PARA PRINCIPIANTES David Allen y Jeff Fallow Documentales llustradosStanislavski para Principiantes® Titulo en inglés: Kant for Beginners, publicado por Writers and Readers Publishing, Inc. © del texto: Davis Allen. © de las ilustraciones: Jeff Fallow. © de los derechos exclusivos para idioma espafiol: Era Naciente SRL. Director de la serie: Juan Carlos Kreimer E-mail: kreimer@ciudad.com.ar Traduccion: Mariana Solanet Disefio interior: Augusto Etchenausse Correccién: Margarita Rodriguez Acero Para Principiantes® es una coleccién de libros de Era Naciente SRL Fax: (5411) 4775-5018 Buenos Aires, Argentina ‘Alen, Davis Supnisavsld para princpiartes.- 1%. od. 2°reimp. - Buenos Ares : Era Naciente, 2004 160 p. ; 20e14 cm. (Para principiantes) Traduccién de: Mariana Solanet ISBN 987-9055-66-2 1. Técnicas de Actuacién 1. Thulo. COD 792.02 Queda hecho el depésito que preve la Ley 11.723 ISBN: 987-9065-66-2 Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera algu Por ningtin medio, ya sea electrOnico, quit © de fotocopia, sin permiso previo escrito del editor. La presente edicién se termin6 de imprimir en los talleres de Longseller, Buenos Aires, Repablica Argentina, en marzo de 2004, Acto I: suventua G.. niglavaki revoluciond nuestras ideas sobre la actuacion. Sus hallazgos todavia forman la base del entrenamiento actoral en e teatro occidental. Fero con frecuencia han sido cumplir; e5 m. 19 malinterpretados, y algunos ambiaron ’ aspectos salientes de su y trabajo siguen siendo poco el tiempo. conocidos. E surgio de Su propia prdctica y luchas, tanto como actor como director. Nunca lo vio como un rigido sistema de reglas a ¢ desarrollaron todo Mi sistema es el resultado de busquedas de toda la vida... He tratado de encontrar un metodo de trabajo para actores que les permita crear Ia imagen de un personaje, insuflandole la vida interior de un espiritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artistica. Los funda- mentos para este método fueron mis investigaciones en la naturaleza del actor.las “bisquedas de toda la "éCual es vida" de Stanislavski en la _{ mi motivacién haturaleza de la actuacién Para esta empezaron cuando tenia unos | siete afios mientras interpretaba Invierno en un espectaculo familiar sobre Las Cuatro Estaciones. El chico Se sintiO extremadamente incémodo: no sabia adénde mirar, ni qué tenfa que hacer. Le habian dado un palo y le habfan dicho que simulara ponerlo en la llama de una vela. “Recuerda, s6lo es una fantasia”, le dijeron loo demas. Stanislavski decidid hacerlo de verdad. Me parecio una accion completamente logica y natural. For supuesto, comenzé un incendio verdadero. Al mirar at Stanislavaki dijo que la experiencia le ensefid la incia de tener un y un sentido f incomodidad que se siente cuando éstos faltan Ss Claro que solo con la ayuda de la retrospectiva fue que Stanislavski pudo ver tanto significado en este episodio. Eso 0 era un chico de siete afios muy inteligente... ttanislaveki nacié en Moscii, el 5 de enero de 1863, hijo de un ico fabricante textil. Fue bautizado Konstantin Sergeyevich Alekseyev: aniglavoki” fue un nombre artistico que adopté mas adelante. El teatro, el circo y la épera lo fascinaron desde chico. En casa, cred su propia pequeRa compaiiia circense, que llamé Circo de Konstanzo Alekseyev. Hermanos, hermanas y amigos hicieron de acrdbatas, payasos, hasta de caballos. Stanislavski era el director, y 9¢ reservaba las mejores partes. Su hermano mayor, Vladimir, que tocaba la musica, no lo tomaba en serio. En medio de una funcidn, paré todo y se acosté en el piso. “No quiero jugar mds!” La funcién se malogré; toda su WEIRD Mec perdid. “Y es0 era lo mas importante para nosotros”, dijo Stanislavski Era necesario creer que todo era serio y real, o no era interesante.empezé un teatro de titeres, completo con se5. Recred escenas dramaticas y efectos espectaculares de obras que habia visto, realistas hasta donde el decorado de cartén lo permitia En una produccién el “fuego” fue tan real que el decorado se