Ορφείο Ωδείο Αθηνών

Α’ έτος Ιστορίας της Μουσικής

To ιταλικό μαδριγάλι
Ευανθία Παπαγεωργίου

Υπεύθυνος καθηγητής: κος Τελάκης Κων/νος

Αθήνα 2009-2010
 Ετυμολογία
Ιταλική madrigale, πιθανότατα από τη Λατινική Μεσαιωνική matricale (αγροτικό τραγούδι ή
ποίημα στη μητρική γλώσσα) ή από τη λέξη mandriali (ένα σύντομο ποιμενικό ποίημα) ή ίσως
από τη λέξη madriale (ύμνος προς την Παναγία). Ίσως πάλι προέρχεται από την ύστερη λατινική
λέξη matricalis , που συνδέεται με τη λατινική Matric -,matrix- ( =μήτρα).
 Γενικά στοιχεία

Στην Ιταλία διαμορφώθηκαν κατά την Αναγέννηση νέες κατακτήσεις σύμφωνα με την
ιδιοσυγκρασία της χώρας, η οποία ανέδειξε μορφές έκφρασης όπως τη frottola, τη villanella,
την canzonetta και αργότερα το μαδριγάλι. Το μαδριγάλι ήταν ένα είδος κοσμικής μουσικής
σύνθεσης, ποιμενικού στην αρχή και ειδυλλιακού ή ερωτικού περιεχομένου αργότερα. Το
μαδριγάλι είχε ιταλική λαϊκή προέλευση. Από το 14ο αι. όμως πέρασε στη λόγια ποίηση και
υιοθετήθηκε από τους περισσότερους Ιταλούς ποιητές. Αρχικά αποτελούνταν από δύο ή τρία
τρίστιχα από ενδεκασύλλαβους και ακολουθούσαν ένα ή δύο ομοιοκατάληκτα δίστιχα. Από το
16ο αιώνα όμως το μ. έγινε μια σύντομη σύνθεση από επτασύλλαβους ή ενδεκασύλλαβους. Στη
μουσική εμφανίστηκε το 14ο αιώνα και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα το 16ο αιώνα. Τον 14ο αιώνα, τα
μαδριγάλια προοριζόταν, ως ποιητικές φόρμες, για μελοποίηση, ενώ τα σονέτα και τα τραγούδια
μόνο για ανάγνωση. Τα μαδριγάλια ήταν πολύ ευχάριστα στους τραγουδιστές και τα
εκτιμούσαν πολύ οι αριστοκράτες της εποχής. Ωστόσο, η ιταλική κοσμική μουσική γενικότερα
χρησιμοποιούσε απλή πολυφωνία και ρυθμούς, με κατανοητές στο ευρύ κοινό μελωδίες. Στο
μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας του ήταν πολυφωνικό και δε συνοδευόταν από μουσικά όργανα,
με τον αριθμό των φωνών να ποικίλει από δύο έως οκτώ φωνές, ενώ συνήθως οι φωνές ήταν
από τρεις έως έξι. Τα πρώτα παραδείγματα εντοπίζονται στην Ιταλία στα 1520, και, ενώ το
κέντρο σύνθεσης μαδριγαλίων παρέμεινε στην Ιταλία, μαδριγάλια γράφονταν επίσης στην
Αγγλία και στη Γερμανία, κυρίως στα τέλη του 16ου αιώνα και στις αρχές του 17ου.Σε αντίθεση
με άλλες στροφικές μορφές της εποχής, τα περισσότερα μαδριγάλια γράφτηκαν πάνω σε
στίχους, με τη μουσική να συντίθεται έτσι, ώστε να εκφραστεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο το
συναίσθημα κάθε γραμμής ενός ποιητικού κειμένου. Το μαδριγάλι προήλθε εν μέρει από το
ιταλικό κοσμικό τραγούδι, γνωστό ως frottola, ενώ η δημιουργία του οφείλεται εν μέρει στην
αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για την ιταλική ποίηση, κι επίσης, στην επιρροή του γαλλικού
chanson και του πολυφωνικού στυλ του κοσμικού μοτέτο, όπως γράφτηκε από τους Γαλλο-
φλαμανδούς συνθέτες που είχαν πολιτογραφηθεί στην Ιταλία την περίοδο εκείνη. . Μια frottola
γενικά θα αποτελείται από μουσική που σε στροφές του κειμένου, ενώ τα μαδριγάλια ήταν μέσω
της σύνθεσης. Ωστόσο, ορισμένα από τα ίδια ποιήματα που χρησιμοποιούνται τόσο για frottola
και για μαδριγάλια.  Η ποίηση του Πετράρχη, ιδίως εμφανίζεται σε μια μεγάλη ποικιλία ειδών. 

Το μαδριγάλι ήταν η πιο σημαντική μορφή κοσμικής μουσικής της εποχής του. Έφτασε στο
απόγειό του το 2ο μισό του 16ου αιώνα και έχασε τη σημαντικότητά του στις αρχές του 17 ου
αιώνα, όταν μορφές όπως το σόλο τραγούδι έγιναν περισσότερο δημοφιλείς. . Μετά τα 1630, το
μαδριγάλι συγχωνεύθηκε με την καντάτα και το διάλογο, και το λυρικό άσμα σόλο
αντικαταστάθηκε από την άρια λόγω της εξύψωσης της όπερας σε ένα σημαντικό είδος.
 Ιστορική αναδρομή

Προέλευση του μαδριγαλίου-αρχικά στάδια

Το μαδριγάλι trecento
Το μαδριγάλι πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία του 14ου αιώνα, και άνθισε κατά την περίοδο
1300-1370, με μια σύντομη ανάκαμψη στα 1400. Ήταν μια σύνθεση για δύο –σπανίως τρεις-
φωνές, μερικές φορές ποιμενικού-βουκολικού περιεχομένου. Στα πρώτα του στάδια είχε
εξαιρετικά απλή δομή, και γι’αυτό είχε χαρακτηριστεί ως «ακατέργαστη και χαοτική ακολουθία
φωνών».

Η προέλευσή του είναι ασαφής, με μια σχολή να υποστηρίζει ότι αποτελεί μια μετεξέλιξη της
κοσμικής μουσικής conductus της ars antiqua και μια άλλη ότι προέρχεται από το κοσμικό
μονοφωνικό τραγούδι του 13ου αιώνα σε συνδυασμό με μια αυτοσχέδια μουσική συνοδεία. Η
ιταλική μουσική του 13ου αιώνα επιβίωσε, επομένως, η σύνδεση μεταξύ μεσαιωνικών μουσικών
φορμών, όπως ήταν το conductus και το τραγούδι των τροβαδούρων και της μουσικής trecento
είναι απόλυτα λογική.

Το πρωιμότερο στάδιο της εξέλιξης του μαδριγαλίου συναντάται στη μουσική συλλογή Rossi
Codex, από το 1350 ή νωρίτερα, που συντάχθηκε γύρω στο 1370. Προτάθηκε, να
αυτοσχεδιάζεται η διαποίκιλση των υψηλότερων φωνών, πάνω σε σκελετώδεις δομές.
Στα μετέπειτα στάδια της εξέλιξης του μαδριγαλίου, η υψηλότερη και δεσπόζουσα φωνή ήταν
συχνά περίτεχνη και καλοδουλεμένη, πολύ περισσότερο από τη χαμηλότερη φωνή του τενόρου.
Η φόρμα εκείνης της εποχής ήταν πιθανώς μια εξέλιξη των connoisseurs, που τραγουδιούνταν
από μικρές ομάδες cognoscenti. Δε μας σώζονται αποδείξεις για την ευρεία φήμη του, όπως
συμβαίνει με το μαδριγάλι του 16ου αιώνα. Στα τέλη του 14ου αιώνα βρισκόταν ήδη σε φάση
παρακμής, με άλλες μουσικές φόρμες (κυρίως τη ballata και την εισαγόμενη γαλλική μουσική)
να παίρνουν το προβάδισμα, κάποιες από τις οποίες ήταν ιδιαίτερα εκλεπτυσμένες και
ποικιλματικές.

Το κείμενο του μαδριγαλίου χωριζόταν σε τρία τμήματα: δύο στροφές πάνω στην ίδια μουσική,
που ονομάζονταν terzetti και ένα επιλογικό τμήμα που ονομαζόταν ritornello, συνήθως σε
διαφορετικό ρυθμό.

Από τις αρχές κιόλας του 15ου αιώνα, ο όρος «μαδριγάλι» χρησιμοποιείται με διαφορετική
έννοια. Το μαδριγάλι των τελών του 16ου αιώνα δε σχετίζεται με το μαδριγάλι trecento, αν και
σ’αυτό συχνά χρησιμοποιήθηκαν κείμενα του 14ου αιώνα (για παράδειγμα ποίηση του
Πετράρχη)

Βασικότεροι συνθέτες του μαδριγαλίου trecento

 Jacopo da Bologna
 Giovanni da Cascia
 Vincenzo da Rimini
 Maestro Piero
 Lorenzo da Firenze
 Niccolò da Perugia
 Francesco Landini
 Donato da Cascia
 Johannes Ciconia 
 Στις αρχές του 16ου αιώνα, πολλές ανθρωπιστικές τάσεις συνέκλιναν με αποτέλεσμα να
επιτρέψουν τη φόρμα του μαδριγαλίου. Καταρχάς, υπήρξε μια αναζωπύρωση του
ενδιαφέροντος για τη χρήση της ιταλικής ως ιδιωματικής γλώσσας. Ο ποιητής και λογοτεχνικός
θεωρητικός Pietro Bembo επιμελήθηκε το 1501 μια έκδοση του Πετράρχη, του σπουδαίου
ποιητή του 14ου αιώνα, και αργότερα δημοσίευσε τις θεωρίες του σχετικά με το πώς οι σύγχρονοι
ποιητές θα μπορούσαν να επιτύχουν την αριστεία με τη μίμηση του Πετράρχη, και με το να είναι
εξαιρετικά προσεκτικοί με τους ακριβείς ήχους των λέξεων, καθώς και τη θέση τους μέσα στις
γραμμές. Η ποιητική μορφή των μαδριγαλίων, η οποία αποτελείτο από ένα ακανόνιστο αριθμό
γραμμών με συνήθως 7 ή 11 συλλαβές, χωρίς επανάληψη, και συνήθως σχετικά με ένα σοβαρό
θέμα, έλαβε σάρκα και οστά ως αποτέλεσμα της επιρροής του Bembo. 

