Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra estd protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademds de las correspondientes indemnizaciones por datios y perfuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, stribuyeren 0 comunicaren puiblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, véstica 0 cientifica, osu transformacion, interpretacién o ejecucion artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion. © Malcolm Bowie, 1998 Originalmente publicado en it H ins Publishers Lid, nee palate as © FA. cast: Alianaa Editorial, S.A, Madrid, 2000, Calle Juan lgnacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; wel: 9139388: ISBN: 84-2064379°3 Depésito legal: M. 10. Oe Centndin Onde le of Ak arte Escaneado con Cll 12 13, 2 61 107 179 239 281 353 417 429 431 Indice Nota sobre el texto y las traducciones Nota del traductor espafiol Prefacio I. Yo Il. Tiempo III. Arte IV. Politica V. Moralidad VI. Sexo VII. Muerte Epflogo Agradecimientos Lecturas recomendadas Loval on Ci/ Yo ni Kitawaista cahikel vaivaalle, ve caihikal caivaalle Kalewala’ ado fo queen el huevo eran mnanchas Alora se ha convertido on las extrellas del cielo, (Ea FM un ejemplo éndido del tipo humano que Jane Austen llamé «ebiimagic > _nador» ~ Bsa era la palabra con la que ella designaba a la perso- na que pasaba demasiado tiempo imaginando y siempre pare: cia estar huyendo de los acontecimientos reales y las ataduras impuestas por las obligaciones, Sin embargo, mientras Emma Woodhouse y Catherine Morland se curaban gradualmente de inativos y sus falsas percepciones ilusorias, sus excesos ima, ¥ mientras los imaginadores de Austen se dedi- a las relaciones personales, prestando atencidn especial a las can gusto y posibilidad de matrimonio, el na- cuestiones de rango, \ Bl texto y la traduceidn se citan de las noras de Mari Anne Haggander ala grabacidn de la obra de Sibelius: Laonnener (BIS CD-27). 2 2 Para imaginadon, vease Enema (1815), ed. de James Kinsley (Oxford University Press, Oxford, 1971; reimpreso en «World's Classics», 1980), p. 302, (Ed, cast. de Andrés Bosch; Biome, Lumen, Barcelona, 1984.) 25 Lovarador de Proust regresa incansablemente a la est, ei densidad, consistencia y continuidad del yo human, Texty, do. Imagina la individualidad perdida, y encontrada, yaae perdida. ve suenan est: y con solucién cuando se formulan en términos filos6fcog psicoldgicos: zes el yo uno o muchos, concentrado o di continuo o fragmentado, una entidad psicofisica gobernad, por reglas con sus propias capacidades para la integracién 0 up efecto secundario del lenguaje natural en el uso diario? Pero con todo su dominio al manejar tales conceptos, la pasién do- minante del narrador son las imégenes, o las abstracciones que tienen en carne viva las imagenes que las recorren. Mira la na- turaleza en su btisqueda de representaciones figurativas de la identidad, y tiene un afecto especial por los planetas y las estre- Ilas, Albertine es una nebulosa, el grupito una constelacién; la cara de una actriz vista en primer plano es la Via Lactea, y las relaciones familiares son los fragmentos dispersos de un sola es- trella que explota®. Si mirando hacia fuera observa a su pareja sexual o al grupo social, o mirando hacia dentro el tejido de sus 0 ropios recuerdos ‘co a (Il, 874; V, 417. configura- ciones celestiales estén en equilibrio sin decidirse entre cohe- rencia y dispersién, exactamente igual que las propias nebu- losas auténticas pueden contener poderosas insinuaciones de estructura (aquf un cangrejo, allf una espiral), mientras con- * Como nebulosa III, 874; V, 416; constelacién: II, 180; I, 488; Via Lictea; Il, 472; Il, 214; fragmentacién de estrellas: II, 472; VII, 354. ‘Aunque yo he relacionado estos térmiinos por separado, Proust muchas veces ier a sean Lacara de Rachel, por ejemplo, es tanto una nebulosa como 26 Lovaricau C.: losidad. Los tinuan impresionandonos con su absoluta nebul bemni tener sO- problemas planteados en estos términos pueden no lucién, ni necesitarla: aca cs la- La moderna erudicién informatica ha revelado que la pal bra moi, como nombre o pronombre («yo», «mi»), cee una media de 1,1996 veces Por pagina en la novela de Proust‘. Po- cos lectores, claro est, se sorprenderdn de esta informacién es- tadistica, pues todavia es creencia generalizada que la novela se ocupa sob: te todo de los esplendores y miserias del individuo humano ensimismado, Hasta a los que desagrada la nocién de “Yrs Y Piensan que es signo de una actitud peligrosamente ahistérica para el estudio del ser humano, probablemente con- cedan un im, portante lugar en la historia a la vasta € intrincada discusién de Proust sobre esa nocién: el moderno y secular moi psicoldgico inicié una carrera espectacular en la Europa del si- un momento de poder y autoridad Durante un momento, en efecto, No y sus vicisitudes se convierten en el tema esencial del arte, Y aunque la novela de Proust, construye la sensacién humana de ide: ‘tidad personal