quem6... Se estaba convirtiendo en un habito! El amor por crear efectos escénicos realistas y dramaticos nunca lo abandono del todo. CLRLRIRLLRLL LIRR RL Cuando Stanislavski tenia 14 afios, su padre transformé un ala de su casa de campo en un teatro. La primera producci6n fue una velada de obras en un acto. Fara su parte en una pieza llamada Una taza de té, simple- mente copié el trabajo de un actor que admiraba, reproduciendo sus movimientos y gestos y hasta su voz. Llegé el dia de la funcién Al fin estaba en el teatro, donde me sentia de maravilla. Algo emocionante e inspirador en mi interior parecia impulsarme adelante, y volé por toda la obra... Pensaba que era un gran artista, que estaba dando un espectaculo para la admiracion del publico. Desafortunadamente, el publico no pensaba lo mismo. Actué con tal velocidad que nadie entendid una palabra de lo que dijo. 6 Llegé a la conclusion de que no bastaba la emocidn, debia aprender el valor de la moderacin y e! control, 0 lo que llamé, “una sensacion de verdadera medida” En 1881, paso el verano operetas livianas. Llevé un preparando comedias en dos diario de sus actuaciones y actos, tratando de encontrar gu autocritica fue implacable. esta “sensacion de verdadera Parecia que cuanto m: medida”. Los visitantes, esforzaba, mas lo criticaba invitados a ver los enoayos, el publico por sobreactuar. 9¢ durmieron de aburrimiento. ‘a familia de Stanislavski formé su propio grupo teatral amateur, el Circulo Alekseyev. En los afios siguientes, interpreto muchos papeles, sobre todo en vodeviles, satiras y “Es bueno, pero bastante silencioso...” 4 G Agi que los actores habla- ron mas fuerte. Entonces los espectadores se queja- ron de que estaban gritando. Un visitante dijo que |a velo- cidad era importante en una comedia liviana. For e50 Stanislavski decidid cortar el tiempo continuo. El acto lleva Guando dure veinte minutos, sera perfecto."No entiendo nade ni nada como un grupo lado pai LA fin parecia que estaban actuando en el ‘tmo y volumen Correctos. Entonces la misma visita les dijo: de lo que d hacen, de locos, intentarlo... El trabajo fue doloroso, pero dio resultado, Los actores “empezaron a hablar con mayor Al mirar atrds afios después, Stanislavski vio que no habia “vida interior” en las actuaciones, Era velocidad por la velocidad misma; técnica Y cuando ése es el aso, no puede haber un sentimiento de verdad. por la técnica misma, ando no hacian teatro, a loo miembros del Circulo Alekseyev les gustaba disfrazarse de mendigos, borrachos o gitanos, ¢ ir hasta la estacion del tren, donde asustaban a la gente. Tenian que ser muy convincentes. En la vida real habia que representar on mayor veracidad que en el teatro —0 podiamos meternos en problemas. Debimos haber actuado bien nuestras partes, porque nos sacaban corriendo. E 9WMlcane ensayaban una obra llamada Un hombre practico (1863), la compafiia decidié vivir sus papeles durante todo el dia. Ya fuera caminando en el jardin o comiendo, tenian que quedarse en el personaje, y actuar de acuerdo a las circunstancias dadas de la obra. Fue un avance significativo. Stanislavski empezé a sentir que estaba realmente “viviendo” su papel, en lugar de sdlo mandarse la parte. Se disgusté cuando después de la funcién algunas jovencitas le dijeron: aaa | El joven Stanislaveki iQue empezé a conducirse pena que | bor la pasion de verse seas tan | esbelto y buen mozo en feol” | i teatro. Le encantaba ponerse botas hasta los muslos, con capay espada La vanidad, dijo después, lo estaba apartando del camino del arte verdadero Se convirtid en uno de los principios basicos de Stanislavski: “Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte”. Era alto -un metro noventa- y notablemente torpe. Cuando entraba a un cuarto, la gente se apresuraba a sacar todo lo rompible por si se levaba algo por delante. Stanislavski trabajaba incansablemente, casi obsesivamente, para mejorar su voz, ou movimiento y gestos, mirandose al espejo -una practica que luego condend. Ensena al actor a