Δεύτερον, η Ιταλία ήταν εδώ και καιρό προορισμός για τους “Oltremontani”, εξαιρετικά
εκπαιδευμένους συνθέτες της γαλλο-φλαμανδικής σχολής, οι οποίοι προσελκύονταν από τον
πολιτισμό, καθώς και από τις ευκαιρίες απασχόλησης στα αριστοκρατικά δικαστήρια και στα
εκκλησιαστικά ιδρύματα-η Ιταλία ήταν, άλλωστε, το κέντρο της Ρωμαιοκαθολικής
Εκκλησίας, το πιο σημαντικό πολιτιστικό θεσμό στην Ευρώπη. Αυτές οι συνθέτες είχαν
κατακτηθεί ένα σοβαρό πολυφωνικό στυλ, κατάλληλο για τη θρησκευτική μουσική, και επίσης
ήταν εξοικειωμένοι με την κοσμική μουσική της πατρίδας τους, της μουσικής, όπως
η chanson,που διέφερε σημαντικά από το ελαφρύτερο ιταλικό στυλ του κοσμικού τα τέλη του
15ου και πολύ αρχές του 16ου αιώνα . 

Τρίτον, η τυπωμένη κοσμική μουσική είχε γίνει ευρέως διαθέσιμη στην Ιταλία λόγω της
πρόσφατης εφεύρεση του κινητών τύπου και της τυπογραφείας. Η μουσική που γραφόταν και
τραγουδιόταν, κυρίως η frottola αλλά και η ballata, η Canzonetta, και η mascherata, ήταν
ελαφριά, και συνήθως χρησιμοποιούνταν στίχοι σχετικά χαμηλής λογοτεχνικής ποιότητας. Αυτά
δημοφιλή στυλ μουσικής χρησιμοποιούσαν την επανάληψη και κυρίαρχες σοπράνο choral υφές,
σε ύφος πολύ πιο απλό από εκείνο που χρησιμοποιούνταν από τους περισσότερους
εκπροσώπους της γαλλο-φλαμανδικής σχολής. Τα λογοτεχνικά γούστα άλλαζαν, και το ο
σοβαρό στίχος του Bembo και της σχολής του, χρειαζόταν ένα μέσο της μουσικής έκφρασης πιο
ευέλικτο και ανοιχτό από αυτό που ήταν διαθέσιμο στη frottola και στις σχετικές της φόρμες. 

Τα πρώτα μαδριγάλια γράφτηκαν στη Φλωρεντία, είτε από τη ιθαγενείς Φλωρεντιανούς ή από
γαλλο-Φλαμανδούς μουσικούς στην υπηρεσία του Medici. Tο μαδριγάλι δεν αντικατέστησε τη
frottola αμέσως: Κατά τη μεταβατική δεκαετία των 1520, και τα δύο οι frottole και τα
μαδριγάλια (αν και όχι ακόμη με αυτό όνομα) γράφονταν και εκδίδονταν. Τα πρώτα μαδριγάλια
ήταν πιθανώς πιο ευέλικτα από τη frottole και τις συγγενείς μορφές της. Εκείνα του Bernardo
Pisano, το 1520 στο έργο του Messer di Musica του Bernardo Pisano sopra le canzone del
Petrarcha, αποτέλεσαν την πρώτη κοσμική μουσική συλλογή που τυπώθηκε και περιλάμβανε
τα έργα ενός και μόνο συνθέτη. Αν και κανένα από τα κομμάτια της συλλογής δεν έφερε το
όνομα «μαδριγάλι», κάποιες από τις συνθέσεις αποτελούν ρυθμίσεις του Πετράρχη, και στη
μουσική παρατηρείται προσεκτικά η τοποθέτηση των λέξεων και η προφορά, και ακόμη και
περιέχεται η ζωγραφική λέξεων, ένα χαρακτηριστικό το οποίο έμελλε να αποτελέσει
χαρακτηριστικό του ύστερου μαδριγαλίου. 

Το πρώτο βιβλίο μαδριγαλίων με αυτό το όνομα ήταν το  Madrigali de diversi Musici: libro
primo de la Serena του Philippe Verdelot, που δημοσιεύθηκε το 1530 στη Ρώμη. O Verdelot,
ένας Γάλλος συνθέτης, συνέθετε στα τέλη της δεκαετίας του 1520, ενώ ζούσε στη Φλωρεντία.
Συμπεριέλαβε μουσική από το Sebastiano και τον Costanzo Festa, καθώς και από τον Maistre
Jhan της Ferrara, πέραν της δικής του μουσικής. Το 1533 και 1534 δημοσίευσε δύο βιβλία των
τετράφωνων μαδριγαλίων στη Βενετία. Αυτά επρόκειτο να γίνουν εξαιρετικά δημοφιλή, και
πράγματι έγιναν, κατά την ανατύπωση τους το 1540, ένα από τα πιο ευρέως εκτυπωμένα και
διανεμημένα βιβλία μουσικής του πρώτου μισού του 16ου αιώνα .Πωλούνταν τόσο πολύ, ώστε
Adrian Willaert να προσαρμόσει κάποια από αυτά τα έργα για φωνή και λαούτο το
1536.Ο Verdelot δημοσίευσε επίσης μαδριγάλια για πέντε και έξι φωνές, με τη συλλογή για έξι
φωνές να εμφανίζεται το 1541. 
 Ο Pietro Bembo σε πορτρέτο του Titian. Τα μαδριγάλια προήλθαν εν μέρει από την υπεράσπιση της
ιταλικής γλώσσας από τον Bembo, ως όχημα για την ποιητική έκφραση.

Ιδιαίτερα δημοφιλής ήταν η πρώτη συλλογή μαδριγαλίων του Jacques Arcadelt. Αρχικά

εκδόθηκε στη Βενετία, το 1539, και ανατυπώθηκε ξανά και ξανά σε όλη την Ευρώπη για πολλά
χρόνια μετά, κερδίζοντας έτσι τον τίτλο του πιο συχνά ανατυπωμένου βιβλίου μαδριγαλίων της
εποχής.  Τεχνοτροπικά, η μουσική στα βιβλία του Arcadelt του Verdelot έμοιαζε περισσότερο
με το γαλλικό chanson παρά με την ιταλική frottola ή την ιερή μουσική της εποχής, όπως το
μοτέτο. Αυτό μπορεί να μη μας εκπλήσσει, δεδομένου ότι η μητρική γλώσσα του Arcadelt και
του Verdelot ήταν η Γαλλική, και ότι και οι δύο είχαν γράψει chansons όταν ήταν στην πατρίδα
τους. Ωστόσο, ήταν εξαιρετικά προσεκτικοί στην τοποθέτηση του κειμένου, σύμφωνα με τις
ιδέες του Bembo, συνέθεταν τη μουσική από την αρχή, γράφοντας νέα μουσική για κάθε γραμμή
του κειμένου, και δε χρησιμοποιούσαν το ρεφραίν και συστήματα στίχων που ήταν συνήθη στη
γαλλική κοσμική μουσική.
 Γενικά στοιχεία για τη μουσική στην ιταλική Αναγέννηση του 16ου αιώνα

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Κατά το 16ο αιώνα που χαρακτηρίζεται ως μουσική αναγέννηση, η Ιταλία παίρνει ξανά το
προβάδισμα στη μουσική. Από νωρίς ξεχωρίζουν δύο μουσικά ρεύματα με διαφορετικές
κατευθύνσεις. Το ένα είναι η επίσημη μουσική της Εκκλησίας και το άλλο η κοσμική μουσική
(με λαϊκό χαρακτήρα). Στην περίοδο αυτή, ο Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
αναδείχθηκε ως κύριος εκπρόσωπος της θρησκευτικής μουσικής και ως σωτήρας της
πολυφωνικής μουσικής, αφού ήταν αυτός που άλλαξε τη γνώμη της συνόδου του Τρέντο (1545-
1563), που ήθελε τη δια παντός απομάκρυνση της θρησκευτικής μουσικής από την πολυφωνία,
με την άποψη ότι με την πολυπλοκότητα των φωνών δεν ξεχώριζε το λατινικό κείμενο. Αυτό το
κατάφερε με την περίφημη «Λειτουργία του Πάπα Μαρκέλλου», η ομορφιά της οποίας έπεισε
τους συνέδρους να ψηφίσουν υπέρ της πολυφωνίας.

Χάρη στην τέλεια πολυφωνική γραφή του Palestrina, ολόκληρη η εποχή του χαρακτηρίστηκε
ως «Χρυσός αιώνας της πολυφωνίας». Το έργο του επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την εξέλιξη της
Δυτικής μουσικής.

Θρησκευτικές μουσικές φόρμες του 16ου αιώνα είναι: η λειτουργία, καθώς και οι ύμνοι και τα
μοτέτα (με θρησκευτικό περιεχόμενο).Σε σημαντικό βαθμό καλλιεργείται η κοσμική
μουσική, αφού πολλοί αξιόλογοι συνθέτες αφιερώνουν μεγάλο μέρος του έργου τους σε φόρμες
κοσμικές όπως: ύμνοι (laudi) με λαϊκό όμως περιεχόμενο, πολυφωνικά γαλλικά
τραγούδια (chansons), τα μπαλέτα (balleti) και τα ανάλαφρα λαϊκά τραγούδια.
 
