Capitulo 6 El punto de vis a ista: narrar desde esde cierta min irada La escafai i indra y la mariposa (Mathieu Amalric y Marie Josée Croze). 1.3) ii ¢Para qué sirve el punto de vista? én narrativa, 0 S¢4 y como. EI guion, prever [Deane fadamenseestet dl pong de viscay De informac tecordémoslo, es a me sabe qu dénde, cuindo n pero tambié: ‘manipulador’ en el sentido de que intenta ‘én controlar las reacciones futuras del espectador anticipando lo116 que le serd revelado 0 no, H punto de vista se traduce en una campo y toda la informacion narrativa, en el texto didaveal debe ser recibida, fitrada sin duda alguna por el lector, pero el espectador eventual del futuro filin que es, segtin [...] foco situado [...] suerte de cucllo de bote : la de informacion que no de. pasar mas que la que autoriza su situacin, ja (Genette, 1983, p. 49) Un ejemplo conmovedor de este proceso de escritura y eventualmente d, rnlje en cimara subjetve cs la apertura del guién (y del lm) La cea dra y la mariposa (Julian Schnabel, 2007, pp. 1-4; la waduccion nd Z = . e Ta, el guién fue escrito primero en inglés). Un hombre, Jeancpo, ~ 5 se despierta después de un largo coma. En esta escena se da cuenta de que est paralizado ¥; aunque oiga su propia voz interior, comprende, por el comportamiento del personal médico, que perdié el uso de la palabra: Interior. HABITACION DE JEAN-DO, Hosprtat Nava. Dia. Negro. Silencio. Lentamente, muy lentamente, la negrura da paso a la claridad, Allo lejos, ££ sontpo be pos voces, las de un hombre y una mujer que conver- san, se oye un poco més que murmullos intermitentes. Luego, de pronto, muy cer: Usa voz pe myer (con urgencia): Mira! Se est despertando. Usa voz pe Hompre: Llamen al Dr. Cocheton. Rapido. [...] £1 abre los ojos, percibe primero el pie de la cama; luego, sobre las sébanas amarillas, unas manos plegadas y paralizadas; por encima de él, el soporte para Ja intravenosa; ¢ inclinados sobre él, los dos ENFERMEROS que sonrien. ‘La ENFER- mera le acaricia la mejilla. Las ENFERMERA (suavemente): jJean-Dominique? (un guifio) a indo. No, no, deje los ojos abiertos, durmié mucho tiempo y se esté desperta Me oye? [...J 5 Dr. Cocueton: ;Cémo se Ilaman sus hijos? La voz bE Jean-po: Céleste. Théophile. im Cocuerton lanza una mirada a los ENFERMEROS que tambien tos. Luego, CocHETON vuelve a mirar a JEAN-DO- ese pa Dr Cocueton: Ox, no se preocupe. Es un proceso largo. estan muy ingle” jabra.El punto de vista: narrar desde cierta mirada 117 Lavor os Juan-po: {No puedo hablar? No obstante, COCHETON y Tos ENFERMEROS se alejan de la cama, se retinen » enun ce (La escafandra y a mariposa), cincdn, vuelven Ia espalda a Jean-no y discuten en vor baja La manera en que esta escrita la escena pone de entrada al del Indo del paralizado, forzandonos de alguna manera a idesuf rt lentificarnos él porque somos nosotros, espectadores, 4 os nos a quienes el médico y los enfermeros miran con insistencia. Pero esta escena también es muy conmovedora porque ce articulaa partir del punto de vista subjetivo visual primero y también oa sico del personaje principal, Jean-Do, que en su accidente cerebro-vascular perdié el uso de la palabra. Esta escena testimonia con elocuencia los me- dios visuales, sonoros y narrativos que estan al alcance del guionista deseoso de narrar desde cierta mirada, por medio de micro y macro-estructuras del punto de vista narrativo (volveremos més adelante sobre estas distinciones). A este respecto, el guién escrito y realizado por Neil Jordan para The Crying Game [El juego de las légrimas) es un buen ejemplo de una macro- estructuracién del punto de vista del relato entero que se elabora sobre re- laciones de fuerza en funcién de lo que sabe 0 no sabe un protagonista del otro, En efecto, en The Crying Game, Jody (Forest Whitaker) es un soldado britanico que fue raptado por el 1Ra. Es vigilado durante su detencién por Fergus (Stephen Rae). Aunque su relacién sea de dominante/dominado, una s6lida amistad va a instalarse entre ellos. Pero Jody, el prisionero, ser4 muerto en el curso de una intervencién del ejército briténico que apuntaba a libe- rarlo mientras que Fergus, su