mirarse desde afvera, en lugar de mirar adentro. No habfaifaaued. guid copiando a otros ‘Actores que habia visto. Esta era una practica habitual; de hecho muchos profesores de teatro la recomendaban activamente. La imitacion de un actor favorito solo puede crear un método externo, y no el alma interior. Sentia fuertemente la falta de cualquier sistema o método en su actuacion. En 1885, empez6 a estudiar actuacion en una escuela de arte dramatico, pero dejo alas tres semanas. Los maestros, s¢ quejé, eran muy buenos en mostrar a los estudiantes los resultados a los que debian apuntar... Pero nada decian sobre como hacerlo, qué método y recurses usar para lograr el resultado deseado. anieo sostuvo que lo mejor lo aprendié observando a los grandes actores. Vio al tragico italiano, Tomasso Savini, interpretar a Otelo en 1582. En su primera entrada, Salvini no se veia impresionante: tenia una peluca muy obvia, y el traje lo hacia parecer gordo. Sin embargo, el pliblico pronto qued6é paralizado. Fara Stanislavski, la representacion fue un modelo de actuaci6n potente, clara y sincera. Todos los grandes actores como Salvini parecian tener algo en comin. Stanislavski lo percibia, pero no podta explicarlo. ¢Qué era? éCual era el secreto de una gran actuacidn? Me devané los sesos, pero no pude encontrar la respuesta. | famoso actor ruso Mijail Shchepkin (1788-1863), habia muerto el afio que a en el teat Stanislavski nacié, pero 9u infl perduraba. Introdujo un nuevo estilo real gus modelos de GME Veer todo lo que Shchepkin habia Siempre tengan la naturaleza delante de sus ojos. Métanse en la piel de su personaj Aveces se podra actuar mal, a veces solo satisfactoriamente (a menudo depende del estado de Animo interior), pero siempre se debe actuar con veracidad. Es mucho mas facil actuar todo en forma mecanica, ya que no se requiere nada excepto la razon... Pero un actor de sentimientos, eso es otra cosa. 4s por influencia de Shchepkin, Stanislavoki dejé de copiar Qui a otros actores para encontrar a Sus modelos en la vida real. En una opereta francesa, Lili de Hervé, por ejemplo, sintid que habla encontrado el movimiento, el habla, yel tiempo de un-francés tipico. Esto fue “un éxito en un sentido, porque si imitaba no era un modelo hecho y yacio, sino algo vivo, algo que yO mismo habla observado en la vida real”. Todavia se estaba concentrando en los ig@aaed de\ papel, sin embargo abajando de afuera para adentro Se puede llegar a lo interno por via de lo externo. Esto, por supuesto, no es lo mejor, pero no obstante es una posible entrada al trabajo creativo. ¥ cada tanto me ayude a vivir mi parte. estaba aprendiendo a ser un Prarie 13Ei Circulo Alekseyev fue uno de los mejores grupos amateur de Mosct. Cada produccién llevaba meses de Preparacién. En 1887, Stanislavski produjo El Mikado. La produccion demostré su creciente habilidad como maestro del espectAculo teatral Incluyé algunos efectos deslumbrantes, especialmente en las escenas de gentio. Habia un caleidoscopio de grupos que Se movian y cambiaban continuamente, y ventiladores de todo tamafio, color y descripcién que barrian el aire, al compas de la misica Era el logro supremo del Circulo Alekseyev; pero la compariia empez6 a disolverse. Los hermanos, hermanas y amigos de Stanislaveki habian crecido y empezaban a tomar caminos diferentes. En 1888, el grupo actué por Gitima vez. Fero Stanislavski siguid haciendo teatro, apareciendo en producciones amateur donde y cada vez que podia. Las funciones se armaban apuradas, y la mayoria de los actores parecia mds interesado en chusmear, = flirtear y beber, que en el trabajo serio. Stanislaveki no se desanimd €Qué podia hacer? No habia otros lugares para actuar, y yo moria por actuar. i- como le preocupaba su posicion en la sociedad, decidid ponerse un nombre artistico. De dia, era Konstantin é Alekseyev, que trabajaba para la empresa familiar. De noche, Se convirtid en “Stanislavski", que actuaba en teatros amateur en todo Moscu. Mantuvo su doble vida en ee incluso para sus