Perspektiva vyprávění

Klára Soukupová
ČJL-KOM
3. ročník

LS 2008/09
Metody literární vědy: Myšlení o literatuře 20. století
 Není žádným převratným objevem, že úhel pohledu určuje to, co vidíme, podobně jako je
jeden a týž objekt možno studovat z různých směrů. Názor, že poznání světa a věcí je zásadně
ovlivněno naším přístupem a omezeným pohledem, se v dějinách objevil mnohokrát. Nejedná
se však jen o skutečnost optického, reálného vidění, ale podobný efekt ovlivňuje i umělecká
díla, spjatá se sémantikou. Dvě rozdílná vidění téhož faktu z něho dělají dva fakty rozdílné.
Všechny aspekty předmětu jsou podmíněny tím, jak jsou viděny. A to, jak jsou viděny závisí
na tom, jak je vnímaný objekt recipientovi podáván. Jakými způsoby se mu předkládají jeho
tvar, znaky a vlastnosti. V uměleckém systému literatury není možné mluvit o reálném vidění
a o hledisku nebo o určitém úhlu pohledu se hovoří v metaforickém užití. I v této oblasti však
platí, že fakty, které vytvářejí fiktivní univerzum, nejsou podávány „samy o sobě“, ale v jisté
konkrétní optice.
V literatuře je problém hlediska vlastní narativnímu umění, lyrika nebo drama s podobným
pojmy operují v mnohem menší míře. Pro popis techniky vyprávění však nemáme jiné
termíny než ty, které byly navrženy pro hmotná umění. Ve většině případů tak dochází
k obrazným posunům, k uzpůsobení daných termínů pro oblast literatury. Tato práce však
naráží ještě na další posun, kterému by bylo vhodnější se vyhnout; určitá část literatury k
vybranému tématu nebyla dosud přeložena do češtiny a na mnohých místech bylo nutné
přistoupit k užití vlastních překladů, které čerpají převážně z překladů anglických. S tím se
pojí i otázka terminologie, která v oblasti teorie vyprávění není sjednocená – ve snaze
zachovat určitou pojmovou jednotu mohou některé převody působit poněkud kostrbatě, nebo
naopak způsobuje úsilí o udržení plynulého toku slov jemné sémantické odstíny, které nejsou
v odborném stylu žádoucí. Předkládaný text byl původně plánován jako srovnání studií B.
Uspenského a G. Genetta, nicméně postupem času se tento záměr ukázal jako neproduktivní.
Z toho nevyplvá, že jsou tyto dvě práce neporovnatelné, spíš se zdá jako by směřovaly
k jednomu bodu z různých směrů. Práce Uspenského je navíc do určité míry v Genettově
studii integrovaná. Na druhou stranu z Uspenského vychází některé koncepce Genettovu
teorii revidující. Vztah těchto dvou textů tak v důsledku není jednoznačně určitelný jako
„přepracování“, „vliv“ apod. Původní záměr – porovnání – zůstává nicméně na mnohých
částech této práce zřetelný, což ostatně nemusí být na škodu, zejména v odkazech na podobná
témata, ale rozdílná řešení u Uspenského a u Genetta.
Vyprávění je přítomno ve všech obdobích, na všech místech, ve všech společnostech, je
mezinárodní, nadčasové, transkulturní a objevuje se v nekonečném množství forem. Stěžejní
otázkou teorie vyprávění jsou pak vztahy mezi vyprávěnými příběhy a podobou, v níž jsou
podány. Pro umělce je hledisko jeden ze základních způsobů, kterými řídí a tvaruje svůj
materiál. Zvolené hledisko a jemu vlastní jazykový styl ovlivňuje prezentaci postavy, události
a všeho ostatního.1 Otázka hlediska, perspektivy bývá nejčastěji spojována se znalostmi
vypravěče a jeho spolehlivostí nebo důvěryhodností a s rozlišením, zda vypravěč vystupuje
jako očitý svědek nebo vševědoucí vypravěč nad dějem. Toto sdružování vzniká proto, že
čtenář vždy tíhne k hledisku, které se zdá být nejspolehlivější. Autoritativní jedno hledisko
vševědoucího vypravěče se však v moderní době na začátku 20. století ukázalo jako
neudržitelné a nové postupy a objevy nových možností, které literatura skýtá, podnítily zájem
o hledisko či úhel pohledu jako samostatně zkoumanou oblast.
●
Rozsáhlou monografii Poetika kompozice věnovanou problematice hlediska vydal roku
1970 Boris Andrejevič Uspenskij, ruský vědec, který se řadí mezi představitele Tartusko-
moskevské školy. Ta původně vznikla na katedře ruské literatury univerzity estonského města
Tartu a šlo spíš o volnou skupinu badatelů z mnoha vědních oblastí. Mnozí klíčoví účastníci
strávili v samotném Tartu dohromady jen několik dnů či týdnů, jinak žili a pracovali
1
) Scholes – Kellogg (2002, s. 269).
v hlavních městech. V srpnu 1964 se ve sportovním areálu Tartuské státní univerzity
v Kääriku sešlo kolem třiceti lidí, vědců z Moskvy a z Tartu, převážně mladých lingvistů a
literárních vědců, aby probrali některé teoretické a metodologické problémy humanitních věd
a v témže roce byl publikován první svazek řady sborníků Trudy po znakovym sistěmam
(Práce o znakových systémech), které následně představovaly osu edičních aktivit tartuské
školy. Malé estonské město Tartu, vzdálené od center sovětské moci, bylo metaforou
„undergroundu“. Zde vládla svoboda badatelských metod, jinde nemyslitelná. Protože se
v tartuské koncepci neutvořila jednotící organizační struktura ani pevná interpretační pravidla,
představuje tato škola celé spektrum historických i typologických konceptů humanitního
bádání. Originalita statí spočívala nejednou v kuriózních tématech, z hlediska humanitních
výzkumů málo probádaných, a neobvyklých metodologických postupech 2. Zájem
nejrůznějších odborníků o nejrůznější témata spojoval především sémiotický přístup ke
zkoumanému předmětu. Pozornost věnovanou jednotlivým jevům řídila silně stimulující
euforie z toho, že „všechno se vším souvisí“, snaha zahrnout do znakového systému všechno.
Universalismus tartuské školy se projevil i v Uspenského textu, v němž autor charakterizuje
oblast svého bádání, „text“ jako sémanticky organizovanou znakovou posloupnost 3. Textem
mohou tedy být rozuměna i díla neslovesná, například tedy i díla umění výtvarného. Podle
svých slov hodlá Uspenskij všude, kde je to možné, zkoumat propojenost literatury s jinými
uměleckými druhy a neustále hledat paralely i s praxí každodenní promluvy.
Poetika kompozice vyšla jako první svazek nové edice věnované sémiotickým pracím
z teorie umění. Ve stejném roce vyšla i práce Jurije M. Lotmana, hlavní osobnosti tartuské
školy, Struktura uměleckého textu. Tyto knihy z let 1970 se v určitých ohledech zabývají
podobnou problematikou a bývají považovány za jakýsi historický milník tartuské sémiotiky.
Sovětská sémiotika byla těsně spojena s literaturou a filologickou tradicí a tartuská škola se
konstituovala jako pokračování formalismu, nejvlivnějšího proudu ruské literární vědy 10.-30.
let, který už v 60. letech platil za univerzální hodnotu a kanonickou normu. Organizující
dominantou studovaných procesů je jazyk, ale oproti formalistům se do centra pozornosti
tartuské školy nedostává analýza povahy básnického nebo praktického jazyka, ale studium
tzv. druhotných modelujících systémů4, založené na předpokladu koexistence dvou
jazykových systémů: prvotní modelující systém zahrnuje „přirozenou“ existenci jazyka,
zatímco druhotný modelující systém je vlastní pouze takové funkci jazykového vyjadřování,
která není jen prakticky sdělovací. I Poetika kompozice je prostoupena duchem formální
metody a dědictvím ruského formalismu, zároveň však navazuje na Michaila M. Bachtina,
který formalismus kritizoval (studie Formální metoda v literární vědě). Zatímco ruští
formalisté si všímali uspořádání a systému vztahů mezi jednotlivými složkami díla a svůj
výzkum kompoziční výstavby uměleckého díla opírali o detailní mikroanalýzy, které se jim
však nepodařilo zaštítit jednotným teoretickým systémem, Boris Uspenskij vyšel ze zcela
odlišného pojetí kompozice, které mu umožnilo vytvořit obecnou teorii postihující různé
umělecké druhy a základní pravidla vnitřní organizace uměleckého textu.5
V Poetice kompozice se Uspenskij snaží především objasnit obecné problémy kompozice
textu. Při rozboru uměleckého díla mu nejde o žádný soubor kompozičních principů, ale o
princip jediný; hledisko6 je podle jeho názoru ve větší nebo menší míře ústředním problémem
kompozice každého uměleckého díla. K otázce kompozice přistupuje jako ke struktuře
hledisek. Vymezení jejich vztahů je pak jednou z možností postižení textové struktury.
Hledisku Uspenskij rozumí jako klíčovému problému kompozice různých uměleckých druhů:
Předpokládáme, že strukturu uměleckého díla lze popsat, identifikujeme-li rozličné úhly
2
) Glanc (2003, s. 291).
3
) Uspenskij (2008, s. 14).
4
) Sládek, Ondřej: Poetika kompozice a její tři kontexty. In: Uspenskij (2008, s. 258).
5
) Sládek, Ondřej: Poetika kompozice a její tři kontexty. In: Uspenskij (2008, s. 260).
6
) Rus. točka zrenija; bylo by možné přeložit i jako perspektiva, zorný úhel či úhel pohledu.
pohledu, tj. autorské pozice, z  nichž se vede vyprávění, a prozkoumáme-li jejich vzájemné
vztahy, … posoudíme-li funkce využití různých hledisek v textu.7 Otázka hlediska má vztah ke
všem uměleckým druhům, bezprostředně spjatým se sémantikou, i když v jednotlivých
uměleckých druzích může tento problém nacházet své zcela specifické ztělesnění. Například v
malířství a dalších druzích výtvarného umění vystupuje problém hlediska především jako
problém perspektivy, ve filmu jako technika montáže. Ústřední úkol Poetiky kompozice
Uspenskij vidí v posouzení typologie kompozičních možností v souvislosti s problémem
hlediska v obecném plánu, tj. nezávisle na konkrétním spisovateli. Své teze však dokládá
odkazy na díla z ruské literatury, převážně na romány L. N. Tolstého, F. M. Dostojevského,
N. V. Gogola aj. Ilustrace teoretických myšlenek místy přerůstají v ministudie týkající
se konkrétního díla. Nicméně v Poetice kompozice jde především o obecné zásady
uměleckých textů a o ucelený výklad kompozice.
Uspenskij přirozeně nebyl první, kdo se zabýval problematikou hlediska. V ruské tradici byl
tento problém rozebírán jako součást teorie skazu. Za další impulsy k Uspenského zkoumání
je možno považovat také sblížení literárních a filmových narativních technik, nový zájem o
starověké a středověké umění, literárněvědné analýzy moderních románů a jejich vyprávěcích
technik, kulturně-filozofické úvahy o pluralitě hledisek, o perspektivismu (José Ortega y
Gasset, Pavel A. Florentský), ale i Bachtinova teorie o dialogičnosti románu. 8 M. M. Bachtin
nerozpracoval své pojetí hlediska v nějaké ucelené podobě, ale je součástí jeho úvah o
monologické a dialogické výstavbě literárního díla. Místo pojmu hlediska Bachtin volí pojem
hlasu (klade důraz na orální ráz promluvy a světonázoru), odpovídající jeho pojetí literárního
díla jako konglomerátu jazyků a promluv. Problém hlediska byl původně spojen s teorií
umění, především s malířstvím, kde se objevil v souvislosti s perspektivou, později se rozšířil
i do dalších uměleckých druhů. Proto vycházejí podněty pro Uspenského zkoumání také
z prací sovětských uměnovědců zabývajících se středověkým uměním. Sám Uspenskij pak
k této problematice napsal několik studií, což se odráží i v Poetice kompozice, kde využívá
vztahu fikčního hlediska a hlediska ve výtvarném umění, především v ikonomalbě.
I když se těmto výrazům v zásadě vyhýbá, Uspenskij vlastně o uměleckém díle uvažuje na
sémantické, syntaktické a pragmatické rovině9. Sémantická úroveň zkoumá vztah popisu
k popisované skutečnosti (vztah zobrazení k zobrazovanému), syntaktická úroveň zkoumá
vnitřní strukturní zákonitosti výstavby popisu, pragmatická vztah popisu k člověku, kterému
je určen. Do syntaktiky spadají vzájemné vztahy různých hledisek, bez ohledu na
reprodukovanou skutečnost. Jde o otázku funkčního významu užití toho či onoho hlediska
v díle, kterou se zabývá v převážné části textu. Sémantika se pak zabývá hlavně oním
zkreslením, kterému v uměleckém díle podléhá skutečnost, což závisí na organizaci různých
hledisek.
Uspenskij se pokusil o komplexní uchopení hlediska jako hlavního organizačního prvku
díla, nejen jako jednoho z komponentů textu. Posuzuje ho na čtyřech základních rovinách:
na rovině ideologické (hodnotící), na rovině frazeologické, na rovině časoprostorového určení
a na rovině psychologické. Všímá si ale také vzájemných vztahů hledisek na úrovních
různých. Jednotlivé roviny odpovídají přístupům k projevu hledisek a odpovídají různým
úrovním analýzy struktury díla. Změna v jedné rovině ovlivní i roviny další, jediný důvod
k jejich separátnímu analyzování je zřetelnost rozličných způsobů, kterými na sebe navzájem
působí.
Úroveň ideologického či hodnotícího hlediska Uspenskij chápe jako obecný světonázorový
systém; z jakého hlediska se v díle hodnotí a ideologicky vnímá svět, který je v něm zobrazen.
Přiznává, že ideologická úroveň je nejméně přístupna formalizovanému výzkumu: při její

7
) Uspenskij (2008, s. 14).
8
) Sládek, Ondřej: Poetika kompozice a její tři kontexty. In: Uspenskij (2008, s. 262).
9
) Uspenskij (2008, s. 159).
analýze je v menší či větší míře nezbytné používat intuici10. V nejjednodušším případě
dochází k ideologickému hodnocení v díle z jednoho (dominujícího) hlediska, které si
podřizuje všechna ostatní. V některých dílech však není autoritativní ideologické hledisko
nastaveno a mnoho protichůdných postojů je ponecháno – bez zastřešujícího jednotícího
hlediska – nesmířených. Tato hlediska mohou tvořit poměrně složitou síť vztahů. Pokud si
nejsou jednotlivá hlediska navzájem podřízena, nýbrž jsou podána v zásadě jako rovnoprávná,
pojmenovává Uspenskij toto dílo podle Bachtinova vzoru polyfonické. Polyfonie tedy
představuje případ, kdy se hlediska projevují v  rovině ideologické. Dále dělí ideologické
hledisko podle jeho možného nositele (autor, vypravěč, postava11).
Frazeologická rovina hlediska je omezena výlučně na oblast literatury. Jedná se o plán
řečové charakteristiky, kdy autor popisuje různé hrdiny odlišným jazykem, případně využívá
při popisu prvky řeči cizí. V plánu frazeologickém se funkce hlediska jako kompozičního a
významotvorného činitele obráží přímo v charakteru užitých jazykových prostředků. Jako
důsledek změny hlediska je pak vykládáno střídání přímé a nepřímé řeči, vnitřního monologu
a skazu. Za přínosnou část Uspenského výkladu o frazeologickém hledisku se považuje jeho
analýza způsobů pojmenování. Na příkladu jména Dimitrije Karamazova dokládá, jak se
proměňuje pojmenování v závislosti na blízkosti vztahu, který k němu má ten, kdo jej
pojmenovává (Míťa, Dimitrij, Mítěnka, Dimitrij Karamazov).12 Použití různých hledisek se
tedy projevuje i v užití různých pojmenování – autor využívá pro označení jedné a téže osoby
odlišné pozice a pokud víme, jak označují danou postavu ostatní postavy v díle, máme
možnost určit formálně, čí hledisko využívá autor v tom či onom momentu vyprávění. Další
způsob vyjádření různých hledisek ve frazeologické rovině představuje použití prvků cizího
textu, kdy se do vlastní autorské promluvy mohou dostat prvky příznačné pro nějakou
postavu. Bachtinův vliv je patrný i na této rovině. Dle jeho tvrzení je obraz jazyka současně
obrazem sociálního horizontu srostlého se svou promluvou a to se projevuje v tzv. různořečí,
sváru nejrůznějších dialektů, dialogu světonázorů a jazyků. Uspenskij sleduje sbližování
hlediska vypravěče a postavy, upozorňuje na vnitrotextové „dvojjazyčí“, míšení a
sjednocování různých hledisek, ať už má povahu vlivu cizí promluvy na autorskou, nebo
obráceně. Z tohoto aspektu jsou osvětlovány i takové tradiční problémy jako řeč přímá,
polopřímá, nepřímá, vnitřní monolog, skaz aj. Frazeologické použití cizího hlediska má
nezřídka ironický či pohrdavý odstín; podobně, když mluvčí někoho paroduje, napodobuje
typické znaky jeho řeči. Na příkladu užívání francouzštiny v Tolstého románu Vojna a mír
dokládá, že naturalistická reprodukce cizojazyčné či nesprávné řeči obzvlášť zdůrazňuje
distanci mezi pozicí hovořící postavy a pozicí pozorovatele, jenž ji popisuje. Autor zaujímá
hledisko záměrně vnější ve vztahu k popisované osobě. Naopak tam, kde se spisovatel
soustředí nikoli na vnější zvláštnosti řeči, nýbrž takříkajíc na její podstatu, nikoli na její „jak“,
nýbrž na její „co“, tam se frazeologické hledisko popisujícího přibližuje hledisku popisované
(mluvící) postavy.13
Hledisko může být v určitých případech s větší či menší určitostí fixováno v prostoru a čase,
tj. můžeme usuzovat na místo (v určitých prostorových a časových souřadnicích), z něhož je
vyprávění vedeno. Toto místo se může shodovat s místem určité postavy v ději. Pokud se
vypravěč nachází tamtéž, kde se nachází postava, někdy se do ní úplně převtělí, jindy však
postavu jen následuje, stává se jejím skrytým souputníkem. V dalších případech zůstává
prostorová pozice vypravěče a postav oddělena, vyprávění pak může mít několikero forem:
a) postupný přehled, kdy se popis rozpadá do jednotlivých scén, z nichž každá je podána
10
) Uspenskij (2008, s. 19).
11
) Uspenskij často nerozlišuje mezi autorem a vypravěčem, čímž oslabuje značnou část svých teoretických tezí.
12
) Uspenskij (2008, s. 41). Srov. Spitzer, Leo: Linguistic Perspectivism in the Don Quijote, Linguistic and
Literáty History, Essay in Stylistics, Princenton 1970. Podle něj proměnlivost pojmenování postav v románu
umožňuje předvést rozdílné aspekty, v nichž se jedna postava jeví postavám ostatním.
13
) Uspenskij (2008, s. 48-77).
z vlastní prostorové pozice, b) pohyblivé hledisko, kdy obraz nabírá dynamiky díky pohybu
vypravěčova hlediska, c) celkové, všezahrnující hledisko, tedy hledisko „ptačí perspektivy“,
často užívané na začátku nebo na konci popisu nějaké scény, d) němá scéna, v níž se chování
jednajících postav popisuje jako pantomima: popisují se jejich gesta, nikoli však slova.
Z okruhu problémů spjatých s hlediskem časovým se Uspenskij věnuje především
způsobům postižení chronologie událostí. Za podstatné přitom považuje rozlišení tzv.
retrospektivního hlediska (autor je v jiné časové pozici než postava) a tzv. hlediska
synchronního (autor je v téže časové pozici jako postava), promítající vlastně rozdíl hlediska
vnějšího a vnitřního na plán časové charakteristiky. Různé možnosti sloučení autorovy pozice
s pozicemi postav určují způsoby složitosti kompoziční struktury. Vypravěč může svou pozici
měnit postupně, nebo je vyprávění vedeno současně z několika pozic; formálně se to může
projevovat například v autorských komentářích nebo v poznámkách, jež předcházejí popisu
dané příhody a slouží tím jako určité pozadí, na němž je následující výklad podán. Výsledkem
je pak syntéza dvou hledisek.14 Uspenskij se také zabývá gramatickými tvary času a vidu15,
zvláště pak proměnami jejich funkcí ve vyprávění. Užitý čas dává tušit z jakého hlediska je
příběh vyprávěn. Tvar nedokonavého vidu stejně jako tvar přítomného času umožňuje
provádět popis jakoby zevnitř samotného děje, tj. ze synchronní pozice. V souvislosti
s časoprostorovou orientací ve fikčním světě Uspenskij na základě konfrontace literárních
textů s malířstvím konstatuje, že pro literaturu nehraje roli konkretizace prostorová, pro
malířství konkretizace časová: Výtvarné umění ve své podstatě předpokládá poměrně větší
konkrétnost při sdělení prostorových charakteristik zobrazovaného světa, zároveň pak
připouští úplnou neurčitost ve vztahu k určení času. Literatura je naopak spojena v prvé řadě
nikoli s prostorem, ale s časem – jazykové vyjádření převádí prostor do času.16
Autor může vést vyprávění buď s odkazem na to či ono individuální vědomí, tj. užít určité
vědomě subjektivní hledisko, nebo může popisovat události pokud možno objektivně. V
případech, kdy se autorovo hledisko opírá o to či ono individuální vědomí (vnímání), hovoří
Uspenskij o psychologickém hledisku. Postava může být popsána z hlediska nepřímého
pozorovatele, který popisuje pouze takové chování, které je dostupné nepřímému, vnějšímu
pozorování, nebo z hlediska vnitřního, a to na základě pozorování sebe sama, nebo pohledem
vševidoucího pozorovatele, který má schopnost proniknout do jejího vnitřního stavu. Pak
mohou být popisovány takové procesy (pocity, myšlenky, prožitky), které v zásadě nemohou
být dostupné nepřímému pozorovateli a o nichž se on může jen dohadovat. Pokud se vypravěč
nenachází v pozici bezprostředního účastníka děje, může být považován buď za vypravěče
vševědoucího, který se nachází jakoby nad dějem, nebo retrospektivního, který informuje o
věcech už prožitých po té, co se už ve všem dostatečně orientuje a může rekonstruovat vnitřní
stav jednotlivých osob, když si představil, co musely zakoušet. Toto odlišení vševědoucího
vypravěče a vypravěče, který si veškeré potřebné informace domyslel, se ve většině
teoretických pracích zabývajících se statutem vypravěče nevyskytuje, nicméně určitou
relevanci má17. Uspenskij pak mluví o slovech-operátorech, která signalizují psychologické
hledisko. Verba sentiendi (pocítil, věděl, zdálo se mu, pomyslel si) jsou užívána k popisu
vnitřního stavu, nepřímý pozorovatel naopak popisuje pomocí slov typu zřejmě, zjevně,
jakoby to, co on doopravdy nemůže vědět. Autor užívá daných slov ne proto, že by si nebyl
jist skutečnými počitky postav, ale aby poukázal na hledisko, z něhož je popis veden. Jako
druhá možnost určení psychologického hlediska se nabízí rozlišení podle stálosti: autorova
14
) Uspenskij (2008, s. 90).
15
) Je třeba poukázat na to, že rozlišování vidu je vlastní pouze slovanským jazykům. Tím, že Uspenskij nebere
v úvahu analogické prostředky jazyků jiných, se oblast vlivu jeho koncepce poněkud omezuje.
16
) Uspenskij (2008, s. 101).
17
) R. Scholes a R. Kellogg přirovnávají vypravěče, který si z informací, které měl po ruce, dokázal jednání,
jimž nebyl přítomen, zrekonstruovat, k historovi. Histor jakožto vypravěč není ani ten, kdo zaznamenává, ani
ten, kdo převypravuje, nýbrž ten, kdo zkoumá (Scholes – Kellogg 2002, s. 237, 241).
pozice může být (v kombinaci s objektivním i subjektivním hlediskem) neměnná, nebo autor
užívá k popisu nikoli jedno, ale několik hledisek. Jednotlivé scény jsou líčeny z pozic různých
hrdinů, nebo je jedna a tatáž scéna je popsána z několika odlišných hledisek.
Projev určitého hlediska v jedné rovině nepředpokládá nezbytně jeho projev i v rovině jiné.
Většinou se to či ono hledisko projevuje ve všech rovinách najednou nebo každopádně
v několika z nich zároveň a je triviální, když se hlediska, objevující se v různých úrovních
analýzy jednoho a téhož díla navzájem shodují. Vzájemný vztah hledisek díla může být
mnohem složitější. Hlediska na různých rovinách se mohou neshodovat, ale také můžou
nastat případy, kdy se slučuje více hledisek na úrovni jedné. 18 Zde se dosavadní výklad,
přehledně organizovaný po jednotlivých rovinách, problematizuje. Vyprávění je ve svém
celku vedeno za současného užití několika hledisek, přičemž se nejedná o střídání autorových
pozic, tj. o přechod z jednoho hlediska do druhého. To se může projevovat, když je situace
podána zároveň z hlediska postavy i pozorovatele, který je tam skrytě přítomen. Nebo pokud
na frazeologické rovině vypravěč jakoby nahrazuje hledisko postavy svým vlastním
hlediskem, a určuje co by měla říkat či pociťovat, případně při interpretaci výrazu tváře vnímá
vypravěč dění jakoby za postavu a do jejího nitra vkládá své vlastní pocity, které by zakoušel
na jejím místě. Mezi sporné teze předložené Uspenským v Poetice kompozice patří i možnost,
že výběr hlediska závisí nejen na tom, kdo popisuje, nýbrž také na tom, co je popisováno,
nebo myšlenka záměrné neshody autorovy a čtenářovy pozice, při níž má vznikat efekt ironie.
V závěrečné kapitole Uspenskij využívá zobecnění určitých pravidel vizuální geometrie
ikonomalby, především pravidla perspektivy, když mluví o společných principech organizace
díla v malířství a literatuře. Zvláštní důraz je kladen na odlišení dvou základních
protichůdných autorských pozic: hlediska vnějšího, jež se nesbližuje s hledisky postav, stojí
jakoby vně zobrazovaného, a hlediska vnitřního, jež se s hlediskem postav sbližuje. Tato
konfrontace hledisek se ukazuje mít obecný, „příčný“ charakter; projevuje se na každé
z analyzovaných rovin. Uspenskij rozlišuje hlediska na vnitřní a vnější vzhledem k ději a
vzhledem k postavám. Pouze na psychologické rovině je tento dvojitý vztah omezen. Tam je
možný jen vnitřní nebo vnější (subjektivní nebo objektivní) ve vztahu k určité postavě.
Analogie k výtvarnému umění, které Uspenskij vypracoval, se kromě vnitřního a vnějšího
hlediska týkají i rámce a pozadí. Umělecké dílo je zvláštní svět, k němuž zaujímáme pozici
nezbytně vnější. Postupně do tohoto světa (zdánlivě) vstupujeme, tj. seznamujeme se s jeho
normami, vžíváme se do něj a získáváme možnost jej vnímat „zevnitř“. Funkcí rámce
(ramka19) je organizovat zobrazení jako zobrazení sémioticky významné. Specifika hranic
textu spočívají pak podle Uspenského mínění v jejich potenci prostředkovat přechod od světa
reálního k světu zobrazenému. V tomto smyslu je problém hranic uměleckého textu
problémem čistě kompozičním, bezprostředně spjatým s určitým střídáním vnějšího a
vnitřního hlediska.
Upozorňuje na to, že v nejrůznějších žánrech bývá běžné, že se na konci vyprávění objeví
vypravěč v první osobě, který se zde předtím vůbec nevyskytoval. Nebo vystupuje jen na
začátku. V literárním díle může efekt rámce vznikat při rozličných přechodech vnějšího a
vnitřního hlediska i uvnitř díla – to pak jsou případy střídání autorovy vnitřní a vnější pozice,
nebo neočekávaný vstup autorského hlasu uprostřed vyprávění. Celkový text veškerého
vyprávění se může postupně rozpadat do souhrnu stále drobnějších mikropopisů, z nichž
každý má rámec, vyznačený střídáním vnější a vnitřní autorovy pozice. Popis se rozpadá na
jednotlivé scény: v místech styku oněch částí vzniká rámec a vyznačuje přechod mezi nimi.
Nejtriviálněji se to projevuje na vložených novelách, orámovaných povídkách. V jiném
případě jsou epizody organicky sloučeny do díla, proměna vypravěčovy pozice je čtenáři