carcelero,lograescaparse. Fergus sobrevive oculta en Londres, e intenta empezar otra vida. Pero no puede olvidar a Jo Y y la promesa que le hizo de encontrar a su compafiera, Dil. La encuentra, lo fascina y se enamora perdidamente de ella... bella Dil es un‘ Lo que todavia no sabe, y nosotros tampoco, es que la bella ‘in momen- Lacstructuracién del punto de vista en el guidn hace que sm Aco to nosotros, espectadores, sepamos mds que Fergus: pil 5 un transexual. La y descubrimos al mismo tiempo que él que la free a ‘ cual se encuentra complejidad de los puntos de vista y de la sieuactD Ty sexo real de Dib Fergus no se detiene ahi porque Fergus, una ae re, lo sabia o no. La segun” nunca sabr4 si Jody, que lo envid a que la encuene “1 haber pedido a su sa da parte del film sel espejo del primers poraue a, de heh celero irlandés que encuentre a su biena m ‘ve ubicado en una situa Ja guerra psicolégica con su raptor. Fergus118 Le rer Y escribs y PUN guity paradajica, la de escoger 0 no acercarse a la ex novia de su rch i én. Es un ou extremadamente bien construido, al milésimo, D Buin iguiente todayi, Msteriosa ‘Pj En la escena 5 ¢ de observacién y permanece a distancia de esa m esta en fa TERIOR. Metro, Nocue. al pub. Suda. Dil sale del pub, ‘ste permanece oculto en la somt Fergus esti en la call Miraa Su alrededor, bra, Dave, un hombre imponente, sale a su vez. La atrapa por el codo, El la vuelve a agarrar por el codo. Se siente a abofetea. como si buscara a Fergus, a ve debate y se aleja. Dave la sigue e ) § na vieja dis. puta. De pronto, D: Ella recuesta la cabera contra la pared. Luego Dave pone los brazos alrededor de ella para consolarla. ExTeRIOR. CaLie. NOCHE. Dave camina teniendo a Dil por el brazo. La calle esta deteriorada, llena de oky. pas. Se detienen ante una puerta. Dil abre la puerta con una llave que saca desu bolso. Entran los dos. Fergus esta ahi, observando. Una luz se enciende en una habitacién del piso. Dil entra. Podemos ver su silueta a través de la cortina, seguida de la silueta de Dave que llega tras ella. Empicza a desvestirla. Ella lo deja hacer sin moverse. Fergus da un paso atrds, luego se va. (The Crying Game, Neil Jordan, p. 39). 2. Quién sabe qué? ;Quién ve qué? Quién oye qué? El punto de vista sirve para narrar pero también permite al guionista y al director hacer de manera que el espectador tome posicién respecto de lo que le es dicho, mostrado, contado. Del papel de testigo mas o menos pasivo al de critico sublevado por lo que el film denuncia, pasando por un especta- dor tomado como rehén por el suspenso, es en la etapa del guién donde se elabora y establece cémo ser revelada la historia al espectador. Veremos que existen varias combinatorias posibles entre lo que se revela al espectador pero no al personaje secundario, o incluso lo que se omite revelar al espectador con el objeto de hacer durar el suspenso. Esos juegos entre lo dicho, lo pare to sabido y lo oido es lo que llamamos ‘configuraciones del punto de vista. n El hombre que sabia demasiado, Hitchcock juega con varias configuracion = del punto de vista, creando desequilibrios no solo entre lo que el persona}ade vista: narnar desde cierta mirada Elpunto de iD principal sabe pero elespectador todavia no sino también entre los personae Pp < Ps Elllector/espectador saBE MAS que el personaje principal que sane MENos que los personajes secundarios que SABEN MAS que el personaje principal, En el caso del efecto de sorpresa, el lectot/espectador (L/E) sabe tanto como los personajes principales (la pareja) que saben menos que el personaje secundario que puso la bomba. En este caso -el efecto de sorpresa~ la con- figuraci6n sera: LE < Pp < Ps (= que puso la bomba) El lector/espectador SABE MENOS que el personaje principal que saBE ME- Nos que los personajes secundarios que SABEN MAS que el personaje principal. En términos guionisticos, el punto de vista es mucho més que una simple ‘versién de los hechos’. Es todo al mismo tiempo, un filtro, una perspectiva, una restriccién de campo, un Angulo, una opinién, una visién restringida, 0, como tan bien lo describié Michel Chion al hablar del sonido, es “un punto de escucha, de