ΤΜΗΜΑ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη

Ακαδημαϊκό έτος 2016-2017

ΘΕΜΑ 1ης ΓΕ ΕΠΟ32

«H ιδέα μιας Αναγέννησης είχε κερδίσει έδαφος στην Ιταλία από την εποχή του
Τζιόττο. Τότε, όταν επαινούσαν έναν ποιητή ή έναν καλλιτέχνη, έλεγαν πως η δουλειά
του ήταν εξίσου καλή με των αρχαίων».

Με αφορμή το παραπάνω παράθεμα (Gombrich, σ. 223) αναφερθείτε στο

φαινόμενο της στροφής των τεχνών και του κόσμου των ιδεών στην κλασσική
αρχαιότητα κατά την εποχή της Αναγέννησης: με ποιο τρόπο οι αλλαγές που τότε
συμβαίνουν στο κοινωνικό και πολιτικό πεδίο σχετίζονται με το εντεινόμενο
ενδιαφέρον για την αρχαιότητα;

Προκειμένου να εξηγήσετε πώς οι καλλιτέχνες χειρίστηκαν την αναφορά στο

παρελθόν, επιλέξτε ένα αρχιτεκτονικό έργο, ένα έργο ζωγραφικής ή γλυπτικής καθώς
και ένα μουσικό έργο από την περίοδο της Αναγέννησης, και σχολιάστε ειδικότερα τη
σχέση τους με το κοινωνικό πλαίσιο, το κοινό για το οποίο προορίζονται, τις
προθέσεις των δημιουργών τους, τις συνθετικές αρχές που τα διέπουν και τις τεχνικές
παραγωγής τους.

1. H στροφή των τεχνών και του κόσμου των ιδεών προς την κλασική
Αρχαιότητα κατά την περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης.

1
 Ο όρος Αναγέννηση σηματοδοτεί την πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση
που γνώρισε η δυτική Ευρώπη κατά τον 15ο και 16ο αιώνα. Το λίκνο της
Αναγέννησης θεωρείται η Ιταλία. Σε αντίθεση με την αναγεννησιακή τέχνη που
ανθίζει στις χώρες του Βορρά και χρονολογικά εντάσσεται σε μια ενιαία περίοδο που
επεκτείνεται έως το 1600, η τέχνη στην Ιταλία διακρίνεται σε έργα της πρώιμης
(1400-1500) και της ώριμης περιόδου της Αναγέννησης (1500-1525). Τον όρο
χρησιμοποιεί για πρώτη φορά το 1550 ο ιταλός Τζώρτζιο Βαζάρι, εκφράζοντας τον
θαυμασμό του για τα πολιτισμικά επιτεύγματα της εποχής του, τα οποία παρομοιάζει
με τα αντίστοιχα της ελληνορωμαϊκής Αρχαιότητας (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008:
72).

Η πνευματική και καλλιτεχνική στροφή αναβίωσης των προτύπων της

Αρχαιότητας φαίνεται ξεκάθαρα στα λόγια του Πετράρχη (1304-1374), ο οποίος
υποστηρίζει ότι: «Όταν το σκοτάδι υποχωρήσει, οι επερχόμενες γενιές θα
προσπαθήσουν να συνδεθούν και πάλι με την Αρχαιότητα και τη λάμψη της»
(Honour & Fleming, 1998: 370). Στην Ιταλία η ιδέα μιας Αναγέννησης
καλλιεργήθηκε ήδη από την εποχή του φλωρεντινού ζωγράφου Τζιόττο (1267-1337).
Υπήρξε ο μοναδικός εγνωσμένης αξίας ζωγράφος της εποχής του και κατά πολλούς
εφάμιλλος των ξακουστών καλλιτεχνών της αρχαιότητας. Άνοιξε νέους ορίζοντες για
την τέχνη και με το καινοτόμο έργο του προανήγγειλε την έλευση της Αναγέννησης
(Gombrich, 1994: 223, βλ. και Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 57).

