ESPAIS SONORS - 2 PART

9. Alguns apunts sobre el so i l’acústica musical

Els arquitectes són sensibles a la llum, als colors. Però hi al so? Cal formar arquitectes
amb coneixements acústics, i per que no, amb acústica musical. Per poder compartir un
llenguatge mínim comú sobre el so i les seves propietats amb altres especialistes del so que
podrien intervenir en un projecte de construcció o disseny d’un espai. Per construir amb els sons
i no contra els sons.

EL SO

És un fenomen físic que estimula el sentit de l'oïda. El so són variacions de pressió de

l'aire prou ràpides per a que l'orella les detecti i les interpreti com so. Normalment l'orella
interpreta la pressió atmosfèrica com un valor fix però quan un canvi d'aquesta varia l'estat de
repòs de l'orella obtenim la sensació anomenada SO.

Per a que es produeixi so necessitem de:

1 -Exercir una certa força o energia sobre un cos per a que realitzi un moviment vibratori (Hi
han moltes maneres de fer vibrar un cos). Aquest cos s'anomena objecte sonor.
2 -Medi transmissor (per on es produirà les variacions de pressió) Pot ser un líquid, un gas o un
sòlid. Les ones produïdes en el medi transmissor s'anomenen ONES SONORES. La velocitat
del so en l'aire sec a 0°C és de 331 m/s (medició de l'Acadèmia de Ciències de París a 1882);
per cada elevació d'un grau de temperatura, la velocitat del so en l'aire augmenta en 0,62 m/s. A
l'aigua de mar a 8°C la velocitat del so és de 1435 m/s. (mesura de Colladon i Sturm a 1827). En
els sòlids la velocitat és de l'ordre dels Km/s. Per exemple la velocitat a l'acer és de 5 Km/s. Al
buit no hi ha so, ja que no hi ha medi per transmetre les vibracions del cos en moviment al ser
excitat per una força. La velocitat de desplaçament del so per un medi depèn de la distància
entre les partícules.
3 -Medi receptor. És el que rep aquestes variacions de pressió de l'aire. Pot ser l'orella o un
micròfon (rep les variacions de pressió i les transforma en variacions de voltatge).

CARACTERÍSTIQUES DEL SO

Les ones sonores són les variacions de pressió en un medi que després interpretarem
com un so. Aquestes és poden representar matemàticament als eixos de coordenades cartesians.
Aquesta representació ens permet fer una fotografia exacta de com és el so i la seva composició.

(En aquesta forma d'ona tenim a l'eix de les X l'escala temporal i al de les Y l'escala d'amplitud)

Diferenciació entre so/soroll:

Aquest és una dicotomia que ha tingut diverses respostes al llarg de la història segons el
concepte de bellesa. El so s'ha associat tradicionalment a lo bo, a lo musical a lo agradable, en
canvi el soroll s'associava a lo dolent, lo antimusical i lo desagradable. Aquesta diferenciació es
basava en criteris totalment arbitraris fruit del moment històric. El que es considera bonic i
agradable és purament contextual i històric i en cap cas es poden establir línies absolutes i
eternes.
 Pels grecs el so de la lira era la disbauxa, la complexitat de la polifonia renaixentista
semblava un orgue de grills pel nous músics barrocs, les simfonies de Beetohoven esdevenien
un mal de cap pels músics més clàssics que no veien venir la imminencia de l'engrandiment de
l'orquestra durant tot el romanticisme, l'atonalisme de Schoenberg era fred pels neo-clàssics,
etc... Aquesta diferenciació ja no ens serveix per analitzar i entendre la música del segle XX.
Podem definir un soroll com un estímul acústic que pertorba i dificulta la bona comunicació
entre l'emissor i el receptor. Si dos persones parlen i un tercera posa el nivell de volum del
reproductor del CD molt fort amb la "Novena Simfonia de Beetohoven" entenem que aquesta
música o so és soroll, quelcom desagradable que pertorba la comunicació entre les dos persones.
Si en canvi les dos persones escolten atentament la simfonia ja no entenem aquest so com un
soroll desagradable sinó com un so agradable. Aquest exemple ens demostra la relativitat del
concepte de soroll, ja que depèn del context i del moment en que es produeix.

L'acústica musical defineix el so com tota ona sonora periòdica, i en canvi, el soroll com
tota ona sonora no periòdica (aperiòdica). Qualsevol altra distinció estètica o ètica és contextual
i arbitrària. Un so periòdic és un so que té una regularitat de moviment en la seva forma d'ona,
en canvi, un soroll no té regularitat en el seu moviment o desplaçament.

Soroll (forma d'ona no periòdica)

SO (forma d'ona periòdica)

Tenim diversos tipus de soroll. El soroll blanc i el soroll rosa. El soroll blanc és aquell
soroll que està format per totes les freqüències en igual intensitat. El soroll rosa és el soroll que
també presenta totes les freqüències però amb més intensitat a les freqüències greus (el mar
presenta una forma d'ona o espectre molt semblant).

Elements del so i la seva representació:

1 -Freqüència i altura d'un so: La freqüència d'un so és el número d'oscil·lacions o vibracions

que una ona sonora efectua en un segon. La freqüència és mesura en herz (Hz), és a dir,
vibracions per segon. Des del punt de vista musical, la freqüència es relaciona amb l'altura de la
nota musical a què correspon. Com més ràpid vibra l'ona, la freqüència serà més gran i per tan
el so serà mes agut.

Els sons què tenen freqüència són aquells sons que tenen un moviment d'ona periòdic,
en canvi els sorolls, que tenen un moviment d'ona no periòdic, no tenen freqüència, és a dir no
tenen "altura". Per exemple una guitarra pot fer notes d'un freqüència o altura musical
determinada perquè aquest instrument pot produir vibracions d'ona periòdiques però per
exemple la caixa d'una bateria no produeix notes musicals perquè el so que produeix no és
periòdic és aperiòdic, és a dir, és un soroll i la seva forma d'ona no es regular.
 Els humans som sensibles a les vibracions amb freqüència compresa entre 16 Hz i
20.000 Hz. Per sota de 16 Hz s'anomenen infrasons i per sobre, ultrasons. El marge auditiu de
les persones varia segons l'edat i d'altres factors. Els animals tenen un marge auditiu diferent,
així, és ben conegut el fet que els gossos poden sentir freqüències molt més altes, dins del marge
dels ultrasons.