visién” (véase también nuestro capitulo 9). El punto de vista es la arquitectura dramaturgica y narrativa del conte- nido de la intriga. le : Quién, entre el espectador o el personaje principal, sabré qué y 8 ah” momento es la piedra angular de la claboracidn de un punto de viswa natiat™ Vo, tanto en literatura como en el cine o en ef periodismo. Enel suday tarde en el film, el punto de vista se estructura y s¢ despliega ie oa ne y de muchas maneras, sobre todo: 1) por la historia: on el del €s contada; 2) en el relato: el c6mo, en qué orden desculro ee ye contenido; 3) por la banda de imagen: lo que mees C8001 panda de cl encuadre, Angulos de toma de vista, desplazamicni dos, palabras sonido: lo que deduzco de lo que oigo © n° 016%Leer eeibir am sig y 5) mediante la puesta en escena en el interior de + una escena: que comprendo, deduzco, interpreto de la a lo actuacidn de los actores, de | 8) de lo ng dicho, de las miradas, etcétera, el punto de vi Por tiltimo, principales y secun tanto al espectador del ios en el interior de la his tes Cosas ¥ poseen dife (on clave. Qué permite 1 film como g toria en la que Tentes conoci. la Situacién, e| los person estin, entre mientos segtin s punto de escucha La imagen siguiente esté sacada de la pelicula policial Witness en peligro] (Peter Weir, 1985, director, idea original y guidn William Pamela Wallace y Earl Wallace). Este plano muestra al nifio (Samuel, interpretado por Lukas Haas) en momento de ser testigo de un horrible asesinato en los bafios de la estacidn de tren de Manhattan. Estard en peligro precisamente porque sabe més que los personajes principales (su madre, Kelly McGillis, y el detective, Harrison Ford) y secundarios (Jos asesinos). De hecho, son su punto de vista y su saber narrativo los que constituirén el motor de todo el relato, convirtiéndose el (restign Kelley, nifio en un testigo que se debe eliminar y por lo tanto proteger pero también aquel que provoca el encuentro, eventualmente amoroso, entre el detective y su madre en una comunidad amish de Pennsylvania. Witness (Lukas Haas). est El interés de las peliculas policialesdescansaen gran parse eae) en racién del punto de vista en la intriga (como por ejemplo Usual 0, el que del asesino a los eémplices, a fas victimas, a los investigaarnar desde cierta mirada ro de vist: 123 Hlpe sador, cada uno —el espectador, el narrador, los personajes Principal. a 4 recat ae s arios sabe mas @ menos cosas acerca del homicidio en diferent aves de la historia (durante la investigacién, el interrogatori i rio, la al spec ue cada uno sabe 00 sabe le habré sido comunicado por un indicio vjsual en fa imagen, © por un intercambio verbal entre dos personajes, o por una vor off 8 aver que narra’ lo que deberiamos comprender 0 no, saber 0 no. La estructuracién del punto de vista tiene un impacto directo sobre el a quien alternativamente se puede: sorprender, hacer reir, asustar, Loq especradon, incluso aterr hrcerlorat, hacer salir de la sala, aburris, seducis, hacer reflexionar, orizar, informar, impactar, conmover, hacer reflexionar, divertir, 3, Desde dénde, por quién y en funcién de qué nos es contada la historia? Tomemos este ejemplo: usted est en un café situado en la esquina de dos calles comerciales. El ruido del café cubre los sonidos de la ciudad. Usted esta tomando su café a sorbitos cuando de pronto un auto choca violentamente a otro a tal punto que la pasajera es eyectada del auto y su cuerpo yace sobre la calzada. Algunos curiosos se agrupan inmediatamente, bloquedndole la esce- na del accidente. Usted los ve discutir pero no puede ofr lo que dicen. Llega el mozo del café y dice que la mujer que yace sobre la calzada fue atropellada por un auto. Desde su punto de vista usted cree haber visto todo y le replica al mozo auto blanco. Luego un caminante en- 10 rojo estaba totalmente borracho, en la vereda, los enfermeros de la ‘de ninguna manera’, fue eyectada del tra en el café y dice: ‘el conductor del au los polis se lo acaban de evar’. Afuera, z ambulancia se ocupan de salvar la vida de la pasajera, porque S°8" © Poe de vista, poco importa quién hizo qué, su trabajo es conservarla 00 La policia, por