18
) Uspenskij (2008, s. 124).
19
) Stejným problémem se zabýval i Jurij Lotman v Struktuře uměleckého textu. Považuje hranici, ohraničenost
za základní vlastnost textu a podrobně zkoumá typy „začátků“ a „konců“ v uměleckém díle a jejich funkce.
skryta a hranice mezi odpovídajícími částmi textu lze sledovat jen v podobě vnitřních
kompozičních postupů. Co se týká pozadí, analogicky k tomu, že ve středověké malbě bývá
často podáno v jiném uměleckém systému než figury v hlavím plánu, Uspenskij ukazuje, že
některé postavy díla fungují jen jako statisté a bývají spojeni s nějakým prostředím, jehož
nedílnou součást tvoří. Předpokládá, že pozadí i rámec jsou v první řadě v opozici vůči tomu,
o co jde uvnitř zobrazení. Jak pro literární dílo, tak pro výtvarné umění je podle Uspenského
typická určitá uzavřenost, protože zobrazuje zvláštní mikrosvět, organizovaný na základě
svých specifických zákonitostí. Na samém závěru Uspenskij otevírá širokou rovinu otázek o
důvěryhodnosti vypravěče: Vypravěč stojí vlastně vždy před volbou, jak vyprávět: jestli má
postupně reprodukovat své vlastní vnímání sdělované události, nebo má-li je uvést v nějaké
reorganizované podobě. Tím jako by se veškerá problematika posunula místo k hledisku,
které stálo v centru pozornosti, k vypravěči, který byl na mnoha částech textu libovolně
zaměňován za autora.
Tato nedůslednost se pochopitelně stala základem některých kritických reakcí na Poetiku
kompozice. Větší negativní ohlas však vyvolal nedostatek explicitního definování
jednotlivých termínů, se kterými Uspenskij operuje. Úsilí postihnout funkci hlediska v celku
díla ústí podle některých ve vágní vymezení ústředního pojmu studie. Uspenskij chápe
hledisko jako aspekt díla, ale současně i jako jeho organizující princip. Termínu hledisko se
ve studii užívá ve dvojím významu: Hlediskem se implicitně (výslovně definováno není)
rozumí jak jistá pozice autora, vypravěče nebo i postavy, tak její koordináty prostorové a
časové a také způsob organizace představovaného světa. Problém spočívá také v tom, že
hledisko je jednou vykládáno jako autorova pozice při organizaci vypravování v jistém
literárním díle, jindy se vymezuje jako pozice vypravěče nebo postavy. Také to, že použil
pojem „hledisko“, které představuje jeden z nejproblematičtějších literárněvědných termínů,
aniž se vymezil vůči jiným koncepcím, nahrávalo jeho kritikům. Uspenskij na začátku
avizuje, že se hodlá zabývat zákonitostmi, které se podílejí na organizaci struktury
uměleckého textu a které hodlá manifestovat na výčtu nejrůznějších hledisek. To vše se však
scvrkne na přiznání, že je stěží možné tato pravidla specifikovat a nakonec se spokojí
s popisem možných neshod hledisek na různých úrovních. Konstatuje fakticky neomezenou
možnost variací v narativní struktuře, chápaných jako vztahy mezi různými hledisky.20 Také
jeho roviny nejsou nepropustné: ideologické hledisko charakterizuje jako hodnocení, ale za
hodnotící by se dal považovat i aspekt psychologický (oproti časoprostorovému), a proto je
není možné naprosto rozlišit. Podobně je těžší odlišit psychologické a ideologické hledisko
postavy od vypravěčova, než odlišit časoprostorovou orientaci. Sám se do svých vymezení
trochu zamotává. To, co dřív pojmenovává jako „vliv“, nazve o pár stránek dále „sloučení“,
něco vymezí jako změnu a o chvíli později připouští, že se vlastně nejedná o tak zásadní
změnu, ale pouze o křížení dvou typů hlediska. Celkově bývá kritizováno nedostatečné
teoretické vymezení celé problematiky. Titul Poetika kompozice slibuje důkladný teoretický
výklad, ale obsahem knihy je hlavně specifikace hledisek, ze kterých může být vyprávění
vedeno.
Na druhou stranu není Uspenského práci rozhodně upírán přínos: vzal na vědomí
komunikační vztahy mezi autorem, dílem a čtenářem; uchopil problém hlediska v kontextu
sémiotiky a sémantiky umění; jeho rozlišení čtyř rovin umožňuje analýzu hodnotového
systému, na němž je to které umělecké dílo postaveno. Na to vše reagovalo mnoho literárních
teoretiků. Stejně tak to, že zdůrazňuje potřebnost mezioborově zaměřené textové analýzy,
nezůstalo bez odezvy. V kontextu literárněvědných prací o kompozici se Uspenského studie
jeví nepochybně jako práce novátorská, inspirující nejen fakty a vývody, které předkládá, ale i
otázkami, které klade. I sám pojem kompozice se od tradičního chápání liší; rozumí se jím
způsob usouvztažnění různých hledisek realizujících se v textu. Za podnětnou část
20
) Moore (1974, s. 107).
Uspenského výkladu o frazeologickém hledisku se považuje jeho analýza způsobů
pojmenování i část o „kontaminaci“, vlivu cizí promluvy na autorskou řeč nebo vlivu autorské
promluvy na promluvu cizí; oba způsoby kontaminace se ukázaly být ve vyprávění časté.
Nicméně frazeologickou rovinu hlediska většina odborníků nechápe jako rovnocennou
ostatním třem.
●
V Sovětském svazu byla Uspenského Poetika kompozice přijata relativně chladně, mnohem
vřelejšího přijetí se jí dostalo v zahraničí. Už roku 1972 byla přeložena do francouzštiny,
následovala angličtina a němčina. Ve Francii tak vyšla ve stejném roce jako Rozprava o
vyprávění (Discours du récit) francouzského strukturalisty a sémiotika Gérarda Genetta, který
zde podal návrh komplexního systému pro uchopení principů výstavby narativního díla.
Velkou pozornost v ní věnoval mimo jiné i problematice hlediska, respektive perspektivě.
Část Poetiky kompozice byla publikována roku 1972 v časopise Poétique 21, založeným roku
1970 Gérardem Genettem, Tzvetanem Todorovem a Hélène Cixous. Redaktoři představili
svou revue jako tribunu obrozeného teoretického myšlení, jež přinesla zejména šedesátá léta a
jež bylo možno ilustrovat obnoveným zájmem o problematiku básnického jazyka, narativních
struktur, žánrového systému apod. Znamenalo to vykročení za hranice vědy o literatuře, jak
byla ve Francii tradičně pěstována. Teoretický výzkum se vymanil z područí historických
disciplín, otevřel se internacionálnímu dialogu a čerpal impulsy z ruského formalismu,
anglosaského „new criticism“ a německé literární vědy.22 Uspenskij se v Poetice kompozice
zabýval problematikou hlediska, uvedené H. Jamesem a P. Lubbockem do angloamerické
literární teorie, francouzské vědě dlouho bližší než ruský formalismus nebo tartuská škola.
Oproti nim je Uspenského systematičtější koncepce vhodnější díky tomu, že podle hlediska
neurčuje jednotlivé druhy vyprávění, ale kompoziční techniky, které se na něm podílejí.
K teorii hlediska a vyprávění obecně existovaly dlouho jen různé poznámky o organizaci
toho či onoho díla – často pronikavé, ale vcelku neuspořádané. Formování teorie vyprávění
probíhalo souběžně s rozvojem modernistické prózy. Už s nástupem impresionismu ztrácejí
tradiční schémata vnímání stále víc na významu, jsou zatlačována individuálními,
subjektivními vjemy, zájem o hledisko vzrostl i díky psychologickým románům. U
modernistů se často objevuje vyprávění, v němž je svět příběhu podáván skrz oči jedné
z postav. Hledaly se cesty, jak vytvořit objektivní, neosobní, „dramaticko-scénický“ román,
vypravěč ustupoval do pozadí. Vývoj románu byl od druhé poloviny 19. století rozhodujícím
způsobem určován vědomým objevováním perspektivy jako literární dimenze zobrazování.
Problematice hlediska však nebylo před počátkem 20. století věnováno mnoho teoretické
pozornosti; to je také nepochybně důvod, proč se v ní od toho okamžiku začal spatřovat klíč
k veškerému tajemství literárního díla. Základní kameny zkoumání položil roku 1921 Percy
Lubbock v knize The Craft of Fiction, v níž přišel s rozlišením dvou způsobů vyprávění –
showing a telling.
Lubbock se mohl opřít o některé málo soustavné podněty angloamerického spisovatele
Henryho Jamese, který se dotkl polarity „zobrazovací“ a „dramatické“ metody v doslovech
svých knih. Staví proti sobě vyprávění dramatické, scénické, tj. bezprostřední ztvárnění
určitého časově a prostorově ohraničeného úseku děje, a vyprávění zobrazovací, tíhnoucí ke
zprostředkovanému, shrnujícímu představení událostí. Kromě rozlišení modů showing a
telling přišel s metaforou „house of fiction“. Líčí dům, který má pouze okno, jímž lze
pozorovat, ale nemá dveře, jimiž se přechází mezi pozorovatelem a tím, co se pozoruje.
Zdůrazňuje tak oddělení rovin vyprávění. Pro vypravěče není možné vstoupit do „house of

21
) Časopisecky ve francouzském překladu C. Kahna vyšla část věnovaná frazeologické rovině (proměny
vlastního jména na základě vztahu promlouvající postavy k pojmenovanému) a část o proměně vnějšího a
vnitřního hlediska v rámci uměleckého díla.
22
) Pelán, Jiří: Od struktury k dialogu. In: Todorov (2000, s. 303).
fiction“, stejně tak jako postavy nemohou dům opustit. Jako metafora okna slouží samo
vědomí reflektora, které zrcadlí svět, který vnímá. Jeho vědomí se stává filtrem,
zprostředkujícím vhled do narativního světa.23 James se chtěl vyhnout závislosti na vypravěči,
a proto zavedl prostředkující postavu pozorovatele, z jejíž perspektivy je prezentován téměř
celý děj. Tuto postavu označuje v předmluvách svých děl střídavě jako „reflector“, „register“,
respektive „centre of consciousness“. Jamese v jeho pozdějších dílech stále více zaměstnával
problém, jak učinit narativní umění dramatičtější. Požadoval, aby perspektiva vycházela
z postavy nacházející se v rámci děje.
Percy Lubbock přes rozlišení scénické a panoramatická presentace příběhu dospívá
k zobecněním, která metodologicky vycházejí z odlišení „obrazu“ (picture) a „dramatu“
v teoretických úvahách H. Jamese. Rozlišovali dva hlavní styly ve vyprávění: bezprostřední
čili scénicky imitativní (showing) a zprostředkované neboli vlastní vyprávění (telling).
Hledisko je zde pochopeno jako prostředek, jímž je vyprávění podáváno: Celá složitá otázka
metody v umění prózy se myslím řídí point of view – otázkou vztahu vypravěče k příběhu.24
V prvním případě je vyprávění vedeno z pozice postav a jejich prostřednictvím, v druhém je
úhel pohledu určen a vyprávění řízeno vypravěčem. Showing je ono přímé předvedení
událostí a konverzací, při němž se zdá, že vypravěč mizí (jako v dramatu) a čtenář si má
z toho, co „vidí“ a „slyší“, vyvodit vlastní závěry. Telling naopak představuje prezentaci
zprostředkovanou vypravěčem, který místo toho, aby události přímo a dramaticky předváděl,
o nich mluví. Základní je podle Lubbocka otázka čtenářova vztahu k autorovi. V prvním
případě jako by stál přímo tváří v tvář románovému příběhu, v druhém stojí tváří v tvář
vypravěči a naslouchá mu25. Ryzí scéna je pojímána v nazírací perspektivě čtenářské, jako by
v ní bylo vypravěčské hledisko zcela anulováno: Scéna jakoby se vyprávěla sama, při
dramatickém podání není pociťována přítomnost vypravěče.26 Chápe hledisko především jako
problém nalezení co nejefektivnějšího prostředku vzhledem k potřebám příběhu, tedy jako
otázku, jak prezentovat události, aby dosáhl efektu, který zamýšlí. Míra dramatizace prózy je
vždy podřízena ekonomii příběhu, je závislá na potřebách tématu a zvolená metoda závisí na
dílčím příběhu, který má být zobrazen.27 Pojednání tématu z více perspektiv, než je nutné,
podle něj znamená umělecké selhání. Tradiční literární teorie zabývající se hlediskem byla
založena na upřednostňování jednoho ze způsobů zobrazení. P. Lubbock, inspirován
požadavkem H. Jamese: Dramatizovat, dramatizovat!, postavil „showing“ jakožto nejvyšší
ideál, jehož by se narativní fikce měla snažit dosáhnout. H. James hlásá, že vypravěč musí
omezit své vyprávění na to, co mohou vědět a vidět postavy. Proti Lubbockovu
upřednostňování „showing“ stojí práce, které pokládají „zjevnost“ vypravěče za příznak
„pravé“ epičnosti28.
●