Οι κάτοικοι της Ιταλίας συνέδεσαν την ιδέα της Αναγέννησης με την

επαναφορά του γοήτρου της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Πίστευαν ότι η κατάλυση της
από τους Γότθους και τους Βάρβαρους, σηματοδότησε την έλευση μιας θλιβερής
μεταβατικής περιόδου. Για τον λόγο αυτό, ονόμασαν την τέχνη που προηγείται της
Αναγέννησης, γοτθική. Η συγκεκριμένη άποψη, αν συνυπολογίσει κανείς ότι από την
πτώση της Ρώμης μέχρι την εμφάνιση της γοτθικής τέχνης μεσολάβησαν επτά
περίπου αιώνες, κρίνεται τουλάχιστον ανεδαφική (Gombrich, 1994: 223).

Η αντίληψη ότι μετά από μια μακρόχρονη περίοδο «Σκοτεινών Χρόνων»

αναγεννάται ο Κλασσικός Πολιτισμός ανήκει κυρίως στους ιταλούς Ουμανιστές του
14ου και του 15ου αιώνα (Honour & Fleming, 1998: 370). Στην προσπάθεια
αποδέσμευσης από την κυριαρχία της Θεολογίας στρέφονται στο μεγαλείο του
ελληνορωμαϊκού κόσμου, ούτως ώστε να εμπνευστούν και να εκφράσουν νέες ιδέες
2
και ιδανικά, να δημιουργήσουν ένα μέλλον αντάξιο του ένδοξου παρελθόντος, έναν
πολιτισμό ανθρωπιστικό και λιγότερο θεοκεντρικό. Ο άνθρωπος συνειδητοποιεί τις
απεριόριστες δυνατότητες του και αρνούμενος τη μονομέρεια της μεσαιωνικής
θρησκευτικής σκέψης κυριαρχεί στον κόσμο και αποτελεί το μέτρο για όλα τα
πράγματα. Είναι σε θέση να παράγει πολιτισμό και να καθορίσει ο ίδιος τη μοίρα του.
Η κοινωνία που διαμορφώνεται, πιστεύει στην κατάκτηση της γνώσης μέσα από τη
χρήση της λογικής (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 73. βλ. και Ράσης, 2004: 67-69).

Στις ιταλικές πόλεις-κράτη αναπτύσσεται μια πολιτισμένη κοινωνία, ανοικτή

στους πειραματισμούς και στις νέες ιδέες. Υιοθετείται μια κουλτούρα περισσότερο
κοσμική. Αυτή η νέα σχέση με τον κόσμο, αφορά ωστόσο τους εκάστοτε ηγεμόνες
και την αυλή τους, τους μεγαλοαστούς, εμπόρους και τραπεζίτες, την Αγία Έδρα και
όχι τον αγροτικό πληθυσμό και τους φτωχούς κατοίκους των πόλεων που
διακατέχονται από άλλα ιδανικά. Η παπική εκκλησία, η μεγαλύτερη οικονομική και
πολιτιστική δύναμη της εποχής της, χωρίς να απολέσει μέρος της ισχύος της,
συμμετέχει και η ίδια ενεργά στην εκκοσμίκευση (Burns, 1983: 70, 71. βλ. και
Χατζηνικολάου, 2001: 9).

Κατά τον 13ο και 14ο αιώνα η ανάπτυξη των ιταλικών πόλεων-κρατών και η
μετεξέλιξη τους σε πανίσχυρα οικονομικά και εμπορικά κέντρα δημιουργεί τις
κατάλληλες προϋποθέσεις για την ανάπτυξη των γραμμάτων και των τεχνών
(Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 49). Μέχρι τον 15ο αιώνα, οι ιταλοί μεγαλοαστοί
επεκτείνουν την κυριαρχία τους σε ολόκληρη την Ευρώπη, συγκροτώντας εμπορικά
και χρηματοπιστωτικά δίκτυα, που ενώνουν τη Δύση με την Ανατολή και τον
Ευρωπαϊκή Βορρά με τον Ευρωπαϊκό Νότο (Διαλέτη κ.ά., 2008: 57).