su parte, comienza a interrogar alos transetintes, y ust para ira decirles lo que vio. 2 De todos los participantes en esta escena de accidente bi el punto de escucha y de visign de cada uno, existen oi vista vilidos aunque incompletos y otras tanras versiones 9 hay que rerener es la localizacion del ‘portador del Pune Ty rot que posicién permite en términos de acceso, de estado afecrieY opie): asumir (como el de testigo involuntario de un asesinatos P* ien se ve que, Segun tantos puntos de hechos. Lo que que st debeLeer y escribir un Sibn Como guionistas, nuestro trabaj Puntos de vista privilegiar, y esto en funcién de aquel lo mas eficazmente posible a la curva dramiatica dela es ast ta (el posconamients deltas pa ee mn npn : de la camara, significa también que el punto de vista, para que sea atractivo y convincente, al mismo tiempo debe ser tabajad, de manera narrativa—quién sabe qué (el “cuello de botell ae informacién” dy Genette)— como sonora y visual —“que no deja pasar més que lo que ian su situacién”—. Mas adelante veremos que el guién bien construid evita los ‘des- enganches del punto de vista que ‘pierden’ al espectador, asegurandose de que el punto de vista principal del conjunto del guidn —Ia historia de quien, de lo que se nos narra— sea complicada y bonificada por medio de micto-configuraciones de puntos de vista en el interior de las escenas. Es imposible y por otra parte poco deseable (como lo demostré el film ‘de culto’ en cdmara subjetiva La dama del lago) querer atenerse de manera rigida al punto de vista principal ~aqui el de Philip Marlowe- en ‘todas las escenas’. La dama del lago® se habia dado como desafio y coaccién atenerse, de cabo a rabo del film, al punto de vis- ta subjetivo del personaje principal, Marlowe, llevando el absurdo hasta hacer acercarse a la cdmara a la mujer fatal (mas abajo) que, eventualmente, trataré de abrazar el objetivo de la cAmara en cuadro completo. Ber cual o cudles de estos Lo aquellos Que servirgn, historia Principal y de sus La dama del lago (Audrey Totter) licula realizada d Chandler. Pe Steve Fisher, segiin una novela de Raymon El guionista es Steve 40 ee es Montgomery.wo de vista: narrar desde cierta mirada Elpwn! 1s rseucturar el punto de vista en un guin, para el guionist seus 1) en ha Fecepeidn-comprension-percepeisin fitura del personajes entre ellos (principales y secundaris) y en el pe en wotros en ciertasescenas; 3) en el narrador en voz avr ura global de la historia implica que pectador; 2) sonaje ‘solo gad el caso; ati a nar 5) en los ‘Vehiculos del sure ot nealal : - lel punto de sla pantalla, 0 sca en los personajes, la imagen, 4) en la estruct es la historia de quié ra? Y, en funcién de qué valore: el sonido, el conteni n los persons) , el conteni- escenas segtin cierto orden (montaje) Yo, la disposicién de | En guionizacién y en una obra audiovisual, la manera de comunicar e punto de vista es multiplicada por las materias de la expresin cinematogré- fica que utiliza el punto de vista para encarnarse. Efectivamente, es posible guionizar una simultaneidad de puntos de vista diferentes en una misma escena, jozundo con lo que es dicho, visto 0 no por algunos, comprendido, ofdo 0 no por otros. 4, Ventajas y desventajas cognitivas entre Lector/Espectador/Personajes Larelacién del espectador con lo narrado, asi como la reaccién del perso- naje principal a lo que le narra el personaje secundario (ejemplo: tu mujer te engaiia) hacen que el guidn, luego el film, bosqueje durante la elaboracién del 0 delos puntos de vista lo que llamamos ‘ventajas y desventajas cognitvas * entre el lector (L), el espectador (F), el narrador (N), el personae principal (Pp) y los personajes secundarios (Ps). Estas ventajas y desventajas cognitivas ena identificacién de los indicios, en la acumulacién de detalles incriminan- tes y, mds globalmente, en los modos de descubrimiento del contenido de la historia diferencian a una pelicula de otra y, cuando son retrabajados de una versién a otra, por ejemplo, pueden transformar completamente el género del film, asi como la relacién y el rol del espectador en el relato. ye No hay mas que pensar en la