23
) Jahn (1996).
24
) Lubbock (1965, s. 251).
25
) Podobně bere u odlišení vlastního vyprávění a scénického zobrazení děje čtenáře v úvahu i Franz Stanzel
v práci Typické vyprávěcí situace v románu (1955). Podle něj závisí tento rozdíl na tom, zda se čtenářova
představa opírá o vyprávění s přítomností autora, zda vystupuje autor s komentáři, úvahami o ději, oslovováním
čtenáře, nebo zda je čtenář přesazen přímo do výjevu s románovými postavami. Rozlišuje tak vyprávění
„autorské“ a „personální“.
26
) Lubbock (1965, s. 122).
27
) Lubbock (1965, s. 75). Je možné, že Lubbockem zmíněná závislost výběru hlediska na tématu mohla ovlivnit
podobný názor B. Uspenského v jeho Poetice kompozice. Podobně už Lubbock píše o směšování hlediska
postavy a vypravěče: ...vlastně jsou tu za jedním párem očí najednou dva mozky; jeden z nich patří autorovi,
který přejímá pozici své postavy a doplňuje její znalosti svými. ... Jako by za vjemy postavy byly ještě další, jako
by se postavě někdo díval přes rameno – a pozoroval věci v tom samém úhlu, ale viděl skrze jinou mysl víc
(Lubbock 1965, s. 258).
28
) R. Petsch (Wesen und Formen der Erzählkunst), W. Kayser (Narrator w powieści, Twórczość 1959, č. 5), E.
M. Forster: Aspects of Novel (1927).
 Uspenského Poetika kompozice stejně jako The Craft of Fiction P. Lubbocka vstupovala do
kontextu francouzského strukturalismu, vymezeného přesnější metodologií. Strukturalisté
neuvažují o obsahu díla, nezajímá je interpretace literatury, ale její struktura a znaky. Smysl
(nebo funkce) nějakého prvku v díle znamená, že je schopen vstoupit do korelace s dalšími
prvky tohoto díla a jeho celistvostí. Předmětem poetologických studií má být napříště ne
literatura, ale sama „literárnost“, tj. způsob, jímž se v textu projevuje poetická funkce.
Materiálem tohoto průzkumu poetické funkce se můžou stát i nekanonické literární fakty.
Nezkoumá se dílo, ale potenciální schopnosti literárního diskursu, které je umožnily.
Rozlišení rovin sémantického, syntaktického (případně i pragmatického) uspořádání textu
komplikuje fakt, že literatura není primární symbolický systém; jazyk je tu surovinou, již
literární diskurs znovu organizuje. Strukturalisté se pokoušejí rozvinout poetiku, která by se
měla k literatuře tak jako lingvistika k jazyku. Proto neusilují o výklad jednotlivých děl, ale
snaží se o vytvoření jednoznačného systému znaků a pravidel, ze kterých se vytváří forma a
význam díla. T. Todorov prohlásil: Bude zapotřebí mnoha zkoumání, opřených o znalosti, jež
nám nabízí lingvistika. Ale naše četba nebude nikdy patřičně náročná, pokud bude ignorovat
prostředky, které promluva poskytuje literatuře.29 Také literární diskurs lze do jisté míry
uchopit kategoriemi lingvistické analýzy. Snahu nalézt pokud možno abstraktní, jednoznačný
a koherentní metajazyk, který by popsal stavební kameny narativních struktur a jejich relace
vyjádřil R. Barthes: Připadá mi rozumné nabídnout coby základní model strukturní analýzy
samotnou lingvistiku30.
Strukturalisté vycházeli z předpokladu, že forma literárního díla je vždy slovní. Adekvátní
metody pro zkoumání literatury jsou proto lingvistické (v širokém slova smyslu). Přijetí
struktury jazyka jako modelu pro deskripci struktury vyprávění (se záměrem vytvořit
gramatiku a morfologii vyprávění) vedlo k metaforickému užití gramatických kategorií.
Lingvistické analytické strategie fungují jako základní model strukturální analýzy vyprávění.
Jde tu o postulát homologie mezi saussurovskou lingvistikou a strukturalistickou poetikou,
který stanovuje vztah mezi (lingvistickou) větou a (literárním) diskursem. 31 Z univerzální
antropologické povahy narativu lze soudit na to, že jeho reflexe jako taková bude mít mnoho
podob a dlouhou tradici. Zahájila ji už deskriptivní a normativní aristotelská poetika epického
a dramatického díla; po několika staletích prehistorie následovalo několik desetiletí
přípravných návrhů teorie vyprávění ve 20. století; programově vyhlášená moderní
naratologie se zrodila původně ve strukturalistické teorii. Ta předpokládá v základu vyprávění
nějakou strukturu přístupnou analýze, implicitní systém jednotek a pravidel. Definuje narativ
jako autonomní objekt studia, jako stupeň nebo způsob sémantické organizace se
specifikovanými pravidly a určitými vzorci. Strukturalisté měli v úmyslu vytvořit vědu o
narativu, tedy přístup, jehož popisná kategorizace by jej činila použitelným na všechny
příběhy a zároveň jenom na ně.32
To, co je líčeno na úrovni diskursu, je pouze jedna z mnoha možných verzí fikčních
událostí. Strukturalistický analytik se ocitá ve stejné pozici jako lingvista, snažící se o popis
jazyka v nekonečné mnohosti výpovědí. Prioritou bylo prozkoumat ty vlastnosti, které
charakterizují jazyk nahlížený jako systém, ne ty, které jsou spojeny s individuálními
řečovými akty. Podle strukturalistického přístupu existuje na podloží narativních paroles
jakési narativní langue, které se stalo objektem narativního zkoumání. Předpokládalo se, že na
základě tohoto supratextuálního systému mohou být narativní jednotky definovány, mohou
být specifikovány jejich způsoby kombinace a rozmanité textové rysy a struktury seřazeny na

29
) Todorov (2000, s. 40).
30
) Barthes (2002, s. 11).
31
) Michalovič – Minár (1997, s. 98).
32
) Klasická naratologie nikdy nepřesáhla prostor kateder literatury, snad s výjimkou přesahu směrem ke
kinematografii (Herman 2005, s. 50).
základě více či méně zřetelné kategorizace.33 Existují rozmanité podoby podání, forem,
v nichž může být příběh sdělen a snaha systematizovat rozličné podoby teorie vyprávění je
založena na diferenciaci úrovní narativního textu. V literární teorii bylo už dávno přítomné
vědomí dichotomie mezi obsahem vyprávěného (příběhem) a jeho vyprávěním, ale až ruští
formalisté je podrobněji zkoumali a označili jako fabuli a syžet. Francouzská strukturální
naratologie tuto opozici aktualizuje v druhé polovině šedesátých let a postuluje základní
rozdíl mezi obsahem narativu a způsobem, jakým jsou tyto základní materiály příběhu
předkládány či linearizovány v daném rozsahu narativního diskursu.
Zásluha za důslednou propagaci ruského formalismu náleží Tzvetanu Todorovovi, jenž do
Paříže přichází z Bulharska jako stipendista roku 1963. Vlastně až jeho překlady poskytly
francouzským intelektuálům možnost se s koncepcemi ruských literárních vědců seznámit
bezprostředně. Soubor jejich statí byl uveřejněn roku 1965 pod názvem Théoria de la
littérature. Další velkou událostí se stal jeho překlad Proppovy Morfologie pohádky a pozdější
propagace M. M. Bachtina. Todorovovo pojetí poetiky podle vzoru ruských formalistů
umožňovalo vyjít za hranice básnictví v úzkém slova smyslu a formulovat také poetiku prózy
čili naratologii. Usiloval o syntetické schéma poetiky, v němž se pokusil pojednat tuto
disciplínu jako obecnou teorii zákonů literárního diskursu. Jednalo se o pokus vytvořit
jednotnou metodologii poetiky jako disciplíny, jejímž úkolem není interpretace či popis
konkrétních literárních děl, ale stanovení obecných zákonů, jichž je ten který text produktem.
V návaznosti na V. J. Proppa, C. Bremonda nebo A. J. Greimase se ve své studii Kategorie
literárního vyprávění, která vyšla v časopise Poétique roku 1966, snažil vytvořit model
vyprávění, pojatý jako kombinace řady mikrovyprávění. Podle Todorova se každé
mikrovyprávění skládá z prvků, jejichž přítomnost je nezbytná. Všechna vyprávění celého
světa by se mohla skládat z různých kombinací zhruba desítky mikrovyprávění se stabilní
strukturou, odpovídající malému počtu základních životních situací34. Podobně se ve stejném
čísle časopisu vyjádřil R. Barthes v příspěvku Úvod do strukturální analýzy vyprávění.
Obsahovými jednotkami narativu jsou funkce, které dělí do čtyř tříd: funkce základní,
katalyzátory, indicie a informanty. Funkční ráz vyprávění vyžaduje uspořádání nepočetných
funkcí, jež nazývá sekvence. Předpokladem podobných snah byla stará hypotéza existence
univerzální gramatiky, jíž jsou podřízeny nejen všechny jazyky, ale i všechny znakové
systémy a jež je zdrojem veškerých univerzálií a jako taková odpovídá struktuře světa.35
Také podle Gérarda Genetta je každý narativ vytvořen z elementů, které jsou univerzální,
nebo aspoň transindivivuální36. V konkrétním narativním díle pak tyto elementy tvoří
specifickou syntézu jako částečnou totalitu. Ale jestliže se Todorov orientoval zejména na
typologii narativních struktur, respektive na problematiku tvorby významu, pak se Genettovy
práce z druhé poloviny šedesátých a z první poloviny sedmdesátých let zaměřovaly zejména
na vnitřní členění narativní výpovědi37. Týká se to především série jeho literárních pojednání
shromážděných ve svazcích nazvaných Figures I-III (1. sv. 1966, 2. sv. 1968, 3. sv. 1972),
v nichž postavil své strukturní pojetí textu, odděleného v duchu barthesovské „smrti autora“
od jakéhokoli psychologizujícího přístupu, ale i od historicko-společenského kontextu zrodu a
působení díla.
Analýza literatury je pro Genetta především analýzou „rétoriky“, případně poetiky jejích
tradičních prvků, figur, považovaných za neměnný základ „literárnosti“ literárního textu, za
nadčasový repertoár prostředků. Klasická rétorika chápala fungování figur jako příznak té
33
) (Herman 2005, s. 49).
34
) Todorov (2002, s. 148).
35
) Zeman (1988, s. 507).
36
) Genette (1983, s. 23).
37
) Tím se vysvětluje to, že pokud Genette reaguje na Todorovovu studii Kategorie literárního vyprávění,
nechává úplně stranou první část nazvanou Vyprávění jako příběh a odkazuje až na část druhou, Vyprávění jako
diskurs.
funkce, která se dnes nazývá literatura. Figura je tedy základ literárnosti literárních textů a
Genettova analýza všech možných v průběhu staletí se objevujících rétorik a figur vždy
usiluje o výzkum „vnitřního prostoru jazyka“ 38 tvořeného figurami. Pojem figury se objevuje
v literární teorii už od Quintiliana, navíc ve francouzštině má slovo široký sémantický záběr:
figura, tropus, básnický obraz... Podle T. Todorova je figura zvláštní dispozice slov, již umíme
popsat a pojmenovat (opakování, antiteze, gradace apod.). Každý vztah dvou (nebo více)
současně přítomných slov se může stát figurou. Tato virtuálnost se však uskutečňuje teprve ve
chvíli, kdy příjemce diskursu figuru vnímá (figura totiž není nic jiného než diskurs vnímaný
jako takový). Opak figury, transparence – neviditelnost jazyka –, existuje pouze jako krajní
mez, jíž se pravděpodobně nejvíc blížíme v případě ryze účelového sdělovacího diskursu.39
Genettův koncept literární figury je založen na diferenci mezi znakem a významem, mezi
psaním a myšlením, mezi tím, co autor napíše a tím, co má na mysli. Jde o „hiát“ mezi
reálným jazykem (literatury) a virtuálním jazykem, který může být použit pro jednoduché a
běžné vyjádření. Protiklad figurativního jazyka není jazyk každodenní, který sám figury
využívá, ale jazyk doslovný. Všechny figury jsou převeditelné do doslovného vyjádření.
Figury jsou lži. Ale už jazyk samotný není přímý odraz reality. Proto jsou figury odlišnostmi
sekundárního jazyka od primárního.40 Ve studii Métalepse: De la figure à la fiction (2004)
Genette svůj pojem figury obohatil: Fikce je rozšířením figury, je spíš posíleným nebo
zvýrazněným druhem figury. Už figura je tedy jakousi malou fikcí. ... Figura je zárodkem,
nebo chceme-li, náčrtem fikce a figury vznikající na základě substituování (např. metafora,
metonymie, oxymoron, litoles, hyperbola) jsou miniaturizovanými fikcemi. 41 Genettův
postupně převažující zájem o naratologii, o analýzu narativních struktur a technik, o
„technologii“ vyprávění a systém jeho figur i snaha podat ucelený, přísně formalizovaný
systém „pravidel“ a „nástrojů“ naratologie vyvrcholily v Rozpravě o vyprávění.
●
Studie nazvaná Rozprava o vyprávění (Esej o metodě) (Discours du récit: essai de méthode)
vyšla jako součást třetího svazku Genettova díla Figures, které je do značné míry vyústěním
francouzské sémiotické a strukturální teorie 50. a 60. let. Genette zde rozpracoval
systematickou teorii vyprávění, naratologii. Přestože hodlal identifikovat všechny elementy a
možné narativní techniky, není jeho model zformovaný na základě systému, kterému by byl
nutně podřízen. Ve většině Genettových děl není zcela možné odlišit teoretickou a praktickou
rovinu. V předmluvě k Rozpravě o vyprávění tvrdí, že jde o studii o Proustovi, ale zároveň o
metodu analýzy a teorie naratologie. Odmítá si zvolit mezi alternativami, jestli jde o
teoretickou práci nebo o rozbor zaměřený na Hledání ztraceného času. Neustále kmitá mezi
literární historií a teorií, tedy mezi četbou Prousta a rekapitulací forem, jež rozvíjí a ukazuje
západní vypravěčské umění. Jeho analýza Proustova díla vyvádí z omylu skeptiky, kteří
tvrdili, že strukturální analýza vyprávění je vhodná jen pro nejjednodušší vyprávění, jako jsou
například pohádky42 a demonstruje, že je příhodná i pro tak komplikované texty jako je
Hledání ztraceného času. Genettova teorie je neustále konfrontovaná s anomáliemi, které
nachází v Hledání ztraceného času, a musí dokazovat, že jde o anomálie. Genette zdůrazňuje
specifičnost Proustova díla, který podle něj narušuje celou logiku narativního zobrazování:
Zdá se mi nemožné pojímat Hledání jako prostý příklad obecného, románového,
autobiografického či kdo ví ještě jakého vyprávění. Z jiného pohledu však tuto specifičnost lze
rozložit a každý rys, který v ní analýza odhalí, propůjčit k určitému přiblížení, srovnání nebo

38
) Michalovič – Minár (1997, s. 120, převzato z Genette, Gérard: Figures I, Seuil, Paris 1966, s. 195-220).
39
) Todorov (2000, s. 34).
40
) Mall (1983, s. 454).
41
) Genette (2005, s. 15).
42
) Culler (1983, s. 9).
perspektivě.43 Ale Rozprava o vyprávění je bohatá na odkazy či komentáře nejen
k problematice Proustova románu, ale k celé západní narativní tradici.
Cílem této studie bylo klasifikovat vztahy v díle tak, aby mohl být teoretický soubor zcela
obecně použitelný jak pro literaturu existující, tak pro literaturu „budoucí“. Vznikla tak
záměrně jakási ahistorická „gramatika vyprávění“, v níž se Genette přísně logickým aparátem
pojmů inspirovaných tradičními rétorikami snažil pojmenovat a specifikovat nejpodrobnější
mechanismy vyprávění. Tato poetika vyprávění představuje ve svém souhrnu pozoruhodnou
syntézu dosavadních pokusů o teoretické postižení problematiky vyprávění a výstavby
epického textu.44 Syntetizuje materiál o narativní technice od Platona a Aristotela přes
Flauberta a Jamese k C. Brooksovi, N. Friedmanovi, W. Boothovi, R. Barthesovi a T.
Todorovovi. Ale Genette dělá mnohem víc, než že syntetizuje a kritizuje. Za výchozí
teoretický bod si vzal dělení problémů vyprávění do tří kategorií předložené v roce 1966 ve
studii Kategorie literárního vyprávění T. Todorovem. Todorov rozdělil postupy používané
v diskursu vyprávění na tři skupiny: čas vyprávění, v němž se vyjadřuje vztah mezi časem
příběhu a časem diskursu; aspekty vyprávění neboli způsob, jak vypravěč příběh vnímá; a
mody45 vyprávění, které závisejí na druhu diskursu, jehož vypravěč používá, aby čtenáře
s příběhem seznámil. Toto základní dělení použil Genette pouze jako východisko, které pro
svůj systém nejen přejmenovává, ale i jinak dále modifikuje46.
Rozprava o vyprávění je pokusem o typologický popis narativního diskursu, založený na
aplikaci výchozích lingvistických kategorií. Skutečnost, že každé vyprávění, dokonce i tak
rozsáhlé a komplexní jako je Hledání ztraceného času, je lingvistickou produkcí, Genetta
opravňuje k tomu, přistupovat k vyprávění jako k monstrózní slovesné formě, respektive jako
k (v gramatickém smyslu) expanzi slovesa, a organizovat tak problémy analýzy narativní
promluvy v kategoriích vypůjčených z gramatiky slovesa: čas, modus (způsob), hlas (rod)47
(temps, mode, voix).48 Podotýká ale, že se jedná pouze o výpůjčky termínů, jež se nechtějí
zakládat na přísné shodě s původním užitím. Kategorie času vyjadřuje vztahy mezi časem
příběhu a časem vyprávění, kategorie způsobu se týká forem a stupňů narativní
„reprezentace“ a kategorie hlasu označuje vztah k subjektu vypovídání.
Jako jeden z úkolů si Genette vytyčil navrhnout soustavu pojmů, které budou schopné
sloužit zkoumání literárního diskursu a v úvodu Rozpravy o vyprávění odlišuje hned tři
základní významy výrazu „vyprávění“. Jeho koncepce vychází z trojdílného členění
narativního textu, tedy nikoliv z pouhé dichotomie pojmů, podle které má dílo na nejobecnější
úrovni dva aspekty: „co“ se v něm říká a „jak“. S tímto rozlišením se setkáváme u ruských
formalistů (fabule a syžet) i u některých dalších francouzských strukturalistů (histoire a
discours u T. Todorova). Studie Todorova a Barthese, o které se Genette v některých částech
Rozpravy opírá, rozdělují narativní pole na dvě části, příběh a vyprávění, a zabývají se jak
obsahem, tak způsobem organizace narativních elementů. Pro Genetta stojí oproti tomu
v popředí studium vztahů mezi třemi aspekty vyprávění. Opozice fabule a syžet podle něj
patří do prehistorie naratologie a jím navržená triáda se zdá lépe postihovat celou narativní
událost: Dvoudílné dělení na příběh a vyprávění nevyhnutelně anuluje rozdíly mezi