2 -Amplitud o intensitat: L'amplitud és el grau de moviment de les molècules d'aire en una ona.
Aquesta correspon, en termes musicals, allò que anomenem intensitat, el volum d'un so. Com
més gran és l'amplitud de l'ona, més intensament colpegen les molècules al timpà de l'orella i
més fort és el so percebut. L'amplitud mínima perquè un so sigui percebut per una persona
s'anomena llindar d'audició. Quan l'amplitud augmenta, arriba un moment que produeix
molèsties al timpà, a això se l'anomena llindar del dolor. L'amplitud és mersura en DB. Aquesta
és una mesura relativa que permet fer una escala del so de menys amplitud, és a dir,
musicalment, pp (piano), al so més fort, és a dir musicalment, ff (molt fort).

Els sons molt greus necessiten de molta energia per a ser percebuts, a és a dir, per a
sentir un so molt greu cal donar més amplitud que pels sons aguts. Això és degut a que l'orella
humana està mes preparada per a respondre als sons de freqüència mitja alta que pels sons
greus.

3 -Duració o temps: És la duració d'un so, d'un fragment musical. És pot mesurar en segons,
minuts, hores... Tradicionalment i musicalment parlant s'ha establert un codi que permet
determinar la duració de cada so en el temps. 1 Cuadrada = 2 Rodones = 4 Blanques = 8
Negres = 16 Corxeres = 32 Semicorxeres = 64 Fuses = 128 Semifuses

4 -Timbre: És la qualitat del so, la sonoritat, el que fa que diferenciem un instrument d'un altre.
Una mateixa nota musical feta per un clarinet i per una guitarra no sonen igual. Perquè? Doncs
pel timbre. El timbre és el conjunt de característiques d'un so que inclouen, l'espectre harmònic.

ONES COMPLEXES I ONES SIMPLES

El timbre d'un so és la qualitat sonora, és a dir el "color sonor", el que diferencia un so

d'un altre produït per diferents objectes sonors que produeixen un so amb la mateixa amplitud i
freqüència. Però a què es degut això? Doncs a la seva composició física, és a dir, la composició
particular cada ona sonora ( La forma d'ona i la composició harmònica ).

Tot so produït de forma no electrònica, és a dir, els sons dels instruments acústics, els
sons que ens envolten, etc... són ones sonores complexes, que es poden descomposar en ones
pures, ones simples, tons purs o harmònics (aquests quatre conceptes són sinònims). De igual
forma que la llum es descomposa al passar per un prisma en colors elementals, el so també és
pot descomposar en ones pures.
 Els sons purs no existeixen al medi natural, són elements físics que conformen les ones
complexes. La única forma d'escoltar un so pur o simple és produint-lo electrònicament o
descomposant un so complex amb els seus tons purs.

SO COMPLEX (forma d'ona complexa)

TO PUR (forma d'ona simple)

LA FORMA D'ONA

És la representació gràfica de les variacions de pressió d'un so. En tot so podem

diferenciar les següents parts: (ADSR) UN ATAC - CAIGUDA - MANTENIMENT DEL SO -
EXTINCIÓ. Segons la duració de cada una d'aquestes parts tindrem un so o un altre. Modificant
aquesta estructura bàsica podem dissenyar i modelar els sons.

SO PERCUSSIU: Un atac molt marcat, una caiguda ràpida, un manteniment del so que depenen del
tipus de d'objecte que percutim i una extinció del so ràpida.

Un atac suau, una caiguda curta, un manteniment llarg i extinció suau

ELS HARÒMICS

El Teorema de Fourrier ens diu que tot moviment vibratori periòdic, com una ona
sonora, és a dir un so de freqüència n, es pot descomposar en ones sonores simples, o també dit,
en els seus harmònics simples.
 Com ja he dit anteriorment els tons simples són ones sonores que no trobem en estat pur
a la "natura". Els trobem com elements que configuren i formen les ones complexes. Les ones
complexes periòdiques, com diu el teorema de Fourier, és descomponen en ones sonores
simples, és a dir HARMÒNICS. Aquest tipus d'ones sonores simples s'anomenen ONES
SINUSOIDALS. Ja els grecs van descobrir la relació que existeix entre un so i els seus
harmònics. Quan escoltem un so, no escoltem un sol so, sinó la suma de molts sons que
conformen el que nosaltres sentim com un de sol. El que determina el to, nota o freqüència d'un
so és el so FONAMENTAL, és a dir, el primer harmònic. Aquest és el té més energia. Quina
relació hi ha entre un so i els seus harmònics ? Doncs hi ha unes proporcions matemàtiques que
es conserven en tots els sons periòdics i que resulten del so fonamental o principal.

La relació entre el so fonamental (el so amb més energia i el que identifiquem com TO musical) i els seus
harmònics és la següent:

-SO FONAMENTAL
-Primer Harmònic. Divideix l'ona principal en dos parts i per tan l'ona vibra
el doble de ràpid, això equival a una octava musical
-Segon harmònic. Divideix l'ona principal en tres parts i per tan l'ona vibra el
triple de ràpid, això equival a l'interval musica de quinta.
-Tercer harmònic. Divideix l'ona principal en quatre parts i per tan l'ona
sonora vibra quatre cops més ràpid, això equival a l'interval musical de dos
octaves.
etc.... (teòricament els harmònics són infiits de forma que van dividint l'ona
en infínits harmònics i es van succeint els diferents intervals musicals)

1 - 2/1 - 3/2 - 4/3 - 5/4 - 6/5 - 7/6 - etc.....