Η οικονομική ευημερία των ιταλικών πόλεων ενισχύεται περεταίρω από τα

τεράστια έσοδα που εισπράττουν μέσω της φορολόγησης των περιουσιών, γεγονός
που συμβάλει στην ανοικοδόμηση πλήθους καθεδρικών ναών, δημόσιων και
ιδιωτικών κτηρίων, συνθέτοντας την εικόνα του αστικού μεγαλείου τους και
συμβάλλοντας τα μέγιστα στην ανάπτυξη της πολιτιστικής τους κληρονομιάς.
Αρωγοί στην όλη προσπάθεια στέκονται τόσο οι ισχυρές ιταλικές συντεχνίες, που
παραχωρούσαν μέρος των εσόδων τους για την ανέγερση εκκλησιών, μεγάρων και
παρεκκλησιών, όσο και οι μεγάλες οικογένειες πλούσιων εμπόρων και τραπεζιτών,

3
όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία που μετατρέπονται σε μαικήνες των γραμμάτων και
των τεχνών (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 41, 49. βλ. και Gombrich, 1994: 248).

Σε αντίθεση με τους ανώνυμους μεσαιωνικούς καλλιτέχνες-τεχνίτες, οι

αναγεννησιακοί καλλιτέχνες χαίρουν κοινωνικής καταξίωσης, υπογράφουν με
υπερηφάνεια τα έργα τους και αισθάνονται ότι ανήκουν σε μια νέα εποχή.
Ευνοούνται σημαντικά από τις νέες ανακαλύψεις, οι οποίες βασίζονται στη
συστηματική παρατήρηση της φύσης και στην επιστημονική γνώση. Η ανακάλυψη
της τυπογραφίας καθιστά δυνατή τη διάδοση της γνώσης στο ευρύ κοινό (Αλμπάνη &
Κασιμάτη, 2008: 73).

Η συστηματική μελέτη των αρχαίων επιτευγμάτων από τους συγγραφείς και

τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, παρά τη σημαντική επίδραση που ασκεί στη
διανόηση, στη λογοτεχνία και στην τέχνη, δεν στέκεται από μόνη της ικανή για να
διαμορφώσει τα χαρακτηριστικά της περιόδου (Burns, 1983: 70). Οι συνθήκες της
εποχής καθώς και οι υλικές υποδομές είναι προφανές ότι δεν σχετίζονται με την
Αρχαιότητα. Παρά την ευρεία χρήση αρχαίων θεμάτων και μοτίβων στις εικαστικές
τέχνες, τα οποία εναρμονίζονται με τις αναγεννησιακές αντιλήψεις περί Ωραίου και
περί διακόσμησης, οι λόγιοι της Αναγέννησης ενδιαφέρονται πρωτίστως για τη
διαμόρφωση ενός σύγχρονου κόσμου (Χατζηνικολάου, 2001: 9).

2. Filippo Brunelleschi, Το παρεκκλήσι των Pazzi στη Φλωρεντία.

Κατά την πρώιμη Αναγέννηση η Φλωρεντία αποτελεί το μεγαλύτερο

πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ιταλίας. Ο θαυμασμός των αρχαίων
προτύπων οδηγεί την αναγεννησιακή αρχιτεκτονική στην υιοθέτηση μορφολογικών
στοιχείων και αναλογιών από τα ρωμαϊκά κτίρια (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 77).
Το 1429 μία από τις πιο εύπορες και ισχυρές οικογένειες της Φλωρεντίας, αυτή των
Pazzi, αναθέτει στον περίφημο αρχιτέκτονα και γλύπτη Filippo Brunelleschi τη
σχεδίαση ενός οικογενειακού παρεκκλησιού (Capella Pazzi) ως επέκταση του ναού
του Τίμιου Σταυρού (Santa Croce) στη Φλωρεντία. Ο συντεχνιακός και τραπεζικός
κύκλος της Φλωρεντίας αποτελεί άλλωστε τη βασική δεξαμενή των παραγγελιών του
(Watkin, 2007: 216). Ο Brunelleschi εγκαινιάζει μια εποχή κατά την οποία γίνεται
διάκριση ανάμεσα στον αρχιτέκτονα και στον κατασκευαστή. Απεβίωσε σε ηλικία

4
εξήντα εννέα ετών, πριν ακόμα αποπερατωθεί το εξωτερικό τμήμα του (Honour &
Fleming, 1998: 371).

Εξωτερική άποψη του παρεκκλησιού των Pazzi.