43
) Genette (1983, s. 23).
44
) Hrbata, Zdeněk: Gérard Genette – Rozprava o vyprávění. In: Zeman a kol. (1988, s. 149).
45
) Kategorie modu byla později přejmenována na „rejstřík“.
46
) Todorov například přidal k poznámkám o časových deformacích úvahy, v nichž místo „standardního“
protikladu „čas vyprávění“ a „čas vyprávěný“ uvádí jinou opozici: čas výpovědního aktu (psaní) a čas vnímání
(četby), které podle Genettovy kategorizace spadají do problematiky narace.
47
) Srov. R. Barthes: Třebaže se ve vyprávění uplatňují vlastní signifikanty (často velmi složité), ve skutečnosti
v něm nacházíme v rozšířené a přetvořené podobě hlavní slovesné kategorie: časy, vidy, způsoby, osoby
(Barthes 2002, s. 13). T. Todorov: Literatura je – a nemůže být nic jiného než – užití a rozšíření určitých
vlastností jazyka! (Todorov 2000).
48
) Genette (2003, s. 309).
kategoriemi, které jsem navrhl nazvat způsob a hlas.49 Pod označením vyprávění je potřeba
rozlišovat tři různé pojmy: 1) narativní výpověď, která zahrnuje přenos události nebo série
událostí, vyprávění, 2) vyprávění jako posloupnost a různé vztahy zřetězení, protikladnosti,
opakování atd. mezi skutečnými nebo fiktivními událostmi, které jsou předmětem této
promluvy, 3) akt vyprávění, samotný fakt, že někdo vypráví, akt narativní produkce. Genette
vychází ze současného vnímání tří vrstev vyprávění: příběhu (historie) jakožto posloupnosti
událostí, které jsou předmětem vyprávění, narativního textu (récit) ve smyslu narativního
diskursu, a události vyprávění (narration). Analýza narativní promluvy (récit) přepokládá
neustálé studium vztahů, a to jednak mezi promluvou a událostmi, ke kterým se vztahuje,
jednak mezi promluvou a činností, která ji reálně či fiktivně produkuje. Příběh jakožto
abstrakce, která je vždy někým vnímána a vyprávěna, nevystupuje „sám o sobě“. Také narace
existují jen prostřednictvím vyprávění. Čas a způsob operují na úrovni vztahů mezi příběhem
a vyprávěním, zatímco hlas označuje vztahy mezi narativním aktem a vyprávěním a
narativním aktem a příběhem.
Problematiku času rozčleňuje Genette mezi tři oblasti: pořádek, trvání, frekvence. Je třeba
konfrontovat pořadí rozložení událostí nebo časových segmentů v narativní řeči s pořadím
jejich následnosti v příběhu. Čas vyprávění je v určitém smyslu čas lineární, kdežto čas
příběhu je vícerozměrný.50 V příběhu se může udát několik událostí současně, avšak
vyprávění je musí zařadit jednu po druhé. Otázka pořádku (ordre) znamená tedy zachycení
změny pořadí prvků. Ruští formalisté například spatřovali v časové deformaci jediný rys
diskursu, který jej odlišuje od příběhu. Na začátku části věnované času Genette připomíná
temporální dualitu, kterou zdůraznila německá literární věda51: erzählte Zeit (čas příběhu) a
Erzählzeit (čas vyprávění). Čas, který čtenáři potřebují k vnímání díla, se co do rozsahu i
lineární posloupnosti značně liší od času, o němž se vypráví. Genette nazývá Erzählzeit
pseudo-časem. Z hlediska vyprávění to, co nazýváme časem, neexistuje, nebo nejvýše existuje
jako prvek sémiotického systému: čas nepatří k vlastnímu diskursu, ale ke skutečnosti, ke
které odkazuje. Vzniká jakýsi „logický“ čas, který nemá nic společného s časem reálným.
Různé typy diferencí mezi řádem příběhu a řádem vyprávění nazývá anachroniemi.
Narativní anachronie implicitně předpokládají určitý nulový stupeň, což by byl stav dokonalé
časové shody mezi vyprávěním a příběhem. Tento referenční stav je spíše hypotetický než
reálný. Dvěma nejčastějšími anachroniemi jsou anticipace a retrospekce. Genette je však
navrhuje (aby se vyhnul psychologickým konotacím, spojeným s užitím těchto termínů)
pojmenovat analepse a prolepse: Termínem prolepse označíme každý narativní manévr
spočívající ve vyprávění nebo v předčasném vyvolávání události, která má teprve následovat,
analepsí označíme každé zpětné připomenutí předchozí události v místě příběhu, kde se
zrovna nacházíme. Obecný termín anachronie zachováme pro označení všech forem neshody
mezi dvěma časovými pořadími, a  uvidíme, že se neomezují pouze na analepse a prolepse.52
Vedle rozlišení analepsí a prolepsí na subjektivní a objektivní představuje jejich další
jemnější charakteristiky, které vystihují jejich pozici ve vyprávění: podle vztahu k výchozímu
vyprávění (vnější, smíšené, vnitřní); podle toho, které linie příběhu se týkají (heterodiegeické,
homodiegetické vedlejší, repetitivní); podle napojení na výchozí vyprávění (částečné a
úplné). Při analýze anachronie, tedy jakékoli výchylky od korespondence mezi časem
vyprávěným a vyprávění (začátek in medias res, ab ovo, in ultimas res, analepse, prolepse,
elipsa, paralipsa) rozlišuje mezi dosahem (porteé) a rozsahem (amplitude): Anachronie se
49
) Genette (1988, s. 14).
50
) Srov. T. Todorov: Nesmíme si namlouvat, že snad příběh odpovídá nějakému ideálnímu chronologickému
uspořádání. Stačí, aby v něm vystupovalo více postav než jedna, a ideální uspořádání je na hony vzdáleno od
„skutečného příběhu“. Ten nejčastěji obsahuje několik „linií“ a tyto linie se spojují teprve až od určitého
okamžiku (Todorov 2002, s. 145).
51
) Müller, Günther: Erzählzeit und erzählte Zeit, Festschrift für Kluckhorn, 1948.
52
) Genette (2003, s. 315).
může v minulosti nebo v budoucnosti ubírat do větší či menší vzdálenosti od okamžiku
přítomnosti, to znamená od okamžiku v příběhu, kdy je vyprávění přerušeno, aby jí ustoupilo.
Tuto časovou vzdálenost nazveme dosahem anachronie. Může také pokrývat více či méně
dlouhé trvání příběhu, které nazýváme jeho rozsahem.53 Vedle anachronií popisuje Genette na
základě Proustova románu i achronie, v nichž žádná z narativních rovin nemá časovou
prioritu; každá má svůj vlastní řád.
Časová kategorie trvání (durée) je usouvztažněna s pojmem „rychlost vyprávění“, jež je pak
definován jako poměr mezi trváním příběhu a délkou textu (tedy pseudo-trváním) jejich
popisu ve vyprávění. Jinak nejde trvání vyprávění měřit – jedinou možnou mírou délky
vyprávění je text. Zpomalování a zrychlování vyprávění jsou dva aspekty diskontinuity
narace. Genette vyselektoval čtyři základní formy tempa, narativního pohybu: scéna
představuje takový rytmus vyprávění, v němž je čas vyprávění roven času příběhu. Hlavní
formou je dialog. Pauza znamená zastavení času příběhu, zatímco vyprávění pokračuje. Jedná
se především o popisy, které se netýkají samotného děje. Do shrnutí patří většina
retrospektivních částí, často slouží k rychlému oznámení a načrtnutí minulého života postavy
nebo jako rekapitulace. Elipsa reprezentuje prakticky neexistující části textu, vynechávky,
které mohou být explicitní (ohlášené), implicitní, nebo dokonce hypotetické, které není skoro
možné identifikovat. U Prousta se nachází kromě těchto čtyř základních narativních pohybů i
dlouhé, pomalé scény, v nichž čas příběhu je menší než čas vyprávění (podobně jako v pauze,
avšak čas příběhu není nulový) a čtení se zdá být delší než samotná událost. Jsou často
rozšířeny extranarativními elementy nebo přerušovány deskriptivními pauzami, ale čas
příběhu se úplně nezastaví: Popis u Prousta se vstřebává do narace a deskriptivní pauza se
v  něm nevyskytuje z  důvodu, že popis je v něm vším, jen ne pauzou ve vyprávění.
Vztahy opakování mezi vyprávěním a příběhem spadají do kategorie frekvence. Událost
není pouze schopna přihodit se. Může se také množit nebo opakovat. Souměrně k tomu,
narativní výpověď není pouze produkována, může být také reprodukována, opakována jednou
nebo víckrát v tomtéž textu. Vyprávění se často snaží vyhnout nepotřebnému opakování, ale
v určitých případech může opakování způsobovat důmyslný efekt, kterého je třeba dosáhnout.
Systém vztahů mezi repetitivními schopnostmi vypravovaných událostí (příběhu) a
narativních výpovědí (vyprávění) redukoval Genette na čtyři virtuální typy: Vyprávět jednou,
co se stalo jednou, vyprávět n-krát, co se stalo n-krát (tato dvě první nazývá vyprávění
singulativní), vyprávět n-krát, co se stalo jednou (vyprávění opakovací) a konečně, vyprávět
jednou (nebo spíše jednou jedinkrát), co se stalo n-krát (vyprávění iterativní). Velký prostor
věnuje Genette na tomto místě analýze iterativního narativu u M. Prousta.54 Ten v Hledání
ztraceného času popisuje konkrétní události, které se nutně mohly stát jen jedenkráte,
s označením „obvykle“, jako by šlo o řadu stejných výstupů.
V Genettově teorii je každá iterativní narace definovaná pomocí tzv. determinace (časové
ohraničení), specifikace (četnost) a extenze (rozsah jednotky). Klasická funkce iterativního
vyprávění měla velmi blízko k funkci popisu. Prvním romanopiscem, který podle Genetta
„osvobodil“ iterativní formu od této závislosti, byl G. Flaubert v Paní Bovaryové, kde
iterativní pasáže získávají celkem nevšední autonomii. Iterativita se však u Prousta neomezuje
jen na rovinu frekvence vyprávěných událostí. I přestože se Proustovo vyprávění obyčejně
považuje za hojně využívající sekvencí popisu, ve skutečnosti je podle Genetta těchto pasáží
v Hledání ztraceného času nemnoho a nejsou dlouhé. Jejich příznakem je, že jsou to deskripce
iterativního typu. Pokud tedy v proustovském vyprávění popis není pauzou, přestávkou
v příběhu, znamená to, že u Prousta deskriptivní část neklade překážky temporalitě příběhu. 55

53
) Genette (2003, s. 322).
54
) J. Culler tento vyčerpávající rozbor pojmenovává jako Genette’s pioneering investigation of the iterative
(Culler 1983, s. 12).
55
) Michalovič – Minár (1997, s. 129).
Podobně identifikuje v Hledání iterativní charakter scén. V protikladu k předcházející tradici,
která ze scény dělala místo dramatické koncentrace skoro úplně osvobozené od popisných
zastavení, se scéna u Prousta stává uzlem, ve kterém se paradigmaticky proplétá množství
suplementárních informací, odboček všeho druhu, retrospekcí, anticipací, iterativních a
popisných závorek, naučných zásahů vypravěče, atd.56 Genette to, co nazývá „proustovským
iterativem“, považuje za příznak Hledání ztraceného času.
Po rozboru kategorie času věnuje Genette pozornost způsobu podávání narativních
informací.57 Následně přechází od analýzy výpovědí k analýze vztahů výpovědí a jejich
generující instance. V názvu třetí narativní kategorie „voix“ vychází z mnohoznačnosti
francouzského pojmu, který může znamenat „hlas“ ale i „slovesný rod“, čímž odkazuje na
úvodní úvahy o tom, že jakékoli vyprávění je v zásadě expanze slovesa. Kategorie hlasu se
nicméně týká identity a subjektivity vypravěče. Hned na začátku Genette zdůrazňuje, že autor
vyprávění nemůže být ani v nejmenším ztotožňován s jeho vypravěčem58. Narativní instance
samozřejmě nezůstává nutně stejnou a neměnnou v průběhu jednoho a téhož narativního díla.
Genette hodlá hledat instanci narativního aktu podle stop, které by tato instance měla
zanechávat v narativním diskursu, který by měla produkovat. Znaky vypravěče tvoří přímou
součást vyprávění, a jsou tudíž přístupné analýze. Kategorii hlasu Genette analyzuje jako
vlastní vyprávěcí narativní akt, tedy vztahy mezi vypravěčem a příběhem, který vypráví,
přičemž tyto vztahy jsou postižitelné třemi rovinami: a) časem narativního aktu, b) rovinami
narace, c) „osobou“.
Hlavní temporální determinací narativního aktu je jeho pozice vzhledem k příběhu: Podle
časové pozice Genette rozeznává čtyři typy vyprávění: následné, do budoucnosti, souběžné,
vkládané. Následný narativní akt (ultérieure) v němž vyprávění následuje po příběhu, je
nejčastějším a klasickým případem vyprávění. Vyprávění do budoucnosti (antérieure) souvisí
s předpovědní narací, prorockou, apokalyptickou, orákulní, astrologickou aj. Je poměrně málo
literárně exponované. Narace v přítomném čase (simultanée) je současná s akcí. Podle
Genetta se jedná o nejjednodušší narativní akt, protože simultaneita příběhu a vyprávěcí
události eliminuje hry s kategorií času. Vkládání vyprávění (intercalée) mezi momenty akcí je
nejkomplexnější. Zahrnuje akt vícerých instancí. Jeho příznakem je extrémní blízkost příběhu
a narativního aktu.
Narativní roviny jsou obecně vzato rozestupy mezi rovinou událostí podaných vyprávěním a
rovinou utvářejícího aktu tohoto vyprávění. Literární akt první roviny představuje vypravěč
na rovině extradiegetické. Události vyprávěné v této rovině pak mohou být označeny jako
intradiegetické59. Vyprávění druhého stupně lze označit za metadiegetické. Instance
narativního aktu na první úrovni je extradiegetická a instance narativního aktu sekundární
(metadiegetické) narace je intradiegetická.60 Genette se zde také zaobírá jevem, který
označuje jako metalepse. Nazývá tak úmyslné překračování hranic, do kterých je vyprávění
zasazeno. V klasickém případě se jedná o zásah extradiegetického vypravěče do diegetického
univerza, kdy vypravěč jakoby přikazoval to, o čem se snaží vyprávět. Genette později svůj
koncept metalepse rozšířil: Každá fikce je utkaná z metaleps – neustálé prolínání reálné
diegese s fikční diegesí, jedené fikce s  druhou fikcí, je duší fikce všeobecně, ale i duší fikce
osobité.61 Popisuje metalepsi nejen jako zpřítomnění autora ve svém vlastním vyprávění, ale i
zpřítomnění popisovaných předmětů, událostí, které tak přichází o svou neutrální „diegesi“,
56
) Genette (1983, s. 132).
57
) Tato oblast je v této práci z pochopitelných důvodů popsána samostatně.
58
) Srov. R. Barthes: Toto tvrzení je pro nás tím důležitější, že z hlediska historického značné množství vyprávění
nemá svého autora (vyprávění ústní, lidové pohádky, epopeje přednášené pěvci, recitátory atd.) (Barthes 2002, s.
33, pozn. 8).
59
) Srov. oddělení rovin vyprávění v Jamesově metafoře „house of fiction“.
60
) Michalovič – Minár (1997, s. 148).
61
) Genette (2005, s. 118).
vtahování čtenáře do příběhu, zásah diegetických postav do metadiegetického univerza nebo
naopak. Diegetické úrovně jsou překročitelné jen fikcionálně, což se dá uskutečnit jen
narativním aktem a tyto přechody z jedné narativní roviny do druhé produkují efekt jinakosti,
který bývá komický nebo fantastický.
Podkategorií osoby Genette rozumí narativní postoje, mezi nimiž romanopisec volí.
Vypravěč může být ve svém vyprávění přítomný pouze v první osobě. Volba tedy není mezi
dvěma gramatickými formami, ale mezi dvěma narativními postoji. Podle toho, jestli
vypravěč používá první osobu pro označení jedné ze svých postav, Genette rozlišuje dva typy
narace: Ten, kdy vypravěč chybí v příběhu, o kterém vypráví, a ten, kde je přítomný jako
postava vlastního příběhu. Vypravěč tak může být heterodiegetický nebo homodiegetický.
Homodiegetický typ se ještě dělí na dva druhy: Autodiegetické vyprávění, kdy vypravěč je
hrdinou svého vyprávění, a vyprávění, v němž hraje vypravěč druhotnou roli pozorovatele
nebo svědka. V každém vyprávění je podle Genetta status vypravěče současně určován jeho
narativní rovinou (extradiegetický, intradiegetický) a jeho vztahem k příběhu
(heterodiegetický, homodiegetický). Vzájemným kombinováním je proto možné identifikovat
čtyři základní typy vypravěčova statutu. V závěru se Genette zamýšlí i nad subjektem
příjemce vyprávění. Může se předstírat, že vyprávění není nikomu adresováno, ale každý
diskurs je nevyhnutelně někomu adresován. Podobně jako vypravěč je i adresát (narataire)
jedním prvkem narativního aktu a je lokalizován na té samé diegetické rovině. Analogicky
k extra- a intradiegetickému vypravěči existuje i extra- a intradiegetický adresát. Adresát
nesplývá se čtenářem, tak jako autor nesplývá s vypravěčem: Nesmíme směšovat narativní
instanci s instancí psaní, fikčního vypravěče s autorem nebo adresátem se čtenářem.
●
Modality narativní reprezentace, tedy formy a stupně předávání informací, jsou jádrem
Genettova zkoumání kategorie způsobu. Také zde využívá jednotlivých odstínů sémantiky
francouzského výrazu, tentokrát slova „mode“. Kromě gramatického užití pro lingvistickou
slovesnou kategorii, má podle slovníku význam i: …jméno…pro vyjádření…různých
hledisek nazírání existence nebo akce62. Způsob vyprávění se tedy bude zaobírat otázkou
vyprávění v různém množství a z různých hledisek. Funkcí vyprávění není určit pořadí,
formulovat přání, vyslovit podmínku, atd., ale jednoduše vyprávět příběh, tedy „vypravovat“
fakta (skutečná či fiktivní). Ta mohou být čtenáři poskytována v různém množství a různým
způsobem. Vyprávění může dodávat různý počet detailů způsobem více či méně přímým, a
vytvářet tak zdání zachování větší či menší vzdálenosti od toho, co vypráví. Také si může
určit informaci, kterou vydává podle toho, zda se řídí určitou perspektivou příběhu. Kategorie
narativního způsobu vyjadřuje existenci různých stupňů (modalit) narativní informace, z nichž
nejdůležitější jsou „perspektiva“ a „distance“63 vyprávění vzhledem k tomu, co je vyprávěno.
Distance a perspektiva jsou dvě základní modality regulace narativních informací. Kategorie
distance je tedy kvantitativním nastavením narativní informace, zatímco perspektiva zahrnuje
nastavení kvalitativní.64 Gérardu Genettovi se Uspenského Poetika kompozice dostala do
rukou až v momentě, kdy měl svou narativní teorii skoro hotovou. Přesto je možno na
některých místech, převážně v kapitole o narativním způsobu, najít shody. Uspenskij ve své
monografii pojednává o hledisku na různých úrovních. Genettovu pojetí perspektivy odpovídá
víceméně Uspenského psychologické hledisko, týkající se subjektivního či objektivního
podání popisu, tedy nazírání světa z jisté perspektivy, skrze nějaké individuální hledisko.
V modalitě distance se do určité míry odráží frazeologická rovina, tedy podání řeči postavy.
Genettem uváděná slovníková definice pak odkazuje i k ideologickému, hodnotícímu

