forma de Apéndicehe incluido los temas musicales sugeridos para las actividades y una lista de libros recomendados, Aconsejo al estudiante que antes de iniciar el estudio de este libro revise y afiance sus conocimientos sobre la gramatica de la misica, es decir, como leerla y escribiria, Para ello puede ser ui a lista que figura en'la pagina 10. Sabiendo que la experimentacién personal es decisiva para la adquisici6n de cualquier conocimiento, he organizado el curso basndolo en que el alumno trabaje mucho escuchando, analizando y escribiendo. Las actividades propuestas al final de cada leccién sdlo son la cantidad minima de trabajos que considero necesaria. El libro es una presentacién ordenada de los temas, pero lo mAs importante ser lo que el alumno escriba, ya que sdlo a través de ello logrard la habilidad buscada. ‘Aunque el curso ha sido organizado en forma de lecciones semanales, podria resultar oportuno demorarse més tiempo en algun tema determinado. La finalidad del curso es adiestrar al alumno en técnicas generales basicas que luego sean aplicables al estilo que elija, y lo capaciten para desempenarse eficientemente como compositor y/o arreglador en cualquier campo de la musica popular actual. Sugiero al estudiante complementar su formacién estudiando algun instrumento de teclado, Armonia Tradicional, Contrapunto, Forma y Orquestacién, y formar parte de experiencias grupales como coros, orquestas 0 conjuntos de camara. También le aconsejo escuchar mucha musica de todos los estilos y Gpocas (qrabada y en vivo), analizar todo lo que pueda y practicar el ejercicio de componer imitando a los grandes maestros de cada estilo (popular y clasico). ¥, por supuesto, escribir mucha misica original y hacer todo lo posible para escucharla. Diversas motivaciones pueden impulsar al estudio de la musica. Algunos lo haran con el objeto de perfeccionarse dentro de un arte sublime, otros lo hardn para aprender un oficio gue les sirva para ganarse la vida, otros para lograr admiraci6n o fama, etc., etc. Es importante saber qué se est haciendo Y Por qué, no enganarse ni engafar. ‘Aunque muchas cosas parecen indicar lo contrario, algunos todavia seguimos pensando que la miisica es un arte. Un arte no se ensefia, un oficio si, Adquirir conocimientos, desarrollar habilidades y experimentar son medios seguros para consolidar una técnica. Mi deseo es que mi curso y este libro contribuyan a acercar al arte por medio de la técnica UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTECAMUSICA POPULAR Cuando digo "musica popular" me estoy refiriendo a las miiltiples modalidades y variantes de la misica Contemporanea, con 0 sin valor artistico, de divulgacién mas o menos masiva, y que es la materia esencial de un proceso de comercializacién, en oposicion a la que comunmente liamamos musica “clasica’, "culta", "erudita’, "de concierto’, etc "Popular" es, para mi, tanto la musica que ha llegado a ser muy conocida a través de los medios de difusién (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musicales, folkloricas o localistas que, aunque a veces muy conocidas, interesan a publicos menos numerosos (jazz, tango, flamenco, etc.) También considero popular a la miisica utiizada en cine, televisiOn, radio, teatro, éte., en forma de “cortinas", musica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente "clasica’), al igual que la musica que resulta de elaboraciones creativas mas 0 menos originales que transforman elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales mas refinadas. Esta ultima es "impopular’ en la practica y frecuentemente incluye componentes tomados de la musica “culta’. Dado el valor artistico que generalmente posee, seria también muy aceptada si se le prestara el mismo apoyo econémico que se da a otras expresiones de menor calidad. Arte, artesania, técnica, oficio... Conceptos de facil definicién pero dificil delimitacién. Para quien realiza algo artistico no es muy importante el rétulo bajo el cual caiga lo que hace sino la actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello. No hay reglas para lo estético. Cualquier técnica es valida si contribuye a mejorar el resultado, La técnica no es un fin sino s6lo una herramienta que se usa para organizar las ideas y realizar la obra de la mejor manera posible. El valor de la obra no est dado por el tiempo que llevé realizarla ni por la cantidad de trabajo que demand6, Complejidad no es sinénimo de riqueza ni es un valor en si. El valor de una obra no es absoluto: para algunos valdré mucho, para otros poco 0 nada. Una sinfonia no vale mas que una cancién. Cada una vale como lo que es. Sélo se las puede comparar en su aspecto estético 0 con fines de analisis pero no para establecer jerarquias valorativas. Los méritos de una obra artistica no son mensurables. Si son evaluables, pero sélo dentro del contexto al que la obra pertenece. Por