Η πρώτη εντύπωση του επισκέπτη είναι ότι στην πραγματικότητα δεν

πρόκειται για ναό. Κυρίαρχη είναι η αίσθηση ότι το κτήριο αγκαλιάζει το έδαφος και
δένει αρμονικά με το τοπίο. Προσεγγίζοντας το μικρό σε μέγεθος παρεκκλήσι, δεν
κυριεύεσαι από αισθήματα δέους και ταπείνωσης, όπως προκαλούν στον πιστό οι
επιβλητικοί γοτθικοί ναοί. Αντιθέτως, το θρησκευτικό συναίσθημα και ο σεβασμός
προς το Θείο εκφράζονται σύμφωνα με τους Honour & Fleming (1998: 370) μέσω
της ισορροπίας και της αρμονικής σχέσης κάθε μέρους με τα άλλα και με το σύνολο,
άποψη που παραπέμπει στον ορισμό της συμμετρίας του Βιτρούβιου βασισμένη σε
ελληνικά διδάγματα (Μιχαλοπούλου, 2014: 33-34). Το παρεκκλήσι των Πάτσι είναι
«ασκητικά πνευματικό», στο βαθμό που υιοθετεί καθαρότητα στους γεωμετρικούς
όγκους και αυστηρή λιτότητα στα διακοσμητικά του στοιχεία. Ο Brunelleschi
σχεδίασε έναν αβαθή τρούλο που φέρει στην κορυφή έναν κυκλικό φανό, στοιχείο
που εμφανίζεται για πρώτη φορά στην Αναγέννηση (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008:
77).

5
 Εσωτερική άποψη του παρεκκλησιού των Pazzi.

Στο εξωτερικό του μία αίσθηση ελαφράδας και χάρης κυριαρχεί, όπου οι έξι
κίονες κορινθιακού ρυθμού, οι ισάριθμοι εντοιχισμένοι πεσσοί και οι αψίδες
συνταιριάζονται με πρωτοποριακό τρόπο. Η κεντρική αψίδα επεκτείνεται μέχρι το
δεύτερο πάτωμα. Η χρήση αετώματος στο πλαίσιο της κεντρικής πόρτας παραπέμπει
σε αρχαίο μνημείο, γεγονός που ενισχύει την άποψη ότι ο Brunelleschi σε νεαρή
ηλικία επισκέφθηκε τη Ρώμη.

Στο εσωτερικό κυριαρχεί το έντονο φως. Οι λευκοί γυμνοί τοίχοι χωρίζονται

από εντοιχισμένους γκρίζους πεσσούς, οι οποίοι είναι καθαρά διακοσμητικοί. Σκοπός
του δημιουργού είναι ο τονισμός του σχήματος και η ανάδειξη των όμορφων
αναλογιών (Gombrich, 1994: 228-229). Το παρεκκλήσι των Pazzi, χαρακτηρίζεται
από απόλυτη αρμονία και τελειότητα που ενισχύεται από τις μαθηματικά
καθορισμένες απλές αναλογίες στα σχέδια των τοίχων και στις ενθέσεις στον κάναβο
του δαπέδου (Honour & Fleming, 1998: 370-371). Ανταποκρίνεται πλήρως στις
θεμελιώδεις αρχές της αρχιτεκτονικής, όπως αυτές διατυπώθηκαν τον 1ο π.Χ. αιώνα
από τον Ρωμαίο συγγραφέα, αρχιτέκτονα και μηχανικό Βιτρούβιου. Στο έργο του De
architectura, καθόρισε ότι «Η αρχιτεκτονική βασίζεται στην Τάξη, τη Διάθεση, την

6
Ευρυθμία, τη Συμμετρία, την Κοσμιότητα και την Οικονομία» (Μιχαλοπούλου, 2014:
33-34).

3. Raffaello Santi, Η Σχολή των Αθηνών.

O Ραφαήλ (Raffaello Santi) γεννήθηκε στο Ουρμπίνο της Ιταλίας το 1483.