El sistema musical occidental deriva dels estudis de Pitàgores, basats amb la idea de
consonància. El sistema actual es fruit de diversos intents de sistematitzar una escala musical
pràctica per a la interpretació musical. Abans de J.S. Bach (S.XVIII), la divisió de l'octava es
basava en teories pitagòriques, segons les qual els intervals formats entre cada nota i la següent
no eren sempre iguals (escala Pitagòrica. Per a simplificar la construcció d'instruments al segle
XVIII es va decidir dividir l'octava en 12 parts iguals, en 12 semitons iguals (1.05946). Aquest
sistema s'anomena el sistema musical temperat. ). Al 1939 es va fixar la freqüència d'una nota
de referència, a partir de la qual poder deduir totes les altres. La nota i freqüència escollides van
ser el LA 4 a 440 Hz. A aquesta nota se l'anomena to de referència.
 A partir d'aquesta es poden deduir tota la resta. Les freqüències de les notes que van del
DO 3 al DO 4 seran:

Nom Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La Si b Si Do

Hz 261 277 294 311 330 349 370 392 415 440 466 494 523

EL TONS PURS O SIMPLES

Podem diferenciar diversos tipus bàsics:

-Ona Sinusoïdal: És la més simple de totes les ones, és una freqüència pura, no té cap harmònic,
i el seu so és el més "clar i pur" dels quatre.

-Ona Quadrada: Aquesta és l'ona sonora pura que té el so més ple de les quatre degut al gran
número d'harmònics i a la intensitat de cadascun d'ells. El seu so s'apropa al so del clarinet.

-Ona amb forma de "Dent de Serra": Aquesta ona té més harmònics que l'ona quadrada, però
aquests tenen menys intensitat. El seu so és ple però no tan com el de l'ona quadrada. El seu so
recorda a un saxo o oboè.

-Ona Triangular: Després de l'ona sinusoïdal, es la que menys harmònics té. Es troba entre l'ona
sinusoïdal i la de dent de serra. Podria recordar al so de la flauta.
 -

Combinant aquestes ones bàsiques, i altres formes de generar senyal sonora, podem
crear infinitud de sons electrònics, tot aplicant diverses tècniques composició:

-SINTESIS ADITIVA (sumant oscil·ladors i controlant la freqüència i amplitud de cadascun

d'aquests)
-SINTESIS SUSTRACTIVA (procés que parteix de sons rics en harmònics i a partir de filtres
obtenir altres sons).
-SINTESIS DE BAIXA FREQÜÈNCIA (LFO) o PER MODULACIÓ: modulació d'anell,
modulació de freqüència, modulació d'amplitud. (consisteix la multiplicació d'oscil·ladors).

LA PROPAGACIÓ DEL SO

En la propagació sonora cal diferenciar. En primer lloc l’emissor sonor. I en segon lloc
la propagació. El so es propaga en totes les direccions fins que la energia inicial es
completament absorbida. El desplaçament del so a l’espai s’anomena propagació. El so es
propaga i troba diversos obstacles: la reflexió, l’absorció, difusió, difracció. O la reverberació
on el so rebota sobre les parets. Quan escoltem un so emès cal diferenciar el so que prové
directament, les primeres reflexions, les reflexions precoces i les reverberacions últimes.

Un eina útil per a l’anàlisi d’espais sonors a partir de la seva estimulació és el

espectrograma. El espectrograma ens permet visualitzar la distribució d’energia sonora un espai
determinat. D’aquesta forma podem obtenir les dades necessàries de la resposta acústica d’un
espai per dir a terme les mesures correctores necessàries.
10. Dels mots als sons

Fins ara he estat parlant de la rellevància d’escoltar els sons, els sons com a portadors
d’informació, els sons en els processos de comunicació, els sons en espais urbans, en espais
arquitectònics, musicals, etc... però un evidència s’imposa. Sabem parlar del sons? És a dir, quin
vocabulari tenim per a descriure els sons i que mantingui una mínim de comprensibilitat per un
col·lectiu interdisciplinari?

Que vol dir un so elàstic, nasal, dissonant, agut, brut, clar, greu, estrident, musical, de
percussió, d’una caverna, d’ombra, brillant, rugós, llis, dens, calmat, agitat, estrany,
amenaçador, dolç, metàl·lic, breu, que s’enganxa, agradable, neutre, artificial, cristal·lí, fred,
inestable, pur, calent, ràpid, etc....

Podem afirmar que a l’hora de realitzar una descripció textual, oral, d’un so no resulta
evident. Però cal també dir que no hi ha bones respostes, hi ha respostes que tenen més
significat per nosaltres que d’altres.

Quan una persona parlar dels sons que percep (físicament o mentalment) ens dona
alhora informacions a la vegada de:

-Sobre el que representa un so per a ell: Com el percep i quin sentit li atorga per a ell.

-Sobre el llenguatge: Com utilitza aquesta eina per donar compte de les seves
percepcions, com les descriu i les comunica.

-Sobre ell mateix: Com s’organitza en general les seves interaccions amb el món que
l’envolta a partir de les seves percepcions, les seves representacions mentals, la seva
memòria.

No existeix una traducció universal entre les nostres descripcions metafòriques,

analògiques i ambigües i l’espai dels paràmetres físics de descripció dels sons i dels processos
que els descriuen. Però també és cert que existeixen llocs comuns i característiques
psicoacústiques del so. Cadascú ha de desenvolupar un diccionari personal que el posi en relació
entre el nostre imaginari i l’espai físic real del so.

Per descriure el sons podem diferenciar tres eixos:

-La font, o causa del so.

.Que ha provocat el so. Un instrument, una part dels instruments, una família
d’instruments, objectes quotidians, etc...

.Les categories: Un instrument que ens serveix a identificar tota una categoria
de sons. Normalment es dona el nom d’un objecte, però no té per que
necessàriament ser aquell objecte

.El material: Fusta, corda, aigua, metall.

.El mecanisme productor. Per percussió, frotament, etc...

 -El so que es percep com un efecte. Per exemple metàfores i analogies diverses

.Psicològiques/emocionals (dramàtic, romàntic). Com Dolç/Agressiu,

Calmat/Agitat, Diví/Infernal, etc...

.Sensorials (audició, tocar, visó, gust). Com Clar/Brillant/fosc, Llis/Rugós, etc...

-Propietats físiques:

.Greu/Agut
.Fort/Feble
.Harmònic/ Inharmònic
.Periòdic/Aperiòdic
.Lent/Ràpid
Polifònic/Monofònic
Percussiu/ No percussiu

Així doncs entre aquestes tres categories de descriptors del so podem deduir que l’hora
de paral de del so ho fem des d’una aproximació:

-Aproximació psicofísica. Les relacions entre els paràmetres acústics del so i les
dimensions perceptives. Per semblança o no amb altres sons, percepcions que
tenim emmagatzemades a la nostra ment. Aquesta categorització psicofísica es
fa mitjançant el reconeixement del timbre. El timbre és l’atribut de la sensació
auditiva que ens permet diferenciar dos sons amb la mateixa freqüència i
intensitat i presentats de la mateixa manera. En aquesta línia resulten interessant
les recerques sobre la classificació de diferents sons en categories referents al
nivell d’urgència sonora en un context determinat com l’interior del cotxe.