ello no me parece admisible una posicién de mira desde la cual la musica "popular" aparezca como inferior o superior a la ‘clasica’’. El hecho objetivo es que ambas son formas de expresion que pueden dar lugar a obras de arte significativas y memorables.lusica sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita". Maurice RavelConocimientos previos requeridos figuras silencios ligaduras puntillos valores irregulares pentagrama notas claves alteraciones pulso / metro / ritmo Eompases mas comunes :c ¢ 2 3 832 tono y semitono i escalas mas comunes : mayor; menores: natural, arménica, melédica intervalos tonalidad armaduras de clave tonalidades relativas expresi6n y articulacién : signos usados habitualmente1? Parte UrSOMbasiGoARMONIA BS mr Leccién 1 = EL SONIDO El sonido es una sucesién de vibraciones que se producen en un medio adecuado (aire, agua, etc.), en el espacio (entre el punto en que se originan y el ofdo de quien las oye) y en el tiempo (el que tardan en recorrer esa distancia). La intensidad del sonido depende de la amplitud de las vibraciones. La altura depende de la frecuencia (ciclos por segundo). Un sonido consta de una frecuencia principal mas algunas secundarias, todas-a distintos niveles de intensidad y sonando al mismo tiempo. LasoURnes principal se llama sonido fundamental. Las frecuencias secundarias se llaman arm6é- nicos, Normaimente el ofdo sélo identifica el sonido fundamental. Un ofdo entrenado también puede percibir algunos arménicos, mientras que otros, los de menor intensidad, escapan a la captacién auditiva, Escala de los arménicos: se Me 1 El timbre (0 color) de un sonido esté dado por la presencia m4s o menos audible de sdlo algunos arménicos de la escala, sumados al sonido fundamental. INTERVALOS ARMONICOS Intervalo arménico es el que consta de dos sonidos simulténeos; es, a su vez, el elemento constitutivo del acorde, Orden de aparicién de los intervalos en la escala de los arménicos: 8 SJ 4) 6M 3M 3m 7m +4 6m 2M M 2m —— —fo— fee [== an 32 643 «5854S 7471S SBT 116 «12/11 (2) (1,5) (1,833) (1,666) (1.25) (1,2) (1,75) (1,4) (1.6) (1,142) (1,833)(1,09) 13— Puede llamarse potencia arménica a la facultad sonora de un intervalo de sugerir un acorde. Esto puede ser algo bastante subjetivo pero se puede tomar como base para una clasificacién de los intervalos. SJ 4) 44 6M 6m SMM 7m TM Mm = — = * ‘e ae ——~ [rrr Por su tendencia transitiva 0 conclusiva podemos decir que un intervalo es consonante = estable, conclusivo, estatico, pasivo (sugiere reposo, relajacién) inestable, transitivo, dindmico, activo (sugiere movimiento, tensién) disonante = ‘consonancia disonancia 1 1 8) 5) 4) 3M 6M 3m 6m 44 Sis, 7m = MoM om imperfectas neutra suaves fuertes Perfectas ‘Consonancias Disonancias En el concepto tradicional, un intervalo disonante debe resolver en uno consonante. Resolver significa que una o las dos notas del intervalo se mueven (generalmente un grado), siguiendo su tendencia ascendente o descendente, para formar un intervalo consonante. Ejemplos de resolucién de intervalos disonantes: +4 6 Sdis 3 +5 6M 7m 55 7M 6M 9M 5d oe = En la musica popular esto se aplica con menos rigidez. Muy frecuentemente las disonancias quedan sin resolver 0 resuelven en otras disonancias: +4 Sdis +4 46(7m) Sais 70s, 45.7™M 7m 9M oe = ee 5 (G7 &) (C7+5 BS) (07 C9) (e707) (e7 £7) También podemos comparar intervalos, diciendo de uno con respecto a otro que suena mas o menos claro oscuro simple complejo tenue —_denso brillante opaco liviano pesado etc. ‘En muchos tratados la 4% usta es considerada disonancia, 14 .EL ACORDE La armonia es el arte y la ciencia de los acordes y sus combinaciones. El acorde es la entidad arménica mas ‘simple. Consiste en la simultaneidad de tres o mas sonidos separados entre si por intervalos de 3® Triada es un acorde de tres sonidos (dos 3" superpuestas). Sus notas se llaman fundamental, tercera, yquinta. La fundamental da su nombre al acorde. quinta teroera ‘tundamental Hay distintas clases de triadas, segtin la callificacién de sus intervalos: ‘Aumentada Mayor Menor Disminuida Sramayor Sramenor Tetrada (0 cuadriada) es el acorde que resulta de agregar una 7* 0 una 6* a una triada: Fo F%5 F776 Tensiones arménicas (0 extensiones del acorde) son las notas que pueden agregarse a las triadas o tetradas para obtener sonoridades mas densas, ricas 0 interesantes pero sin alterar la naturaleza basica del acorde. tensiones qeatnsars sosert = 9 + 13 Notas Activas son las que tienen mas gravitacién arménica dentro del acorde porque producen alguno de los efectos siguientes: 72 menor en la triada menor definen el tipo de acorde [ 3 5* disminuida en la triada menor (forma 4* con la fundamental y con la 78) impulsan hacia otro acorde [ 4 reemplazando a 3* en el acorde de 72 7* menor en la triada mayor (forma tritono con la 38) colorean el acorde 6 74 mayor tensiones: 98, 114 y 198 