62
) Genette (1983, s. 161).
63
) T. Todorov v Poetice prózy z roku 1973 rozděluje Genttovu kategorii způsobu na dvě různé. Distanci nazývá
modus, zatímco perspektivu pohled.
64
) Genette (1988, s. 43).
hledisku, tedy celkovému nazírání světa. Genette nicméně v Rozpravě o vyprávění tyto
roviny, Uspenského čtyři hlediska, nerozlišuje. Dalo by se však říct, že za jádro problému
způsobu vyprávění považuje přenos informací, tedy to, co Uspenskij probírá pod hlavičkou
hlediska psychologického. Pro Genetta se tedy tato kategorie týká způsobu, jímž se
prostřednictvím perspektivy a distance reguluje zprostředkovanost vyprávění.
Distance je chápána jako míra zprostředkovanosti narativní informace. Tento problém byl
nastolen už Platonem ve III. knize Ústavy. Zde se oblast toho, čemu říká lexis (neboli způsob
mluvy v protikladu k obsahu, logos), teoreticky dělí na vlastní nápodobu (mimesis) a
obyčejné vyprávění (diegesis). Vytyčuje tak dva protikladné narativní způsoby: „čisté
vyprávění“ (haple diegesis)65, v němž básník mluví svým jménem a nesnaží se, aby čtenář
uvěřil, že mluví někdo jiný, a „imitace“, napodobení (mimesis), kdy se básník snaží vyvolat
iluzi, že to není on, kdo mluví, ale určitá postava. „Čisté vyprávění“ je udržováno ve větší
distanci než „imitace“: říká méně a mnohem zprostředkovaněji. Tato opozice byla do určité
míry neutralizovaná Aristotelem v Poetice; diegesis a mimesis jsou pro něj dvěma druhy
mimese. Vyprávění (diegesis)66 je pro Aristotela jeden ze dvou způsobů tvůrčí nápodoby
(mimesis). Tím druhým způsobem je potom přímé znázornění událostí, které slovy a gesty
herci předvádějí publiku. Vyprávění je tak od prapočátků literární teorie stavěno do protikladu
k nápodobě, u Platona jako antiteze, u Aristotela jako jedna z jejích modalit. Oba filozofové
proti sobě kladou oblast dramatickou a narativní, přičemž tu první považují za mnohem
vhodnější pro nápodobu než druhou. Ale přímá nápodoba, tak jak probíhá na scéně
v divadelním představení, je záležitost gest a slov. Gestická nápodoba se jako taková zcela
vymyká jazykové rovině. Slovní nápodoba složená z promluv postav (a rozumí se samo
sebou, že v narativním díle se podíl přímé nápodoby omezuje právě na toto) nemá vlastně nic
společného se zobrazením, poněvadž jen reprodukuje tu či onu skutečnou či fiktivní
promluvu. Jediný způsob zobrazení, který zná literatura, je vyprávění jakožto verbální
ekvivalent neverbálních událostí a také událostí verbálních v případě, že se nejedná o přímou
citaci. Literární zobrazení je jen a jen vyprávění,67 nikdy ne napodobení.
V protikladu k dramatické reprezentaci nemůže žádné vyprávění „předvádět“ či
„napodobovat“ to, co vypráví. Ústní či psaná narace je záležitostí jazyka a jazyk označuje,
aniž by napodoboval. Vyprávění může vytvářet větší či menší iluzi mimese, která je jedinou
narativní mimesí – existují jen stupně diegesí. 68 Celá klasická tradice, která nevěnovala příliš
pozornosti problémům vyprávěcí řeči, potom s opozicí mimesis a diegesis nepracovala.
Koncem 19. a začátkem 20. století ji pomocí termínů showing a telling oživuje teorie románu
v Anglii a Americe (H. James, P. Lubbock, W. C. Booth). Přitom je však podle Genetta
kategorie showing (mimesis, imitace) v rámci epiky pouhou metaforou, jejímž
prostřednictvím lze rozlišit pouze stupně diegezí. V modalitě distance Genette podle toho, co
se zobrazuje, rozlišuje vyprávění o událostech (récit de paroles) a vyprávění o slovech (récit
d’événements).
Vyprávění o událostech je, ať je v jakémkoli způsobu, vždy vyprávěním, to znamená
přepisem (předpokládaného) non-verbálního na verbální: taková mimese tedy bude vždy jen
iluzí mimese. U vyprávění o událostech záleží na technice, kterou autor využije k dosažení
mimetické iluze napodobení skutečnosti. Některé prostředky textu mohou fungovat jako
konotátory mimese. Čím více je jich v textu přítomno, tím mimetičtější se zdá. Čistě textové
mimetické faktory se omezují na dvě skutečnosti: množství narativní informace (rozvinutější
nebo podrobnější vyprávění) a nepřítomnost (nebo minimální přítomnost) informátora, to
znamená vypravěče. To nás na jedné straně odkazuje k časovému vymezení: narativní
65
) Vyprávění nesmíchané s mimetickými prvky, tedy „čisté“.
66
) U G. Genetta je diegesis spíše „časoprostorové universum, svět označovaný vyprávěním“.
67
) Genette (2002, s. 241-245).
68
) Genette později navrhl nahradit v narativních textech opozici mimesis a diegesis opozicí rhésis a diegesis,
protože mimesis vlastně vyloučil z možností narativního zobrazení (Genette 1988, s. 43).
rychlosti; a na druhé straně ke skutečnosti hlasu: jedná se o stupeň přítomnosti narativní
instance.69 Z toho vyplývá, že způsob je zde pouze výsledkem rysů, které mu přímo nepatří,
odkazují k jiným narativním kategoriím. Množství informace a přítomnost informátora mají
protikladné zdůvodnění. Mimesis se vymezuje maximem informací a minimem informátora, a
diegesis vztahem opačným. S ohledem na Genettova stanoviska je třeba upustit od první
identifikace narace s promluvou vypravěče a předvádění s promluvou postav, rozdíl leží spíš
v protikladu mezi subjektivním a objektivním aspektem řeči. „Showing“ může být jen jeden
ze způsobů vyprávění: Je to postup, který předstírá, že nemluví básník – to znamená nechat
zapomenout, že vypráví vypravěč. Předstírat předvádění znamená předstírat mlčení.70 Také na
úrovni distance se Hledání ztraceného času, na kterém Genette svou teorii demonstruje,
vymyká jednoznačnému kategorizování. Proustova narace je současně extrémem showing i
telling, časová vzdálenost mezi příběhem a vypravěčem nevytváří žádné zeslabení mimetické
iluze. Dochází zde zároveň ke krajnímu zprostředkování i vrcholu nezprostředkovanosti.
Proto by ji podle Genetta bylo vhodné nazývat „talking“.
Vyprávění o slovech se oproti vyprávění o událostech naopak může zdát a priori odsouzené
k absolutnímu napodobení, pouhé citaci toho, co bylo vyřčeno ve skutečnosti. Nemusí se však
jednat jen o slova pronesená nahlas: Románová konvence, je v tom, že myšlenky a pocity
nejsou ničím jiným než řečí (až na situace, kdy je vypravěč omezuje na události a jako takové
je vypráví). Genette tak v následujících klasifikacích hodnotí „vnitřní řeč“ stejně jako slova
skutečně pronesená. „Napodobená“ řeč, to znamená fiktivně vypravovaná tak, jak byla
domněle pronesená postavou, i řeč převedená do vyprávění, to znamená pojednaná jako
událost mezi jinými, se liší jen stupněm literárnosti reprodukce promluvy. Nepřímé formy
implikují v narativech o něco větší vypravěčský zásah, neboť si nemůžeme být jisti, že slova
v reprodukované větě přesně odpovídají těm, které citovaný mluvčí pronesl. Pouze přímá řeč
může přesně citovat slova mluvčího; nepřímá řeč něco takového nezaručuje. Každá řeč
v narativním textu se stává aktem, a jelikož Genette všechny události hodnotí jako diegesi,
která může případně dosáhnout určitého stupně iluze mimese, také vyprávění o slovech není
možné za mimesi považovat. Z hlediska vyprávěcího odstupu lze podle Genetta odlišit tři
typy osobní promluvy. Zde Genette vstupuje do oblasti problematiky v jazykovědě a stylistice
obvykle postihované pomocí pojmu řeč přímá, polopřímí a nepřímá. Ačkoli Genette
předkládá systematickou teorii, která by měla být platná pro jakákoli vyprávění, na tomto
místě jeho model nutně naráží na problémy lingvistické a hlavně na specifika jednotlivých
jazyků. Způsoby reprodukce řeči ve vyprávění se mohou lišit jak rozsahem možností, tak
znaky, kterými se projevují. Například odlišnost angličtiny a češtiny je v tomto případě
neopominutelná. V nepřímé řeči (indirect, reported speech) dochází v angličtině k různým
posunům, které do určité míry gramaticky mění původně pronesenou promluvu. Všechny tyto
projevy je v Genettově klasifikaci třeba vzít v potaz. Ale v každém jazyce zvlášť.71 Pak se
samozřejmě nabízí otázka, zda je pro všechny jazykové systémy vhodná právě tato
navrhovaná stupnice.
Rozlišuje tedy tři typy promluvy postavy: Řeč narativizovaná nebo vyprávěná (narrativisé,
raconté) je stavem s nejvyšším stupněm distance od skutečně proneseného a je obecně nejvíce
redukovaná, zhuštěná. Přenos informací je omezen jen na informaci o uskutečnění promluvy.
Druhý typ, řeč transponovaná (transposé), převedená do nepřímé řeči, je trochu více
mimetická než vyprávěná řeč. Ani tato forma čtenáři nedává záruku ani pocit literární věrnosti
69
) Později Genette určuje tyto prostředky tři: potlačení narativní instance, vyprávění s mnoha detaily a
bezúčelnost těchto detailů. Čím jsou nadbytečnější, tím víc se podílejí na vytváření mimetické iluze. V průběhu
četby však čtenář nerozezná, které detaily jsou pragmaticky funkční a které ne (Genette, 1988, s. 46-49).
70
) Genette (1988, s. 166).
71
) V případě češtiny viz Doleželovo rozlišení vypravěčských způsobů na základě lingvistických kategorií řeči
(objektivní er-forma, řeč přímá, polopřímá, neznačená přímá řeč, smíšená řeč), vytvářející škálu přechodů mezi
objektivizovaným a subjektivizovaným způsobem vyprávění (Doležel 1993).
slovům „skutečně“ vysloveným: přítomnost vypravěče v samotné skladbě věty je ještě velmi
citlivá na to, aby se řeč vnucovala s dokumentární autonomií citace. Na tomto místě je skoro
nemožné vyhnout se konotacím na Uspenského část Poetiky kompozice o frazeologickém
hledisku. Dotýká se v ní sbližování hlediska vypravěče a postavy, případů, kdy vypravěč
integruje řeč postavy do své vlastní řeči, a tedy interpretuje svým vlastním stylem. V jedné
promluvě je možné identifikovat různá hlediska: cizí promluva se připodobňuje autorské řeči
a naopak. Právě na to naráží Genette v pasáži věnované variantě řeči transponované, „style
indirect libre“72. Tam je tomu trochu jinak: nepřítomnost deklarativního slovesa může
způsobovat zmatení mezi vyslovenou a vnitřní řečí a mezi řečí postavy (vyslovenou či vnitřní)
a vypravěče. Přijímáme gramatické formy nepřímé řeči, ale zachováváme sémantické odstíny
„původního výroku“, zejména vše, co se týká subjektu vypovídání; chybí přitom uvozovací
sloveso, které by uvádělo a klasifikovalo pronášenou větu. Polopřímá řeč vykazuje větší
stupeň nezávislosti, a i když může zůstat dvojznačná, nepřítomnost uvozovací věty způsobuje,
že působí často spíše jako promluva nebo myšlení postavy než jako zpráva vypravěče.
Jako zaznamenanou řeč (rapporté) pojmenovává Genette situaci, v níž vypravěč předstírá,
že doslova přenechává řeč svým postavám. Tento případ je jakožto základ monologu a
dialogu formou nejmimetičtější. Tvůrci moderního románu se snažili dosáhnout
„mimetického extrému“ promluvy: smazávali všechny poslední známky narativní instance ve
snaze „přenechat pole“ postavě. Upřednostňovanou formou se stal tzv. vnitřní monolog, který
Genette navrhuje nazývat bezprostřední řeč (discours immédiat)73, protože: Podstatou není, že
je vnitřní, ale že je ihned („od prvních řádků“) osvobozen od veškerého poručnictví narativu,
který od začátku hry zaujímá přední místo „scény“.74 Genette se zabývá diferenčním vztahem
bezprostřední řeči a polopřímé řeči; odlišují se od sebe formálně pouze přítomností či
nepřítomností deklarativního uvedení. Pro vnitřní monolog je potřeba, aby představoval sám
sebe bez jakéhokoli prostředníka narativní instance omezené na ticho, čímž přebírá její
funkci. V polopřímé řeči se vypravěč ujímá řeči postavy, nebo jinak řečeno postava mluví
hlasem vypravěče a obě instance jsou tedy spojené. Oproti tomu v bezprostřední řeči se
vypravěč smazává a nahrazuje ho postava.75 Zdůrazňuje, že tyto různé formy se teoreticky
odlišit dají, ale v praxi se hlas vypravěče a postav často ambivalentně mísí a proplétá.
Uspenskij naopak v Poetice kompozice píše, že vnitřní monolog často nese stopy většího
vlivu autorova zpracování než obyčejná přímá řeč. Autor upozaďuje individualitu postavy a
mění promluvu ve vnitřním monologu vlastními autorskými slovy. To by odkazovalo spíše na
jeho blízkost s řečí polopřímou.
Podobnost tématu Genetta a Uspenského se odráží i v závěru kapitoly věnované distanci,
v níž Genette píše o „objektivizované promluvě“ u Prousta v souvislosti s autonomií mluvy
připsané postavám. Při úsilí o charakterizaci je zřetelné, že je svérázná mluva postav Hledání
ztraceného času, idiolekt či sociolekt, individualizována a výrazně odlišena od řeči vypravěče.
Podle Genetta je stylizovaná řeč krajní formou mimetické řeči, v níž autor „napodobuje“ svoji
postavu v hyperbolické doslovnosti, která má zdůrazňováním charakteristických znaků blízko
ke karikatuře. Mimetický efekt je zde na svém vrcholu, či přesněji na své hranici. 76 O
ironickém odstínu frazeologického užití cizího hlediska se zmiňuje také Uspenskij v Poetice
kompozice. Napodobování typických znaků něčí řeči často vede k parodii. Ve spojení

72
) Angl. free indirect discourse, něm. erlebte Rede. Tento pojem se částečně překrývá s českými způsoby
„neznačená přímá řeč“, „polopřímá řeč“ a „smíšená řeč“, ale neodpovídají si zcela (Pickettová, Vanda: Místo
doslovu poznámka k překladu. In: Rimmon-Kenanová 2001, s. 142). S vědomím jisté nepřesnosti je zde pro
tento jev užíván český ekvivalent „polopřímá řeč“.
73
) Genette později souhlasí s D. Cohnovou, která navrhuje místo bezprostřední řeč termín „autonomní
monolog“ (Genette 1988, s. 51).
74
) Genette (1983, s. 174).
75
) Genette (1983, s. 174)
76
) Genette (1983, s. 184).
s francouzštinou v Tolstého románu Uspenskij uvádí, že naturalistická reprodukce řeči
obzvlášť zdůrazňuje distanci mezi pozicí hovořící postavy a pozicí pozorovatele, jenž ji
popisuje. Jedná se tedy o objektivně podanou promluvu, kdy vypravěč zaujímá hledisko
záměrně vnější ve vztahu k popisované osobě. Hledisko postavy a vypravěče se nemísí, což
by se podle Genettova přístupu dalo považovat za mimetický potenciál.
To, co Genette metaforicky nazývá narativní perspektivou, je druhý způsob regulace
informací, které jsou čtenáři dostupné. Zatímco kategorie distance ovlivňovala množství
narativních faktů, perspektiva určuje „cestu“, kterou informace prochází. Perspektiva
zprostředkovává informace na základě výběru restriktivního „hlediska“. Jedná se o ta určení
způsobu, která se týkají toho, co J. Pouillon a T. Todorov nazývají „vision“ nebo „aspektem“.
Genette na tomto místě vychází z kategorie aspektů vyprávění, které Todorov uvádí ve studii
Kategorie literárního vyprávění. Základní rozdíl mezi Genettovou perspektivou a aspektem
vyprávění u Todorova není v třídění, které Genette v podstatě jen uzpůsobuje svému systému,
ale v tom, že Todorov ještě nerozlišuje toho, kdo vnímá a toho, kdo mluví: Vnímáme také
způsob, jak události vnímá ten, kdo o nich vypráví. ... Aspekty vyprávění se týkají způsobu,
jakým vypravěč příběh vnímá.77 Rozlišuje sice vnímání a vyprávění, ale už ne to, že vnímat
může jiný subjekt než vyprávěcí. Perspektiva a hlas vyprávění však nemusí být umístěny ve
stejné osobě, vypravěčova formulace toho, co vnímá nějaká postava se mohou lišit.
Ze všech otázek, které se týkají narativní techniky, byla od konce 19. století narativní
perspektiva v literární teorii nejvíce zkoumána. Genette se kriticky vyrovnává s typologiemi
C. Brookse a R. P. Warrena, F. Stanzela, N. Friedmana, C. Bootha, B. Rombergra. Poukazuje
na to, že téměř všechna dřívější pojetí hlediska trpí závažným nedostatkem, neboť využívají
dvou zcela odlišných klasifikačních principů: částečně jsou založena na statusu nebo identitě
vypravěče, částečně na rozdílných způsobech, jimiž může být informace o fikčním světě
regulována. Tyto koncepty zacházejí se dvěma navzájem souvisejícími, ale odlišnými
otázkami, jako by byly vzájemně zaměnitelné: Většina teoretických prací na toto téma (jež
jsou hlavně tříděním) trpí dle mého názoru politováníhodným zmatením způsobu a hlasu, to
znamená, že nerozlišují mezi „kdo je postava, jejíž hledisko orientuje narativní perspektivu?“
od jiné otázky, která zní: „kdo je vypravěč?“, nebo jednodušeji: „kdo vidí? (qui viot?)“ a
„kdo mluví? (qui parle?)“.78 Perspektiva se zabývá tím, čí hledisko je v narativu použito,
zatímco hlas zkoumá, kdo je vypravěč; jde o dvě rozdílné otázky. Je tedy nutné rozlišit mezi
hlasem a způsobem. Vypravěč a subjekt, jehož hledisko udává narativní perspektivu nemusí
být ten samý: ten, kdo vidí, nemusí být nutně ten, kdo mluví. Vypravěčovo vyprávění není
aktem vidění či vnímání, ale prezentace či reprezentace přenosu událostí.
Mnoho předstrukturalistických teorií hlediska zahrnovalo pod pojem „point of view“ celou
řadu narativních vlastností: stupně přítomnosti vypravěče, jeho postoje, znalosti,
angažovanost i jazykový styl. Klasifikovali tak komplex narativní situace, tedy způsob i hlas,
pod hlavičkou jediného „point of view“: Dozajista je legitimní uvažovat o typologii
„narativních situací“, jež současně berou v úvahu danosti způsobu a hlasu; legitimní však
není představovat takovouto klasifikaci pod jedinou kategorií „hlediska“, nebo vypracovat
seznam, v němž si tato určení konkurují.79 Genette hodlá zkoumat ta způsobová určení, která
bývají nazývána hlediskem, a narativní hlas odděleně. Nabízející se označení prvního okruhu
problémů „hledisko“ (point of view), „pole“, „vision“ se mu však zdají být z důvodu přílišné
vizuální specifikace nevyhovující. Na základě pojmu C. Brookse a R. Penna „focus of
narration“ (narativní ohnisko), zamýšleného jako ekvivalent „hlediska“, navrhuje
abstraktnější termín „fokalizace“, který razí jako základní pojem. Fokalizace je pak

77
) Todorov (2002, s. 165).
78
) Genette (1983, s. 186).
79
) Genette (1983, s. 188).
podřízenost narativní informace filtru perspektivy.80 Dělení fokalizace na tři typy Genette
přebírá z Todorovy studie81. Jde o poměr informací známých vypravěči a postavě. Vypravěč
může vědět o fikčním světě více než postava, stejně jako postava nebo méně.
První typ odpovídá tomu, co anglosaská kritika nazývá vyprávěním vševědoucího
vypravěče, Pouillon “vision par derrière” a co Todorov symbolizuje pomocí vzorce Vypravěč
> Postava (kde vypravěč ví víc než postava, či přesněji říká víc, než ví kterákoli z postav);
v druhém Vypravěč = Postava (vypravěč ví jen to, co postava); jde o vyprávění s „point of
view“ (podle Lubbocka nebo s „omezeným polem“ podle Blina); Pouillon je nazývá „vision
avec“. Ve třetím případě Vypravěč < Postava (vypravěč toho říká méně, než ví postava); to je
„objektivní“ či „behavioristické“ vyprávění, jenž Pouillon nazývá „vision du dehors“.82
Uspenskij pojednává o odkazu na individuální vědomí v kapitole věnované psychologickému
hledisku, přičemž jako základní dělení užívá opozici subjektivní nebo objektivní (tedy
hledisko vnitřní a vnější vzhledem k vědomí nějaké postavy). Kromě toho rozlišuje dva typy
hledisek ve vyprávění podle toho, jestli je hledisko stálé (zafixované na jednu postavu) nebo
proměnlivé. To Genette považuje pouze za podtřídy druhého typu fokalizace. Nicméně vedle
rozdílů jsou mezi těmito dvěma koncepcemi i podobnosti. Genettův termín fokalizace
označuje přejímání omezené perspektivy, z níž jsou věci nahlíženy, a tři základní typy jsou
odlišeny podle stupně omezení podávané narativní informace. Omezení spočívá jak základu
Genettova pojetí fokalizace, tak v Uspenského charakteristice psychologického hlediska:
Jako ústřední se v psychologické rovině jeví otázka autorovy znalosti. ... Jedná se o to, jestli
se autor staví do pozice člověka, kterému je ohledně popisovaných událostí známo úplně
všechno, nebo jestli klade svým znalostem určitá omezení.83
V Genettově typologii je „co (nebo kolik) je vnímáno“ důležitější, než „kdo vnímá“.
Rozličné typy perspektivy by tak měly být chápány jako specifické omezující techniky
podávání příběhu, které ovlivňují, jaký stupeň znalosti se čtenáři nabízí v souvislosti
s jednáním postav. První typ, v němž vypravěč operuje s více informacemi než postava a
který obecně zachycuje klasické vyprávění, nazývá nefokalizované (non-focalisé) vyprávění,
či nulová fokalizace (focalisation zéro). Druhé je vyprávění s  fokalizací interní, ať už je stálá
(fixe), kdy hledisko zůstává jedné konkrétní postavě, proměnlivá (variable), u níž hledisko
přechází mezi více postavami, nebo mnohonásobná (multiple), při níž sledujeme týž příběh
z několika hledisek84. Vyprávění může užívat pouze informace dostupné postavě. Třetím
typem je vyprávění s externí85 fokalizací, ve kterém je možno získat informace o postavě jen
z vnějšího pohledu. Narativní hledisko je situováno uvnitř fikčního světa, ale současně mimo
vědomí kterékoli postavy. Autor vůbec nezasahuje do subjektivity postav a naopak předkládá
jen jejich vnější činy a gesta bez jakékoli snahy je vysvětlovat. Tento čistý „sensualismus“ je
ovšem konvence, protože takové vyprávění by bylo nesrozumitelné. Jak je vidět, navrhované