Μαθήτευσε πλάι στον επιφανέστερο καλλιτέχνη της Σχολής της Ούμπρια, τον
Perugino. Οι καλλιτεχνικές φιλοδοξίες του νεαρού ζωγράφου τον οδηγούν σε ηλικία
είκοσι ενός ετών στη Φλωρεντία, όπου το ίδιο διάστημα μεγαλουργούν ο Λεονάρντο
ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, φτάνοντας την αναγεννησιακή τέχνη στο απόγειο
της. Η φήμη του Ραφαήλ εξαπλώθηκε γρήγορα και μετά από πρόσκληση του πάπα
Ιουλίου του Β΄ εγκαθίσταται στη Ρώμη, όπου ξεκινά τη λαμπρή του σταδιοδρομία με
την ανάθεση των τοιχογραφιών των παπικών διαμερισμάτων στο Βατικανό. Η Σχολή
των Αθηνών αποτελεί μέρος της διακόσμησης ενός συνόλου που αναφέρεται στους
τέσσερις κλάδους της γνώσης, δηλαδή στη θεολογία, στη φιλοσοφία, στην ποίηση και
στη νομική επιστήμη. Βρίσκεται στην αίθουσα της Υπογραφής, όπου ο πάπας
υπογράφει σημαντικά έγγραφα (Gombrich, 1994: 315-316. βλ. και Αλμπάνη &
Κασιμάτη, 2008: 108).

Η Σχολή των Αθηνών (1509-1511), Βατικανό - Stanza della Signatura.

7
 Το έργο θεωρείται ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά της ώριμης
Αναγέννησης. Εκτυλίσσεται σε ένα μεγαλοπρεπές κτήριο που διαθέτει καμάρες και
τρούλο. Ο Ραφαήλ εφαρμόζοντας το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς τονίζει τις
ανθρώπινες μορφές, οι οποίες παρουσιάζονται δυσανάλογα μεγάλες σε σχέση με το
χώρο. Όλη η σύνθεση χωρίζεται σε ομάδες ατόμων. Στο κεντρικό τμήμα,
απεικονίζεται ο Πλάτωνας που έχει τη μορφή του Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο
Αριστοτέλης. Οι δύο φιλόσοφοι συνομιλούν μεταξύ τους. Ο Πλάτων κρατά με το
αριστερό του χέρι ένα αντίτυπο του Τιμαίου και με το δεξί, δείχνει τους ουρανούς. Ο
Αριστοτέλης κρατά ένα αντίτυπο των Ηθικών και με το δεξί του χέρι δείχνει τη γη.
Τονίζεται έτσι η συνύπαρξη του πλατωνικού ιδεαλισμού και του αριστοτελικού
θετικισμού, της μεταφυσικής και της πραγματιστικής προσέγγισης του κόσμου
(Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 110. βλ. και Honour & Fleming, 1998: 421). 1

Οι φιλόσοφοι βρίσκονται στην πλευρά του Πλάτωνα, ενώ οι επιστήμονες σε

αυτή του Αριστοτέλη. Κάτω αριστερά, ο Πυθαγόρας και ο Επίκουρος, δείχνουν
αφοσιωμένοι στη μελέτη τους. Από τη στάση του σώματος του Παρμενίδη φαίνεται
ότι κάτι προσπαθεί να τους επισημάνει. Πλάι του στέκεται η μοναδική γυναίκα της
σύνθεσης η Υπατία. Κοιτάει με διαπεραστικό βλέμμα, κατευθείαν στα μάτια τον
θεατή. Ο Ηράκλειτος, αντιθέτως, μοιάζει αποκομμένος από τους υπόλοιπους.
Ακουμπά το αριστερό του χέρι στο μάγουλο και παραμένει βυθισμένος στις σκέψεις

1
http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1798/.

8
του. Ο Ραφαήλ του έχει δώσει τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ Άγγελου. Επάνω
αριστερά ο Σωκράτης, ο Ξενοφώντας, ο Αισχύλος και πιθανόν ο Αλκιβιάδης, έχουν
ανοίξει έναν κύκλο συζήτησης.

Κάτω δεξιά απεικονίζεται ο Ευκλείδης με τα χαρακτηριστικά του Μπραμάντε.