5* alteradas UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTECA‘Segtin los intervalos consonantes y/o disonantes que contengan, os acorces pueden ser mas o menos Seatas o inestables, y admiten que se los considere consonantes o disonantes. Ejemplo: OeGitamiento de acordes de 7* segtin las disonancias que contienen: c7 ch C745 0%5 C75 C7 OF ce ots 745 c7bs pope eae 7m 7™ 7m 7M 7M 7m 7m) 7M TM 7m 7m 548 +5 sds Sis «Sis «Sis, ‘Sdis’ = Sdis sdis ads +5 5dis gdis 3dis Laarmonia puede ser entendida como un proceso de tensiones y reposos producide por la combinacion sucesiva de acordes. Hay armonia en ta homotonia (melodia acompafiada por acordes) y onl polifonia (dos o mas melodias Hay argneas), pero no en la monofonia (melodia sola, sin acompaniamiento) ‘Armonizar es __ a) adjudicar acordes de acompafamiento a una melodia, y B) escribir armonicamente para tres o mas voces. En la mésica popular la armonia se presenta generalmente bajo una de las siguientes formas: __ Armonia bésica. Las canciones 0 temas populares constan casi siempre de une. melodia y una Armonia ten que laacom para. Esta es la armonia basicay es susceptible de ser cifrada, modificada y enriquecida de diversas maneras, cosa que el arreglador hace habitualmente, del mismo modo Yue el cantante o instrumentista modifican la melodia, siendo ésta una de las caracteristicas fndamentales de la musica popular. Esta armonia puede ser definida como armonia funcional, ya que cada acorde cumple una funcién (estatica 0 dinémica) en su relacién con los otros acordes. — Melodia armonizada (o armonizacién en bloque). En este caso la melodia principat os acompanada Mor‘otras voces (generalmente 2, 3 6 4), en movimiento directo (ver pagina 38) y a diferentes or otras Vorodusiendo diversos efectos de ensanchamiento o engrosamiento, ba. marcha de las dicta rodace frecuentes acordes de paso, y él resultado general puede ser una derivacién fiel de ja armonia basica 0 basarse en rearmonizaciones. _ Fondo armonizado ("background’. También en los fondos orquestales destinados al acompania- ron Ge meladias podran producirse nuevas armonizaciones, divergentes o ‘ampliatorias de la mente rica. Un fondo armonizado es en realidad una variante de melodia armonizada. Distancia entre las partes. Armonizacién, escritura, disposicién, posicion, voicing’, son palabras que se usan para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acordes y melodias. Seguin la $e saracion vertical (intervalica) entre partes, existen basicamente tres posiciones: ‘cerrada, semiabier- tay abierta (ver pagina 57). ‘Tensién. Segiin la sensacién de mayor 0 menor tension que produzea, o& posible considerar que la sens eae pieza (o de alguna parte de ella) esta ubieada en algtin punto de una escala cuyos extremos designamos como disonante <> consonant tensa relajada aspera suave inestable estable 416CIFRADO DE ACORDES El sistema esté muy difundido pero no totalmente unificado: difiere seguin el pais, la época, el criterio del que lo usa, etc. Es imperfecto y no del todo preciso. Conviene complicario lo menos posible. Se basa en el idioma inglés porque su principal punto de difusién fue EE.UU. Por eso se pone la calificacién delante del intervalo que afecta: +9 y no 9+ para "novena aumentada’. Noseusan: §, x bb mayor wala rrehor ete Simbolos més usados: fumeniago ug Gonnucs tae a | Semidisminuido fi Be mrs Ejemplos de cifrados usando los acordes mas comunes de TRIADAS [ 7 oe 118 c cma" c7 céIa co" ra Mi cf cet a | ee ae C7sus er a eke td ee c7bs co c c75) 7 i [Socom ecano Toy C45 ab Watngia) = eee Cis FES orto Feb8S cans i c7b9 C13 c-(55) cer C79) eye Ena oe Cmax Sam wed ene? ortt fo oe 6 ae 3 Nota agregada ae | (ae iE ata os coo sone Eee ove FESS) cnr cs cs oe = cme c-7I9 i a ergs] ons ra San Bajo cambiado cas. pe ganas cone ACTIVIDADES 1 Analizar y entender bien la formacién de los acordes, Familiarizarse con la terminologia. 2-Reconocer auditivamente acordes de distintas clases (mayores, menores, disminuidos, etc.) 3 - Poder cifrar cualquier acorde. 4- Poder interpretar cualquier cifrado. "Ala derecha de cada acorde se incluyen otros cifrados también en uso. 7Lecci6on 2 CENTROS TONALES : Un modo acertado de analizar la armonia basica de una pieza es entender que dentro de ella puede haber (generalmente hay) mas de un centro tonal. Ténicas que se suceden ejerciendo su influencia durante momentos mas 0 menos largos constituyen un ‘esqueleto arménico. Esto origina un proceso que casi siempre termina con la confirmacién de una ténica a la que generalmente designamos como ja tonalidad basica de la pieza. Esta confirmacién se efectia mediante cadencias, progresiones 0 cualquier otro recurso arménico adecuado. En algunos estilos relativamente simples la armonia basica sélo se vale de los acordes derivados de una determinada escala (la que sirve de base a la melodia), y los combina de maneras