80
) Jahn (2007, s. 94).
81
) Todorov sám vychází z klasifikace aspektů J. Pouillona (Temps et roman, Gallimard, 1946), kterou
s menšími obměnami přejímá.
82
) Genette (1983, s. 189).
83
) Uspenskij (2008, s. 127).
84
) Jak již bylo řečeno, Genette v pojetí perspektivy vychází z Todorovovy kategorie aspektů vyprávění.
Todorov do této problematiky zahrnuje nejen způsoby vnímání událostí (tedy to, co Genette rozebírá jako
fokalizaci), ale zmiňuje zde i možnost předvést ve vyprávění několik aspektů téže události. To určuje Genette
v části věnované frekvenci jako vyprávění opakovací, ale zároveň i tento – podle Todorova – „stereoskopický
pohled“, kdy je jedna událost popisována z hlediska několika postav (Uspenskij tuto potenciální početnost
hledisek pouze uvádí; je možná na všech rovinách), Genette zmiňuje jako typ vyprávění s mnohonásobnou
interní fokalizací. To, že se otázka časového uspořádání vyprávění kříží s problematikou způsobu je možné už
tím, že vztahy frekvencí jako jednoho ze základních aspektů narativní časovosti na úrovni jazyka odpovídají
kategorii vidu (fr. aspect), přičemž Todorov poznamenává, že u pojmenování kategorie „aspekt vyprávění“
chápe tento výraz ve významu blízkém jeho etymologii, to znamená jako „pohled“. (Todorov 2002, s. 165).
85
) Pojmenování fokalizace vnější - vnitřní nebo externí - interní se užívají jako synonyma.
kategorie nejsou nedotknutelné. Typ fokalizace ve vyprávění nemusí být stále stejný. Také se
vždy netýká celého díla, ale spíše určitého narativního segmentu, který může být v určitých
případech velmi krátký. Ani rozlišení mezi různými hledisky není tak čisté, jak bychom mohli
věřit díky pouhému zkoumání ryzích typů: nefokalizované vyprávění může být často
analyzováno jako mnohonásobně zaostřené ad libitum86.
Interní fokalizace je zcela důsledně aplikována jen vzácně. Narativní děj je často omezen na
myšlenky a zkušenosti postavy z její fiktivní současnosti. To automaticky vede
k časoprostorovým omezením: retrospektivy mohou být podány pouze prostřednictvím
vlastních vzpomínek postavy, odkazy k budoucím událostem jsou vyloučeny. Informace v
interní fokalizaci jsou vždy spojeny s časoprostorovou pozicí postavy.87 Podobně v externí
fokalizaci vykazují tyto typy narativů kromě omezeného přístupu k vnitřním životům postav i
časová omezení; vypravěč může vyprávět pouze o tom, co se děje „právě tady a právě teď“.
Jeho narativní funkce je omezena na záznamy dialogů, předmětů nebo různých druhů děje.
Důležitost časoprostorového určení v souvislosti s omezením narativních informací
zprostředkovaných skrze nějaké vědomí uvádí na rozdíl od Genetta také B. Uspenskij:
Problém autorovy znalosti, jež je v psychologické rovině ústřední, může být aktuální i pro
rovinu časoprostorového určení88, tedy jestli rozlišení, jestli se jedná o vypravěče
synchronního nebo retrospektivního.
Fokalizace a vyprávění jsou oddělené i v tzv. retrospektivních narativech v první osobě, a to
i přes to, že jsou vlastně obě pojímány toutéž postavou. Vypravěč toho „ví“ téměř vždy víc
než hrdina i v případě, že sám je hrdinou. Jedná se o rozlišení v německé literární vědě
označované erzählendes Ich a erzähles Ich. Pokud však jde o fokalizaci, není rozdíl mezi
vyprávěním s centrem vědomí ve třetí osobě a retrospektivním vypravěčem v první osobě.
Jediným rozdílem je identita vypravěče. A vypravěč může být ve svém vyprávění jedině
v první osobě. Možnost volby v základu neleží mezi dvěma gramatickými formami, ale mezi
dvěma narativními pozicemi: zda nechat příběh vyprávět jednu z jeho postav, nebo
vypravěče, který stojí mimo příběh. Interní fokalizace není otázkou výběru gramatické osoby;
vyprávění může být vedeno buď v první, nebo ve třetí osobě, ale vždy ve shodě s úhlem
pohledu, který na tyto události má táž osoba. Genette určuje interní fokalizaci podle kritéria,
které vyšlo z Barthesovy definice osobního způsobu vyprávění: Vyprávění ve vlastním slova
smyslu (neboli kód vypravěče) skutečně zná, podobně jako jazyk, jen dva systémy znaků:
osobní a neosobní; tyto dva systémy nezahrnují nutně jazykové znaky spojené s osobou (já) a
ne-osobou (on). Mohou být například vyprávění, nebo alespoň epizody napsané v třetí osobě,
a přitom mající ve skutečnosti povahu vyprávění v osobě první. Jak to rozhodnout? Stačí
„přepsat“ vyprávění (nebo pasáž) z on na já: pokud tato operace bude mít za následek jenom
změnu gramatických osob, je jisté, že zůstáváme v systému osobním.89 Pokud je příběh
vyprávěn z hlediska nějaké postavy, je vedlejší otázka, jestli je tato postava také vypravěčem,
hovořícím v první osobě, nebo zda je vypravěčem někdo jiný, který o této postavě mluví ve
třetí osobě: nejedná se o problém hlediska, který je v obou případech stejný, ale o problém
hlasu. Vyjádření jako „vypravěč ve třetí osobě“ a „vypravěč v první osobě“ ztrácí
odůvodnění.
V závěru části věnované vyprávěcímu způsobu se Genette zabývá jevy nesystémovými.
Změny „hledisek“, jež vznikají v průběhu vyprávění, mohou být zkoumány jako změny
fokalizace, pak hovoří o proměnlivé fokalizaci. Nicméně tyto změny nemusejí být natolik
zásadního rázu na to, aby muselo jít o výměnu jednoho typu fokalizace za druhý: Změnu
86
) Genette (1983, s. 192).
87
) To, že se vypravěč zříká časoprostorového řízení, tu hraje rozhodující úlohu, mnohem větší než stupeň
znalosti myšlenek postav, který bývá často chápán jako zásadní kritérium. (Bromanová 2006, s. 118, převzato z
Cordesse, Gérard: Narration et focalization, Poétique 1988, č. 19).
88
) Uspenskij (2008, s. 128).
89
) Barthes (2002, s. 34).
fokalizace, zvláště když je v souvislém textu izolována, můžeme analyzovat také jako
chvilkové porušení celkového textového kódu, aniž by tím byla zpochybněna jeho převaha.90
Genette si hraje s dvojím významem slova způsob91, odkazující ke gramatice a zároveň
k hudbě, a tyto izolované změny hodlá obecně nazývat hudebním termínem „alterace“: Stejně
tak se chvilková změna zabarvení zvuku v klasické partituře nebo opakující se disonance
vymezují jako modulace nebo alterace, aniž bylo zpochybněno celková tonalita. Vymezuje tak
taková narušení centrální fokalizace, u nichž spojitost celku přesto zůstává dost silná na to,
aby měl pojem převládajícího způsobu i nadále své opodstatnění. Dva typy porušení určitého
typu fokalizace spočívají buď v dodání méně informací, než je nutné (paralipse), nebo
v dodání více informací, než daná fokalizace umožňuje (paralepse).
Klasickým typem paralipsy u interní fokalizace je vynechání takové činnosti nebo myšlenky
ústředního hrdiny, kterou hrdina i vypravěč musí znát, ale kterou se vypravěč rozhodl před
čtenářem zamlčet. Stejnou situaci ve vyprávění řeší v Poetice kompozice i Uspenskij. Podle
jeho terminologie se však jedná o sloučení vnitřního a vnějšího hlediska na psychologické
úrovni. Hledisko zevnitř podává informace o vnitřním stavu postavy, zároveň však hledisko
zvenčí něco zatajuje (je popisován vnitřní stav Míti Karamazova, přitom se však mlčí o tom,
čím se Míťa v myšlenkách stále zaměstnává).92 Paralepse, dodání více informací, může
spočívat například v exkurzi do vědomí jedné z postav v průběhu vyprávění obecně vedeného
v externí fokalizaci. V interní fokalizaci to může být také vedlejší informace o myšlenkách
jiné postavy než ústřední, nebo o scénu, kterou se tato postava sama vidět nemůže. Uspenskij
uvádí příklad z Tolstého Vojny a míru: popis válečné porady ve Fili je podán z hlediska
rolnického děvčete Malaši, zmiňují se však přitom takové podrobnosti, které dítě nemohlo
zaznamenat.93 Tento rozpor tentokrát hodnotí jako neshodu časoprostorového a
psychologického hlediska. Časoprostorové patří rolnickému děvčeti, zatímco psychologické
hledisko jejímu vnímání neodpovídá. Vedle otázky alterací Genette na tomto místě (jakoby
jen mimochodem) upozorňuje, že není možné míchat informaci poskytnutou fokalizovaným
vyprávěním s interpretací, k níž je čtenář vyzýván (nebo kterou jí dává, aniž by k tomu byl
pozván).94
Zvláštním případem je pak tzv. polymodalita u Prousta neboli současně dvojí až trojí
fokalizace. Narativní způsob Hledání je velmi často veden v interní fokalizaci skrze hrdinu.
Vyprávění je obecně řízeno „hlediskem hrdiny”, spolu s jeho omezeními pole a chvilkovými
neznalostmi a vhledy do psychologie osob jiných než je hrdina jsou uváděny ve formě více či
méně hypotetické. Modalizující úsloví (možná, bezpochyby, jakoby, vypadat, zdát se) dovolují
vypravěči hypoteticky říct to, co by nemohl tvrdit, aniž by vyšel z vnitřního zaostření.95
Emblémem vyprávění v Hledání ztraceného času je koexistence tří odlišných modů
fokalizace. Proust si bez skrupulí a jakoby nepozorně hraje současně se třemi způsoby
zaostření, libovolně přecházejíc z vědomí svého hrdiny do vědomí vypravěče, a střídavě se
usidluje ve vědomí svých nejrůznějších postav. Genette to hodnotí jako typický a silně
zneklidňující rys proustovského vyprávění, který však necharakterizuje pouze systém
fokalizace. Všechny uváděné paradoxní koexistence dvou protichůdných modů na
nejrůznějších úrovních v Genettově systému spadají do anomálií a výjimečností a podle
Genetta otřásají logikou veškeré narativní reprezentace.

90
) Genette (1983, s. 195).
91
) ve francouzštině má slovo „mode“ dva významy – gramatický (způsob) a hudební (tónina, modalita).
92
) Uspenskij (2008, s. 166).
93
) Uspenskij (2008, s. 137, převzato z Šklovskij, Viktor: Material i stil Lva Tolstego „Vojna a mír“, Moskva
1928, s. 197).
94
) Srov. T. Todorov: Literární pohledy nemají nic společného s percepcí reálného čtenáře. Ta je vždy
proměnlivá a závisí na faktorech, které jsou vůči dílu vnější. Literární pohledy se týkají percepce, která je
předváděna uvnitř díla a to velmi specifickým způsobem (Todorov 2000, s. 48).
95
) Srov. Uspenského slova-operátory, které signalizují psychologické hledisko.
 ●
Genette v Rozpravě o vyprávění vypracoval působivou systematickou teorii vyprávění; tato
studie patří nepochybně mezi klíčové naratologické práce a žádný zájemce o naratologii se jí
nemůže vyhnout. Celý text se vlastně zabývá artikulací narativních možností (samozřejmě
vedle toho, že jde precizní analýzu Proustova monumentálního díla). Zásluhou Genettovy
strukturalistické taxonomie získala teorie vyprávění a spolu s ní i analýza narativních textů
terminologicky preciznější a systematičtější podobu. Kapitola o narativním způsobu se setkala
bezprostředně s velkým ohlasem a příznivým přijetím, zejména v oblasti francouzské a
anglofonní literární vědy. Dokladem je skutečnost, že termín fokalizace brzy nahradil dřívější
termíny jako hledisko nebo perspektiva. Genette popsal rozdíl mezi vyprávěním (kdo mluví?)
a fokalizací (kdo vidí?), tedy mezi mluvčími, kteří působí jako vypovídající subjekty, a
substancemi, jejichž subjektivní perspektiva určuje vnímání fiktivního světa, a současně
překonal terminologické a metodické problémy spojené s pojmy „vyprávěcí situace“ a
„perspektiva vyprávění“. Jako důsledek tohoto ostrého odlišení hlasu (vypravěče) od způsobu
se ukázala skutečnost, že hledisko není v žádném případě ovlivňováno statutem vypravěče.
Vymezení obou činností se stalo teoretickou nutností a pouze na jeho základě mohou být
vzájemné vztahy mezi nimi přesně zkoumány. Rozhodné odlišení hlediska od hlasu bývá
někdy považováno za zásadní průlom a hlavní revizi teorie hlediska. Umožnilo, aby se
fokalizace zkoumala jako nezávislá součást naratologického systému. Dvě otázky (kdo vidí? a
kdo mluví?) se staly základním východiskem strukturalistického rozboru narativní situace v
„postgenettovském“ bádání.
Pokusy týkající se klasifikace a rozlišování různých narativních hledisek mají dlouhou
historii, ovšem u fokalizace, která zahrnuje širší problematiku, než „point of view“, nyní
vycházejí především z Genetta. Je přirozené, že tak zásadní práce jako Rozprava o vyprávění
vyvolala četné reakce. Mnoho kategorií, které Genette navrhl, a mnoho představ, které
v Rozpravě o vyprávění prezentoval, bylo převzato jinými naratology. Na druhou stranu,
mnohé části byly podrobeny kritice a přepracovány nebo navrženy jako součást jiného
modelu. Roku 1983 vydává Genette Novou rozpravu o vyprávění (Nouveau discours du
récit), aby odpověděl na kritiky, zhodnotil vyvolané reakce a pokračoval v diskuzích, které
vyvstaly nad jednotlivými částmi. V tomto textu je už literární praxe odsunuta do pozadí;
primárně se zabývá teoretickými otázkami a více než esej jde o příručku. Přiznává, že některé
otázky a formulace bral v Rozpravě o vyprávění na lehkou váhu: Mluvil jsem málo a zároveň
příliš.96 Nová rozprava o vyprávění je určena těm, kdo jsou obeznámeni s Rozpravou o
vyprávění, na kterou v průběhu zkoumání původních východisek odkazuje. Genette zde
přehodnocuje některé z původních terminologických návrhů, v jiných případech znovu
utvrzuje, případně dovysvětluje, jak měla být některá místa pochopena. Odkazuje také na
další studie na daná témata, a to s vědomím, že zkoumání určité otázky, která v návaznosti na
jeho analýzy vyvstala, ještě není završeno.
Velkou vlnu reakcí vyvolaly Genettovy pojmoslovné návrhy.97 Navrhuje termín fokalizace,
protože se domnívá, že obsahuje určitý stupeň abstraktnosti, který dovoluje vyhnout se
specificky vizuálním konotacím, jež mají výrazy „hledisko“, „point of view“, „vision“. Ale i
tento pojem podobně jako pojem perspektivy pochází původně z oblasti optického vnímání,
takže ani on se vizuálním konotacím, kterým chtěl Genette zamezit, nevyhýbá. Co do
základního vymezení narativního způsobu pomocí odlišení otázek kdo mluví? a kdo vidí?
Genette lituje, že použil výraz vizuální, čímž definici perspektivy nechtěně omezil. Sémantika
slovesa „vidět“ primárně vyloučila z perspektivy informace dalších smyslů: Zjevně je tak
nutné nahradit kdo vidí? otázkou s větším rozsahem: kdo vnímá?98 Tím se však poruší

96
) Genette (2005, s. 5).
97
) My study of focalization has caused much ink to flow – no doubt, a little too much (Genette 1988, s. 65).
98
) Genette (1988, s. 64).
symetrie distinkce kdo mluví? a kdo vidí? Fokální pozice však není vždy identifikovatelná
s určitou osobou (což je v jeho terminologii případ externí fokalizace) a v důsledku toho
navrhuje přeformulovat otázku na: Kde spočívá fokální pozice vnímání? – přičemž fokální
pozice může nebo nemusí být ztělesněná postavou.
V návaznosti na to se objevily návrhy rozlišit typy fokalizace podle perceptivního kanálu:
zrak (ocularization), sluch (auricularization), chuť (gustativization), čich (olfactivizaton),
hmat (tactivilization).99 Rozšířené pojetí fokalizace vedlo také ke snaze uvést tuto
problematiku do souvislosti s mentálními procesy, kognicí. Podle M. Balové představuje
každý akt vnímání (krátký či rozsáhlý; reálný, hypotetický nebo vymyšlený) podaný jakoukoli
formou (vyprávěný, oznámený, citovaný či zinscenovaný) fokalizaci. Po hlubší úvaze je
zřejmé, že ani otázka kdo vnímá? nezahrnuje všechny aspekty fokalizace. 100 Podle některých
ale nezáleží na tom, zda postavíme otázku kdo vidí? nebo kdo vnímá? – i „vidění“ může
odkazovat k aktům paměti, soudu, názoru, protože: „vidět“ může znamenat více než pouze
„opticky vnímat“, hledisko může mít jako svůj objekt i neviditelné věci. Metaforické transfery
tudíž dodávají k doslovné percepci takové mentální aktivity jako kognici, konceptualizaci,
paměť, fantazii apod.101 Kvůli těmto neshodám a problémům navrhuje M. J. Toolan užívat
termín „orientace“.102 Jeho výhoda spočívá ve větším rozsahu a méně vizuálním významu.
Obecně panuje shoda, že pojem fokalizace by měl zahrnovat mnohem širší oblast než jen
vizuální nebo perceptivní přijímání informací.
Mnozí další zahrnuli do fokalizace nejen všechny typy mentálních procesů, ale i stanoviska
kulturní či morální. Čistě vizuální význam by podle nich měl být rozšířen tak, aby zahrnoval
kognitivní, emotivní a ideologickou orientaci, což nepochybně odkazuje k pojetí hlediska B.
Uspenského. Většinou však berou v potaz jen tyto tři roviny ze čtyř a hledisko chápou
víceméně jako ekvivalent Genettova termínu fokalizace. Uspenskij však v Poetice kompozice
chápe hledisko jako základní kompoziční princip, ne jen jako jeden aspekt problematiky
zprostředkování informací. Nicméně v mnoha případech hrálo právě Uspenského pojetí více
rovin hlediska roli v návrzích na přepracování či propracování Genettovy teorie fokalizace.
Sám Genette se v Nové rozpravě o vyprávění zabývá s odkazem na část Uspenského studie
týkající se rámce díla103 otázkou počátečních frází textů; zda je postava od prvních slov
sledována jako známá, nebo naopak představovaná jako cizinec od vnějšího popisu jeho
vzezření. Svůj koncept fokalizace však nijak radikálně nepřeformuloval. Termín fokalizace
prodělal určitou proměnu významu. Teorie představená Genettem z velké části nahradila
dřívější modely hlediska a pravidelně se na ni v naratologických textech odkazuje. Ale ani ta
pojetí, která vycházejí z Genettovy teorie, nejsou vždy srozumitelná, pokud jde o to, co
vlastně Genette fokalizací míní.
●
Asi nejvlivnější koncept teorie fokalizace vytvořila v návaznosti na G. Genetta nizozemská
naratoložka Mieke Balová. Je běžně chápán jako rozpracování Genettova modelu, avšak je
možné zde spatřit zásadní odlišnosti v přístupu k problematice. Tyto odlišnosti pocházejí
z velké části z toho, že si Balová v několika bodech Genetta špatně vyložila nebo v rámci své
teorie použila některé z jeho formulací v poněkud jiném významu. V důsledku toho zavádí
řadu pojmů a termínů, které se v Genettově původním pojednání neobjevují. Třebaže se
Genette vůči Balové interpretaci své teorie jasně vymezil, mnoho dalších teoretiků její názory
přijalo a dále rozpracovalo.

99
) Jahn (2007, s. 99, převzato z Nells, William: Frameworks: Narrative Levels and Possibilities of Narrative,
1997).
100
) Jahn (1996, s. 241).
101
) Chatman (2000, s. 137).
102
) Toolan (1991, s. 68).
103
) Uspenskij (2008, s. 176-182).
 Genettova definice typů fokalizace byla Balovou kritizována a přepracována na základě
předpokladu, že v Genette užívá v Rozpravě o vyprávění pojmu fokalizace ve dvou různých
případech, které jsou natolik odlišné, že jejich směšování oslabuje celý jeho koncept. Podle ní
se jeho klasifikace (nulová, externí a interní fokalizace) zakládá na dvou různých kritériích:
zatímco rozdíl mezi nefokalizovaným a vnitřně fokalizovaným vyprávěním odkazuje
k postavení toho, kdo příběh104 fokalizuje, rozdíl mezi vnitřně fokalizovaným a vnějšně
fokalizovaným odkazuje ke vnímanému objektu. Podle ní se události dostávají do centra
pozornosti prostřednictvím něčího vědomí či pozice a příběh je něčím prostřednictvím
fokalizován. Tvrdí, že narativy jsou fokalizovány nejen někým, ale také na někoho nebo na
něco. Fokalizace má jak subjekt, tak objekt. Jejím subjektem („fokalizátorem“) je ten, jehož
vnímání orientuje percepci, zatímco jejím objektem („fokalizovaným“) je to, co fokalizátor
vnímá. Subjekt i objekt fokalizace pak musí být zkoumány samostatně. Fokalizátor je bodem,
odkud jsou nahlíženy jednotlivé složky. Fokalizované jsou objekty „vnímání“, tj. co
fokalizátor „vidí“. V konkrétních případech může být důležité určení, jaká postava fokalizuje
který předmět. Spojení mezi fokalizátorem a fokalizovaným objektem může být ve velké míře
konstantní, nebo se může naopak značně proměňovat. U každé fokalizace je třeba si klást
následující otázky: 1) co postava fokalizuje? na co je zaměřena? 2) jak fokalizaci provádí?
jaký je její postoj? 3) kdo ji fokalizuje? pro koho je ona zaměřeným objektem? 105 U
fokalizovaného objektu nezáleží na tom, jestli „skutečně existuje“, jestli je součást fiktivního
příběhu nebo výmyslem postavy. Objekt může být viditelný jen v hlavě fokalizátora.
Rozlišení objektů pozorovatelných a nepozorovatelných závisí na tom, jaké je postava
schopna nahlédnout. S tím souvisí zřetel k pronášeným i nevyjádřeným promluvám postav.
Fokalizace je vztah mezi „pohledem“, činitelem, který vidí, a tím, co je viděno. Tento vztah
je komponentem vyprávění, obsahu narativního textu. A říká, že B vidí, co C provádí. Někdy
jsou rozdíly nulové, například když je pohled čtenáři zprostředkován co nejpřímější cestou.106
Balová se drží odlišení fokalizace od vyprávění (Subjekt, který používá slovo, je vypravěč.
Subjekt, jehož pohled je implikován v tomto slově, je fokalizátor.), ale oproti Genettovi
nevylučuje status vypravěče-fokalizátora: Fokalizátor je ten, kdo vytváří narativ výběrem dějů
a volbou úhlu, z něhož tyto děje líčí. Fokalizátorem může být buď vypravěč (vypravěč-
fokalizátor), nebo postava (postava-fokalizátor). 107 V základu tohoto problému spočívá
otázka, zda je fokalizace obligatorní nebo fakultativní rys narativního textu. Mnoho autorů se
domnívá, že pokud ve vyprávění vždy existuje někdo, kdo mluví, pak také někdo, kdo vidí.
Tito teoretikové pak obhajují možnost statutu vypravěče-fokalizátora, v níž ten, kdo vidí a
ten, kdo mluví, splývají. S tím polemizuje například S. Chatman, dle jehož názoru je pojetí
vypravěče, který je zároveň fokalizátorem, naprosto chybný předpoklad. Podle něj je
vypravěč a priori neschopný „vidění“: Vypravěč může pouze zprostředkovávat události:
nemůže je „vidět“ v momentě, kdy o nich mluví. Heterodiegetický vypravěč nikdy zmíněné
události neviděl, protože nikdy nebyl součástí příběhu. Homodiegetický vypravěč mohl
události zažít dříve, než o nich začal hovořit, takže jeho vyprávění přichází až ex post a proto
je záležitostí paměti a ne vnímání.108 Genette sám nepovažuje fokalizaci za nutný rys
narativního textu. Jeho typologie zahrnuje kategorii nulové fokalizace a určité texty tak