-Aproximació semàntica (interna). Com interpretem les dimensions perceptives.

L’ús del llenguatge.

Tots aquests descriptors físics, psíquics i semàntics del so ens han d’ajudar a
poder parlar dels son d’una manera més adequada i específica per poder treballar amb
ells en contextos determinats. Per exemple en el disseny sonor. Doncs a partir d’aquest
descriptors i amb coneixements d’acústica i acústica musical podem passar a l’àmbit de
la creació sonora a partir de certs models de síntesis sonora que voldria enumerar:

-Síntesis per lectura de taula

-Síntesis aditiva
-Síntesis substractiva
-Síntesis granular
-Síntesis per modulació
-Sintesis per modelització física

Sens entrar en més detall dir que existeixen diversos programes informàtics al
mercat que ens permeten realitzar tots aquests tipus de síntesis.

-Editors de so, com SoundForge o Peak

-Multipistes o mescladors: Vegas, Cubase, Prootols
-Sintesis a Temps Real: Pure Data, Max/Msp, Jitter
-Síntesis per Model Físic: Modalys
11. Disseny sonor i aplicacions

L’equip de Disseny Sonor del I.R.C.A.M. en diu: Les necessitats ecològiques i

ergonòmiques actuals ens obliguen a reflexionar seriosament sobre els sons del nostre entorn, ja
siguin produïts voluntàriament o no. Necessitem que els sons estiguin adaptats al funcionament
i la informació que en un espai o objecte es vol transmetre. Per exemple, el bon funcionament
d’un ordinador es confirmat pel so del disc dur. El perill, pel so del clàxon. Els sons no sols ens
porten una informació sinó que ens mobilitzen a actuar. Si estem asseguts a la cadira de la
nostra oficina i sona l’alarma d’incendis el primer que fem es aixecar-nos i esbrinar que passa.

Totes aquestes informacions depenen de les característiques acústiques dels sons.

Característiques amb conseqüències estètiques i funcionals. Doncs com ja he comentat a
l’apartat anterior l’estudi del timbre és vital. Doncs és el timbre (el contingut espectral del so)
qui ens permetrà identificar un so dins un grup d’una família de sons destinats a transmetre una
informació. El problema es determinar quines dimensions del timbre són pertinents des del put
de vista perceptiu per a un mateixa família de sons

-El centre de gravitació espectral

-La desviació espectral
-Paràmetres de descripció del timbre musical

Contràriament al que passa a la percepció de timbre musical, sembla que els temps
d’atac no sembla rellevant per a la identificació de diferents sons que pertanyen a una mateixa
família.

El dissenyador sonor d’avui en dia ha de treballar amb tots aquests conceptes.

Manipular l’acústica, la psicoacústica, la percepció, els utensilis de síntesis sonora, etc.. Louis
Dandrel ens diu que el dissenyador sonor és la persona que crea el so dels objectes usuals de tots
els dies, els sons que escoltem cada dia i que ens envolten. El dissenyador sonor ha de ser
sensible al nostre entorn, als sons de la vila, de la natura i a l’hora ser creatiu i imaginatiu.
Dandrel ens diu: Què és el que fa que una vila tingui una especificitat sonora? Cada vila té les
seves identitats. Sols fa falta per exemple que una part de la població d’un barri emigri i de cop
un barri que sona d’una manera de cop sonarà d’una altra. Però tot i això hi ha unes
característiques comunes que son donades per l’arquitectura, la forma de la vila, els carrers, el
riu, etc... La combinatòria entre la vida de la gent, la seva manera de comunicar-se (la paraula,
el cridar-se, la manera de caminar, la manera de transportar les coses, etc...) i les formes urbanes
com l’arquitectura. Si bé es cert que pràcticament en totes les viles trobem un repertori de sons
semblants, la seva manera de combinar-se i els seu grau es particular. Una vila te la seva pròpia
personalitat. El dissenyador sonor ha de ser sensible ha aquesta realitat aplicable a espais i a
objectes.

(ESCOLTAR ELS SONS TOT ENREGISTRANT-LOS ÉS UNA DIMENSIÓ

SUPLEMENTÀRIA, ÉS UN MOMENT D’ATENCIÓ D’UNA GRAN FORÇA, D’UNA
INTERIORITAT EXTREMAMENT FORTA. PER ENTRAR PROFUNDAMENT DINS DEL
SO. DILUIR-SE DINS LA MATÈRIA SONORA

El disseny sonor s’aplica a dominis tan diversos com la indústria automobilística. Per
exemple el equip de disseny sonor del I.R.C.A.M. treballa sobre els sistemes de senyalització
sonora de l’interior d’un vehicle, tot estudiant la relació entre components espectrals dels sons i
la seva percepció humana. Per exemple el so de l’intermitent ha de ser: s’ha d’escoltar, no
agressiu, amable, difícil ha que els quedi cobert pels altres sons que l’envoltin i que no
l’escoltem.
 En sistemes de senyalització sonora a les estacions i a l’interior dels trens, metros,
etc...Per exemple crear senyals acústiques diverses que ens informin de l’arribada d’un tren, de
la seva sortida, de senyals d’informació general, etc... Cadascun d’aquest sons ha de ser clar,
diferenciat dels altres, informatiu, i s’ha de sentir per damunt del núvol sonor de fons de l’espai.
El disseny sonor en aquests espais a d’ajudar a construir sales, túnels i espais diferenciats que
impliquin un nivell informatiu diferenciat i de confort diferent.

El disseny de “earcons”. És a dir símbol acústics que ens informen d’una acció
determinada a realitzar o realitzada. Sons d’aprovació o d’error. La creació d’icones sonores
que faciliten la interacció amb un entorn determinat, com pot ser el multimèdia, internet, etc...
El disseny d’aquest “earcons” porta implícit tota un reflexió sobre la semiologia i la semiòtica
del símbol i el signe.