estructuracion del y cy es e vista en peliculas como Rashomon,!? Babel, ® Magnoli'\ 000 4. Es muy evidente que de haber sido construidos seg e x Sano ta, estos guiones no se habrian convertido en las peliculas 4! tos. isici6' imie! = adquisicién de conoc! es ie Cognitivo, de cognicién ‘ Dirigida por Akira Kurosawa, 1951. andro Gonzi 43. Guionizada por Guillermo Arriaga y ditigids Pos A sa aes 44 Esctita y ditigida por Paul Thomas Anderson ©" gia por Dove Lina 45. Esctita por Tony Gilroy y William Blake Herron y lex Lids,126 Leeryexribir un guigg Por eso, observarin que un guién que no menudo esta mal estructurado en témin modificando las configuraciones de punto de nueva vida a un guidn de otro modo chato, ‘Levanta vant, que no nos conven os de punto de vista, Renae? ; Reescribi, = oat ‘44 menudo puede inecta ng EJERCICIO 1 Trate de escribir una escena ayudindose de por | : ineludibles, entre ellas: Quin ve qué? Quién oye yer ny So PreBuntas 2Quién comprende que? ;Qué se ve? Desde donde ve ves he Me pero también los personajes ven, son cutiosos, comprendeg, Peo! mentan, temen y anticipan. se Der EyERcicro 2 Reescriba una escena con otra configuracién de punto de vista. Bjemplo: LJE > Pp < Ps como en el ejemplo aqui abajo sacado dela pelicula del Quebec CRAZY, 0, aunque el guidn narre la historia de Zac, la escena siguiente da una ventaja cognitiva al espectador y al personaje secundario (el hermanito), Int. Dia. Hasrracién pe Zac £ Yvan. BUNGALOW BEAULIEU (1976) Un vinilo gira en una platina giradiscos. Zac est extendido sobre la espalda en su cama con un auricular en la cabeza de donde salen los aullidos de la guitarra linguida de The Messiah Will Come Again, de Roy Cuchanan. Esté perdido en sus suefios y no oye un ruido que proviene de la ventana ni ve tampoco la silueta de un MUCHACHO que lo observa del exerior. Zac tiene un presentimiento. Se siente observado. Se levanta y echa una mirada en direccién a la ventana. Al hacerlo, el cable del auricular se desconecta y hace explotar el volumen de la miisica. (CRAz¥., Jean-Marc Vallée, 2005, p- 91)- i les de le combinatorias y de configuraciones posibl ie no apunta a ser exhaust asia mental con La serie de ejemplos d puntos de vista (véanse las paginas siguientes) ee ni agota todas las posibilidades. Para Jos adeptos a te a ae sabor narratolégico queda por afiadir entre el lector, i we Op ignoeanda sonajes, al narrador, el que también puede jugar Oh ae asia e del espectador. La narracién —lo que nos cuenta a Ne a oe que ocasiones por una voz off de narrador verbal, re = z reagent de fa haya narrador 0 no, por Ja puesta en escena Y Salim [a narracin historia por el guionista, el director y luego por a JSs, de vista: narra”. desde cierta mirada 0: lpn 127 jo que nara, establece una mirada, una emocién y una relacién especificas Smenidowrados Como nxis abajo en Banda aparte, donde Godard narra la historia de reg cones Ose, Franz y Arthur mediante una vor offque comenta, dew, ety un sentido, na emocidn a las imagens. Tema y abordajes por acc ree muy cercanos al (tiéngulo amoroso de Jules Jim de Truffaut, que ane bign contiene una vou de narrador, con la diferencia de que aqui la voz oida es la del director, como lo habia hecho Orson Welles en 1962 en El proceso. Odile, Franz y Arthur se conocieron en un curso de inglés en Paris. Odi. Ie es joven e ingenua y le cuenta a Franz que hay mucho dinero oculto en casa de la tfa Victoria, donde vive. Franz y Arthur deciden no dejar pasar la ocasidn: aduefiarse del dinero, aprovecharse de la chica, como ditfa Godard, De esto resulta un triéngulo amoroso, algunas peripecias y un robo fallido, Pero lo que es interesante es la manera en que la voz desdobla, desfasa, pone a distancia el relato afiadiéndole un punto de vista exterior que nos obliga a ver ya ocuparnos simulténeamente tanto de lo que nos es narrado como del que lo fabricé y nos cuenta ‘su’ historia. El narrador verbal, evidentemente, no es otro que el mismo Godard: Narrapor (voz de Jean-Luc Godard): Mi historia comienza aqui. Alrededor de dos semanas después de haber conocido a Odile, Franz conduce a Arthur a Joinville para mostrarle la casa. ry). Banda aparte (Anna Karina, Claude Brasseut y Sami F ) che! Marie, 2006. 