conocidas, sencillas y "sin riesgo". En esos casos suele haber modulaciones pasajeras a tonalidades cercanas, dominantes secundarias, etc., con la intencién de no desviarse mucho del centro tonal principal y también de que el acontécer arménico no atraiga la atencién del oyente. Hay otras formas de musica popular en las que el compositor se ha interesado mas en la armonia, tal vez en la misma medida que en la melodia u otros parametros, y ha dedicado esfuerzos creativos a obtener armonias originales, inusuales, mas interesantes, etc. Lavariedad y posibilidades son infinitas, sobre todo si pensamos que todos los paises tienen su misica y dentro de ella distintas modalidades y estilos. FUNCIONES TONALES ‘Alcombinarse unos con otros en sucesién, los acordes muestran tendencias al movimiento o al reposo que derivan de la jerarquizacion existente entre las notas de la escala. El acorde de 7* de dominante, por ejemplo, ejerce una importante fuerza de transicion que ‘obliga" a ubicar otro acorde siguiéndol generalmente el acorde de ténica’. Y éste, a su vez, es percibido como el "punto final" arménico y se Fevela como el tinico acorde totalmente estatico dentro de la tonalidad, El ofdo percibe lo transitivo y lo conclusive emergente de los encadenamientos de acordes, y puede individualizar tres sensaciones arménicas 0 efectos tonales bien diferenciados que se alternan en segmentos de duracién diversa. Son las funciones tonales y se las puede describir asi. Funcién: | SUBDOMINANTE | DOMINANTE TONICA inestabilidad accion reposo semitension tensid distension Sensacién | transicion transicién conclusion auditiva: | presién leve presion alivio espera pregunta respuesta transito impulso Negada i 1 1 El acorde de 7@ de dominante contione dos intervalos disonantes: una 7* menor y un tritono. Su fuerza se debe a que: 3 Una de las notas del trtono es también la 78 del acorde. camel b) La otra nota del tritono es la sensible que "empuja® hacia la ténica. ¢) La fundamental tiende a moverse hacia su 4%J superior. 18Teniendo en cuenta lo muy generali en.el que cada uno cumple un rol defi de las tres Funciones Tonales’ ido que esta cierto modo "tradicional" de combinar los acordes, ido dentro de la tonalidad, podemos asignar cada acorde a alguna SUBDOMINANTE]} DOMINANTE TONICA acorde auxiliar acorde dindmico punto de reposo W.1V7_\vm7_ iv] YZ) Hm? Ue tm 7 | Vile vile viz ilmz, #IVe te Vim7 (Vim) mayor bill. bIll7 Ive Ive bvll7 bvle_bvie bll7 bil bVIl_(bVII7) Vm] 1Vm7 IV 1V7} igual fm] m7 1? tim? tim 117 | almodo mayor | Ill menor VI7_ Vi VI wive (rive) | TIPOS DE ACORDES Considerando el color arménico que cada acorde proporciona y el funcionamiento de los acordes en el contexto arménico (como se relacionan uno: facilitar su estudio y su uso: '$ Con otros), podemos agruparlos en seis tipos para Intervalos TIPO Tavrev. ejemplos constitutivos opcionales Cc Tea mayor a 2M 5J 6M 7M 9M 11au 13M C7 + Dabs) 7° de dom. | = 3M J 7m 9m 9M 9au 11au 13M Een fF menor () i= amsy 6M 7M 9M E7 B11 menor 7 o) a 3m 507m OM 11d 18M = 8° Bh9 de sens, — ; 7ade aon [== amsais7m | eM tty tm C69 F dism. ey 3m Sdis 7dis 7M 9M 110 13m a Por presentar caracteristicas comunes, todos los acordes de un tipo pueden ser tratados de la misma manera. * En Armonia Tradicional se utilizan nimeros romanos para designar los grados de la escala. UNIVERSIDAD DE CALDAS{9 BIBLIOTECAACTIVIDADES 4 - Oyendo acordes decir a cual de los seis tipos pertenecen. Oyendo corde ria ayuda de otra persona que toque acordes en algun instrumento (sin que el cumano le vea las manos) 0 escuchando musica grabada, 2- Leyendo acordes anotar a cual de los seis tipos pertenere seye ce averse utlizando musica impresa o manuserita que contenge. acordes escritos en notas 0 cifrados. Conviene recordar que a veces los, ‘acordes se presentan arpegiados 0 desplegados en formulas ritmicas. or. cos c7 oy Fe Gc C6 a Analisis [, m m7 DOM SDI om om DOM 3 - Desarrollar a habilidad de entender las Funciones y Cerio Tonales al escuchar musica. 3 - Desarrolla analisis completo de Tipos de Acordes, Funciones Tonales y Gentros Tonales de tres temas a elecci6én. Temas sugeridos: “Yesterday” y *Triunfal'. Ejemplo: G7 = pom 20_ Leccién 3 AGRUPAMIENTOS DE ACORDES CADENCIA (del italiano “cadenza” = caida) es un grupo de dos 0 mas acordes que llevan la melodia aun punto de detencion. El efecto de la cadencia en el discurso musical es analogo al de la puntuacién en memece La cadencia cierra un pensamiento musical y siempre actda en combinacién con la melodia Principales cadencias: Auténtica vile—1 (0-1) viie—1 bll7—1 Simple sre, Mest Conclusiva Plagal Vm 4 & be (Ss iim7 —V7—1 Z Compuesta IV—1re—v7—1 (ves 0 as econ) Wol—v7 1 ‘Suspensiva (semicadencia) 7—V7 8s una corta detencién bvi7 —V7 = Evitada (deceptiva, rota, de engafio, v7—Vi interrumpida) V7 —bVIMa v7 —#lvs PROGRESION es la repeticién de un grupo de dos 