Ιδιαίτερα όμως καλλιεργήθηκε η frottola, τραγούδι για τρεις ή τέσσερις φωνές. Είναι η φόρμα
στην οποία ξεχωρίζει σε σπουδαιότητα μία μελωδία από το σύνολο που συνοδεύεται με
συγχορδίες και προαναγγέλλει την ομοφωνία. Το αρχικά λαϊκό αυτό τραγούδι, εξελίσσεται σ'
ένα εκλεπτυσμένο είδος, μία αξιόλογη μουσική σύνθεση, το μαδριγάλι. Στη frottola μοιάζει και
η καντσονέτα, το βιρελαί και τα μπαλέτα.
 Η ιταλική μουσική επηρέασε έντονα και τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ορισμένες από αυτές
όμως, κατόρθωσαν να δώσουν στη μουσική τους έναν εθνικό χαρακτήρα. Στη Γερμανία, η
μουσική πήρε ένα καθαρά γερμανικό χρώμα με τους κορυφαίους συνθέτες, Michael
Praetorius κ α ι   Orlando di Lasso, ενώ παράλληλα ενισχύεται από το ενδιαφέρον της
Διαμαρτυρόμενης εκκλησίας. Καθιερώνεται ο θεσμός του ομαδικού τραγουδιού, όπου όλο το
εκκλησίασμα ψάλλει ομόφωνα τα χορικά.

Συνθέτες του πρώιμου μαδριγαλίου

 Jacques Arcadelt (συγγραφέας του πιο πολυτυπωμένου βιβλίου μαδριγαλίων)

 Francesco Corteccia 
 Costanzo Festa (ο πρώτος ιθαγενής Ιταλός συνθέτης μαδριγαλίων)
 Bernardo Pisano
 Cypriano de Rore
 Philippe Verdelot 
 Adrian Willaert (Γαλλο - φλαμανδός συνθέτης, ιδρυτής της σχολής της Βενετίας)

  

Το ιταλικό μαδριγάλι του 16ου αιώνα

Η μορφή και το ύφος στο ιταλικό μαδριγάλι του 16ου αιώνα είχε ελάχιστα κοινά στοιχεία με τη
μορφή και το στυλ του 14ου αιώνα. Το 16ο αιώνα, το μαδριγάλι δε σχεδιάστηκε ως ένα κομμάτι
για τη χορωδία, αλλά μόνο ως φωνητική μουσική δωματίου, και βασίστηκε ορισμένες φορές σε
κείμενα υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας(συνήθως επρόκειτο για ένα σύντομο ποίημα, χωρίς
τυπική ομοιοκαταληξία και συγκεκριμένο αριθμό συλλαβών). Η μουσική μορφή του 16ου αιώνα
στο μαδριγάλι εξελίχθηκε σε τρία στάδια: Πρώιμο (περίπου 1525-1560) Μεσαίο (γ. 1560-1590)
και Ύστερο μαδριγάλι (γ. 1590-1620).

Τα μαδριγάλια του πρώιμου σταδίου ήταν γραμμένα σε ομοφωνικό μουσικό στυλ (μια κυρίαρχη
μελωδία με δευτερεύουσα συνοδεία) και προορίζονταν συνήθως για τέσσερις φωνές. Εξέχοντες
συνθέτες μαδριγαλίων σε αυτό το στάδιο ήταν ο ολλανδικής καταγωγής Jakob Arcadelt και ο
Γαλλο-φλαμανδός Philippe Verdelot.

Τα μαδριγάλια του μεσαίου σταδίου ήταν κατά κανόνα πολυφωνικά (δύο ή περισσότερες
ανεξάρτητες φωνητικές γραμμές), πιο εκφραστικά, και συχνά μουσικά μιμητικά ή περιγραφικά
των ήχων της φύσης και των ανθρώπων. Πολλοί συνθέτες άρχισαν να προτιμούν παχιά υφή των
τριών ή τεσσάρων φωνητικών γραμμών σε συνθέσεις για πέντε ή έξι φωνές. Η φλαμανδικής
καταγωγής Adrian Willaert, Philippe de Monte, και Orlando di Lasso διακρίθηκαν ως συνθέτες
των μαδριγαλίων σε αυτό το μεσαίο στάδιο.
Στα μαδριγάλια του ύστερου σταδίου χρησιμοποιούνταν συχνά τολμηρές αρμονικές ακολουθίες
και χρωματισμοί (λέξη ελληνικής προέλευσης που σημαίνει τη χρήση του «χρώματος» και, στην
περίπτωση της μουσικής, την απόδοση των «αποχρώσεων του συναισθήματος») για την
παραγωγή έντονα δραματικών ή συναισθηματικών καταστάσεων. Από τεχνικής πλευράς, οι
χρωματισμοί επιτυγχάνονταν με τη χρήση των ημιτονίων που βρίσκονται ανάμεσα στις βαθμίδες
μιας σκάλας. Χρησιμοποιήθηκε επίσης περισσότερο η σόλο φωνή, συχνά σε βιρτουόζικο τρόπο
(με επίδειξη της τεχνικής δεξιοτεχνίας). Σημαντικοί συνθέτες του μαδριγαλίου σε αυτό το
προχωρημένο στάδιο ήταν οι Ιταλοί Luca Marenzio, Don Carlo Gesualdo, και Claudio
Monteverdi.

Ενώ το μαδριγάλι γεννήθηκε στη Φλωρεντία και τη Ρώμη, από τα μέσα περίπου του αιώνα, το
κέντρο της μουσικής δραστηριότητας μεταφέρθηκε στη Βενετία και σε άλλες πόλεις. Οι
μισθοφόροι του  Charles V λεηλάτησαν τη Ρώμη το 1527, και μια περίοδος πολιτικής
αναταραχής στη Φλωρεντία, με αποκορύφωμα την πολιορκία της Φλωρεντίας (1529-30), κατά
την οποία ο Verdelot ο πιθανόν βρήκε πρόωρο θάνατο, μείωσαν τη σημασία της πόλης ως
μουσικό κέντρο. Επιπλέον, η Βενετία ήταν το κέντρο της Ευρώπης στις μουσικές εκδόσεις.
Επίσης, η Μεγάλη Βασιλική εκκλησία του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, αποτέλεσε σταθμό στην
ιστορία των μαδριγαλίων και οδήγησε πολλούς συνθέτες από όλη την Ευρώπη ως τη Βενετία.
Το ευρύχωρο εσωτερικό του κτιρίου και οι πολλαπλές σοφίτες της αποτέλεσαν έμπνευση για την
ανάπτυξη ενός βενετσιάνικου πολυχωρικού στυλ (polychoral) . Το στυλ αναπτύχθηκε για πρώτη
φορά από τον αλλοδαπό Adrian Willaert και συνεχίστηκε από Ιταλούς οργανίστες και συνθέτες:
τον Andrea Gabrieli και τον ανιψιό του Giovanni Gabrieli καθώς και τον Claudio
Monteverdi .Και ο Pietro Bembo επέστρεψε έτσι στη Βενετία το 1529. Ο Adrian Willaert και οι
συνεργάτες του στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου - νεότεροι άνθρωποι, όπως ο Girolamo
Parabosco,  Jacques Buus, ο Baldassare Donato, ο Perissone Cambio, και ο Cipriano de Rore –
αποτέλεσαν τους πρωταρχικούς εκπροσώπους της σύνθεσης μαδριγαλίου στα μέσα του αιώνα. Ο
Willaert προτίμησε πιο σύνθετη υφή από τον Arcadelt και το Verdelot.Συχνά τα μαδριγάλια του
ήταν παρόμοια με μοτέτα, με την πολυφωνική τους γλώσσα, αν και η υφή μεταξύ ομοφωνικών
και πολυφωνικών μερών διέφερε, ως αναγκαίο για να προβληθούν οι εναλλαγές του κειμένου.
Χρησιμοποιούσε στίχους του Πετράρχη, με προτίμηση προς του μιμητές αυτού. Πολλά από τα
μαδριγάλια του αποτέλεσαν και σονέτα του Πετράρχη.
Ο Cipriano de Rore ήταν ο συνθέτης μαδριγαλίων με τη μεγαλύτερη επιρροή από τα μέσα του
αιώνα, μετά το Willaert. Ενώ Willaert είχε συγκρατημένη και λεπτή ρύθμιση στο κείμενό του, ο
Rore αγωνίστηκε περισσότερο για την έντονη αντίθεση παρά την ομοιογένεια, Rore ήταν ένα
πείραμα για να. Συνήθιζε τις έντονες ρητορικές χειρονομίες, συμπεριλαμβανομένων των
ζωγραφικών λέξεων και των ασυνήθιστων χρωματικών σχέσεων, μια τάση που ενθαρρύνεται
από τον οραματιστή μουσικό θεωρητικό Nicola Vicentino. Ήταν από τη μουσική γλώσσα του
Rore ότι οι "μαδριγαλισμοί", ένα τόσο διακριτό είδος, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά και ήταν
επίσης χάρη στον Rore η πεντάφωνη σύνθεση έγινε το πρότυπο.

Συνθέτες μαδριγαλίων της ύστερης Αναγέννησης

 Andrea Gabrieli
 Orlando di Lasso
 Φραγκίσκος Λεονταρίτης (ελληνικής καταγωγής)
 Philippe de Monte (συγγραφέας του μεγαλύτερου αριθμού των βιβλίων μαδριγαλίων)
 Giovanni Pierluigi da Palestrina (γνωστός κυρίως για την ιερή μουσική του, έγραψε
επίσης τουλάχιστον 140 κοσμικά μαδριγάλια)

Aπό το 1550 ως το 1570

Η μεταγενέστερη ιστορία του μαδριγαλίου ξεκινά με το Rore. Όλες οι διαφορετικές τάσεις στη
σύνθεση του μαδριγαλίου, η οποίες από τις αρχές του 17ου αιώνα είχαν ήδη αποκλίνει σε πολλές
διαφορετικές μορφές, βρίσκονται σε εμβρυακή μορφή στην παραγωγή μεγάλης επιρροής του
Rore. 