Χαράσσει σε μια πινακίδα γεωμετρικές μορφές με έναν διαβήτη και μια ομάδα
νεαρών μαθητών τον παρακολουθεί με προσοχή. Ο Κλαύδιος Πτολεμαίος, ο
Ζωροάστρης, ο Πρωτογένης βρίσκονται ακριβώς πίσω του. Στην ομάδα των
επιστημόνων παραβρίσκεται και μια νεανική μορφή, αυτή του Ραφαήλ. Όπως η
Υπατία κοιτάει απευθείας προς τον θεατή. Η μεγαλοπρεπής αρχιτεκτονική σύνθεση
της Σχολής των Αθηνών αντανακλά την κυριαρχία της ανθρώπινης λογικής. Το έργο
διακρίνεται από εξαιρετική οργάνωση του χώρου, καθαρότητα και αρμονία
χρωμάτων, ενώ οι μορφές που εικονίζονται παρουσιάζουν έντονο ρεαλισμό και
δυναμισμό (Αλμπάνη & Κασιμάτη, 2008: 107, 111).

Οι μεγάλοι πίνακες του Ραφαήλ δίνουν την αίσθηση της απλότητας. Στην
πραγματικότητα, τα έργα του είναι αποτέλεσμα βαθιάς σκέψης και λεπτομερούς
σχεδιασμού, που αναδεικνύουν μια σπάνια καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα. Σύμφωνα με
τον Gombrich (1994: 316), θεωρούνται κλασικά υπό την έννοια ότι αποτέλεσαν
πρότυπα τελειότητας για τις επερχόμενες γενιές, όπως τα έργα του Πραξιτέλη και του
Φειδία. Ο ζωγράφος μέσα από τη ζωντάνια και την ειλικρίνεια που εκπέμπουν τα
έργα του, κατορθώνει να αποθεώσει την Ιδέα της ομορφιάς, χωρίς ωστόσο να
οδηγηθεί σε μια ανούσια και εξεζητημένη απομίμηση (Gombrich, 1994: 320). Μέσα
από τα έργα του Ραφαήλ αναδεικνύονται σε υπέρτατο βαθμό η ομορφιά, η συμμετρία
και η αρμονία της ζωγραφικής της Αναγέννησης.

4. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Gloria in excelsis Deo.

9
 Ο 16ος αιώνας χαρακτηρίζεται ως μια από της πλέον λαμπρές περιόδους για
την ανάπτυξη της πολυφωνίας. Σημειώνεται πρόοδος στους τομείς της φωνητικής και
της ενόργανης μουσικής, ενώ γίνονται σημαντικά βήματα για την τελειοποίηση της
αρμονίας. Παρατηρείται άνθηση των εκκλησιαστικών, αλλά και των κοσμικών
μουσικών έργων, τα οποία υπηρετούνται ταυτόχρονα από τους ίδιους συνθέτες. Μετά
την εποχή του σπουδαίου γάλλου συνθέτη της πολυφωνικής Κλεμάν Ζανκέν (1485-
1558), αρχικά στη Γαλλία και στη συνέχεια στην Ιταλία δίνουν ιδιαίτερη σημασία
στο γεγονός ότι μέσω της μουσικής, όπως υποστήριζε ο Πλάτωνας, εγείρονται
συγκινήσεις και αναδεικνύονται τα ανθρώπινα συναισθήματα με τον καλύτερο
δυνατό τρόπο. Για τον λόγο αυτό, αναζητούνται λύσεις, προκειμένου οι στίχοι να
ακούγονται καθαρά (Μάμαλης, 2008: 61, 64).

Ιδιαίτερο ζήλο για τον τονισμό των λέξεων και τη γραμμική ισορροπία
επιδεικνύει ο Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), ο κορυφαίος ίσως
εκπρόσωπος της εκκλησιαστικής μουσικής της περιόδου της ώριμης Αναγέννησης.
Στo φωνητικό ύφος του, σημαντική επιρροή ασκεί ο Βουργουνδός Johannes
Ockeghem, ο οποίος με δεξιοτεχνικό τρόπο τελειοποιεί την τεχνοτροπία της
μιμητικής αντίστιξης. Η ίδια μελωδία τραγουδιέται από τα μέλη μιας χορωδίας, αλλά
οι επιμέρους φωνητικές ομάδες ξεκινούν από διαφορετική στιγμή, δημιουργώντας
την αίσθηση ότι η μία ομάδα μιμείται την άλλη (Headington, 2000: 83).