104
) M. Balová přejímá od G. Genetta triadické rozdělení na narration – historie – récit (narativní akt – příběh –
vyprávění), které adaptuje pro své potřeby a transformuje do anglické podoby jako (narrative) text – story –
fabula (narativní text – příběh – fabule). V pasážích věnovaných jejím textům jsou kvůli zjednodušení užívány
Genettovy termíny. Tato práce se tímto problémem nezabývá, proto snad tento posun nezpůsobí žádná
nedorozumění.
105
) Balová (2004, s. 150).
106
) Balová (2004, s. 148).
107
) Bromanová (2006, s. 120).
108
) Jahn (1996, převzato z Chatman, Seymour: Characters and Narrators: Filter, Center, Slant, and Interest-
Focus, Poetics Today 1986, č. 7, s. 189-204).
mohou být pojímány jako nefokalizované. Pak se nabízí otázka, zda je nulová fokalizace typ
fokalizace jako takové. W. Nelles navrhuje tento pojem nahradit alternativním: free
focalization.109
Možnost fokalizace vyprávění vypravěčem je v úzké souvislosti s Balové modifikací typů
fokalizace. Rozlišuje mezi vnitřní a vnější fokalizací. Genettův termín „nulová fokalizace“
odpovídá její „vnější fokalizaci“, jeho „vnitřní fokalizace“ odpovídá její „vnitřní fokalizaci“.
Genettova kategorie „vnější fokalizace“, technika „oko kamery“ se podle ní vyznačuje vnější
perspektivou. Balová zahrnula externí a nulovou fokalizaci pod jednu kategorii externí
fokalizace, ale externí ne proto, že by věci byly nahlíženy „zvenčí“ (jako u Genettovy
terminologie), ale protože jsou viděny vypravěčem, který je, v definici Balové, externí
vzhledem k příběhu (v Genettově terminologii by šlo o heterodiegetického vypravěče).
Balová tedy odmítá Genettův typ nulové fokalizace. Podle její definice fokalizace, tj. do jisté
míry subjektivního podání materiálu vypravěčem nebo postavou, je to argument platný.
V Genettově typologii ale odkazuje výraz „nefokalizovaný“ pouze k specifickému typu
narativu, v němž se hledisko nekryje s hlediskem žádné postavy.110
Užití téže terminologie ve dvou modelech, které jsou přitom odlišné, vedlo k mnoha
nedorozuměním. Balová stejně jako Genette používá ke klasifikaci fokalizace termíny externí
a interní. Avšak v jejím modelu odkazují k fokalizátorově pozici ve vztahu k příběhu, zatímco
u Genetta jde o vztah vypravěče k vědomí postavy. Fokalizátor u Balové může být umístěn
v postavě (tj. součásti příběhu), což s sebou nese omezení a zaujatost. Může se proměňovat,
přesouvat z jedné postavy k druhé, i když vypravěč zůstává stejný. Pokud je fokalizace
prováděna postavou, která se podílí na příběhu, mluví Balová o interní fokalizaci. Termínem
externí fokalizace označuje situaci, kdy jako fokalizátor funguje anonymní činitel mimo
vyprávění. Při externí fokalizaci je obtížné separovat vypravěče a fokalizátora, protože
fokalizace se nijak neodlišuje od toho, co se vypráví. Podle Balové neexistuje nulová
fokalizace, každá součást vyprávění je fokalizována, z čehož vyplývá, že se nám vždy dostává
jisté, jakkoli nevinné interpretace jednotlivých součásti příběhu111. Je zcela nemožné mluvit,
aniž by bylo prozrazeno jakési „osobní hledisko“. Vyprávění se jen může jevit jako
objektivní, když nejsou události podávány z hlediska postav, ale fokalizátorův vliv není
nepřítomný, protože nic takového jako „objektivita“ neexistuje.
V Nové rozpravě o vyprávění se Genette k navrhovanému konceptu Mieke Balové, na jehož
základě rozpracovávali své modely další teoretikové, vyjádřil. Definice typů fokalizace
přepracovaná Balovou na základě snahy pojmout fokalizaci jako problematiku nějaké
instance Genettovi přijde nesmyslná. Podle Balové obsahuje každý narativ fokalizátora a
fokalizovaného. V jejím pojetí je v interní fokalizaci fokalizátor shodný s fokalizovaným,
zatímco v externí neví fokalizovaný objekt o tom, že je viděn. Genette tuto modifikaci své
teorie fokalizace odmítá. Podle něj: neexistuje fokalizující nebo fokalizovaná postava:
„fokalizovaný“ lze užít pouze na samotný narativ a pokud lze na někoho užít fokalizátor, tak
pouze na osobu, která fokalizuje narativ – tj. na vypravěče nebo, chceme-li opustit zvyklosti
fikce, na samotného autora, který svěřuje (nebo ne) vypravěči moc fokalizovat nebo
nefokalizovat.112 Balová také odmítá možnost existence nefokalizovaných pasáží. Typ nulové
fokalizace je podle ní vhodný pouze pro určení vyprávění jako celku. To znamená, že analýza
nefokalizovaného vyprávění musí být zjednodušitelná na mozaiku různě fokalizovaných
segmentů: nulová fokalizace se pak rovná interní proměnlivé fokalizaci.
Už v Rozpravě o vyprávění však Genette přiznává, že jím zavedené kategorie nejsou
nepropustné. Velká variabilita interní fokalizace svědčí o vševědoucnosti, která značí

109
) Jahn (1996, převzato z Nelles, William: Getting Focalization into Focus, Poetics Today 1990, č. 11).
110
) Bromanová (2006, s. 121).
111
) Balová (2004, s. 150).
112
) Genette (1988, s. 73).
nulovou fokalizaci, v níž vyprávění zdánlivě neprivileguje pouze jedno „hledisko“, ale
libovolným způsobem vstupuje do myšlenek všech postav. Genette by tedy byl ochoten
připustit, co Balová navrhuje, ale podle něj existují i případy, které tomuto vymezení
neodpovídají. Klasické vyprávění je často vedeno z neurčité pozice nebo prezentováno natolik
panoramaticky, že ho není možné průběžně ztotožnit s žádnou z postav. V těchto případech
považuje Genette termín nulová fokalizace za náležitý. Nicméně redefinuje nulovou
fokalizaci jako proměnlivou a někdy nulovou fokalizaci, čímž se nijak radikálně neodklonil
od toho, co psal už v Rozpravě o vyprávění. Balové model se také odlišuje ve způsobu
definice fokalizace. Pro Balovou značí aktivitu, která má za následek vždy do určité míry
výběrový a subjektivní pohled na fikční svět, kterého se dostane čtenáři prostřednictvím
narativního textu. Podle Genetta však má být fokalizace chápána jako „omezení pole“
(restriction de champ), tedy výběr narativní informace vzhledem k tomu, co bylo tradičně
nazýváno vševědoucnost, což by mělo být raději nahrazeno pojmenováním „úplnost
informací“, které jsou dodávány čtenáři. Tohoto omezení lze dosáhnout buď externí nebo
interní fokalizací, nulová fokalizace žádné omezení primárně nepředstavuje113. Vyprávění v
interní fokalizaci nám může poskytnout jen to, co vnímá a co si myslí určitá postava. Při
externí fokalizaci se ohnisko nachází v bodě, který je v diegetickém prostoru určen
vypravěčem, mimo jakoukoli postavu, čímž je vyloučena možnost jakékoli informace o
myšlenkách kterékoli postavy.114 Zdůrazňováním pojetí fokalizace jako „omezení pole“
Genette ospravedlňuje užívání termínu nulová fokalizace, v níž není nastaveno omezení
žádné.
Odlišnosti v pojetí fokalizace u Genetta a Balové nespočívají jen v matoucím užívání
pojmů. Různé neshody a nedorozumění mohou vycházet i z odlišnosti chápání rozsahu
fokalizace.115 Genettova typologie patří mezi tradiční modely hlediska, kterých se užívá
k popisu rozdílných druhů románů a povídek, které jsou navrhovány pro klasifikaci na
obecnější úrovni. Jejich hlavním účelem je obecně stanovit, jak se od sebe vzájemně liší různé
typy narativního přenosu. Perspektiva je zde nahlížena jako úhrnný princip, který řídí to, jak
bude materiál příběhu převeden do románu nebo povídky. Jiné modely se zabývají zejména
analýzou hlediska v malém měřítku. Text je nahlížen jako mozaika střídajících se perspektiv.
Tyto studie se ve výsledku primárně zaměřují na popis takovýchto střídání (shifts)
perspektivy, buďto mezi vypravěčem a fikční postavou, nebo mezi jednotlivými postavami.
Jde tedy o analýzu perspektivy na různých úrovních. Genette v Rozpravě o vyprávění
explicitně neuvádí, na jaký rozsah textu se termín fokalizace vztahuje, nevylučuje její střídání,
ale už s ohledem na pojetí alterací jako izolovaných změn fokalizace v jinak převládajícím
kódu, se dá předpokládat, že se zaměřuje spíše na definici perspektivy, jak se objevuje
v průběhu celého románu nebo povídky. Přiznává sice, že fokalizace není neměnná po celé
trvání vyprávění, ale na druhou stranu jako příklady k jednotlivým typům fokalizace uvádí
určitá díla a ne jejich úryvky. Kritéria, která pro rozlišení fokalizace udává, jsou určena
k definici perspektivy na globální úrovni. Na větné úrovni je „efekt fokalizace“ totiž obvykle
spojen s lingvistickými kategoriemi, jako jsou označení prostorové deixe, psychologické
důsledky nebo přítomnost rozličných lingvistických jevů, jež odhalují postoje, emoce,
přesvědčení nebo úsudek postavy, která se jich ve fikčním světě chápe. Nedostatek
explicitních lingvistických kritérií pro určování rozličných typů fokalizace ukazuje, že
Genettova teorie je určena ke klasifikaci různých druhů textů na základě určitých vlastností,
které jsou patrné pouze tehdy, bereme-li v úvahu text jako celek.
113
) Srov. B. Uspenskij: V případech, kdy se autorovo hledisko opírá o to či ono individuální vědomí (vnímání),
budeme hovořit o psychologickém hledisku (Uspenskij 2008, s. 106). Z toho vyplývá, že (analogicky k Genettově
nulové fokalizaci) pokud není vypravěčovo vědomí ničím omezeno, nejedná se o kategorii psychologického
hlediska.
114
) Genette (1988, s. 75).
115
) Základem následujících pasáží je studie Bromanová (2006, s. 115-131).
 Oproti tomu Mieke Balová a její následovníci se zaměřují zejména na detailní analýzu
střídání hlediska v rámci vybraných pasáží či několika vět textu. Nedá se říct, že by Balová
nebrala v potaz psychologickou nebo ideologickou rovinu hlediska, ale jako odůvodnění, zda
je určitá pasáž připsaná vypravěči nebo postavě, využívá především znaky časoprostorové
orientace116, která je zřetelně vyjádřitelná lingvistickými elementy už v části textu nevelkého
rozsahu117. S tím je spojeno její odmítání nulové fokalizace, tedy nijak nefokalizovaného
textu. Vzhledem k tomu, že nefokalizované narativy často obsahují interně fokalizované
pasáže, které zpřístupňují vnitřní životy postav (nebo jinak řečeno velká variabilita interní
fokalizace svědčí o vševědoucnosti, která pak značí nulovou fokalizaci), nečiní Balová a
modely na ni navazující rozdíl mezi nefokalizovanými a interně fokalizovanými narativy 118.
Kritéria definice fokalizace tak nezbytně kolísají podle toho, zda chceme analyzovat kratší
pasáž, nebo vzorec textu jako celku.
●
Jedna z teoretiček přebírající z velké části Balové přístup k fokalizaci je také Shlomith
Rimmon-Kenanová. Ve své Poetice vyprávění (Narrative Fiction: Contemporary Poetics) z
roku 1983 se pokusila podat přehled naratologických kategorií, ve kterých postupně upírá
pozornost na jednotlivé aspekty narativní fikce. V kapitole o fokalizaci využívá termínů, které
do teorie vyprávění zavedla M. Balová – fokalizátor a fokalizovaný. V souladu s ní také
připouští vypravěče-fokalizátora: Osoba má také schopnost vyprávět, co viděla či vidí jiná
osoba. Tak tedy může, ale nemusí, být mluvení a vidění, vyprávění a fokalizace, přisouzeno
jednomu s témuž agentu119. Zatímco Balová uváděla pouze vnější a vnitřní fokalizaci,
Rimmon-Kenanová toto dělení vztahuje i na fokalizátora a fokalizovaný objekt. Právě tak
jako může být fokalizátor vnitřní nebo vnější ve vztahu k představovaným událostem, může
být fokalizovaný předmět viděn zvenku či zevnitř. Vnější fokalizátor může vnímat objekt
zvenku nebo zevnitř. V prvním případě jsou ukázány pouze vnější projevy daného objektu,
druhém případě ukazuje vnější fokalizátor fokalizovaný objekt zevnitř, proniká do jeho pocitů
a myšlenek. Podobně může i vnitřní fokalizátor vnímat objekt zvenčí nebo zevnitř.
Rimmon-Kenanová rozlišuje typy fokalizace podle stupně trvání (pevná, střídavá a četná) a
podle pozice vzhledem k příběhu, která může být vnitřní nebo vnější. Stupně trvání rozlišuje
B. Uspenskij v Poetice kompozice v psychologické rovině hlediska dva, stálé a proměnlivé,
zatímco pro Genetta je toto dělení relevantní pouze u interní fokalizace (stálá, proměnlivá,
mnohonásobná). Podobně poukazuje Rimmon-Kenanová na to, že její i Balové užití termínů
„vnitřní“ a „vnější“ fokalizace je bližší rozdělení Stanzelovu nebo Uspenského než
Gebettovu. Hlásí se tak k Uspenského teorii hledisek, která představovala jeden z impulsů pro
přezkoumání Genettových východisek. Slova „vnitřní“ a „vnější“ se pro Balovou i Rimmon-
Kenanovou vztahují k fokalizaci podané fokalizátorem, který se nachází uvnitř nebo vně
příběhu. Zde je třeba podotknout, že B. Uspenskij sice v Poetice kompozice člení hlediska na
vnitřní a vnější a tato konfrontace se projevuje na každé ze čtyř analyzovaných rovin hlediska.
U každé však rozlišuje hledisko vnitřní a vnější vzhledem k ději a vzhledem k postavám.
Pouze na psychologické rovině se je tento dvojitý vztah omezen: Pokud jde o rovinu
psychologickou, ... protiklad vnitřní a vnější pozice je v této sféře základní. Přitom je
116
) Toolan (1991, s. 75).
117
) V některých studiích užívá Balová termínu fokalizace také jako synonyma k mínění (opinion) nebo postoji
(attitude), vyjádřeným jazykovými prostředky (Bromanová 2006, s. 129, pozn. 58).
118
) Ani jiné Genettovy kategorie nejsou přijímány dogmaticky: S. Chatman tvrdí, že mnohonásobná fokalizace
je jen speciální případ proměnlivé (Jahn 1996, převzato z Chatman, Seymour: Characters and Narrators: Filter,
Center, Slant, and Interest-Focus, Poetics Today 1986, č. 7). Ansgar Nünning poznamenal, že proměnlivá interní
fokalizace závisí na počtu fokálních postav v textu, zatímco mnohonásobná interní fokalizace na počtu fokálních
postav, které nazírají ten samý objekt nebo tu samou událost (Jahn: 1996, převzato z Nünning, Ansgar:
Grundzüge eines kommunikationstheoretischen Modells der erzählerischen Vermittlung: Die Funktion der
Erzahlinstanz in den Romanen George Eliots. WVT, Trier 1989).
119
) Rimmon-Kenanová (2001, s. 79).
pochopitelné, že se zde může jednat pouze o vnější či vnitřní pozice autora ve vztahu k určité
postavě, nikoli ve vztahu k popisovanému ději.120 To si protiřečí s Rimmon-Kenanové
přihlášením se k Uspenskému na úkor Genetta. Ten totiž dělí fokalizaci na základě vztahu
vypravěče k vědomí postavy, zatímco Balová a její následovníci vycházejí z pozice
fokalizátora k příběhu (dalo by se říci, že rozlišují heterodiegetického a homodiegetického
fokalizátora). Genettův přístup by tak na této úrovni mohl být považován za Uspenskému
bližší než přepracování vycházející z Balové.
Spíše než ve vztahu k pojmům „vnitřní“ a „vnější“ fokalizace představuje Rimmon-
Kenanová syntézu Uspenského a Balové v rozlišení tří aspektů fokalizace. Podobně jako S.
Chatman v práci Příběh a diskurs (1978) si myslí, že označení „fokalizace“ dostatečně
nevystihuje rozsah významu, který tento termín v Genettově teorii má. V návaznosti na
protesty, že fokalizace (a otázka kdo vidí?) má příliš silné vizuální konotace, navrhuje určovat
typologii aspektů fokalizace: aspekt vnímání (časoprostorový), psychologický a ideologický a
na každém z nich rozlišovat vnější a vnitřní způsoby fokalizace. Vychází tak z Uspenského
čtyř rovin hlediska (ideologická, frazeologická, psychologická a časoprostorová), ale jako
mnozí další považuje frazeologickou rovinu za nesrovnatelnou s ostatními třemi: Sama o sobě
je fokalizace neverbální; i ona však je, jako všechno v textu, vyjádřena jazykem ... Pokládám
frazeologii za způsob zprostředkování fokalizace, a nikoli za jeden z jejích aspektů.121 Některé
Uspenského vývody (podle něj určující hledisko na frazeologické rovině), například důležitost
užívání jmen v literárním díle, uvádí Rimmon-Kenanová jako „jazykové identifikátory
fokalizace“. V dalších třech aspektech fokalizace s obměnami vychází z Uspenského.
V aspektu vnímání je percepce určena dvěma hlavními souřadnicemi: prostorem a časem; jde
o dosah fokalizátorových smyslů. Psychologický aspekt se týká vědomí (kognitivní složka,
samotná fokalizace u Genetta) a emocí fokalizátora. Ideologický aspekt je hodnotící. Podobně
jako Uspenskij zde Rimmon-Kenanová odkazuje na M. M. Bachtina. Všechny tři aspekty se
mohou překrývat, ale také mohou náležet odlišným, ba vzájemně si odporujícím
fokalizátorům.
Fokalizací se zabýval v několika pracích i Seymour Chatman. Americký teoretik vychází z
francouzského strukturalismu a jeho působení je spojeno s postupnou „pragmatizací“
naratologie v americkém kontextu spojenou mj. s přesunem zájmu k filmovému narativu.
Chatmanovo zkoumání je tak v principu vedeno zájmem, jenž charakterizoval i původní práce
francouzských strukturalistů; totiž popsat systematickou a obecnou teorii narativu přesahující
oblast umělecké literatury a vytvářející základ pro šířeji pojaté bádání. Ačkoli literatura
zůstává v centru pozornosti, jeho cílem je předložit teorii narativu platnou napříč médii. Už
Balové analýza obrazu (Ardžunovo pokání) připravovala půdu pro pozdější analýzu
filmového narativu, nicméně filmy skýtají nové zajímavé možnosti pro manipulaci
s hlediskem, neboť nedisponují jen jedním, nýbrž dvěma simultánními informačními kanály,
vizuálním a auditivním122. Například v roce 1965 Roman Jakobson prohlásil na mezinárodní
konferenci ve Varšavě, že film se stává zajímavější oblastí pro sémiologické bádání123.
Chatmanovu reakci na Rozpravu o vyprávění vyvolalo kromě teorie fokalizace také
Genettovo rozpracování distance, tedy problematika mimesis a diegesis. Odmítá Genettovo
zdůrazňování rozdílu mezi memesis a diegesis, opravdu nesmiřitelné opozice mezi
dramatickou reprezentací a narativem. Pro Chatmana jsou obě narativními mody. Genette
120
) Rimmon-Kenanová (2001, s. 165).
121
) Rimmon-Kenanová (2001, s. 90).
122
) Chatman (2008, s. 165).
123
) Nebo N. Sarrautová: Film jako lépe vyzbrojený soupeř románu ... Román hledá osobitými prostředky vlastní
cestu a to, co mu nepatří výlučně, přenechává jiným uměním, především filmu. ... Jako fotografie zabírá půdu,
kterou opustilo malířství, sbírá a zdokonaluje kinematografie to, co jí nechává román (Sarrautová, Nathalie: Věk
podezírání. In: Věk podezírání, přel. Stanislav Jirsa, Odeon, Praha 1967, s. 29, 39). Tato práce se však omezuje
pouze na pojetí hlediska či fokalizace v dílech literárních.
však identifikuje narativ s diegesis a drama s mimesis. Podle Chatmana jsou v důležitých
ohledech i drama nebo film druhy narativu. Proč by „předvádění“ narace mělo znamenat
pouze vyprávět? Neomezuje se pouze na literaturu a navrhuje rozlišení narativ mimetický
(hra, film, komiks aj.) a narativ diegetický (román, epika atd.). 124 Pojem mimesis se tak
vlastně vrací do „dramatického“ prostředí, ze kterého vzešel.
Svým pojetím hlediska (nemluví o fokalizaci, vychází z termínů anglosaského prostředí)
v Příběhu a diskursu se Chatman hlásí k B. Uspenskému. Podobně jako Rimmon-Kenanová
upozorňuje, že termín „hlediska“, v sobě ve skutečnosti skrývá tři dost odlišné významy,
jejichž rozlišení je pro hlubší pochopení procesu narativního zprostředkování nezbytné.
Doporučuje hovořit o hledisku 1) percepčním, které odkazuje k skutečné fyzické situaci, 2)
konceptuálním, vyjadřujícím postoje, způsoby myšlení, 3) zájmovém. Jedná se tedy o
rozlišení vnímání, chápání a zájmu. Postava nebo vypravěč v textech jakéhokoli typu mohou
zaujmout jeden nebo více typů hlediska. Na rozdíl od Balové a Rimmon-Kenanové, na jejichž
modely kriticky reaguje, trvá na ostrém odlišení hlediska a hlasu: Hledisko je fyzické místo,
ideologická situace nebo praktická životní orientace, k níž jsou v určitém vztahu narativní
události. Naproti tomu hlas označuje řeč nebo jiný explicitní prostředek, jímž jsou publiku
oznamovány události a existenty. Hledisko neznamená vyprávění; znamená toliko
perspektivu, z níž se vyprávění realizuje.125
K problému se Chatman roku 1986 vrátil studií Characters and Narrators: Filter, Center,
Slant, and Interest-Focus, která se později stala základem jedné z kapitol knihy Dohodnuté
termíny (Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, 1990). Zde se už
zabývá Genettovým termínem fokalizace, kterému dosud nevěnoval pozornost. Větví dále
Genettovu zásadní distinkci mezi kdo mluví? a kdo vidí? a navrhuje oddělení termínu pro
„hledisko“ vypravěče a „hledisko“ postav. Termín „fokalizace“ podle něj jen přesunuje
základ problému, aniž by ho řešil: Jestliže chceme zachovat rozdíl mezi diskursem a
příběhem, nemůžeme hromadit oddělená chování vypravěče a postavy pod jediný termín, ať
už „hledisko“, „fokalizace“ nebo nějaký jiný.126 Vypravěči „nevidí“ věci ve světě příběhu
stejným způsobem jako postavy. Je třeba rozlišit odlišné termíny pro dva odlišné narativní
činitele. Oddělená mentální chování, postoje, stanoviska a zájmy vypravěče a postavy jsou
dva různé druhy zkušenosti a vyžadují oddělené termíny. Navrhuje pojmenovat vypravěčovy
postoje a ostatní mentální odstíny příslušející k reportážní funkci diskursu „názor“ a širší
rejstřík mentální aktivity zakoušené postavami ve světě jejich příběhu pojmenovat „filtr“.
Vypravěčovy komentáře nejsou stejného řádu jako percepce postavy. Pouze perspektiva
postav je konstruovanému světu příběhu imanentní. Fokalizace podle Chatmana pojmenovává
ještě další narativní funkci: prezentaci příběhu takovým způsobem, že určitá postava je
svrchovaně důležitá. Ale to je odlišné od filtrace, protože můžeme nebo nemusíme mít přístup
k onomu ústřednímu vědomí postavy. Tato funkce by mohla být nazvána „centrum“. Pro
narativní efekt identifikace s nějakou postavou, interpretace událostí, které se jí dotýkají,
navrhuje Chatman ještě pojem „ohnisko zájmu“. Tím míní dočasnou prominenci postavy,
jejíž jednání v danou chvíli sledujeme.
●
Kromě kritiky příliš omezeného pojetí fokalizace jako „vidění“, se objevily i nesnáze
související s Genettovým přílišným zatížením pojmu „mluvení“, kterým v části o vyprávění o
slovech označuje nejen „hlasitou“ promluvu, ale i různé způsoby zachycení myšlení. V Nové
rozpravě o vyprávění v kapitolce pod názvem Récit de pensées (Vyprávění o myšlenkách) řeší
Genette otázku, kterou vyvolalo jeho tvrzení, že v literatuře je veškeré myšlení vlastně
mluvení; v Rozpravě o vyprávění považuje veškeré myšlenkové pochody za vnitřní promluvu,