Πολλές χιλιάδες μαδριγαλίων γράφτηκαν στην Ιταλία στα 1550. Ολόκληρο το ρεπερτόριο δεν
έχει ακόμη μελετηθεί επαρκώς. Μερικά διάσημα ονόματα της περιόδου, εκτός από το Rore,
είναι ο Palestrina, ο οποίος συνέθεσε κοσμική μουσική στην αρχή της καριέρας του, ο
νεαρός Orlande de Lassus, ο οποίος συνέθεσε πολλά γνωστά παραδείγματα μαδριγαλίων,
συμπεριλαμβανομένου του έντονα πειραματικού και χρωματικού Prophetiae Sibyllarum, και ο
οποίος, πηγαίνοντας στο Μόναχο το 1556, ξεκίνησε την ιστορία της σύνθεσης μαδριγαλίου
εκτός της Ιταλίας, και ο Philippe de Monte, ο πιο παραγωγικός από όλους τους συνθέτες
μαδριγαλίων, η πρώτη έκδοση του οποίου χρονολογείται στα 1554. Όσον αφορά το ύφος, τα
μαδριγάλια του 1550 κυμαινόταν μεταξύ του συντηρητικού και κομψού στυλ του Palestrina και
μερικών άλλων που συνέθεταν στη Ρώμη, και του την άκρως χρωματικού και εκφραστικού
έργου του Lassus Rore, και άλλων συνθετών της βόρειας Ιταλίας.

Στα τέλη του 16ου αιώνα

Luca Marenzio, ένας συνθέτης μαδριγαλίων με πολύ μεγάλη επιρροή κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του
16ου αιώνα.

Στα τέλη του 16ου αιώνα, ενώ τα μαδριγάλια στην κλασσική μορφή τους συνέχισαν να
γράφονται σε όλη την Ιταλία, διαφορετικές μορφές της σύνθεσης μαδριγαλίων αναπτύχθηκαν
κατά κάποιο τρόπο ανεξάρτητα σε διαφορετικές γεωγραφικές περιοχές. Στη Βενετία, συνθέτες
όπως ο Andrea Gabrieli συνέχισαν να γράφουν μαδριγάλια σύμφωνα με την κλασική παράδοση,
αλλά με τις λαμπερές, ευκρινείς, πολυφωνικές υφές για τις οποίες ο Gabrieli έγινε διάσημος στα
μοτέτα και σε άλλα έργα του. Κατά το δικαστήριο της Φερράρα, η παρουσία τριών μοναδικά
χαρισματικών τραγουδιστριών - το concerto delle donne - προσέλκυσε μια ομάδα συνθετών που
έγραψε εξαιρετικά «διακοσμημένα» μαδριγάλια, συχνά με οργανική συνοδεία, για να
τραγουδηθούν από τα μέλη της αυτής ομάδας. Αυτοί οι συνθέτες, συμπεριλάμβαναν το
Luzzasco Luzzaschi, το Giaches de Wert, και το Lodovico Agostini, η φήμη όμως της μουσικής
αυτής ομάδας ήταν τόσο διαδεδομένη, ώστε πολλοί συνθέτες επισκέφθηκαν Φερράρα, τόσο για
να ακούσουν όσο και για να γράψουν γι 'αυτή, και σε ορισμένες περιπτώσεις, ίδρυσαν οι ίδιοι
παρόμοιες ομάδες σε άλλες πόλεις. Ρώμη, το φαινομενικά συντηρητικό κέντρο της
Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, αποτέλεσε την πατρίδα του ενός από τους πιο διάσημους συνθέτες
μαδριγαλίων της εποχής, του Luca Marenzio. Ο Marenzio κατάφερε περισσότερο απ’όλους τους
συνθέτες να ενοποιήσει όλα τα διαφορετικά στυλιστικά ρεύματα της εποχής, στη σύνθεση
μαδριγαλίων, γράφοντας μαδριγάλια με στόχο να συλλάβει και να αποτυπώσει κάθε απόχρωση
του συναισθήματος στα ποιήματα, χρησιμοποιώντας κάθε διαθέσιμο μουσικό μέσο. Μελοποίησε
κείμενα των μεγαλύτερων Ιταλών ποιητών όλων των εποχών, από το Δάντη και τον Πετράρχη,
μέχρι και τον Tasso, τον οποίο μάλιστα μπορεί και να γνώριζε προσωπικά. Η κυριαρχία του
πάνω στα τεχνικά μέσα συνοδευόταν από μια τέτοια ικανότητα να αιχμαλωτίζει το πνεύμα ενός
κειμένου, που απέκτησε διεθνή φήμη και τα μαδριγάλια του κυκλοφόρησαν και σε γαλλικές,
γερμανικές και αγγλικές εκδόσεις. Ο Marenzio έγραψε πάνω από 400 μαδριγάλια κατά τη
διάρκεια της σύντομης ζωής του.

Ωστόσο, μια άλλη τάση στη σύνθεση μαδριγαλίων μετά τα μέσα του αιώνα ήταν η εκ νέου
ενσωμάτωση ελαφρύτερων στοιχείων στη φόρμα, στη οποία υπερίσχυε ένα σοβαρό ύφος από
την έναρξή της. Ενώ ο στίχος του Πετράρχη υπήρξε το πρότυπο, τα θέματα της αγάπης, του
θανάτου και της λαχτάρα ήταν τυπικά, από το 1560 οι συνθέτες είχαν αρχίσει να επαναφέρουν
ορισμένα στοιχεία κάποιων πιο ανάλαφρων ιταλικών φορμών, όπως η villanella, με χορευτικούς
ρυθμούς και στίχους για ξέγνοιαστα θέματα . Κάποιοι από τους συνθέτες που έγραψαν κατ’
αυτό τον τρόπο ήταν ο Marc'Antonio Ingegneri, ο δάσκαλος του Μοnteverdi, ο Andrea
Gabrieli, και ο Giovanni Ferretti. Η canzonetta ήταν ένα συγκεκριμένο παρακλάδι του
μαδριγαλίου στο ίδιο πνεύμα.

Ειδικά κατά τα τέλη του 16ου αιώνα, οι συνθέτες αποδείχτηκαν στη χρήση των
λεγόμενων «μαδριγαλισμών», χωρίων στα οποία η μουσική συνδέεται με μια συγκεκριμένη λέξη
και εκφράζει τη σημασία της (για παράδειγμα, η τοποθέτηση της λέξης
καθορισμό riso (χαμόγελο) σε ένα γρήγορο πέρασμα με σύντομες νότες που μιμούνται
γέλιο). Αυτή η τεχνική είναι επίσης γνωστή ως «ζωγραφική λέξεων» (word-painting). Αν και
προέρχεται από κοσμική μουσική, άνθισε και σε άλλα ήδη φωνητικής μουσικής της περιόδου.
Αν και αυτή η τεχνική ήταν κυρίαρχο χαρακτηριστικό των μαδριγαλίων στα τέλη του 16 ου
αιώνα-των ιταλικών αλλά και των αγγλικών-συνάντησε σκληρή κριτική από μερικούς συνθέτες
της εποχής. Ο Thomas Campion, στον πρόλογο του 1ου του βιβλίου με τραγούδια για λαούτο,
αναφέρει : «…όπου η φύση της κάθε λέξης εκφράζεται ακριβώς από τις λέξεις…τέτοια
παιδαριώδης παρατήρηση των λέξεων είναι στο σύνολό της γελοία».

Η αλλαγή στην κοινωνική λειτουργία του μαδριγαλίου στα τέλη του 16 ου αιώνα, συνέβαλε στην
εξέλιξη του σε νέες δραματικές μορφές. Από την επινόησή του, είχε υπηρετήσει δύο βασικούς
σκοπούς: υπήρξε μια ευχάριστη ιδιωτική ψυχαγωγία για μικρές ομάδες δεξιοτεχνών
ερασιτεχνών μουσικών και συμπλήρωμα στη μεγάλες τελετουργικές δημόσιες παραστάσεις. Η
πρώτη χρήση του η ιδιωτική, ήταν μακράν η πιο κοινή σε όλη τη διάρκεια ζωής του
μαδριγαλίου, και ήταν μέσα από αυτές τις ενθουσιώδεις εκδηλώσεις των ερασιτεχνών που το
μαδριγάλι απέκτησε φήμη του. Ωστόσο, κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα,
δεξιοτέχνες επαγγελματίες τραγουδιστές άρχισαν να αντικαθιστούν τους ερασιτέχνες, και οι
συνθέτες και έγραψαν γι’αυτούς μουσική μεγαλύτερης δραματικής έντασης. Δεν ήταν μόνο
αυτή η μουσική πιο δύσκολο να τραγουδηθεί, αλλά τα αισθήματα που εξέφραζε απαιτούσαν
συνήθως σολίστες και όχι απλά μέλη ενός συνόλου, ώστε να είναι δραματικά πειστικά. Επίσης,
κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο διαχωρισμός μεταξύ ερμηνευτών και παθητικού κοινού –
όχι μεγάλα ακροατήρια που παρίστανται σε δημόσια τελετουργικά θεάματα, όπως συνέβαινε
νωρίτερα στο 16ο αιώνα, αλλά σχετικά μικρές, φιλικές συγκεντρώσεις με καλλιτέχνες και κοινό,
μια κατάσταση προφανώς σύγχρονη - άρχισε να εμφανίζεται, ιδίως προοδευτικά πολιτιστικά
κέντρα, όπως ήταν η Φερράρα και η Μάντοβα. Θα μπορούσαν πολλά από όσα εκφράστηκαν σε
ένα μαδριγάλι το 1590, είκοσι χρόνια αργότερα να εκφράζονται με μία άρια στη νέα μορφή της
όπερας; Ωστόσο, το μαδριγάλι συνέχισε να ζει και κατά το 17ο αιώνα, σε διάφορες μορφές,
συμπεριλαμβανομένων των μαδριγαλίων παλαιού στυλ για πολλές φωνές, των μαδριγαλίων για
σόλο φωνή και ενόργανη συνοδεία και του μαδριγαλίου concertanto, του οποίου ο Claudio
Monteverdi ήταν ο πιο γνωστός δεξιοτέχνης.
Η Νάπολη ήταν η πατρίδα του αριστοκράτη Carlo Gesualdo (1569-1613), ο οποίος σκότωσε τη
γυναίκα του και τον εραστή της επ 'αυτοφώρω (in flagrante delicto), συνέθεσε ωστόσο ιδιαίτερα
εκφραστική και αρμονικά πειραματική μουσική, προγενέστερη αυτής του 19ου αιώνα. O Igor
Stravinsky, ο οποίος υπήρξε θαυμαστής του Gesualdo και διασκεύασε τρία από τα μαδριγάλια
του σαν προσφορά «σ’έναν από τους πιο προσωπικούς και πρωτότυπους μουσικούς που
γεννήθηκαν ποτέ στην τέχνη μου», αναφέρει σχετικά με τον πλούτο της αρμονίας και την
τεχνική της πολυφωνίας του Gesualdo: «Η αρμονία του ξεφυτρώνει από την πολυφωνική του
γραφή, ακριβώς όπως μια περικοκλάδα από το καφασωτό». Το ύφος του Gesualdo ακολούθησε
άμεσα αυτό του Luzzaschi, και ο Gesualdo έθεσε έτσι τον παλαιότερο συνθέτη ως μέντορά του:
οι δύο συνεργάστηκαν στη Φερράρα στις αρχές της δεκαετίας του 1590, δίνοντας στο Gesualdo
άφθονες δυνατότητες να απορροφήσει τους χρωματισμούς και τις υφολογικές αντιθέσεις των
συνθετών της Φερράρας, συμπεριλαμβανομένων του Luzzaschi και  του Alfonso Fontanelli. O
Gesualdo εξέδωσε έξι βιβλία μαδριγαλίων κατά τη διάρκεια της ζωής του, καθώς και κάποια
ιερή μουσική στο madrigalian στυλ (για παράδειγμα το Tenebrae Responsories του
1611). Γενικά, ο Gesualdo δεν ακολουθήθηκε σε αυτό το μονοπάτι της έντονης έκφρασης και
των ακραίων χρωματισμών, ωστόσο, συνθέτες όπως ο Antonio Cifra, o Sigismondo d'India, και
o  Domenico Mazzocchi χρησιμοποίησαν επιλεκτικά ορισμένες από τις τεχνικές του. 
 Claudio Monteverdi (1567-1643): η μετάβαση στο «εναρμονισμένο» μαδριγάλι