Το όνομα του Giovanni Pierluigi συνδέεται με τη μεταρρυθμιστική Σύνοδο

του Τρέντο (1545-1563), την προσπάθεια δηλαδή της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας να
αντιμετωπίσει το σχίσμα στον χριστιανικό δυτικό κόσμο, λόγω της Προτεσταντικής
Μεταρρύθμισης. Η διακήρυξη της Συνόδου προβλέπει μεταξύ άλλων την
ολοκληρωτική απαγόρευση των πολυφωνικών εκκλησιαστικών έργων, με το
σκεπτικό ότι τα λόγια δεν ακούγονται καθαρά από το εκκλησίασμα. Σύμφωνα με
νεώτερες μελέτες, o Palestrina κατανοώντας πλήρως την ανάγκη ενός κατανοητού
μουσικού κειμένου και όχι υπό την πίεση της παραπάνω απόφασης, 2 παράγει την
πολυφωνία από το ίδιο το ισόρρυθμο μέλος, τεμαχίζοντάς το σε μικρές
αναγνωρίσιμες φράσεις, τις οποίες χρησιμοποιεί στη συνέχεια για να κάνει μιμήσεις
ανάμεσα στις φωνές. Το γεγονός αυτό, εξασφαλίζει την ικανοποιητική προφορά των
λέξεων (Headington, 2000: 104-105).

2
http://music-in-history.com/page-74.html.

10
 Το Δοξαστικό (Gloria) από τη Λειτουργία προς τιμή του πάπα Μάρκελου,
διαδόχου του πάπα Ιουλίου του Γ΄, εξισορροπεί αριστοτεχνικά τα αρμονικά και τα
πολυμελωδικά στοιχεία. Ξεκινά με μια μονόφωνη εναρκτήρια μελωδική φράση
«Gloria in excelsis Deo» (Δόξα εν υψίστοις Θεώ) για να ακολουθήσει στη συνέχεια η
πολυφωνική μελοποίηση του υπόλοιπου κειμένου. Το ύφος της μουσικής του
Palestrina διακατέχεται από μία στοχαστική ομορφιά και ενίοτε από έντονο
συναισθηματισμό που απορρέει όμως από πράξη βαθιάς πίστης. Ο πάπας Ιούλιος Γ΄
τον είχε διορίσει μέλος της χορωδίας της Καπέλα Σιξτίνα, παρά το γεγονός ότι ήταν
έγγαμος. Διετέλεσε επίσης οργανίστας και διευθυντής πολλών εκκλησιαστικών
χορωδιών, μεταξύ των οποίων η χορωδία του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη (Machlis &
Forney, 1996: 102-104).

Επίλογος

Η Αναγέννηση σηματοδοτεί την πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση που

γνώρισε κατά τον 15ο και 16ο αιώνα η δυτική Ευρώπη με επίκεντρο την Ιταλία.
Μετά από μια μακροχρόνια περίοδο «Σκοτεινών Χρόνων», οι ιταλοί Ουμανιστές
στρέφονται στο μεγαλείο του ελληνορωμαϊκού κόσμου, αντλούν ιδέες και αξίες για
να δημιουργήσουν ένα μέλλον αντάξιο του ένδοξου παρελθόντος, έναν πολιτισμό
βαθιά ανθρωπιστικό και λιγότερο θεοκεντρικό. Ο άνθρωπος αντιλαμβανόμενος τις
απεριόριστες δυνατότητες του, παράγει πολιτισμό, κυριαρχεί στον κόσμο και
αποτελεί το μέτρο για όλα τα πράγματα. Η ανθρωποκεντρική αυτή αντίληψη
αποτέλεσε καθοριστικό παράγοντα για την επίτευξη του μεγαλείου του πολιτισμού
της Αναγέννησης. Η εξέλιξη των ιταλικών πόλεων-κρατών σε πανίσχυρα οικονομικά
και εμπορικά κέντρα διαμορφώνει τις κατάλληλες προϋποθέσεις για τη συγκρότηση