-Semiòtica: Les qualitats sonores del símbol

-Semiologia: la significació del símbol

Doncs un “earcon” o signe sonor pot estar creat en funció de tres criteris:

-Per semblança: So de l’entorn

-Lligam directe: Paraula
-Arbitrari: So abstracte

En relació al disseny sonor d’objectes quotidians Dandrel ens diu: Agluns fabricants han
estat sensibles a la dimensió auditiva dels seus productes. Dandrel ens cita el cas de les botelles
de la marca Dupon, dotades d’un bonic so cristal·lí a l’obertura o d’un “col” curiosament
treballat al tancar. Aquesta signatura de les coses esdevenen en ocasions un veritable ganxo
comercial. Un industrial japonès a copiat el so del motor de Harley Davidson, el fet ha acabat
als tribunals. Igualment, la indústria agro-alimentària estudia, i de forma seriosa, l’índex de so
cruixent dels “cornflakes” i el seu so després d’estar mullat amb llet. Però es sense cap dubte la
indústria del automòbil qui, segons Dandrel, ha estat la pionera en el disseny sonor: Renault va
reunir a veritables “luthiers” del disseny de portes per donar-les-hi un bon so greu i confortant,
segur.

En el disseny sonor ha de tenir en compte, com ja he dit al llarg de tota aquesta

conferència, una multitud de factors. Finalment voldria remarcar alguns punts concrets que cal
tenir presents en el disseny sonor i la percepció sonora.

Quan estem creant materials sonors, sons cal tenir present que els objectes basats
geomètricament en formes regulars inventades per l’home, aquests no esdevenen interessants
des del punt de vista perceptiu. Doncs un caosa és l’esperit i el ronament geomètric i l’altra
l’efecte sobre la percepció. Doncs per crear formes perceptivament interessants, a priori no ens
podem basar en formes regulars.

Doncs sobre quin tipus de forma ens hem de basar? Doncs en relació a la noció i
l’equilibri entre l’escala d’ordre i desordre. És a dir. Les informacions, com un quadrat, que
disposen d’una sola escala de percepció són pobres, regulars i inadequats a la percpeció. I el cas
extrem és la proporció d’espai, com un quadrat, ple per un nombre finit de punts disposats
aleatòriament seguint una llei de probabilitat uniforme. És a dir informacions irregulars a
multitud d’escales de percepció. Això genera la inadequació perceptiva, d’igual forma que la
regularitat i la pobresa d’informació.
 Què cal fer? Trobar diferents mitjans formals per quantificar aquesta noció
d’ordre/desordre. És necessari que un objecte estigui adaptat a la percepció, que comporta al
menys una escala d’observació, ni formes massa desordenades ni ordenades. És a dir, formes
comprensibles, però comprensibles al cap d’un cert període temps. Donar a la forma una
dimensió de temporalitat que fa evolucionar el seu grau d’ordre/desordre. En paraules de
Michel Chion, una forma forta és un forma que es pot reconèixer pel seu nivell d’alt ordre. En
canvi la forma feble és aquella on regna el desordre. Doncs si bé la noció d’ordre/desordre fa
referència a la noció quantificable de la forma, la noció de Chion ens aporta la dimensió
perceptiva. Una forma fortament reconeixible o un forma feblement reconeixible.

Com treballar amb aquests conceptes en el disseny sonor? Doncs a l’hora de dissenyar
un so, objecte sonor tindrem en compte:

-La primera etapa consisteix a donar un aspecte lineal. És a dir, fer la forma a gran
escalar, la direcció. Aquesta serà la nostra escala de referència durant tot el procés.

-Una segona etapa que consisteix a adaptar aquesta etapa a la percepció. Per això es
necessari que la forma que segueixi aquesta evolució comporti informacions a més
d’una escala. A partir d’aquí treballarem la micro estructura i en escales de nivell més
baix. D’altra banda potser ens pot interessar ajuntar diferents paràmetres al mateix
temps, amb l’objectiu és realitzar una transformació més rica. Llavors cal associar els
paràmetres independents a un sol paràmetre de control d’aquesta nova evolució.

En definitiva la qüestió en el disseny sonor rau en com construir sons el més

vius possibles, més adaptats a la percepció:

-Amb la linearització a gran escala

-El treball a petita escala
-Reagrupament de diferents paràmetres en un de control
El disseny sonor és una pràctica que està a tot arreu, des dels abjectes quotidians i d’us comú, a espais,
instal·lacions sonores, etc...
12. Espais sonors diversos: espai musical, instal·lacions sonores, interfícies, etc...

Anne Sedes ens dius que la noció d’espai sonor ens envia directament a la posta en
l’espai del so, a la seva espacialització, del lloc, de l’entorn, a la manera d’una paisatge sonor.

La noció d’espai sonor es basta i rica. Si bé s’utilitza des de moltes àrees del
coneixement i disciplines diverses jo no voldré ser reductor. Tot el contrari, explotar al màxim
aquesta noció per tal de donar-li nous significats i incloure-hi el màxim d’experiències sensibles
possibles. Doncs podem parlar de l’espai sonor com la manera com l’espai se’ns revela als
sentits. Es a dir com diu Anne Sedes, d’espai percebut. Espai d’escolta, espai interior, espai
sensible, espai musical, espai poètic, espai composable, espai operatori a les dimensions
múltiples, etc...

Així doncs podem parlar de la relació espai-so des de diverses perspectives. Com per
exemple de les següents:

-L’espai com instrument musical: Ja he comentat a l’inici d’aquesta conferència l’obra d’Alvin
Lucier “I am sitting in a room “ (1969). Un altre exemple podria ser l’obra “Dreamhouse”
realitzada a partir del 1969 de La Monte Young y Marian Zazeela. Una obra que utilitza les
propietats de l’espai real i el principi de les ones estacionaries.

-L’espai virtual i simulat: Martin Supper ens diu que és l’acció de transportar les
característiques acústiques d’un espai a un altre de diferent La conformació d’espais acústics
virtuals es possible mitjançant l’ús d’aparells de reverberació electrònics. Així podem simular
els espais reals coneguts i també la composició d’espais sonors inexistents i que no són
possibles per l’arquitectura.. Espais impossibles.