0 mas acordes, llamado modelo, una o més veces, sin separaciones y a distintas alturas, Puede ser: a GF Bf iE? a7 D7 G7 Uniténica (no modulante) si repite el modelo og en otros grados de la misma escala, voto wv ow om Ww Hy a7 c* fr Bb by thy ht Politénica (modulante) si repite el modelo:en los mismos grados pero en otra/s escala/s. Una progresién arménica puede corresponderse o no con una progresién melédica. a1 ge eeMODULOS ARMONICOS (‘chord patterns’) son grupos dé acordes que aparecen con frecuencia. Cada estilo o modalidad tiene los suyos, y van variando o cayendo en desuso seguin la evolucién y las modas. ‘Algunos, sin embargo, siempre resultan interesantes y siguen siendo utilizados. Algunos médulos muy conocidos: 1 Vim7 | lm? v7 Vv Hive I c AZ D7 G7 F FH C 1 17 Vv Vm | 1 lilmz bile | mz c c7 F Fm |C E7 Ebe D7 17 viz 17 vw I 7 bilt i E7 AT D7 a7 c 07 Db* c Im ImtS Imé im? im Im* Im7 Im6 c cs C6 C7 C- c.* C7 C6 y y, \y \ /3 | vim v7 le /3 | bvite I3 | | ic Se A G7 c Gj, | Bee F/a RITMO ARMONICO es la proporcién en la distribucién de las funciones tonales en el tiempo. Cubre todas las posibilidades ubicables entre dos extremos: “muy activo" y “estatico" Tonica: 8 No muy activo activo | 07 1F7 ete | i \e-6 \ | p-7e-7 1 a7eb* I T T 1 t I I Tage T 1 po piety s gt Lo cual también podria graficarse con figuras de la escritura musical ile see ee MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES (NO DE BAJOS) Las relaciones entre los acordes también pueden analizarse teniendo en cuenta la relacion de su: fundamentales (intervalo y direccion). Arnold Shonberg las cataloga asi: eee s Movimiento ascendente (fuerte) 42 Es elmas eficaz. Se puede usar libremente 3° | pero evitando la monotonia. descendente (no "débil”) 48 | Es mejor complementarlo con un movimiento 3° 4 que complete un movimiento ascendente. (I-V-ML, -V-IY, III) superfuerte 28 * Produce cadencias de engafio o semicadencias. et) Es oportune citar lo que dice este gran mUisico en su libro *Funciones Estructurales de la Armonia": "E aspecto estructural de la armonia depende exclusivamente del grado de Ia escala" y “las funciones estructurales estén ejercidas por la progresién de fundamentales”. 22ACTIVIDADES 1- Analizar, tocando y escribiendo, el movimiento de fundamentales, cadencias, progresiones, médulos y ritmo arménico de diferentes temas. Temas sugeridos: "Inspiracién’, "All the things you are"y "Ola de mar’. Ejemplo de cémo realizar el trabajo: “ADIOS NONINO" « MODULO CAD. SUSPENSIVA e g gi AT fimo He cs Arménico: jominante subdominante Bajo Mo enn pao ee ‘onal 2-Componer (escribir) un tema sin letra, de 24 a 32 compases, usando de 4 a 6 médulos y dos progresiones. 3 - Componer (escribir) un tema sin médulos ni progresiones. 1 Los compases 5, 6 y 7 de esta melodia forman otro médulo, parecido, que "contesta" al primero (ver pagina 104 del Apéndice) UNIVERSIDAD DE CALDAS BIB TECALeccién 4 MODULACION La modulacién es un proceso por el cual se pasa de una tonalidad a otra. El paso ‘sin proceso modulatorio se llama cambio de tono. Los breves cambios de centro tonal que se producen habitualmente en el transcurso de una pieza no son verdaderas modulaciones sino segmentos modulantes momentaneos. La gravitacién de la modulaci6n depende mucho del contexto arménico en que se produce: estando en na situacion de sencillez arménica se modula para introducir un elemento de interés. En cambio, sila pieza es muy modulante de por si, tal vez una verdadera madulacion no tenga sentido y la variante consiste precisamente en evitarla. En el proceso modulatorio también participan, con distintos grados de importancia, factores como la melodia, el tempo, la intensidad, el timbre, etc. Tipos de modulacién: simple sl seguin la cantidad de elementos y el tipo de elaboracién compleja definitiva ‘seglin se permanezca definitivamente en la segunda tonalidad o se esté en ella un transitoria tiempo relativamente corto (ane segun el grado de vecindad de las dos tonalidades lejana preparada i Sorpresiva | segunse produzca gradual o abruptamente precisa 4 ; Paepetteat segun la claridad con que esté realizada Tonalidades cercanas y lejanas Por mas cercana-que sea la tonalidad a la que llegamos, la modulacién puede ser realizada y percibida ‘como algo Aspero o chocante, o viceversa: una modulaciOn a una tonalidad designada como lejana uede sonar muy suave, casi hasta no notarse. De todos modos, un cuadro de tonalidades cercanas- [ejanas puede ser un punto de apoyo util La tabla que doy aqui fue elaborada considerando la cantidad de sonidos diferentes entre: a) la escala basica de la tonalidad original y la de cada una de las otras, y 3 el acorde de 7* de dominante de la tonalidad original y los de cada una de las otras. (60 fos G C F Am Cm Dm _Em TONALIDADIDISTANGIA|1 234 Fam Clim Gb B A__Fm_Bm_Eb Alm E Ab _Ebm Gim Ci| gone ar eg Oe We Ts tes 1S. Cc ggoriggo cA CE