Ο Claudio Monteverdi το 1640 σε πίνακα του Bernardo Strozzi. O Monteverdi ήταν μετά το 1600
ο συνθέτης μαδριγαλίων με τη μεγαλύτερη επιρροή.
Ο Monteverdi γεννήθηκε στις 15 Μαΐου του 1567 στην Κρεμόνα. Ήταν γιος γιατρού, αλλά από
την παιδική του ηλικία αναδείχθηκε ιδιοφυής μουσικός και έμαθε βιόλα, εκκλησιαστικό όργανο
και σύνθεση. Ήδη στα 16 χρόνια του, εκτύπωσε παρτιτούρες με συλλογές μοτέτων, καντσονέτες
και ιερά μαδριγάλια.

Μαθήτευσε κοντά στον Marc Antonio Ingegneri, που ήταν ο διευθυντής της ορχήστρας (maestro
di cappella) στον καθεδρικό ναό της Κρεμόνας. Στα 1587 εκδίδεται το πρώτο του βιβλίο με ιερά
μαδριγάλια και ακολουθείται από ένα δεύτερο, το 1590. Το 1591 πηγαίνει στη Μάντουα, για να
υπηρετήσει σαν παίκτης εγχόρδων και σαν τραγουδιστής στην αυλή του Δούκα Vicenzo Ι
Gonzaga. Εκεί, εκδίδει αρκετά βιβλία για μοτέτα και μαδριγάλια. Στο 3ο βιβλίο των μαδριγαλίων
του, που εκδόθηκε το 1592, φανερώνεται η ισχυρή επιρροή του Giaches de Wert, που ήταν ο
διευθυντής της ορχήστρας (maestro di cappella) της αυλής, τον οποίο όμως δεν κατάφερε να
διαδεχτεί το 1596 που τον διαδέχτηκε ο Pallavicino.

Το 1599 παντρεύεται την Claudia de Cattaneis, μια τραγουδίστρια της αυλής, με την οποία
έκανε τρία παιδιά: τον Francesco, τον Massimiliano και την Leonota. Όταν πέθανε ο Pallavicino,
δύο χρόνια αργότερα, ορίζεται ως διευθυντής ορχήστρας (maestro di cappella). Ο Μοντεβέρντι
έγινε γνωστός σαν ένας κυρίαρχος υποστηριχτής της μοντέρνας προσέγγισης της αρμονίας και
της έκφρασης του κειμένου.

Το 1605 εκδόθηκε το 5ο βιβλίο μαδριγαλίων του. Το 1607 εμφανίστηκε στη Μάντουα η πρώτη
του όπερα, «Ορφέας», σε λιμπρέτο του Φλωρεντίνου Ottavio Rinuccini. Η γυναίκα του πέθανε
το Σεπτέμβριο του 1607. Το 1608 εκτελείται η δεύτερη όπερά του η «Arianna», για να
γιορτάσουν την επιστροφή του Francesco Gonzaga με τη νύφη του Margaret του Savoy.
Συνέθεσε άλλα δύο έργα για γαμήλιους εορτασμούς, τον πρόλογο από το ποιμενικό έργο «L’
Idropica» και το μπαλέτο σε γαλλικό στυλ «Il ballo delle ingrate». Στη συνέχεια επέστρεψε στην
Κρεμόνα, όπου για ένα χρόνο βρισκόταν σε κατάσταση κατάθλιψης. Ο πατέρας του ζήτησε να
αποδεσμευτεί από την οικογένεια Gonzaga, αλλά δεν το κατόρθωσε. Το 1612 με το θάνατο του
Δούκα Vicenzo, ο διάδοχός του Francesco τον αποδέσμευσε.

Με το θάνατο του διευθυντή ορχήστρας (maestro di cappella) του Αγίου Μάρκου, ο Monteverdi
κλήθηκε το 1613 να συμπληρώσει τη θέση. Αργότερα, εκείνη τη χρονιά, διορίσθηκε σε αυτή τη
θέση και παρέμεινε μέχρι το θάνατό του. Εκεί ο Μοντεβέρντι αναδιοργάνωσε και βελτίωσε την
cappella και επίσης έγραψε μουσική για αυτή, αλλά παράλληλα έπαιρνε παραγγελίες κι από
αλλού, περιλαμβανόμενες μερικές από τη Μάντουα, όπως το μπαλέτο «Tirsi e Clori» (1616) και
μια όπερα, «La finta pazza Licori» (1627, που δεν εκτελέστηκε και είναι
τώρα χαμένη).

Ο Μοντεβέρντι ξεκίνησε το 1616 και 1618 δύο άλλα δραματικά έργα το

«Le nozze di Tetide» και την «Andromeda», αλλά δεν τα ολοκλήρωσε.
Το 1619 εμφανίζονται τα επτά βιβλία μαδριγαλιών του Μοντεβέρντι. Το
1624 ανεβάστηκε ο δραματικός διάλογος «Combattimento di Tancredi e
Clorinda». Γύρω στα 1629, εμφανίζεται λιγότερο ενεργός αλλά ήταν πάλι
σε ζήτηση σαν συνθέτης όπερας. Το 1632 λαμβάνει ιερές παραγγελίες
και εκδίδει την ίδια χρονιά μια μικρή συλλογή φωνητικής μουσικής με τον τίτλο «Scherzi
musicali». Το 1637, στα εγκαίνια του δημόσιου οπερατικού σπιτιού στη Βενετία, παίζονται
μερικά δραματικά του έργα.

Το 1640, η «Arianna» αναβιώνει και στα επόμενα δύo χρόνια οι όπερες "Il ritorno d'Ulisse in
patria" (1640), «Le nozze d’Enea con Lavinia» (1641, χαμένη) και «L’incorazione di Poppea»
(1643) εκτελούνται για πρώτη φορά. Το 1641 ο Pincenza παρήγγειλε το μπαλέτο «La vittoria
d’Amore» (χαμένο) που εκτελέστηκε εκεί. Το 1638 εκδίδεται μια ανασκοπική συλλογή της ιερής
μουσικής του. Το 1643 επισκέπτεται την Κρεμόνα και πεθαίνει λίγο μετά την επιστροφή του στη
Βενετία, στις 29 Νοεμβρίου του 1643, σε ηλικία 76 χρόνων.