padres. Ellos lo sorprendieron al ioe en la representaci6n de una atrevida farsa francesa siguiente su padre lo reprendio: Si estas decidido a actuar en tu tiempo libre, empieza un grupo de teatro apropiado con un repertorio decente, pero no aparezcas en basura como esa con Dios sabe quién. ié la Sociedad de Arte y Literatura.Sta voki, para Crear la nueva Sociedad estuvieron... el cantante de dpera, Fiddor Komissarzhevski..: ALEKSANDR uniera a artistas de todo eee Raut pio dinero para consequir y ponerlo en condiciones adecuadas, ‘a primera obra que representaron (el 8 de diciembre de 1888) fue El caballero avaro de Pushkin —con Stanislavekt como el caballero. En la Obra, un bar6n medieval baja por la noche al sétano de una torre donde se encuentran escondidas sus riquezas. Se regodea de su dinero y poder; pero entonces recuerda que la muerte se llevarA todo. Grita de.desesperacién Fedotov vio al personaje como un penoso anciano, vestido como un mendigo. Pero Stanislavski tenfa ideas diferentes. Ya me estaba viendo como una copia de un conocido baritono italiano, con sus piernas bien tor- neadas en calzas negras... y lo que es mas importante, iuna espada! Fero cuando le dijo’al director y al escendgrafo como queria interpretar el papel, 96lo 9¢ rieron. Empezaron a realizar una necesaria Operacion —una amputacion, una des- tripacion, una desinfeccion de toda la podredumbre teatral que todavia % estaba enterrada dentro de mi. 16 17Woe una operacion dolorosa para Stanislaveki. Algo en mi cedio. Todo lo viejo era invtil, y no habia nada nuevo. En el ensayo, Fedotov le mostré cémo interpretar el papel. Fero habia una gran diferencia entre ver hacer “iVivelo, siéntelo mas fuerte, mas profundo, vivelo!”, dijeron. 0, i“No lo estas vivenciando! iDebes vivenciarlo! ilntenta sentirlo!” Y lo intentas, y ejerces toda tu fuerza, y te atas en pequeftos nudos, y exprimes tu voz hasta que se pone ronca, los ojos salen de sus orbitas, y Ia sangre corre a tu cabeza hasta que te sientes mareado. 18 lintento a contrar el verdadero sentimien- islaveki fue a un castillo medieval y pidid ante la noche. nun punto, en Vo para papel. ique lo encerraran en un sdtano d Fue terrorifico y solitario, oscuro, habia ratas, estaba humedo —y todos estos inconvenientes no me dejaron concentrar en el papel. ¥ cuando en la oseuridad empece a repetir el texto que se me habia vuelto tan odioso, todo me parecio bastante estupido. Golpeé a la puerta. Como le habia dicho al sereno que en ningin caso lo dejara salir, la puerta permanecio cerrada. El nico resultado fue un fuerte resfrio. éPero qué? Parecia que habia que elevarse a un plano mas alto. Pero como Hegar alli -nadie queria decirme. 19Cn la misma ténica de El caballero avaro, interpreté a Sontaville en Georges Dandin de Moliére. No habia maneras fijas de interpretar a Moliére. De vacaciones en Faris, Stanislavski habia visto la Comedia Francesa, y adoraba toda la parafernalia teatral os sombreros emplumados, las reverencias cortesanas y floreos— que constituia el “estilo” Moliére En el ensayo, empez6 a copiar todo lo que habia visto, y se sintid “completamente en casa”. Otra vez, Fedotoy se rio. Y otra vez, Stanislavski se dio cuenta de que tenia que abandonar lo “viejo”, los trucos convencionales. del teatro, y buscar algo nuevo. No podia simplemente copiar la representacion de otro —por muy buena que fuera. Tenia que crear algo él mismo. Stanislavski sabia que tenia Gig vivir el papel, no sdlo UE la Bae Lo mas dificil de todo es pararse en las tablas, y realmente creer y tomarse en serio todo lo que pasa en el teatro. Pero sin conviccion y seriedad es imposible hacer comedia o satira... especialmente Moliére. 