124
) Chatman (2000, s. 114).
125
) Chatman (2008, s. 160).
126
) Chatman (2000, s. 142)
která stejně jako jakákoli jiná promluva pronesená spadá do problematiky vyprávění o
slovech. Hlavním zdrojem kritiky se Genettovi stala publikace Dorrit Cohnové Transparent
Minds (1978), ve které se Cohnová mimo jiné zabývá formami zobrazení vědomí. Dorrit
Cohnová určuje tři základní formy fiktivní psychologie: „psychonarace“ (psycho-narration),
vypravěčova výpověď zvnějšku, která se přibližuje k vědomí postavy, k jejímu nitru;
„citovaný monolog“ (quoted monologue), vnitřní výpověď postavy o sobě samé v okamžiku
děje; „vyprávěný monolog“ (narrated monologue), vnitřní výpověď postavy reprodukovaná
autorem zvenčí a ve třetí osobě.127 Podle Genetta její dělení odpovídá jeho rozlišení řeči
vyprávěné, transponované a zaznamenané podle stupně „iluze mimetičnosti“. Hlavní
překážku však vidí v tom, že Cohnová přikládá význam rozlišování gramatických osob. To
samozřejmě odporuje Genettovým názorům, že způsob řízení narativních informací není nijak
závislý na užití první nebo třetí osoby. Toto třídění podle něj u Cohnové vede k tomu, že se
zabývá týmiž formami dvakrát, v závislosti na homodiegetickém či heterodiegetickém
vypravěči, což dle jeho názoru nemá vliv na status promluvu nebo psychiky, kterou evokuje.
Na druhou stranu Genette připouští odlišení „vědomí“, které může mít i neverbální formy,
od vnitřní promluvy. Vyprávění o myšlenkách nabývá pak charakteru vyprávění o událostech.
Trvá však na rozdělení distance na pouhé dvě části: vyprávění o událostech a vyprávění o
slovech (které je v zásadě zvláštním verbálním typem události, která může být přímo
citována). Vyprávění o myšlení jako samostatná kategorie nemá v jeho systému místo.
Myšlenky jsou v narativních textech vždy redukovány buď na události nebo na slova. Na
základě dalších kritických reakcí (odkazuje na Doležela a Schmida) Genette připouští, že
opomenul jinou dichotomii, a to, že ve vyprávění mohou být pouze dvě roviny textu: text
vypravěče (Erzählertext) nebo text postavy (Personentext)128. Tvrdí, že něco podobného jako
rozlišením diskursu postavy a vypravěče chtěl vyjádřit kontrastem mezi „vyprávěním o
slovech“ a „vyprávěním o událostech“. Tyto dvě opozice si však vzájemně neodpovídají,
takže je tato rozdělení pak možno kombinovat.
Co se týče části věnované vyprávění o slovech, Genette v Nové rozpravě o vyprávění
poznamenává, že by tato část mohla být přejmenovaná na „Způsoby (re)produkce řeči a
myšlení postav v psaném narativu“. Reprodukce řeči ve fiktivních textech je podle něj
založena na stejných pravidlech a spojena se stejnými obtížemi jako reprodukce řeči
autentické a žádný vypravěč není schopen reprodukovat všechny vlastnosti řeči postav
(rychlost, hlasitost, zabarvení aj.). Také některé aspekty trojího dělení typů promluv byly
kritizovány Dorrit Cohnovou. Podle Genetta ve své publikaci doplnila to, co on v Rozpravě o
vyprávění opominul. Nejvíce otázek vyvolal typ promluvy postavy „style indirect libre“, který
presentoval jako pouhou variantu nepřímé řeči. Genette přiznává, že na tomto místě se
soustředil hlavně na analýzu Proustova románu a že se polopřímé řeči málo věnoval. Ukázalo
se, že je k této problematice možno přistupovat z mnoha různých směrů, jak lingvistických,
tak literárněteoretických.
Možná ale právě působivé rozpracování „kontaminace“ řeči postavy řečí vypravěče a
naopak v rámci frazeologického hlediska u B. Uspenského mohlo podpořit zájem o tuto
oblast. Vzhledem k tomu, že se mnohé typy polopřímé řeči nacházejí na pomezí verbálního a
neverbálního, na pomezí jazyka vypravěče a jazyka postav, je vždy nelehké rozhodnout, zda
úryvek interpretovat jako zprávu vypravěče o nějaké události nebo jako nepřímou reprodukci
myšlení či řeči postavy. To souvisí také s nerozlišováním mluvení a myšlení v původní
Rozpravě o vyprávění. Pro objasnění problému různých typů řeči Genette odkazuje na studii
B. McHala Free Indirect Discourse: a survey of recent accounts (1978), jehož koncepci
v zásadě přijímá. McHale navrhuje (na základě angličtiny) vzestupnou řadu typů promluv, od
„čistě“ diegetického až po „čistě“ mimetické. Polopřímá řeč se považuje za gramatický
127
) Genette (1988, s. 58).
128
) Srov. Chatmanovo oddělení termínu pro „hledisko“ vypravěče a „hledisko“ postav.
mezistupeň mezi přímou a nepřímou řečí a spolupřítomnost dvou hlasů problematizuje vztah
mezi výpovědí a jejím původcem. M. Balová zahrnuje tento jev pod koncept „zasazování“
(embedding), jenž podle ní funguje mezi dvěma výpověďmi, dvěma fokalizacemi či výpovědí
a fokalizací129. V případech polopřímé řeči, v nichž hlas postavy formálně zcela prostupuje
text vypravěče, je takřka nemožné trvat na naratologickém rozlišení mezi postavou, která vidí
a prožívá, a vypravěčem, který zodpovídá za zvolená slova.
Otázka striktního oddělení vyprávění od fokalizace s problematikou polopřímé řeči souvisí.
Sbližování hlediska vypravěče a postavy v některých případech dosahuje takové míry, že není
možné jednoznačně určit typ fokalizace. Už M. Balová a S. Rimmon-Kenanová oponovaly, že
vztah mezi způsobem a hlasem je mnohem komplikovanější, než Genette představuje (což
vysvětluje, proč se často směšují). Jakkoli jde ve své podstatě jen o teoretické rozdělení dvou
kategorií vyprávění, není možné je striktně izolovat. Problém spočívá v tom, že hlas neboli
„narativní instance“ je zdroj slov, která čteme. Je médiem, které vnímání, chápání a vše
ostatní tlumočí. T. Todorov v části Poetiky, která se týká „verbálního aspektu“ literatury 130a je
inspirovaná Genettovu Rozpravu o vyprávění, píše: Všechny kategorie verbálního aspektu by
mohly být ještě jednou vráceny v  rozdílné perspektivě, v jejímž rámci bychom již nedávali
diskurs do vztahu k fikci, kterou vytváří, ale obojí by bylo vztaženo k tomu, kdo je za tento
diskurs odpovědný, k „subjektu vypovídání“, čili jak se běžně v literatuře říká, k vypravěči.
Což nás přivádí k problematice hlasu. ... Vypravěč je činitelem veškeré konstrukční práce,
kterou jsme právě pozorovali; v  důsledku toho nás všechny složky této práce nepřímo
informují o vypravěči.131 Je jen třeba podotknout, že Todorov neklade kategorii hlasu na
stejnou rovnu s kategoriemi modu, času a pohledu, je s nimi ale dle jeho názoru nerozlučně
spjata.
Ačkoli je odlišení způsobu a hlasu považováno za přínosné a pouze na jeho základě mohly
být zkoumány některé dosud neodhalené rysy literatury, další vývoj ukázal, že je nutné, když
hovoříme o perspektivě, status vypravěče brát v úvahu. Je mnohdy nemožné hovořit o
perspektivě a pomíjet přitom vypravěče. Jestliže Genette začíná své pojednání o tom, že
kategorie hlasu nemá žádné důsledky pro zkoumání perspektivy textu, je pak zvláštní, že
vypravěč hraje důležitou úlohu v typologii fokalizací, kterou předkládá o několik stránek dále.
Stejně jako jeho předchůdci i Genette chápe jako své východisko vypravěčovy vědomosti,
neboli „vševědoucnost“. Chápe fokalizaci jako omezení množství informací, které může
vypravěč předat o postavách a událostech příběhu. Problém vypravěče je při analýzách
narativního způsobu neustále v pozadí přítomen. Také v části o narativní distanci uvádí jako
textové mimetické faktory množství narativní informace (rozvinutější nebo podrobnější
vyprávění) a nepřítomnost (nebo minimální přítomnost) informátora, to znamená
vypravěče.132 Tyto faktory ovlivňují stupeň iluze mimese. Způsob je na tomto místě chápán
pouze jako výsledek kategorie času a hlasu. Podobně otázka typů promluv spočívá
v nápadnosti vlivu řeči vypravěče na promluvu postavy.
Podle Genettova původního návrhu není hledisko v žádném případě ovlivňováno statutem
vypravěče. Fokalizace se však liší svými možnostmi podle toho, o jaký typ vypravěče se
v daném případě jedná. Například u nulové fokalizace nemůže homodiegetický vypravěč
nikdy dosáhnout neomezených znalostí heterodiegtického vypravěče (pokud popisuje jevy,
které leží mimo jeho existenční horizont, musí být schopen doložit svá tvrzení uvedením
129
) Také tuto Balové inovaci Genette odmítá. Fokalizace druhého stupně je zjevně v souladu s jejím zavedením
instancí fokalizace, pojmů fokalizátor a fokalizovaný. Zapuštěná fokalizace je založena na analogii zapuštěných
textů (textů v textech), mezi které Balová řadí i polopřímou řeč. Podle Genetta vyprávění nemůže obsahovat dvě
paralelní fokální pozice.
130
) Todorov (2000, s. 40-56).
131
) Todorov (2000, s. 53-54). Tyto kategorie chápe jako způsoby, jimiž se jazykový diskurs transformuje ve
fikční světy.
132
) Genette (1983, s. 166).
zdrojů). Omezení narativní informace, charakteristické pro homodiegetické vypravěče, tedy
nesouvisí s Genettovou kategorií modu, ale je spíš důsledkem dvojí role tohoto vypravěče;
jednak jako vypravěče, jednak jako postavy ve fikčním světě. 133 Na závěr kapitoly věnované
problematice narativního způsobu v Nové rozpravě o vyprávění se – stejně jako Uspenskij v
závěru Poetiky kompozice – zabývá otázkou důvěryhodnosti vypravěče (nevyhnutelným
vyvstáním otázky: jak to ví?, pokud vypravěč popisuje scény, u kterých jakožto postava nebyl
přítomen). Při homodiegetickém vyprávění dochází ke korelaci mezi hlasem a způsobem. Pro
fokalizaci, v níž je homodiegetický vypravěč a postava jeden a týž, nabízí termín
„prefokalizace“.134 Z této „terminologické ekvilibristiky“ vyplývá, že pokud zkoumáme
hledisko, není možné pominout hlas.
Za řešení tohoto paradoxu – potřeby a zároveň nemožnosti oddělit perspektivu vyprávění od
vypravěče – se někdy považuje položení většího důrazu na charakter jazykových prostředků.
To zjevně souvisí s otázkami, které vyvolává polopřímá řeč, v níž právě nerozlišitelnost
hledisek postavy a vypravěče slouží jako znak stylistické bravury. Třebaže je hledisko samo
neverbální, musí být vyjádřeno jazykovými prostředky, a tudíž jsou pro určení a popis
různých druhů fokalizace potřeba jasná lingvistická kritéria. Nejdůležitější otázkou se místo
kdo vidí? stává: Jaké prostředky používá autor k tomu, aby vytvořil dojem, že události jsou
vyprávěny z perspektivy konkrétní postavy?135 Výrazy, které k identifikaci hlediska
napomáhají, bývají chápány různě široce a označovány různými termíny, například
egocentrické částice, deiktika, performativní znaky, shifters aj. Často se jedná o přítomnost
rozmanitých subjektivních nebo expresivních prvků v textu. Typickými příklady jsou jednak
deiktické výrazy, jednak syntaktické a lexikální aspekty, které jsou odstiňovány z okolního
neutrálního narativního kontextu.
Vposledku se oddělení hlasu a modu v hlavním proudu naratologie zdá být stejně zavádějící
jako dřívější teorie hlediska, které měly sklon spojovat dva odlišné aspekty.Vyprávění a
fokalizace se ukazují být dva navzájem se podepírající a na sobě závisející faktory narativního
aktu. Zkoumání fokalizace jako samostatné kategorie neodhalí všechny možné narativní
postupy, pokud zároveň nebereme v úvahu subjekt vypovídání, vypravěče. Jeho status může
mít vliv na kvalitu i kvantitu narativní informace, která se ke čtenáři dostane.
●
Perspektiva, fokalizace, hledisko nebo jak jinak budeme tuto problematickou oblast literární
teorie nazývat, je zřejmě stále neuzavřenou a neujasněnou kapitolou teorie vyprávění. Je
obtížné si o momentálním vývoji pojetí této kategorie udělat přehled, protože mnohé
příspěvky nejsou pro českého čtenáře běžně dostupné, a to jak v českém překladu, tak
v jazycích jiných. Navíc zabývat se vyprávěním bez znalosti francouzštiny znamená zůstat
v relativně omezeném prostoru. Po letech izolace se dohání mezery ve vydávání zásadních děl
a ačkoli byly už některé práce do češtiny přeloženy, stále zde chybí souvislosti, jednotlivé
překlady jaksi „visí ve vzduchu“, chybí nám širší rámec vývoje a dosahu teorií vyprávění a
fikce.136 Mladší překlady se musí vyrovnávat se staršími překlady jiných děl a s časovým
odstupem je obtížné zachovávat terminologii, která se v přirozeném vývoji vyvíjela společně
s naratologií.137 Nicméně tyto překážky je třeba soustavně překonávat i v oblastech jiných a
rozhodně se neomezují jen na literární teorii či teorii vyprávění. Pojmy hlediska a fokalizace
zas o trochu změnily svůj význam. Nejde pouze o textové kategorie, nýbrž stejnou měrou i o
133
) Bromanová (2006, s. 118).
134
) Genette (1988, s. 78).
135
) Bromanová (2006, s. 123).
136
) Pickettová, Vanda: Místo doslovu poznámka k překladu. In: Rimmon-Kenanová (2001, s. 139).
137
) Mnozí autoři si vytvářejí ve své řeči terminologické a zároveň lexikálně-morfologické protiklady: narrator –
narratee (Prince), ficiton – diction (Genette), actant – acteur (Gremais), historie – récit –narration (Genette),
story – text – narration (Rimmon-Kenan). Výstižný překlad je prakticky nemožný (Pickettová, Vanda: Místo
doslovu poznámka k překladu. In: Rimmon-Kenanová 2001, s. 140).
nástroje interpretační. To, jak je nám objekt umožněno vidět, podmiňuje význam, který mu
přikládáme, strukturalisty obvykle opomíjený. Zkoumání způsobů fokalizace nám tak pomáhá
rozumět uměleckému dílu a koncepce, které se tuto problematiku snaží zpracovávat, by ji
neměly pokládat jen za abstraktní a teoretickou rovinu.

Použitá literatura:

BALOVÁ, Mieke: Fokalizace. Přel. Miroslav Kotásek, Aluze 2004, č. 2-3.

BARTHES, Roland: Úvod do strukturální analýzy vyprávění. Přel. Jaroslav Fryčer. In:
Kyloušek, Petr (ed.): Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu,
Host, Brno 2002.
BROMANOVÁ, Eva: Modely narativních fokalizací – kritický přehled. Přel. Martin
Punčochář, Aluze 2006, č. 1.
CULLER, Jonathan: Foreword. In: Genette, Gérard: Narrative Discourse : An Essay in
Method. Transl. by Jane E. Lewin, Cornell University Press, Ithaca – New York 1983.
CULLER, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Přel. Jiří Bareš, Host, Brno 2002.
DOLEŽEL, Lubomír: Typy narativních promluv. In: Narativní způsoby v české literatuře,
Český spisovatel, Praha 1993.
DOLEŽEL, Lubomír: The typology of the Narrator: Point of View in Fiction. In: To Honor
Roman Jakobson : Essays on the Occasion of his Seventieth Birthday, Mouton, The Hague
1967, sv. 1.
GENETTE, Gérard: Hranice vyprávění. Přel. Petr Kyloušek. In: Kyloušek, Petr (ed.): Znak,
struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, Host, Brno 2002.
GENETTE, Gérard: Metalepsa. Od figúry k fikci. Přel. Andrej Záthurecký, Kalligram,
Bratislava 2005.
GENETTE, Gérard: Narrative Discourse: An Essay in Method. Transl. by Jane E. Lewin,
Cornell University Press, Ithaca – New York 1983 (část česky: Rozprava o vyprávění. Esej o
metode. Přel. Natálie Darnadyová, Česká literatura 2003, roč. 51, č. 3 a 4).
GENETTE, Gérard: Narrative Discourse Revised. Transl. by Jane E. Lewin, Cornell
University Press, Ithaca – New York 1988.
GLANC, Tomáš: Povaha a sebereflexe tartuské sémiotiky. In: Tartuská škola, přel. Tomáš
Glanc, Národní filmový archiv, Praha 1995.
GLANC, Tomáš: Tartuská exotika. In: Exotika. Výbor z prací tartuské školy, sestavil Glanc,
Tomáš, Host, Brno 2003.
HERMAN, David: Přirozený jazyk vyprávění, Ústav pro českou literaturu AV ČR. Přel.
Bohumil Fořt, Brno – Praha 2005.
CHATMAN, Seymour: Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Přel. Brigita
Ptáčková, Luboš Ptáček, Univerzita Palackého, Olomouc 2000.
CHATMAN, Seymour: Narrative Discourse (Book Review), Journal of Aesthetics & Art
Criticism 1980, roč. 39, č. 2.
CHATMAN, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Přel. Milan
Orálek, Host, Brno 2008.
JAHN, Manfred: Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a
Narratological Concept, Style 1996, roč. 30, č. 4.
JAHN, Manfred: Focalization. In: Herman, David (ed.): The Cambridge companion to
narrative, Cambridge University Press, Cambridge 2007.
JEDLIČKOVÁ, Alice: Poznámky k vývoji teorie vyprávění, Naratologická marginálie III
(která by raději byla meritorní), Svět literatury 2005, roč. 15, č. 32.
JEDLIČKOVÁ, Alice: Naratologické marginálie I. Gérard Genette, Günther Müller a
Rozprava o vyprávění s Henrym Fieldingem, Svět literatury 2004, č. 28-30.
KUBÍČEK, Tomáš: Ustanovení literárnosti v díle Gérarda Genetta. In: Genette, Gérard: Fikce
a vyprávění. Překl. Eva Brechtová, Ústav pro českou literaturu AV, Brno – Praha 2007.
LOGAN, Marie-Rose: „Ut Figura Poiesis“: The Work of Gérard Genette. In: Gérard Genette:
Figures of Literary Discourse. Transl. by Alan Sheridan, Columbia University Press, New
York 1982.
LUBBOCK, Percy: The Craft of Fiction, Jonathan Cape, London 1965.
MACUROVÁ, Alena: Ztvárnění komunikačních faktorů v jazykových projevech, Univerzita
Karlova, Praha 1983.
MALL, James: Figures of Literary Discourse (Book Review), Journal of Aesthetics & Art
Criticism 1983, roč. 41, č.4.
MICHALOVIČ, Peter – MINÁR, Pavol: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu, Iris,
Bratislava 1997.
MOORE, Arthur K.: A Poetics f Composition (Book Review), Journal of Aesthetics & Art
Criticism 1974, roč. 33, č. 1.
PRINCE, Gerald: Narative Discourse (Book Review), Comparative Literature, 1980, roč. 32,
č. 4.
RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith: Poetika vyprávění. Přel. Vanda Pickettová, Host, Brno
2001.
SCHOLES, Robert: A Poetic of Composition (Book Review), Comparative Literature 1975,
roč. 27, č. 4.
SCHOLES, Robert – KELLOGG, Robert: Hledisko ve vyprávění. In: Povaha vyprávění, přel.
Marek Sečkař, Host, Brno 2002.
TODOROV, Tzvetan: Kategorie literárního vyprávění. Přel. Jiří Šrámek. In: Kyloušek, Petr
(ed.): Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, Host, Brno
2002.
TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy. Přel. Jiří Pelán, Libuše Valentová, Triáda, Praha 2000.
TOOLAN, Michael J.: Narrative. A Critical Linguistic Introduction, Routledge, London –
New York 1991.
USPENSKIJ, Boris: Poetika kompozice. Přel. Bruno Solařík, Host, Brno 2008.
ZEMAN, Milan a kol.: Průvodce po světové literární teorii, Panorama, Praha 1988.