Ent m Fm 68m F#m Am ciim Gb BCH S Eb Ab Ebm Gim ‘Am F Dm 24ACTIVIDADES Apartirde C y Am realizar (escribir y tocar) distintos tipos de modulaciones hacia las otras tonalidades. Ejemplos: modulaciones de F a Dm (distancia 1) y de F a Fm (distancia 2). Fo phe eX aTlg (D-69 Ee oe Gt c7be F-69 FRR ORES reel tonaiaaa: LF tal =MELODIA Leccién 5 ESCALAS En este punto del curso vamos a considerar que una escala puede ser: a) el germen de un sistema arménico b) la presentacién ordenada de un material melédico Dejando de lado Io microtonal y las escalas que abarcan més de una octava, me ocuparé de las escalas usadas en América y Europa, y de entre ellas extraeré las més frecuentes en la musica popular internacional de este siglo. Para la catalogacién de las escalas no aplicaré el concepto de "modo", en el que cada nota de una ‘scala es tonica de otra que tiene los mismos sonidos que la primera. Lo que da su color a una escala @s la distribucién de tonos y semitones y no desde qué nota se empieza a contar. (Ocasionalmente, ‘cuando sea necesario, mencionaré alguno de los modos conocidos). Escalas mas usadas Mayor Menor melédica Menor arménica Disminuida Aumentada {tonos enteros) Blues Pentaténica 26ESCALAS Y ACORDES El acorde nace de la escala, pero también sugiere escalas. El compositor y el arreglador se encuentran permanentemente eligiendo sonidos: notas para construir melodias y notas para formar acordes. No hay reglas, ya se sabe: prevalece el gusto personal, pero siempre puede ser util tener algdn esquema teérico al cual poder referirse Doy aqui un cuadro de acordes y escalas suministrando las opciones mas consonantes, esperando que sirvan de estimulo y punto de partida para exploraciones ulteriores. ACORDES Es CALAS TIPO CIFRADO CONSONANTES, ALGO MENOS CONSONANTES| Ténica en MAYOR Mayor MAYOR 6 MENOR MELODICA PENTATONICA 3 MAYOR $3] MENOR MELODICA AUMENTADA PENTATONICA, cS DISM.(T-S) 4 PENTATONICA bom te MENOR MELODICA jominante 9 ENOR MEL vat (+5 PENTATONICA pe Beuee bs, 745 ‘AUMENTADA 75 MENOR MELODICA 2 MAYOR BY os AUMENTADA MENOR ARM. me F MENOR MELODICA nee bt FL] MENQEMELoDICA 3 PENTATONICA MENOR ARMONICA by PENTATONICA 4 PENTATONICA z MAYOR F BLUES Menor 7 m7 3 MAYOR be MAYOR a PENTATONICA ‘ 3 MENOR MELODICA semi- ° 3 UE disminuida be MAYOR bs PENTATONICA 45 PENTATONICA Disminuida | © DISM.(T-S) bs MENOR MELOD, bv ACTIVIDADES 1 - Tocar escalas y acordes. Familiarizarse con ellos. Establecer preterencias personales 2- Escribir por lo menos 8 acordes diferentes y anotar por lo menos dos escalas para cada uno. 3- Analizar diferentes temas determinando con qué escalas estan construidos. Temas sugeridos: "Inspiracién" y "The man | love" 'Nota del acorde en la que empieza la escala propuesta. UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIO A 2?Lecci6n 6 ANALISIS MELODICO Casi todas las melodias consisten en una combinaci6n de notas del acorde y notas ajenas. Estas uiltimas se pueden analizar en su funcién melédica, como integrantes de la melodia, o en su aspecto arménico, como notas agregadas que enriquecen el color del acorde. De esta manera se puede decir que una nota es, por ejemplo, una apoyatura y la novena del acorde. Otro modo de analisis consiste en observar Cudles son las notas principales de la melodia (las mas largas, las mas acentuadas, las que ocupan lugares métricos mas importantes, etc.) y establecer si son notas del acorde o ajenas. Notas ajenas al acorde(en funcién melédica) G7 P Nota de paso Aparece por grado conjunto entre dos notas del acorde. (Puede ser cromatica 0 diaténica) Notas de paso sucesivas Dos notas, por grado conjunto, unen dos notas del acorde. Bordadura Por grado conjunto entre una nota del acorde y su repeticion. Bordaduras sucesivas Entre una nota del acorde y su repeticion, apare- cen seguidas la bordadura inferior y la superior, o viceversa. Nota de paso y bordadura Nota de paso entre una bordadura y la nota que la precede. Bordadura y nota de paso Nota de paso entre una bordadura y su resolu- cién. Escapada Parte por grado conjunto de una nota del acorde y va por salto a otra nota del acorde. Escapada por salto Salta de una nota del acorde y resuelve por grado conjunto en otra nota del acorde. Anticipacién Anticipa una nota del acorde siguiente; puede ser directa 0 indirecta. Retardo Prolongacién de una nota perteneciente al acor- de anterior. Apoyatura Sin preparacién, resuelve por grado conjunto en una nota del acorde. 