45 Jean-Luc Godard, Banda apart... Vlase Comprende Gedard, Michel5. Eyemplos de conhguraciones posibles iti Para tener un atisbo de las diferentes combinaci: . , iones de puntos de vista que atafien al lector, al espectador y “onfiguraciones ya hemos sintetizado en forma de pequefos esquemas combi, los Petsonajeg de ventajas y desventajas cognitivas concedidas a los ‘portada oe Posibleg vista. Estos ejemplos de configuraciones pueden servir para ae o Punto de pero también para escribirlos y reescribirlos de otro modo mii Buiones binatorias variadas. Estos son todavia y siempre sugestiones iante com. > Proposici para completar por nuevos ejemplos eventuales. Los titulos d i iciones ¢ tilms se dan, OS porque en ¢| ‘© que comparten nera exhaustiva 9 a titulo indicativo unicamente y son por fuerza imperfect interior de todo film se claboran esbozos complejos entre | o no los personajes que seria imposible esquematizar de ma absoluta. Este cuadro tiene por objeto volvernos sensibles a las configuraciones de puntos de vista y sobre todo no apunta a encerrar ni a reducir las peliculas y sus guiones para no corresponder més que a una sola configuracién de punto de vista. El cuadro, esperamos, ofrece pistas y trayectorias narrativas para explorar e intentar y fue concebido como una invitacion para guionizar nuevas combinatorias para inventar, narrar e impactar al espectador todavia y siempre de otra manera. Para terminar, es importante aclarar que cada guién siempre y por fuerza contiene una o varias de estas configuraciones en el interior de escenas -mi- cro-configuraciones-, con el objeto de favorecer y solidificar la configuracion global del relato que siempre es por fuerza la historia de alguien, de un lugar, de algo, de un pueblo, etcétera, ‘narrada desde cierta mirada’. Combinatorias y configuraciones posibles de puntos de vista UE = Lector/espectador como pareja siamesa + LE = Pp = Ps (Relato lineal, con micro-estructuras, Jules y Jim) El lector/espectador sabe tanto como el personaje principal que 64 los personajes secundarios (la linealidad total es casi imposible, evidentemen ) + LIE = Pp > Ps (Ventaja del personaje principal, El hombre que sabia demais® El lector/espectador sabe tanto como el personaje principal que sabe més 4 Personaje secundario ° LIE = Pp < Ps (Complot intra-diegeético, Usual Suspects) El lector/espectador sabe tanto como el personaje principal que s# el personaje secundario be tanto come nte) be menos 44°Pes pista? narnar desde cierta mirada El punto de 129 SE > Pp = Ps (Film antic ipacortoy'un drama histGelcs eee I ar sabe rt itanic Elector apectator sabe mais que el personaje principal que sabe ) personaic secundaria «nto como el P/E > Pp> Bs Suspense» Wines) ben s que el personaje prin orfespectador 8 : resp al que sabe mas que el sje secundario que Sl Ps (Sorpresa intra- iegétic: (orp diegética, North by Northwest Untriga interna- El lect be menos que el lector/espectador sor/espectador sabe mas que el personaje principal que sabe menos que el secundario que sabe tanto como el lector/espectador p< Ps (Film de accién, de investigacién, efectos de sorpresa, Citizen eso, Mulholland Drive, Memento) be menos que el personaje p be més que el lector/espectador ‘Sunset Boulevard (El ocaso de una vida\) que sabe ms que eal personaje *LE

Ps (Relato retrospectivo, be menos que el personaje principal abe tanto como el lector/espectador rincipal que sabe menos que El lector/espectador sa personaje secundario que s *L/E Pp> Ps (El proceso, Banda ap’ El lector/espectador sabe menos que el nari sonaje principal que sabe mds que los personaje L> E: Indicaciones al lector en el texto didascali sabe tanto como arte, jules y Jim, Las dos inglesas y el amor) ue el per- rador verbal que sabe mas q 5 secundarios ico (todos los guiones Jos con- tienen mds 0 menos) L< E: La configuracion segtin la cual el lector de guién sabria menos que el es- Pectador estd ausente de estas combinatorias porque sicamente imposible. El lector siempre sabe tanto 0 mas que el esp puede saber menos. a todas luces es fi ectador, evidentemente 1°