-Moviment del so espacialització sonora: És a dir la projecció del so a l’espai. La difusió del so
a un espai determinat. Tot creant moviments sonors en un espai. Mitjançant la propagació del so
en diversos altaveus distribuïts per tota la sala. O mitjançant tècniques d’espacialització que
tenen en compte les reverberacions i reflexions del so a una sala per tal de fer moure el so. Cal
recordar que un dels pioners de l’espacialització sonora amb diversos altaveus en una sala fou
Edgar Varèse amb l’obra Poema Electrònic. Doncs disposa a la sala més de 400 altaveus per
generar un arquitectura temporal, un espai imaginari, flexible, volum.
 Interior del Pavelló Philips el 1958

Actualment existeixen determinats entorns virtuals que ens permeten espacialitzar el so

i anar més enllà del efecte paning. Doncs com apunta Horacio Vaggione el problema del paning
es que és un efecte fora de la morfologia i construcció mateixa del so. Doncs existeixen
tècniques per incorporar aquesta idea d’espacialitat del so a la construcció mateixa del so, per
exemple, la fragmentació del so en diferents altaveus segons el tall a determinades zones de
freqüència, és a dir aplicant filtres. O com proposa el mateix Horacio Vaggione amb la de
correlació temporal de diferents sons idèntics, a diferents canals, per evitar així els problemes de
fase.

Existeixen altre mètodes d’espacialtizació virtual en un entorn de programació sonora-

musical que tenen en compte l’espai 3 D.

.Per exemple els objectes per a Max/Msp del Centre de Recerca i Informàtica i Creació
Musical de la Universitat de Paris 8: Ambipan~ , Ambicube~ , Bipan~

O el programa Egosound del mateix centre per a poder dibuixar trajectòries espacials
del so en 3 D.
 .També tenim “Spat” del I.R.C.A.M. que a traça trajectòries sonores a partir d’un sol
cub a la sala tenint en compte les lleis de reverberació i reflexió sonora d’una sala.

-Instal·lacions sonores: Manuel Rocha, tot citant a José Iges, ens diu: La instal·lació sonora
sorgeix com expansió de la tridimensionalitat, amb la notable diferència respecte de l’escultura
de que els eixos respecte als quals s’organitza la matèria no són exclusivament interns a la obra
sinó també externs. També ens diu: una obra instal·lació dialoga amb l’espai. Jo diria que el so
esculpeix l’espai, hi ha una relació espa-temps-so. Doncs el que fem es viatjar per l’espai
mitjançant el so. El espai esdevé un instrument La veritable característica és la interacció. Tot
apuntat que hi ha diferents nivells i tipus d’interacció. Algunes de les instal·lacions que em
semblen remarcables són per exemple les de Louis Dandrel al Parc de les Ciències de Paris.
Amb la seva obra “La Géode”:
-El gest com espai per a la manipulació sonora.

-l’Espai musical: La relació entre música i espai és històrica i basta però en tot cas voldria
remarcar certs aspectes que em semblen interessatns per afirmar que el segle vint a estat també
una revolució per a la composició musical tot repercutint directament sobre la música, com
espai compositiu i espai sensible.

Si bé el sistema tonal es basava en l'existència d'un centre tonal, fruit d'una visó del
món. Amb la teoria de la relativitat, d'Einstein, apareixen altres maneres d'organitzar el so. És
perd una idea de centre tonal, aquest és cada cop més relatiu, fins al punt que els paràmetres
d'organització ja no son els mateixos que han sustentat la música clàssica durant segles.
Apareixen altre conceptes. Què passa amb la música "popular" ? que manté el sistema
tradicional.

La música impressionista i les innovacions d'I.Stravisnky en el pla harmònic ja feien

preveure un canvi radical a la música clàssica occidental. Apareix la música atonal. És l'abolició
de la relació jeràrquica entre les notes (lliure associació). Aquest corrent, del 1908 al 1914, fou
iniciat pel compositor austríac Arnold Schoenberg (1874/1951). Tot i aquesta llibertat
harmònica, segueix mantenint una lligam amb els altres paràmetres musicals, ritme,
orquestració, etc.. És una música molt expressiva. La significativitat de la música la troba amb
la tensió de materials sonors.

“es trenca la jerarquia”

Inventat pel mateix A.Schoenberg. Moviment que sorgeix de la necessitat de

sistematitzar un mètode de composició, aquest és un període més llarg que influencià molts
compositors. Durà aproximadament del 1923 al 1947. El mètode parteix de la sèrie cromàtica de
dotze sons, de forma que s'estableix una sèrie principal i unes que deriven d'aquesta a partir
d'unes determinades operacions d'inversió i retrogradació de la sèrie. Aquest intent de
sistematitzar un nou mètode trenca totalment amb l'harmonia clàssica de forma que no
s'estableix jerarquies entre les notes. És una música que retorna a l'horitzontalitat i trenca amb la
verticalitat musical que sorgeix amb l'harmonia del Barroc. Aquest mètode creà escola, cal
destacar els alumnes d'A.Schoenberg Alban Berg i Anton von Webern, coneguts com l'Escola
de Viena. El concepte de forma musical, com l'enteníem a l'època clàssica es dissolt i les formes
esdevenen més lliures per donar més expressivitat i llibertat al compositor. L'harmonia clàssica
deixa de ser el pilar de construcció de la forma.
 A finals dels anys 40 sorgeix un moviment, el serialisme i la seva posterior evolució
serialisme integral. Aquest moviment parteix del dodecafonisme, és a dir de la sèrie de 12 sons.
Però el que incorpora de nou és el control i la sistematització de tots els paràmetres sonors en
diferents sèries: intensitat, duracions, timbres, temps, etc... és el control màxim de tots els
paràmetres. Això generà una música altament complexa, molt formalista i que genera
significació per contraposició de materials, de series, textures, etc... Els màxims exponents foren
inicialment O. Messiane i posteriorment K.Stockhausen a Alemanya i Pierre Boulez a França.

La música serial fou una etapa molt important d'alliberament del so però posteriorment,
als anys 60 apareixen altres corrents que abandonen aquest cientifisme per donar lloca a altres
estils i combinacions, un retorn a una certa senzillesa. És un època de molta creativitat, teatre
experimental i experimentació de grup, incorporació de músiques exòtiques, minimalisme,
apareixen col·lectius artísitcs com Fluxus, es desenvolpà la performance i els espectacles
interdisciplinars, etc...