28Grados conjuntos inferiory superior (0 viceversa) que preceden a una nota del acorde. Nota libre No esté conectada por grado conjunto a ninguna nota del acorde. Nota blue 38 men acordes mayores 58 dism. en acordes mayores y menores m en acordes mayores y menores Notas ajenas al acorde (aspecto arménico) CONSONANTES DISONANTES no alteran la tienden a alterar la naturaleza del acorde naturaleza del acorde séptima de dom. 3M +5 7 b9 411 menor con 7? menor semi- disminuido disminuido 28"DENTRO Y FUERA" (de la armonia) Este concepto, manejado principalmente por improvisadores de jazz, involucra la idea de consonante disonante, qué es algo subjetivo, consecuencia de lo que estamos acostumbrados a oir y de lo que nuestro gusto personal callifica como grato 0 chocante. Sobre un acorde dado se puede superponer material melddico diverso, mas o menos consonante c disonante. (Y aqui conviene recordar que la gravitacién melédica de una nota es, en general directamente proporcional a su duracién). Dente ie la armonfa: la melodia utiliza mayormente notas del acorde y las notas mas consonantes di la escala. Fuera de la armonfa: la melodia esta construida en su mayor parte o totalmente por notas ajenas a acorde. De acuerdo con este concepto, y para organizar el material melédico, podria establecerse un order gradual de las escalas correspondientes a cada acorde, Ejemplo: 12 escalas para F“, en un continuum entre “dentro” y “fuera” Neescaia Notas dela escala ries ajonao| Alleradas F pentaténica | F GA ova fo eB E F mayor Foi GA Bb E 3 G mayor Fo aseGreneisaere eae: E 3 1 F mayor arm Paves Av be °C Db E 3 1 Fmenormeiid, | FG Ab Bb CGC OD E 4 a F menor arm F G Ab Bb © Db € 4 2 F aumentada F G A Db Eb 4 3 F blues F Ab BB Eb 4 3 F dérica F G-Ab—— Bb 0g eb 5 2 F disminuida F G Ab BbB DD CE 6 3 B mayor Fe 6 G# OAH BCH OH EE 6 5 mayor sin Fe GH AB cH DE todas 6 ACTIVIDADES 1 - Escribir notas ajenas: 4 de cada clase. 2. Sefalar (escribir) las notas ajenas en diferentes temas Temas sugeridos: "Lo que vendra" y "The man | love". 3 - Experimentar con "dentro-fuera" tocando y escribiendo. 30Leccién 7 MOVIMIENTO MELODICO Melodia es una sucesién organizada de sonidos musicales con algiin significado estético o artistico. Aunque hay mucho dicho y escrito sobre el tema, no hay regias para la melodia. Tampoco hay un limite preciso entre "melodia" y "sucesién de sonidos" Dos notas sucesivas producen un movimiento melédico que puede ser ya el elemento originador de una melodia y que presenta algunos aspectos para el andlisis, seguin observemos su: Direccién ascendentes descendentes horizontales Duraci6n (o velocidad) largo-corto(lento) corto-largo(répido) largo-largo(lento) corto-corto(rapido) Continuidad separados anexos Altura grado conjunto salto repeticién cién con la escala diaténico pronation, Intensidad fuerte-suave suave-fuerte __fuerte-fuerte _suave-suave fp rs pee Beep UNIVERSIDAD DE CALDAS BIE ECAAl producir movimiento melédico, dos notas encuadran simulténeamente en una posibilidad de cada categori ae ti ascendente corto-largo velocidad : rapido continuidad : anexo altura : salto relaci6n : diaténico intensidad : suave-fuerte DESARROLLO MOTIVICO Desarrollo melédico: elaboracién de una melodia, fragmento 0 motivo, mediante cambios en su altura, ritmo, cardcter, etc. Motivo: idea melédica corta; la minima parte reconocible de una melodia 0 tema. Técnicas para el desarrollo de un motivo Motivo es = TONAL REAL Inversion {espejo horizontal) = Retrogradacién (espejo vertical) Retrogradacién a = de la inversion TONAL REAL Transposicién ‘Aumentacion generalmente al doble 32Disminucién generalmente a la mitad A | a Expansion ta agrandamiento de intervalos 6 Contraccién achicamiento de intervalos, Permutacién #5] cambio del orden na deat: Interpolacién iGeirete eed agecaced notas suprimidas Omisién Ger) sal accreted eco Progresin repeticiones en otros grados ™ = sub-motives 7s Fragmentacién igre ft. 1g! wee Estas técnicas pueden combinarse entre si. ACTIVIDADES 1 - Componer dos melodias aplicando todo lo visto en "Movimiento Melédico". 2- Desarrollar cuatro motivos bien diferenciados aplicando todas las técnicas explicadas. elaboracién de submotivos 33Leccién 8 ELABORACION MELODICA Se llama elaboracién melédica al procedimiento consistente en modificar total o parcialmente uni melodia con el fin de producir elementos derivados de ella que puedan usarse para enriquecer un composicién. ‘Siempre hay en la musica popular momentos adecuados para la elaboracién melédica: interludios, modulaciones, etc. introducciones Partes de.un tema més largas que simples motivos pueden ser manipuladas mediante todas las técnica vistas en la leccién anterior. Naturalmente, conviene que el compositor o arreglador sepan qué grad de complejidad aplicar en cada caso. Técnicas para la elaboracién melédica Tema original (O) C4 = G7sus4c4 7 Sr De Inversién (1): los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa ee Retrogradacién (A): empieza en la ultima nota y se dirige hacia la primera oe = SZ aT C&G aus C4 Inversién Retrégrada (IR): Retrogradacién de la Inversién F F Transposicién de algunas notas \ ' st Cambios de contorno: algunas notas son reemplazadas por otras lee 1 | | |Cambios ritmicos de partes de la frase ea as a ( Y cone Alteracién cromética de algunas notas I Cromatismos