11
μίας κοσμικής και εύρωστης οικονομικά κοινωνίας, η οποία εκδηλώνει έντονο
ενδιαφέρον και αίσθημα υπερηφάνειας για τα πολιτισμικά της επιτεύγματα. Η
κοινωνία των αστών και η ρωμαιοκαθολική εκκλησία μετατρέπονται στους πιο
ένθερμους υποστηρικτές των τεχνών. Οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες απολαμβάνουν
κοινωνική αναγνώριση, ενώ το έργο τους ευνοείται σημαντικά από τις νέες
ανακαλύψεις. Η χρήση αρχαίων θεμάτων και μοτίβων στις εικαστικές τέχνες είναι
ιδιαιτέρως διαδεδομένη. Μέσα από την ενδελεχή μελέτη των ελληνορωμαϊκών έργων
υιοθετείται η αποθέωση της ομορφιάς. Η αρτιότητα, η συμμετρία και η αρμονία των
σπουδαίων έργων των καλλιτεχνών της Αναγέννησης αποτελεί μέχρι και σήμερα
αντικείμενο μελέτης και θαυμασμού.

Βιβλιογραφία

 Αλμπάνη, Τ. & Κασιμάτη, Μ. (2008) Η ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη:

Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18 ο αιώνα, τομ. Α΄,
Πάτρα: ΕΑΠ.
 Burns, E. (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία: Εισαγωγή στην Ιστορία και τον
Πολιτισμό της νεότερης Ευρώπης, τομ. Α΄, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις
Παρατηρητής.
 Διαλέτη, Α. (2008) «Χρηματοπιστωτικός Τομέας» στο Μαργαρίτα Δρίτσα
(επιμ.) Κοινωνική και Οικονομική Ιστορία της Ευρώπης: Θέματα Οικονομικής
και Κοινωνικής Ιστορίας, Πάτρα: ΕΑΠ. σελ. 19-69.
 Gombrich, E. (1998) Το Χρονικό της Τέχνης, β΄ έκδοση, Αθήνα, ΜΙΕΤ.
 Headington, C. (1994) Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την Αρχαιότητα ως
τις Μέρες μας, τομ. 1, Αθήνα: Gutenberg.
 Honour, H. & Fleming, J. (1998)  Ιστορία της Τέχνης, Αθήνα: Υποδομή.
 Machlis, J. & Forney K. (1996) Η Απόλαυση της Μουσικής: ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ – ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, Αθήνα:
Εκδόσεις Fagotto Books.
 Μάμαλης, Ν. (2008) Η Ιστορία των Τεχνών την Ευρώπη: Η Μουσική στην
Ευρώπη, τόμος Γ΄, Πάτρα: ΕΑΠ.

12
 Ράσης, Σ. (2004) Τα Πανεπιστήμια χθες και σήμερα, Αθήνα: Εκδόσεις
Παπαζήση.
 Χατζηνικολάου, Ν. (2001) Αναγέννηση: Ένα φαινόμενο παρανοημένο,
Ιστορικά, τομ. 81 Μαΐου, εκδόσεις Ελευθεροτυπίας.
 Watkin, D. (2007) Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, β΄ έκδοση, Αθήνα:
Μ.Ι.Ε.Τ.

Διαδικτυακές Πηγές

 Μιχαλόπουλου, Μ. (2014) Συμμετρία: Μια διαδρομή από τις απαρχές της

έννοιας μέχρι τη σύγχρονη μαθηματική της διατύπωση, Μεταπτυχιακή
Διπλωματική εργασία, Αθήνα: Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο,
Αναρτήθηκε στην ιστοσελίδα:
http://www.math.uoa.gr/me/dipl/Dipl_Michalopoulou_Metaxia.pdf.

 Ζηρώ, Ο., Μερτζάνη, Ε., και Πετρίδου, Β. (n.d.) «Η Τέχνη την εποχή της
Αναγέννησης», Ιστορία της Τέχνης, Βιβλίο Γ΄ Λυκείου, Αθήνα: ΟΕΔΒ,
αναρτήθηκε στην ιστοσελίδα:
http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1798/

 Καπνιά, Δ. (n.d.) «16ος αιώνας: η μουσική στην Ιταλία», Η Μουσική μέσα

στην ιστορία, αναρτήθηκε στην ιστοσελίδα: http://music-in-history.com/page-
74.html.

13