20 Mpecidente. Algo en su maquillaje We daba una expresidn vital y | momento de gran alegria. Empezo a vivenciar el papel, en lugar de simplemente copiar a otro. Algo, en alguna parte, se dio vuelta adentro de mi. Todo lo que era oscuro, se volvio claro; todo lo infundado de pronto tuvo asidero; y todo en lo que no creia -ahora podia creerlo. En sus notas después de la func Stanislavski observé una curiosa paradoja sobre la actuacion Es raro: cuando uno se siente bien —la impresion en el publico es peor; cuando uno se controla y no se entrega del todo al papel —es mejor. En el pasado, sentirse inspirado era haber perdido todo $u autocontrol. Ahora se dio cuenta de que no eo posible actuar asi. Habia confundido la simple emocion teatral, que es un tipo de histeria, con la verdadera inspiracion.Le ara la siguiente obra, La triste suerte de Pisemski, Stanislavski se planted un nuevo problema: lograr mayor autocontrol y moderaci6n. Intento eliminar cualquier gesto y movimiento innecesarios. Aprendié a pararse inmévil como un indio de madera. Sin embargo, sélo lo logré a costa de un gran esfuerzo fisico. Asi que intenté concentrar toda la tension en una zona —clavandose las ufias en las palmas de la mano, por ejemplo, hasta que saliera sangre... Esto parecia liberar al resto de su cuerpo, aunque fuera s6lo por un rato. For momentos, sintié que lograba parte de la relajacion en el teatro que tanto admiraba en actores como Salvini El puiblico se asombré de la calma y veracidad de Su actuaci6n. No sdlo intenté suprimir el movimiento, sino también esconder sus sentimientos. Descubrié que cuanto mas trataba de parecer calmo, mas emocion bullia en su interior. Entonces, en la escena de la obra con clima de gentio, se entregé, contra su voluntad, ala atmésfera de excitacién. Ya no pudo controlar sus gestos y temid ser reprendido por perder el control. En cambio, lo elogiaron por mostrar la emocién que bullia en su interior, hasta que ya no pudo contenerla mas. Habia mostrado un crecimiento de piano a forte. que demostré la necesidad de un sentido de pro ion -ir construyendo de a poco, hasta el climax de un papel Trabajar con Fedotov cambio la ctuacion de Stanislavski para siempre. Ahora estaba dispuesto a combatir __ los clichés y las “mentiras” rutinarias es del teatro. Declar Empecé a odiar el “teatro” dentro del teatro... E n ese tiempo el teatro profesional FuSO estaba en estado pobre. Dominado por el sistema estelar; h, ia poco sentido de “conjunto”. Las obras se ponian cor 5 pocos ensayos. Los directores no existian realmente: resentante teatral daba |as érdenes. La escenografia era virtualmente inexistente. Muebles y sorios, eran tomados del stock stilo de la ép decoradc =sin preocuparse por el € ca o el rigor histérico, 22 23L abia actores talentosos; pero también abundaba la mala actuacion, basada en tradiciones teatrales agotadas. Habia tormas establecidas para expresar emociones diferentes: + Mostrar los dientes -atirarte del pelo para y el blanco de los ojos expresar cuando estas celoso desesperaci6n ~y formas fijas de interpretar determinados papeles (Stanislavski , los llamé RERTEPy ): silos campesinos .y los arist6cratas siempre escupian jugaban con sus el piso lentes. No habia MEH cn estas tradiciones, ninguna Stanislavski declaré: Estas son las mismas formas que debemos erradicar despiadadamente del teatro, vtilizando cada recurso a nuestra disposicion. 24 Is09. Queria verlos “vivenciando” sus papeles incluso en las pausas. "Todo, dijo, debe ser imple, natural, elegante y, sobre todo, artistico". Introdujimos una nueva manera de actuar, antes nunca vista en el teatro ruso... El publico inteligente y sensible percibio esto y enloquecio de deleite; los tradicionalistas protestaron. En la dltima obra de la primera temporada de la Sociedad, sin embargo (Kabale und Liebe, de Schiller) Stanislavski volvid a algunas de sus viejas y malas costumbres. Interpreté el papel de Ferdinando vestido con botas altas y espada. Fero habia una diferencia. Actué frente a Marla Ferevoshchikova (nombre artistico, Lilina). Estaban enamorados y no lo sabian, pero $¢ notaba en su actuacion. Se bes demasiada Naturalidad. E| 5 de julio de 1689 se c: 25E Sn su primer aio, la Sociedad acumuld un gran déficit, y se vio forzada a limitar sus actividades. El Club de Cazadores se hizo Cargo de la sede de la