agregados 1 Extensi6n: la repeticién ocupa mas compases que el original ce G7sus4 C4 A-7 oN eS Dea Truncamiento: omisién de una o més notas en el final de la frase a Supresién: se suprime alguna parte de la frase Fragmentacién: introduccién de espacio (s) dentro de la frase C4 _a7eusict a7 St pba Desplazamiento: cambio de ubicacién con respecto a la base arménica Co Graig C8: cay Ge or 35Ornamentacién: agregado de notas de adorno ee ay ay Variacién debemos incluir dentro de las técnicas de elaboracién melédica la repeticién exacta y las También transposiciones del tema a la 8% o a cualquier otro intervalo. Estas técnicas también pueden combinarse entre si. Nota: La retrogradacion (R) y la inversién retrégrada (IR) son dificiles de reconocer auditivamente. ACTIVIDADES Realizar elaboraciones melddicas con 4 melodias de 8 o més compases. UNIVERSIDAD DE CALDAS Bi BLIOTECACONTRAPUNTO Leccién 9 NOCIONES BASICAS Contrapunto es la combinacién simulténea de dos o mas melodias. En el estudio tradicional del contrapunto,se empieza por sencillas melodias de valores iguales haste llegar, gradualmente y a través de minuciosos desarrollos, a combinaciones de doce o mas melodias totalmente distintas. En un momento de la Historia (el Renacimiento, hasta el siglo XVI) ésta era la forma de composicién mas elevada. El estudio se inicia escribiendo eje yabarca las siguientes especies: ios para dos voces (una de ellas "dada", llamada ‘cantus firmus") Ja. especie : nota contra nota 2a. especie : dos notas contra una cr cr eo 3a. especie : cuatro notas contra una 4a. especie : sincopas oF 5a. especie : florido Luego se contintia trabajando del mismo modo para 3, 4, 5 y mas voces. 37La imitacién es un recurso contrapuntistico consistente en la aparicién en una voz de algo que otra acaba de hacer un poco antes. Puede realizarse al unisono, a la octava 0 a cualquier otro intervalo, y én forma directa, inversa, retrograda, por aumentacién, por disminucién, ritmica, etc: Ejemplos de imitacién: ala eva. En un sentido mas amplio, podemos entender que también son contrapunto las diversas combinacione de los elementos habituaimente presentes en la musica popular: —la melodia principal : cantante, solista, improvisador, ete. —el contracanto : vocal o instrumental —la melodia del fondo (\ider del "background') :grupo de instrumentos 0 voces —el bajo —las secciones de la orquesta —la pereusi6n Para obtener equilibrio y buen efecto sonoro, conviene controlar en la escritura la relacién entre l voces (cualquiera sea su numero) en sus tres parametros: directo oblicuo contrario 1) movimiento: 2) distancia (separacién) : uso dosificado de intervalos disonantes 3) actividad :conviene que las voces se complementen haciendo que una se mueva cuando la otra esta inactiva, y viceversa: eer ACTIVIDADES 4 - Aunque la préctica del contrapunto escoladstico no es uno de los temas tratados en este libro, Vuelvo a aconsejarla como actividad colateral de gran utilidad para el adiestramiento del estudiante. 2 - Escribir por lo menos cuatro ejercicios de 32 compases para cada una de las siguientes combinaciones: ee fe Cay oo ne —= we lz rumen | ile ae bajo Instrumente —_ 382? Parte Omposicion UNIVERSIDAD BE CALDASLeccién 1 GENERALIDADES Una pieza de misica popular esta formada generalmente por melodia, metro estable y armoniafuncional (acordes que pueden ser cifrados e interpretados seguin el gusto del intérprete) Es posible que antes de empezar a trabajar en una composicién (cancién o tema instrumental) ya se sepa si se va a escribir para un grupo o intérprete determinado o para ningun intérprete en especial. ‘También pueden preverse (0 haber sido impuestos) detalles sobre: ‘metro (vulgarmente llamado ‘ritmo"); __balada, tango, etc. modalidad (género, estilo) facil, raro, infantil, etc, caracter (pathos) : tranquilo, agitado, sombrio, etc, armonia melodia simple, complejo, etc. (lenguaje) ritmo forma longitud, repeticiones, ete. instrumentacién : qué instrumentos arreglo introduccién, contracantos, etc. Se puede componer una cancién o tema haciendo: primero la letra primero la musica las dos cosas al mismo tiempo LA FORMA Forma musical es la estructuracién organizada de un material sonoro. También es la sucesién de secciones de una obra. La forma puede ser: rigida generalmente derivaca ce danzas populares tradicionales con coreograias fas zamba) flexible: conserva algunos lineamientos pero admite variantes (tango) libre : nada est preestablecido Los elementos basicos de la forma son: repeticion : para que el oyente pueda retener una idea variacion: la repeticién constante seria intolerable contraste : para evitar la monotonia Estos elementos actlian sobre la melodia, armonia, ritmo, timbre y dinamica, y pueden ser usados simultaneamente. Un elemento formal siempre funciona en relacién con los demas. La forma puede ser sencilla- compleja, larga-corta, etc. 4