Από όλους τους συνθέτες μαδριγαλίων στα τέλη του 16ου αιώνα, κανένας δεν αποτέλεσε τέτοια
κεντρική μορφή όπως ο Claudio Monteverdi, ο οποίος θεωρήθηκε συχνά ως ο κύριος
παράγοντας για τη μετάβαση από την αναγεννησιακή στη μπαρόκ μουσική. Στη μακρά
σταδιοδρομία του, εξέδωσε εννέα βιβλία μαδριγαλίων, στα οποία έγινε εμφανής η μετάβαση από
την πολυφωνία των τελών του 16ου αιώνα, στη μονωδία και το στυλ concertanto, συνοδευόμενα
από basso continuo, των αρχών της εποχής Μπαρόκ. Τόσο εκφραστικός όσο ο Gesualdo, αλλά
αποφεύγοντας τους ακραίους χρωματισμούς του, και αντ' αυτού επικεντρώθηκε στις δραματικές
δυνατότητες που πρόσφερε η μουσική αυτή μορφή. Το πέμπτο και το έκτο βιβλίο του δεν
περιλαμβάνουν μόνο πολυφωνικά μαδριγάλια για την ισότιμες φωνές, όπως αυτά του ύστερου
16ου αιώνα, αλλά και μαδριγάλια με μέρη για σόλο φωνή συνοδευόμενη από basso continuo.
Επιπλέον, στα έργα αυτά γίνεται χρήση των απροετοίμαστων δυσαρμονικών συνδυασμών των
φθόγγων και χωρίων που θυμίζουν recitative (ρετσιτατίβο), γεγονός που προοιώνιζε την
επακόλουθη απορρόφηση του σόλο μαδριγαλίου στην άρια. Ακόμη, στα μαδριγάλια αυτά
εμφανής είναι η επιρροή της μονωδίας, που βρισκόταν την ίδια περίοδο στην εξέλιξή της. Τα
μαδριγάλια του Monteverdi δε χτίζονται από τη συνένωση διαφόρων φωνών με ίση μελωδική
αξία. Αντιθέτως, σ’ αυτά δεσπόζει το αρμονικό στοιχείο, που άλλοτε προβάλλεται μέσα από μια
μελωδία ντυμένη με συγχορδίες, κι άλλοτε μέσα από μια διαδοχή ημιδραματικών φράσεων, με
χαρακτήρα που αγγίζει τον πεζό λόγο. Ο Manfred Bukofzer θεώρησε την ανάπτυξη του στυλ
που θυμίζει recitative (stile rappresentativo) γύρω στο 1600 ως «το πιο σημαντικό σημείο
καμπής στην ιστορία της μουσικής». Για τo Monteverdi, οι λέξεις θα έπρεπε να είναι «η
ερωμένη της αρμονίας», και εξήγησε αυτή τη δοξασία στον πρόλογο του πέμπτου βιβλίου
μαδριγαλίων του, με τη χρήση του όρου «seconda pratica» (δεύτερης πράξης), ως απάντηση στις
σφοδρές επικρίσεις του Giovanni Artusi, ο οποίος υπερασπίστηκε το πολυφωνικό στυλ του 16ου
αιώνα με την ελεγχόμενη δυσαρμονία του και τα ισότιμα φωνητικά μέρη, και επιτέθηκε στο νέο
«βαρβαρικό» στυλ. O Monteverdi πήρε στα σοβαρά τις επικρίσεις αυτές κι εξήγησε πως ο
σκοπός του ήταν τόσο την εξυπνάδα (στίχοι) όσο και το αφτί (μελωδία), συνθέτοντας «με βάση
την αλήθεια».
  Μετά το 1600: το «εναρμονισμένο μαδριγάλι»
Κατά την πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα, το μαδριγάλι απομακρύνθηκε από το παλιό ιδανικό
μιας a cappella φωνητικής σύνθεσης για εξίσου ισορροπημένες φωνές και εξελίχθηκε σε ένα
κομμάτι για μία ή περισσότερες φωνές με οργανική συνοδεία. Η γραμμή της σοπράνο και αυτή
του μπάσου έγιναν πιο σημαντικές στη δομή από τις εσωτερικές φωνές, όπου οι δεύτερες
υπήρχαν ως ανεξάρτητα μέρη. Λειτουργικά, άρχισε να αναπτύσσεται η τονικότητα. Οι συνθέτες
άρχισαν να χειρίζονται τη δυσαρμονία με περισσότερη ελευθερία από ότι στο παρελθόν. Και οι
δραματικές αντιθέσεις μεταξύ των φωνητικών ομάδων και των οργάνων γίνονταν όλο και πιο
κοινές. Στα μαδριγάλια του 17ου αιώνα, μπορούν να διακριθούν δύο διαφορετικές τάσεις: το
σόλο μαδριγάλι, στο οποίο μια σόλο φωνή συνοδευόταν από basso continuo, και τα μαδριγάλια
για δύο ή περισσότερες φωνές, επίσης με τη συνοδεία basso continuo. Επιπλέον, μερικοί
συνθέτες συνέχιζαν να συνθέτουν μαδριγάλια για φωνητικά σύνολα σε παλαιό στυλ-ιδίως στην
Αγγλία.

Αν και η αρμονικές και δραματικές αλλαγές στο μαδριγάλι γύρω στο 1600 μπορεί να φαίνονται
απότομες, η προσθήκη ωστόσο οργάνων δεν ήταν κάτι νέο. Η οργανική εκτέλεση των
μαδριγαλίων ήταν ήδη διαδεδομένη στο μεγαλύτερο μέρος του 16ου αιώνα, είτε με ρυθμίσεις ή
με παραστάσεις που συμμετείχαν και τραγουδιστές. Όπως τα μαδριγάλια αρχικά είχαν
σχεδιαστεί σε μεγάλο βαθμό για να εκτελούνται από τις ομάδες ταλαντούχων ερασιτεχνών,
χωρίς παθητικό ακροατήριο, έτσι, τα όργανα χρησιμοποιούνταν συνήθως για τη συμπλήρωση
των μερών που έλειπαν από τις φωνές. Η τοποθέτηση των οργάνων εκείνη την εποχή σπανίως
καθοριζόταν ειδικά από κάποιο ορισμένο μουσικό στόχο. Πράγματι, ο Monteverdi υπονόησε
στο πέμπτο και έκτο βιβλίο μαδριγαλίων του, ότι το basso seguente, το οργανικό μέρος μπάσο,
ήταν προαιρετικό στο μαδριγάλι που προοριζόταν για κάποιο φωνητικό σύνολο. Τα πιο
συνηθισμένα όργανα που έπαιζαν τη γραμμή του μπάσου και συμπλήρωναν σε τυχόν κενά
εσωτερικά μέρη, εκείνη την εποχή, ήταν το λαούτο, η θεόρβη, το chitarrone (που ήταν οπτικά
όμοιο με τη θεόρβη, προερχόμενο όμως από διαφορετική ετυμολογική ρίζα), και το τσέμπαλο. 

Ένας από τους εξέχοντες συνθέτες του σόλο μαδριγαλίου με συνοδεία basso continuo, που
σχετιζόταν με τη μονωδία και καταγόταν απευθείας από την πειραματική μουσική
της Φλωρεντιανής Καμεράτα, ήταν ο Giulio Caccini, ο οποίος δημοσίευσε την πρώτη συλλογή
σόλο μαδριγαλίων του άτομα με το νέο ύφος του το 1601 / 2 . Το ύφος του ήταν αντιστικτικό: ο
Caccini και η Καμεράτα πίστευαν ότι οι λέξεις έπρεπε να ακουστούν πάνω από όλα, και
πολυφωνικά, ακόμα και με την καλύτερη εξισορρόπηση των φωνών, εύκολα συσκοτίζεται η
κατανόηση των στίχων. Μετά τον Caccini, συνθέτες όπως ο Marco da Gagliano, ο Sigismondo
d'Ινδια, και ο Claudio Saracini δημοσίευσαν προσωπικές τους συλλογές. Ενώ η μουσική του
Caccini ήταν σχεδόν εξ ολοκλήρου διατονική, μερικοί από τους ύστερους συνθέτες, ιδίως ο
d'Ιndia, έγραψαν σόλο μαδριγάλια μ’ ένα πιο έντονο πειραματικό χρωματικό ιδίωμα. Ο
Μοnteverdi έγραψε ένα μόνο μαδριγάλι σόλο, το οποίο δημοσίευσε στο έβδομο βιβλίο
μαδριγαλίων του, το 1619. Αν και γράφει για μία μόνο φωνή, χρησιμοποιεί τρεις ξεχωριστές
ομάδες οργάνων - μια σημαντική πρόοδος από τις συνθέσεις για σόλο φωνή και συνοδεία basso
continuo του Caccini στα τέλη του αιώνα.

Σόλο μαδριγάλια σε μονωδιακό ύφος άρχισαν να παρακμάζουν λίγο πριν το 1620, για να
αντικατασταθούν από την άρια. Το τελευταίο βιβλίο μαδριγαλίων που δεν περιείχε καμία άρια,
εμφανίστηκε το 1618. Αυτή ήταν επίσης η πρώτη χρονιά κατά την οποία δημοσιεύτηκε μια
συλλογή από άριες, που δεν περιείχε μαδριγάλια.. Μετά από αυτή την ημερομηνία οι άριες
ξεπερνούσαν σε αριθμό τα μαδριγάλια, και οι Saracini και d’Ιndia, που υπήρξαν στο παρελθόν
πολυγραφότατοι συνθέτες σόλο μαδριγαλίων, σταμάτησαν την έκδοσή τους στις αρχές της
δεκαετίας του 1620. 

Δύο συλλογές στα τέλη του 1630 μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως σύνοψη της ύστερης
πρακτικής μαδριγαλίων. Το βιβλίο του  Domenico Mazzocchi το 1638 διακρίνει τα μαδριγάλια
σε έργα με basso continuo και σε έργα για φωνητικό σύνολο, που προορίζονταν να
τραγουδηθούν a cappella. Οι οδηγίες του Mazzocchi σχετικά με την εκτέλεση είναι ακριβείς,
και περιλαμβάνουν ακόμη, για πρώτη φορά σε έντυπη συλλογή μουσικής, τα σύμβολα για
cresendo και decrescendo. Ωστόσο, αυτά τα μαδριγάλια δεν προορίζονταν τόσο για εκτέλεση
παρά για μελέτη, και ως εκ τούτου προκύπτει ότι η μορφή αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως
πρόδρομος ύστερων συνθέσεων.  Το 8ο βιβλίο του Monteverdi, το ίδιο έτος, περιλαμβάνει
μερικά από τα πιο δημοφιλή ολόκληρης της εποχής , συμπεριλαμβανομένου του
σπουδαιότατου Combattimento di Tancredi e Clorinda, μιας δραματικής σύνθεσης που θύμιζε
πολύ κοσμικό ορατόριο. Μεταξύ άλλων καινοτομιών στο έργο αυτό συμπεριλαμβάνεται το stile
concitato – το «ύφος της αναστάτωσης, του αναβρασμού», το οποίο χρησιμοποιεί, μεταξύ
άλλων, tremolo των φωνητικών χορδών. Τα κομμάτια στο 8ο βιβλίο του Monteverdi, που
γραφόταν τουλάχιστον δύο δεκαετίες, δείχνουν επακριβώς την κάθε εξέλιξη στο μαδριγάλι από
το 1600. 
Τελικά, το μαδριγάλι ως ανεξάρτητη μορφή εξαφανίστηκε. Το σόλο μαδριγάλι αντικαταστάθηκε
από την άρια και τη σόλο καντάτα, ενώ το μαδριγάλι για φωνητικό σύνολο από την καντάτα και
το διάλογο. Στα 1640, λιγοστά μαδριγάλια εξακολουθούσαν ακόμα να εκδίδονται, ενώ η όπερα
είχε γίνει η κυρίαρχη δραματική μουσική φόρμα. 