Un corrent musical que em sembla important a citar aquí és l’ESPECTRALISME.

Doncs la música s’endinsa dins un nous espai, l’espai ínfim dem material sonor: la representació
espectral. La Teoria de Cordes.
 El procés consisteix en l'anàlisi d'espectres sonors i extreure la informació necessària
per conèixer la distribució harmònica i espectral d'un so. Això ens permet utilitzar aquest
material com a matèria harmònic per a la nostra peça. Un forma de donar coherència i color a
les obres a partir de l'anàlisi dels harmònics i/o parcials que configuren un so. Així ja que amb
aquesta informació obtenim les notes necessàries que es distribuiran entre els diferents
instruments, per exemple d'una orquestra.
13. Fonts de documentació

1) Llibres:

- Espaces sonores, actes de recherches. Anne Sedes.

- Música electrónica y música con ordenador; Historia, estética, métodos, sistemas.
Martín Súpper.
- Las vanguardias artísticas del siglo XX. Mario De Micheli.
- Silence. John Cage.
- Varese. Hilda Jolivet.
- Música d’ara. Associació catalana de compositors.
- Vers une musique experimentale. Pierre Schaeffer.
- La métaphore lumineuse. Iannis Xenakis, Gérard Grisey.
- Musiques, Arts, Technologies, pour une approche critique. Roberto Barbanti.
- Interfaces homme-machine et création musicale. Hugues Vinet et François Delalande.
- L’architecture sonore. Louis Dandrel, Brigitte Loye Deroubaix, Frederic Saunier, Alain
Richon.
- Conversations avec John Cage. Richard Kostelanetz.
- Tratado de Armonía. Arnold Schoenberg.

2) Articles:

- Espacio-Música. Françoise Barrière i Gerald Bennet.

- Gérard Grisey- Les espaces acoustiques. Guy Lelong.
- Quelques reflexions sur les relations entre le son et la musique. Bruno Bossis
- La instalación sonora. Manuel Rocha Iturbide.
- Varese, l’image, la science. Alain Montesse.
- El espacio físico como variable estructural en música. Hugo Solís García.
- La importancia de la sección áurea en el diseño de espacios sonoros estereofónicos.
Alvarez Goméz J.M. Suárez González, Vega Menéndez.
- Internet. Cap a noves formes d’entendre la creació musical? Sergi Jordá.
- Tercer Taller de tecnologías del cuerpo. Metapolíticas post-performativas. Jaime del
Val.
- RMS: remitamonos a los hechos. Oscar Abril Ascaso.
- Intervención de Joystick.
- Composin Musical Sapaces By Means of Decorrelation of Audio Signals. Horacio
Vaggione.
- Modelling of Sounds in Public Spaces. Bjorn Hellstrom.
- Public sound objects a shared musical space on the web. Alvaro Barbosa.
- The sound of spaces. Jeff Talman.
- Marea Negra. Gabriel Corchero.
- Interfaces Sonorovisuales orientadas a la postlocalización urbana. Brian Mackern y
Gustavo Romano.
- Obrint rutes per a la integració. Rodrigo Prieto
- L’espace de Chroma. Rebecca Saunders.
- Le flux comme paisaje. Jean Cristofol
- A propos de Sud de Jean-Claude Risset: Creation de cartes postales sonores.
- Perceptual spaces for sound effects obtained with an interactive similarity rating
program. Gary Seavone, Stephen Lakatos, Perry Cook, Colin Harbke.
- The instrument and the player. Sergi Jordà.
- Improvising with computers: A personal Survey. Sergi Jordà.
- Digital Lutherie: Crafting musical computers for new musics performance and
improvisation. Sergi Jordà.
- El teatre de carrer: tractament de l’espai escènic en les manifestacions teatrals de
Comediants. Joan Font i Pujol, Jin Hua Kuan.
- Espais festius i rituals, efimers tanmateix. Jordi Pablo
- Notes al peu d’una exposició d’art. Glòria Picazo
- Muntatges expositius i museístics.
- L’arquitectura de les pèrgoles: materia efímera, memoria llunyana. Joseph M. Fort Mir
- El paisaje efímero. Daniela Colafranceschi
- La escala urbana: andamios y medianeras. Bea Goller.
- Ocupaciones discretas. El pabellón como arquitectura efímera. Xavier Costa Guix
- La casa translúcida: percepción y luminosidad. Alfons Soldevila Barbosa
- La construcció de l’espai: els delimitadors materials i els components efímers. Ignasi
Sanfeliu Arboix
- De lo sublime a la interferencia. Inmaterialidad y objeto. Jorge Blasco Gallardo.
- ¿Pensar lo efímero? Victor Molina Escobar.
- Objets et espaces sonores. Nicolás J. Bullot
- L’image sonore. Daniel Deshays.
- Signatures, configurations et effets sonores. Pascal Amphoux
- Interpretations possibles de la notion de richesse perceptive. Ircam
- Traitement du son à petite et grande echelle. Ircam
- Generation de materiau sonore. Ircam
- Toward a sound design methodology: application to electronic. Clara Suied, patrick
Susimi
- Soundscape design in train stations: perceptual study of soundscapes. Julien Tardieu,
Patrick Susimi, Franck Poisson.
- Observar, analitzar I registrar un espai. Tom Carr, Cecile Dedieu, Maria Jiménez.
- Voir et se mouvoir en marchant dans la ville. Marc Relieu
- Le paisaje du metro. Les dimensions sensibles de l’espace transport. André Pény
- Timbre des sons environnementaux. Patrick Susimi, Stephens McAdams, Nicolas
Misdariis, Guillaume Lemaitre, Suzanne Winsberg.
- De mi proceso de creación de performances. Bartolomé Ferrando
- Stage design sonore des mots aux sons. Jean Lochard et Mikhail Malt. Ircam
- Stage design sonore, quelques précis théoriques notes de cours. Mikhail Malt.
- Design sonore forme sonore, introductions a la psychoacoustique. Ircam
- Sémiologie appliquée aux sons intentionnels. Clara Suied
- Stage Design sonore, identité et fonction sonore. N. Misdariis
- El disseny acústic de l’edifici.
- Música y arquitectura: el caso de Xenakis y Le Corbusier.
- El camí cap a la nova música. Antón Webern
- Espaces de manipulation numérique. Julien Breval
- Les instruments virtuels et leur évolution: les intruments automatisés. Suguru Goto
- Que l’electronique devienne un instrument de l’ensemble. Joan Bagés
- Tecnologias de conrol social: el sonido. Chiu Longina
- Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana.Aproximaciones a una antropología
sonora. Clara Garí
- Ruidos y Sonidos: mundos y gentes. José Manuel Berenguer.
- Alarmas y sirenas: sonopatías de la conmoción cotidiana. Noel García López
- Tecnopolítica del sonido: del instrumento acústico a la antropotecnica sonora. Daniel
López Gómez
- Sonido y sociabilidad: consistencia bioacústica en espacios públicos. Miguel Alonso
Cambrón
- El gest digne per cantar tots junts a una sola veu. Jaume Ayats.
- De la internacional al sound system aproximación al paisaje sonoro de las
manifestaciones. Andres Anteví, Pablo González
- El soplo en el jardín y el rugido en el bosque. Manuel Delgado
- Seminari de Sonologia. Perfecto Herrera, Xavier Serra. SMUC
- Espacio urbano y calidad sonora. Isabel López Barrio, José Luis Carles
- Medio ambiente sonoro y su valoración subjetiva. Isabel López Barrio.
- Escuchando los espacios sonoros (listening to sound spaces)
- Politiques i mesures per corregir els efectes del soroll.
- Arquitectura, construcció i tecnología aplicada. Ivana Rosell, Sergi Soler
- Ordenança general de convivencia ciutadana i via pública.
 - Sel·lecció del mètode d’avaluació del soroll de les infraestructures viàries.
- El Entorno sonoro. Un ensayo sobre el estudio del sonido medioambiental. M. Alonso
- Tecnoperceptives de la sonoritat electrónica en la cibercultura. Begoña Abad Mígueles
- Radical radio. Murray Shaffer
- Text del compositor JM Berenguer sobre Murray Schaffer
- El compositor a l’aula. Murray Shaffer
- Objetos sonoros.
- Des sons sur le site Archimeda
- El ruiseñor urbano o algunas consideraciones teóricas sobre el sonido y ruido. Detlev
Pisen
- Le Temps du paisaje sonore. Quelques critères d’analyse. Pascal Amphoux
- Tres instantáneas sobre el paisaje sonoro. Haus-Ulrich Werner
- Per una defensa dels arxius sonors de la nostra memoria. Armand Balsebre
- Nuevas Tendencias teatrales después de 1945: alternativas a la musica. Cage y Fluxu
- John Cage. Llorenç Barber