Sociedad. Fedotov y Komissarzhevski se fueron; pero Stanislavski siquid al pie del cafién. En la primera producci6n de la nueva temporada, Una ley para ellos, de Ostrovski, hizo el papel de Imshin. Empleé recursos tecnicos para crear el movimiento de un viejo. Otra vez, estaba trabajando de lo “externo a lo interno, del cuerpo al alma”. Fero fue una representacion bastante monétona. Un dia, estaba mirando ensayos para otra obra. Desde el auditorio, podia ver los errores que los actores cometian, y les dio algunos consejos... Cuando interpreten « un lloron, busquen donde es feliz y robusto... Cuando hagan de hombre bueno, busquen en qué es malo, y en un hombre malvado busquen donde esta lo bueno. oe) De pronto se dio cuenta de su propia equivocacién con Imshin: Hice de bestia... pero no habia necesidad de ocuparse de eso, el autor mismo se habia encargado, y a mime tocaba encontrar en qué era bueno, sufrido, arrepentido, amante, tierno, no egoista... Fue un hallazgo importante, que 2 mayor profundidad y complejidad en su actuacion 26 - EE) acuerdo con el Club de Cazadores significd que la Sociedad debia presentar una obra nueva cada semana. Fue un gran estuerzo. Los ayudaron directores profesionales que les mostraron cémo lograr resultados rapidos, empleando todos los viejo métodos convencionales de la actuacion. Tenian la ilugién del gran trabajo productivo. Luego Stanislavski noté que esto no ayudd a Su desarrollo artistico, sino que lo dafié. Entonces, en Lent 1890, el Teatro de la Corte Meiningen actué en Mosc. La compatita -encabezada por Jorge ll, duque de Saxe-Meiningen (en Alemania), era la sensacion del momento. Todos los elementos de produccién, los montajes, la escenografia, la iluminacion y los efectos sonoros estaban cuidadosa- mente preparados y coordinados para crear un todo artistico. Los decorados estaban disefiados para sugerir un ambiente verdadero, en lugar de un “set” teatral. Estaban basados en investigaciones histéricas meticulosas. Para Marfa Estuardo los escendgrafos reprodujeron el Palacio de Westminster. Para Julio César reconstruyeron el Foro romano. Preferian espadas, copas y escudos verdaderos a los objetos de utilerfa teatrales.Oo». "a el objetivo de la compari era la simple reconstruccién arqueolégica. Los decorados estaban disetiados como dinamicos espacios tridimensionales. El uso de niveles, plataformas yudaba a mantener la accion en movimiento constante y a crear cuadros teatrales interesantes La actuacion no era muy destacada, pero las escenas de multitud eran impactantes. No eran multitudes de lanceros, parados rigidamente en el fondo. Llenaban el escenario con una continua rutina de movimiento. En Julio César, los ciudadanos de Roma reaccionaron tan salvajemente cuando Marco Antonio leyé la voluntad del César, que el publico sintié como si una revolucién estuviera realmente a punto de estallar. y pasos diferentes 3Ven eso? Ahora ese es el tipo de actuacién que estoy buscando. 28 tanislavski no se perdié una sola funcidn. Las in on,y la noros para ” de una escena. composiciones teatrales del director lo impresionz manera en que se utilizaban luces y los efectos Senci. S crear un clima potente, que captara la Traté de aver' todo lo que pudo sobre los métodos de trabajo de Meininger. La compaiiia rechazaba en gran parte @l “gistema solar” y en cambio apuntaba a un sentido de “conjunto”. Todo el poder fecaia en manos del director de escena, Ludwig Kronck. Este imponia a los actores una disciplina rigurosa. Al comienzo de loo ensayos, hacia sonar una gran campana, y declaraba en voz tranquila pero intimidante, Antangen... A Stanislavoki le parecid que habia paralelos entre el Teatro Meiningen y la Sociedad de Arte y Literatura: Nosotros también queriamos crear producciones en gran escala, para revelar pensamientos y sentimientos profundos, pero, como no teniamos suficientes actores competentes, feniamos que darle todo el poder al director. CHRONECGK LUDWIG Me gustaba el autocontrol y la sangre fria de Kronek. Lo imitaba... 29