Στο κατώφλι του Μπαρόκ

 Camillo Cortellini 
 Carlo Gesualdo 
 Sigismondo d'India 
 Luzzasco Luzzaschi 
 Luca Marenzio 
 Claudio Monteverdi 
 Giaches de Wert 
Συνθέτες της εποχής Μπαρόκ

 Agostino Agazzari 
 Adriano Banchieri
 Giulio Caccini
 Antonio Cifra 
 Sigismondo d'India
 Marco da Gagliano
 Alessandro Grandi
 Marco Marazzoli
 Domenico Mazzocchi 
 Claudio Monteverdi
 Giovanni Priuli 
 Paolo Quagliati 
 Michelangelo Rossi
 Salamone Rossi 
 Claudio Saracini
 Barbara Strozzi 
 Orazio Vecchi 
 Τα μαδριγάλια στην υπόλοιπη Ευρώπη
Τα μαδριγάλια επηρέασαν την κοσμική μουσική και σε πολλά άλλα μέρη της Ευρώπης, ενώ σε
ορισμένες περιοχές, οι συνθέτες έγραφαν μαδριγάλια, είτε στα Ιταλικά είτε στη δική τους
γλώσσα. Το μέγεθος της επιρροής των μαδριγαλίων ήταν περίπου αντιστρόφως ανάλογο προς τη
δύναμη της τοπικής κοσμικής μουσικής παράδοσης: για παράδειγμα, η Γαλλία, με την ισχυρή
και την εκλεπτυσμένη μορφή του chanson κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, ποτέ δεν υιοθέτησε
το μαδριγάλι - δεν το χρειαζόταν. Ωστόσο, ορισμένοι Γάλλοι συνθέτες, ιδιαίτερα όσοι είχαν
ταξιδέψει στην Ιταλία, που χρησιμοποιούσαν τεχνικές των μαδριγαλίων στη γραφή τους. Σ’
αυτούς τους συνθέτες, συμπεριλαμβάνονταν κοσμοπολίτικες προσωπικότητες, όπως ο Orlande
de Lassus, ο οποίος έγραψε σε τουλάχιστον τέσσερις γλώσσες, καθώς και Γάλλοι συνθέτες,
όπως ο Claude Le Jeune.

Στην Αγγλία, το μαδριγάλι έγινε εξαιρετικά δημοφιλές, μετά την έκδοση του  Nicholas
Yonge Musica Transalpina το 1588, μια συλλογή ιταλικών μαδριγαλίων, προσαρμοσμένων σε
αγγλική μετάφραση. Η έκδοση αυτή, εγκαινίασε μια ολόκληρη σχολή σύνθεσης μαδριγαλίων
στην Αγγλία. Το ασυνόδευτο μαδριγάλι, επιβίωσε περισσότερο στην Αγγλία από ότι στην
υπόλοιπη Ευρώπη. Εκεί, οι συνθέτες συνέχισαν να συνθέτουν έργα στο ύφος των τελών του 16 ου
αιώνα, ακόμα και μετά την παρακμή της τεχνοτροπίας αυτής στην υπόλοιπη ήπειρο. Σπουδαίοι
συνθέτες ήταν οι Thomas Bateson, William Byrd, John Dowland, John Farmer, Orlando
Gibbons, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Thomas Weelkes και John Wilbye.

Η Ολλανδία ήταν ένα μείζον κέντρο των μουσικών εκδόσεων, και εφόσον τα ιταλικά μαδριγάλια
ήταν ευρέως διαθέσιμα από τους εκδοτικούς οίκους, ορισμένοι ιθαγενείς συνθέτες έγραψαν έργα
είτε από επιρροή ή από μίμηση ιταλικών μαδριγαλίων. Ενδεικτικά, ο Cornelis Verdonck, ο
Hubert Waelrant, και ο Jan Pieterszoon Sweelinck έγραψαν μαδριγάλια στα Ιταλικά.

Η Γερμανία ήταν η πατρίδα αρκετών πολυγραφότατων συνθετών μαδριγαλίων,

συμπεριλαμβανομένων των Lassus (Μόναχο) και Philippe de Monte (Βιέννη).  Πολλοί Γερμανοί
ταξίδεψαν για να σπουδάσουν στην Ιταλία, ιδιαίτερα κοντά σε Βενετούς. Ο Hans Leo
Hassler μαθήτευσε κοντά στον Andrea Gabrieli, και ο Heinrich Schütz κοντά στον Claudio
Monteverdi. O καθένας τους, έφερε πίσω στη Γερμανία όσα διδάχτηκε στην Ιταλία, και έγραψε
μαδριγάλια ή κομμάτια σε παρόμοιο στυλ τόσο στα Ιταλικά όσο και στα Γερμανικά. 
Δανοί και Πολωνοί συνθέτες, μελέτησαν επίσης τον ιταλικό τρόπο σύνθεσης μαδριγαλίων, είτε
στην πατρίδα τους, είτε στην Ιταλία. Ο Luca Marenzio, συνέθετε στην Πολωνία κοντά στα τέλη
της ζωής του.

Το μαδριγάλι μετά το 17ο αιώνα

Στην Αγγλία των αρχών του 18ου αιώνα, τραγούδι της MADRIGALS αναζωογονήθηκε από τις
διάφορες χορωδίες και αργότερα από το σχηματισμό της Εταιρεία Μαδριγαλίου το 1741, η
οποία λειτουργεί ως και σήμερα. Ως αποτέλεσμα της έκδοσης και της εκτέλεσης μαδριγαλίων,
ιδίως αγγλικών, το μαδριγάλι κατέστη η πιο γνωστή μορφή της αναγεννησιακής κοσμικής
μουσικής στην Αγγλία κατά τον 19ο αιώνα, ακόμη και πριν από την εκ νέου ανακάλυψη των
έργων συνθετών όπως ο Palestrina. 

Χορωδιακές ομάδες εξακολουθούν να τραγουδούν μαδριγάλια μέχρι σήμερα. Η Philippine

Madrigal Singers, που ειδικεύονται σε αυτό το είδος, είναι μια από τις πλέον καταξιωμένες
χορωδίες διεθνώς.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, οι χορωδίες μαδριγαλίων είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς στο
γυμνάσιο και σε κολλεγιακές ομάδες, και συχνά τραγουδούν στο πλαίσιο ενός δείπνου. Αυτό
μπορεί επίσης να περιλαμβάνει ένα θεατρικό έργο, αναγεννησιακά κοστούμια, και
οργανική μουσική δωματίου. Η εστίαση γίνεται γενικά στο ρεπερτόριο της αγγλικής σχολής
μαδριγαλίων.

Σύγχρονοι συνθέτες μαδριγαλίων

 György Ligeti
 Moondog
 Παράρτημα μουσικών όρων

Chanson: από το λατινικό cantio (=τραγουδώ), γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι, συνήθως

κοσμικό, προσαρμοσμένο σε αριστοκρατική ή λαϊκή ποίηση. Οι τραγουδιστές που ειδικεύονταν
στα chansons ονομάζονταν chanteur. H συλλογή chanson, κυρίως από τα τέλη του Μεσαίωνα
και την Αναγέννηση, ονομάστηκε chansionnier.

Frottola: ο κυρίαρχος τύπος δημοφιλούς ιταλικού κοσμικού τραγουδιού, που άνθισε από τέλη
του 15ου ως τις αρχές του 16ου αιώνα. Η πιο τυπική μορφή frottola ήταν μια σύνθεση τριών ή
τεσσάρων φωνών, με την υψηλότερη να έχει τη μελωδία. Ο αριθμός των φωνών αυξήθηκε λίγο
πριν την παρακμή της, όταν πια εκτελούνταν από ασυνόδευτες φωνές, ή από μια σόλο φωνή, με
τη συνοδεία οργάνων. Τα κείμενα προέρχονταν πιθανότατα από ποίηση του 14ου αιώνα, και
συγκεκριμένα από τη ballata. Υπήρξε ο πιο σημαντικός και ο πιο διαδεδομένος πρόγονος του
μαδριγαλίου. Το αποκορύφωμα της σύνθεσης frottola συνέβη κατά την περίοδο 1470-1530, μετά
την οποία το μαδριγάλι πήρε τη θέση της.

Μοτέτο (motet) : (ιταλ. mottetto, γαλλ. motet, υποκοριστικό του mot) προέρχεται είτε από τη

γαλλική λέξη mot που σημαίνει «λέξη» είτε από το λατινικό ρήμα movere που σημαίνει "κινώ".

Το μοτέτο είναι η σπουδαιότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής σύνθεσης που πρωτοεμφανίζεται

το 1200 μ.Χ. (13ος αιώνας). Είναι ένα όργκανουμ (organum) (παλαιότερη φόρμα που συνίστατο
από μια μελωδία γρηγοριανού μέλους που τραγουδούσε ο τενόρος) στο οποίo προστίθενται νέα
κείμενα, συνήθως διαφορετικά για κάθε φωνή. Πάνω στο όργκανουμ οικοδομούνται όλες οι
υπόλοιπες πρόσθετες φωνές με τον εξής τρόπο: στην επάνω φωνή ενός όργκανουμ –δηλαδή
στον τενόρο- μπαίνει μια μελωδική γραμμή η οποία αποτελείται από ένα κείμενο που κάθε
συλλαβή του αντιστοιχεί και σε ένα φθόγγο. Αρχικά είχαμε ταυτόχρονη συνήχηση της
πρόσθετης φωνής με το διαφορετικό κείμενο και τον tenor. Γρήγορα όμως η επάνω φωνή
ανεξαρτητοποιήθηκε τόσο στο κείμενο όσο και στη μελωδία από τη βασική φωνή και
ονομάστηκε μοτέτο.

Το μοτέτο αρχικά ήταν δίφωνο (tenor, motetus ή duplum) και στη συνέχεια

έγινε τρίφωνο (triplum) ή και τετράφωνο (quadruplum). Στη βάση έχουμε τον tenor και από
πάνω τοποθετείται η motetus. Ως εκ τούτου, η τρίτη φωνή μπαίνει πάνω από τη δεύτερη
διατηρώντας όμως πάντα την ανεξαρτησίας της με το διαφορετικό κείμενο. Ομοίως και με την
τέταρτη φωνή που έρχεται να μπει πάνω από την τρίτη τραγουδώντας πάλι διαφορετικό κείμενο.