2) Internet

-Acoustic Ecology Research Group: http://webapps1.ucalgary.ca/~acoustic/

-C.I.C.M. Programes i patch per a l’espacialització sonora: http://cicm.mshparisnord.org/

-CRESSON: http://www.cresson.archi.fr/ Centre de recerca sobre l’espai sonor i l’entorn urbà

-Edicions Fundació U.P.C. http://www.edicionsupc.es/ Publicacions diverses sobre espais,

arquitectura, so.

-Free Sound: http://freesound.iua.upf.edu/index.php Web dedicada a compoartir i intercanviar

arxius sonors de tota mena.

-Google. En aquest servidor, tot introduint-hi la frase ESPAIS SONORS trobarem centenar
d’articles relacionats a aquesta temàtica. Si repetim aquesta operació però en altres llengües,
com per exemple en castellà, francès i anglès, augmentarem considerablement el nostre resultat.

-Institut Català d’Antropologia (Grup de Treball ANTROPOLOGIA SONORA):

http://www.icantropologia.org/ L’objectiu del grup Antropologia Sonora és iniciar un espai de
recerca permanent sobre la sonoritat de la vida social (la música, el soroll, els sons més
quotidians i els més excepcionals) i sobre les possibilitats d’escolta de la investigació
antropològica.

-I.R.C.A.M. http://www.ircam.fr/ Entre els diferents grups de treball i recerca hi ha el grup de

Percepció i Disseny Sonor

-Joan Bagés Rubí (Artista Sonor):

http://www.joanbages.com Hi trobareu diversos treballas sonors i projectes sonors relacionats
amb l’espai i el so.

-José Manuel Berenguer (Artista Sonor): http://www.sonoscop.net/jmb/ En aquesta web hi

trobareu nombrosos articles relacionats amb l’arts sonor, l’espai sonor, etc... així com diversos
projectes relacionats a aquesta temàtica.
-Louis Dandrel: http://www.diasonicdesign.com/ Estudi de disseny sonor d’aquest artista sonor

-R. Murray Schafer: http://www.philmultic.com/composers/schafer.html Web del compositor i

paisatgista sonor Murray Schafer.
-Recursos Sonors per a l’educació del M.E.C.:
http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes/sonidos/index.php

-Ricard Casals Alexandri (Quadern de sons): http://desons.blogspot.com/ Blog dedicat a

l’escolta de tota mena de sons que ens envolten i formen part de la nostra vida quotidiana.

-Secció de Música del C.E.R.E. (Projecte Paissatges Sonors de la Ribera d’Ebre):

http://www.tecn.upf.es/master/mad02/~m2308/musica.htm Projecte dedicat a l’escolta, l’estudi i
la construcció de l’entorn sonor de la comarca de la Ribera d’Ebre.

-Sound Transit: http://soundtransit.nl/index.html Web dedicada a l’enregistrament de sons,

paissatges sonors, espais sonors, etc.. d’arreu del món. En aquesta web pots planejar un viatge
sònic a través de diversos indrets del planeta.

-The World Soudscape Projet: http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html

-World Forum for Acoustic Ecology:

http://interact.uoregon.edu/medialit/wfae/home/index.html

http://sonotopoi.blogspot.com/

http://www.ruidos.org/

http://www.ircam.fr

http://www.macmusic.org/articles/view.php/lang/fr/id/98/

http://www.ina.fr/grm/

http://www.sonoscop.net/jmb/

http://www.artesonoro.org/

http://www.sonoscop.net/

http://www.ccapitalia.net/

http://www.stanavoi.com/