Η γλώσσα του μοτέτου ήταν αρχικά λατινική καθώς προοριζόταν για θρησκευτική χρήση.

Επίσης, χρησιμοποιείτο και η γαλλική γλώσσα για την κοσμική μουσική η οποία είχε χαρακτήρα
ερωτικό ή ποιμενικό. Αργότερα έχουμε τα δίγλωσσα μοτέτα σε γαλλικά-λατινικά και αγγλικά-
λατινικά. Το μοτέτο άρχισε να γίνεται κοσμικό όταν οι προστιθέμενες φωνές (η triplum και από
το 1250 και η motetus) τραγουδούσαν γαλλικό κείμενο συνήθως ερωτικού χαρακτήρα, ενώ
ταυτόχρονα ο tenor τραγουδούσε διαφορετικό κείμενο στη λατινική γλώσσα και με θρησκευτικό
χαρακτήρα.

Το αποτέλεσμα ήταν «το ταυτόχρονο ξετύλιγμα τεσσάρων ανεξάρτητων μελωδιών και

τεσσάρων κειμένων (σε δύο γλώσσες), που δεν είχαν καμία σχέση μεταξύ τους.

Σημαντικό είναι να ειπωθεί, ότι το μοτέτο προέκυψε από την κλάουζουλα (clausula). Η δεύτερη

φωνή (duplum) είχε ρυθμική και μελωδική ανεξαρτησία και αυτοτέλεια από την πρώτη φωνή
(tenor ή cantus firmus). Πολλά από τα παλαιότερα μοτέτα ομοιάζουν μουσικά με την
κλάουζουλα και μόνη διαφορά αποτελεί η προσθήκη του κειμένου στις πάνω φωνές. Τελικά, ο
όρος μοτέτο σήμαινε το έργο στο σύνολό του αλλά και η φωνή που βρισκόταν πάνω από τη
βασική του τενόρου.

Σονέτο (sonnet) : ποιητικό είδος που ακολουθεί μία σταθερή στιχουργική μορφή. Αποτελούνταν
από 14 στίχους, γι’ αυτό συχνά αποκαλείται και δεκατετράστιχο. Εμφανίστηκε στην Ιταλία το
13ο αιώνα και στη συνέχεια εξαπλώθηκε στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Διακρίνονται δύο
βασικές μορφές σονέτων: το ιταλικό και το αγγλικό. Το ιταλικό σονέτο, που είναι και το πιο
καθιερωμένο, αποτελείται από δύο τετράστιχες και δύο τρίστιχες στροφές, ενώ το αγγλικό από
τρεις τετράστιχες και ένα καταληκτικό δίστιχο.

Το ιταλικό σονέτο αποτελείται από ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους στίχους οργανωμένους σε

τέσσερις τετράστιχες και δύο τρίστιχες στροφές. Χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος
(οκτάβα - 2 τετράστιχα) που περιγράφει το πρόβλημα ακολουθείται από ένα εξάστιχο μέρος (2
τρίστιχα) που δίνει τη λύση. Τυπικά, ο ένατος στίχος δημιουργεί μια αλλαγή ή volta που
σηματοδοτεί το πέρασμα από την πρόταση στη λύση. Ακόμη και σε σονέτα που δεν ακολουθούν
αυστηρά αυτή τη μορφή προβλήματος/λύσης, στον ένατο στίχο σημειώνεται μια αλλαγή στον
τόνο, τη διάθεση ή το ύφος του ποιήματος.
Stile rappresentativo: τραγουδιστικό ύφος, που αναπτύχθηκε στις πρώιμες ιταλικές όπερες των
τελών του 16ου αιώνα και, ενώ είναι πιο εκφραστικό από το λόγο, δεν είναι ωστόσο τόσο
μελωδικό όσο ένα τραγούδι. Είναι ένα δραματικό ύφος, που θυμίζει recitative της πρώιμης
μπαρόκ εποχής, κατά την οποία οι μελωδίες κινούνται ελεύθερα πάνω σε απλές δομές
συγχορδιών.

Recitative: στην όπερα, το ορατόριο, την καντάτα ή σε μουσικές συνθέσεις πολλών κινήσεων, το
recitative είναι ένα αφηγηματικό τραγούδι που περιγράφει κάποια ενέργεια, μια σκέψη ή ένα
συναίσθημα. Το recitative ακολουθεί τη φυσική ροή της γλώσσας και είναι περισσότερο μια
γλωσσική, παρά μια μουσική σύνθεση. Τα δύο είδη του recitative είναι το σε «στεγνό» (secco)
στυλ recitative και το recitative με συνοδεία (accompagnato) ή το μετρημένο recitative
(misurato/stromentato).

Villanella: πολυφωνική χορική φόρμα της Αναγέννησης, συνήθως με απλή μελωδία στην
υψηλότερη-εξέχουσα φωνή και με κατά κάποιο τρόπο ομοφωνικούς, κανονικούς ρυθμούς στις
χαμηλότερες φωνές. Η villanella ήταν δημοφιλής ιδιαίτερα στην Ιταλία και διατήρησε τη δική
της ταυτότητα, παρά την ταυτόχρονη εξέλιξη του μαδριγαλίου.

Canzonetta: δημοφιλής ιταλική κοσμική μουσική σύνθεση, που έχει τις ρίζες της γύρω στο 1560.
Στις πρώιμες μορφές της, η canzonetta αποτελούσε ένα τύπο μαδριγαλίου, με πιο ανάλαφρο
όμως ύφος. Κατά το 18ο αιώνα ωστόσο, ιδίως αφού εξαπλώθηκε και εκτός της Ιταλίας, ο όρος
κατέληξε να σημαίνει ένα τραγούδι για φωνή και συνοδεία, κατά κανόνα σε ανάλαφρο κοσμικό
ύφος.

Μαδριγαλισμοί: όρος που χρησιμοποιείται για να εκφράσει τις χαρακτηριστικές τεχνικές

μουσικής διάταξης στα μαδριγάλια. Αυτές συμπεριλαμβάνουν τη «ζωγραφική κειμένου», για
παράδειγμα τις εναλλαγές στην υφή, στον τονικότητα, στο εύρος ή στην ένταση, ώστε να
απεικονιστούν μουσικά όσα εκφράζονται στο κείμενο.

«Ζωγραφική των λέξεων» (word painting): μουσική απεικόνιση των λέξεων ενός κειμένου. Με
τη χρήση της «ζωγραφικής των λέξεων», η μουσική προσπαθεί να μιμηθεί ένα συναίσθημα, μια
πράξη ή διάφορους ήχους της φύσης, όπως αυτά περιγράφονται στο κείμενο. Για παράδειγμα,
εάν στο κείμενο περιγράφεται ένα θλιβερό γεγονός, τότε αυτό θα μπορούσε να εκφραστεί
μουσικά με μια ελάσσονα μελωδία. Αντίστοιχα, ένα εύθυμο κείμενο θα μπορούσε να
απεικονιστεί μουσικά με μια μείζονα τονικότητα. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε συχνά στα
μαδριγάλια και σε άλλους τύπους μουσικής σύνθεσης της Αναγέννησης και της εποχής Μπαρόκ.

Mαδριγάλι concertanto: μαδριγάλι γραμμένο για φωνή ή/και μουσικά όργανα με μουσικές
γραμμές που ακούγονται ταυτόχρονα, σε αντίθεση με το σόλο μαδριγάλι. Όρος που
χρησιμοποιήθηκε από τους συνθέτες του 14ου αιώνα, με σκοπό να διακρίνουν το θρησκευτικό
πολυφωνικό γαλλικό ύφος του 13ου αιώνα (1260-1320) από αυτό της ars nova. Ο όρος σήμερα
χρησιμοποιείται για να δηλώσει την πρώιμη μουσική της περιόδου Notre Dame, αλλά και τα
μουσικά ύφη της εποχής 1160-1320.

Ballata: απλής δομής τραγούδι του 14ου αιώνα, συνήθως αφηγηματικού ή περιγραφικού
περιεχομένου. Οι στίχοι της είναι επίσης απλής δομής, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις έχει
ρεφραίν.

  
 Πηγές-Βιβλιογραφία

Βιβλία

 Allan W. Atlas, Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400–1600. New York, WW

Norton & Co., 1998 
 Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance. Prentice Hall History of Music Series.
Englewood Cliffs, New Jersey; Prentice-Hall, Inc., 1976 
 Don Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1986 
 Giovanni Artusi: Della imperfezioni della moderna musica, μετάφραση: Oliver Strunk, New
York, WW Norton & Co., 1950
 Sadie Stanley: Dictionary of Music and Musicians,β’ έκδοση, 2001
 Christopher Headington: Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας,
μετάφραση: Μάρκος Δραγούμης, τόμος Α’: Aπό την Αρχαιότητα μέχρι τον Beethoven,
Gutenberg- Το Μυστικό & Το Παράδειγμα
 Schrade Leo: Monteverdi Creator of Modern Music, da capo press, New York ,1979
 Denis Arnold, Emma Wakelin: The Oxford Companion to Music 
 Gustave Reese: Music in the Renaissance. New York, WW Norton & Co., 1954
 Alfred Einstein: The Italian Madrigal. Princeton University Press, 1949
 James Haar, Anthony Newcomb, Glen Watkins, Nigel Fortune, Joseph Kerman, Jerome
Roche: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan Publishers
Ltd, 1980
 Ιστοσελίδες

 http://orxistra.blogspot.com

 http://sfr.ee.teiath.gr

 www.skroutz.gr

 www.livepedia.gr
 www.otitheleis.gr
 www.merriam-webster.com/dictionary
 www.singers.com
 www.biographies.nea-acropoli.gr
 www.wikipedia.org
 www.oxfordmusiconline.com
 www.easypedia.gr
 www.hoasm.org/VB/VBMonteverdi.html
 www.mmb.org.gr
 www.babylon.com
 www.music.vt.edu/musicdictionary
 www.el.wikipedia.org