el relato de Proust esa idea es flexible, estd abiertaa Ig oon? & ta a la experien- enn * Mi imagen se basa en datos proporcionados Por Etienne B, . % P Tunet en sy inapreciable Le vocabulaire de Prous, 3 vole (Slaktine-Champion 1983). Pion, Ginebra- Lovaiic nc7 profundamente inmersa en la sociedad, y resulta obsti } ina. nte problemiatica. i EI narrador se pregunta al comienzo de Le cété de Guey. como adquiere la personalidad humana su improbable capacidad de permanencia, @Cémo es posible, Por ejemplo, que, habiéndose sumido una vez en un suefo profundo, fins sea capaz de volver a ser el uno individual que fue una vez? qué uno no despierta por la mafiana como otro? ¢Por On appelle cela un sommeil de plomb, il semble quon soit devenu, soi-méme, pendant quelques ins- tants aprés qun tel sommeil a cessé, un simple bon- homme de plomb. On n'est plus personne. Com- ment, alors, cherchant sa pensée, sa personalité com- me on cherche un objet perdu, finit-on Par retrouver son propre moi plutét que tout autre? Pourquoi, quand on se remet & penser, n’est-ce pas alors une au- tre personalité que lantérieure qui s'incarne en nous? On ne voit pas ce qui dicte le choix et pourquoi, en- tre les millions d’étres humains qu’on pourrait étre, Cest sur celui qu'on était la veille qu'on met juste la main. (II, 387) Se llama a esto un suefio de plomo, Parece que uno mismo se haya convertido, por espacio de algunos instantes después de haber cesado un suefio asi, en un simple monigote de plomo. Ya no somos Personas. Entonces, ;cémo es que al buscar uno su Ppensamien- to, su personalidad, como quien busca un objeto per- dido, acaba por recobrar su propio yo antes que nin- gun otro? ;Por qué cuando empezamos a pensar de Lovaiica nchuevo no es entonces la que se encarna en nosotros otra personalidad distinta a la anterior? No se ve qué es lo que dicta la eleccién y por qué, entre millones de seres humanos que uno podria ser, va a poner preci- samente la mano en aquel que era la vispera. (IL, 108) Buscar el yo como uno podria buscar un objeto perdido aqui est4 sometido a una sola limitacién, pero que es desalen- tadora. El objeto no se puede encontrar. Con todo, desconcer- tado por el suefio, atin disperso y nebuloso, el individuo recién despierto busca, y retoma eficientemente, su forma acostum- brada. No puede hacer otra cosa. Las descripciones de este tipo no son infrecuentes en el libro de Proust, y ofrecen una_alego- ria optimista de su_proyecto onto) ie J gee Después de fa almena, comprensién; después de la dispersion, concentracién » y autoconocimiento. Fig ae Te temps retrouvé satisface la promesa de pasajes como ese. Oftece un tableau vivant en el que la multitud evanescente de los previos yos del narrador por fin encuentra anclaje; en el que todos los objetos perdidos se encuentran; en el que a las con- flictivas disposiciones del individuo humano, ya las intermina- bles variedades y subvariedades de la pasién humana, se les asigna su puesto en un inclusivo plan artistico («comme une église [...] comme un régime [...] comme un monde» (IV, 610; «como una iglesia [...] como un régimen [...] como un mun- do» [VIT, 403}); y en el que el narrador, hablando en nombre de todos los hombres y todas las mujeres desde la posicién ven- tajosa que permite ese planteamiento, al fin puede afirmar como fuente de certeza y de clara visién moral al mismo yo que previamente hab{a sido tan mévil y tan disperso. Le temps re- trouvé describe una sencilla reaccién en cadena: el stibito y ex- > 29 Lovaiica nCqué perde- ; ee jona una. Pero, ¢ ia al selos lo estrechament é en lo que sigue también antes, Proust nos : gos cuando nos atenemos demasiado ontoldgico del libro? Perdemos, sugett’ bt je paradojas, disonancias y consonanclas inte especulacion mo- laridad del yolumen perplejidades se una insd- categoria entera d fitas, y con ellas toda una veta de inquieta ral. Perdemos también la auténtica singul final, Al lector que haya considerado que sus ; disuelven cuando emerge el modelo teleoldgico general del li- bro, se le invita a que mire otra veZ¥ con mayor inocencia 3” os detalles que provocan perplejidad. Podrfa ser que Proust necesitase un parlamento final resonante para llevar a la me- moria a desempefiar un papel fundamental, y que la celebrada abtisqueda» de su narrador de hecho no proporcione mas que una superestructura intelectual ligera y un. aire de virtuoso ¢s- fuerzo a una aventura mental de un tipo por debajo de lo ci- viCcO. Lo extrafio de esta aventura, y el extravagante dispendio de tiempo ¢ ingenuidad al que lleva periddicamente al narrador, puede observarse con especial claridad en Le cbté de Guerman- ies, Entre muchos pasajes en los que el supuestamente domi- nante programa ontolégico de la novela no estd sdlo ausente sino que resulta impensable incluso como premonicién, he ele- gido las escenas de celos y recriminacién entre Saint-Loup y Rachel en as que el narrador figura como un terzo incomodo singularmente eléstico (II, 456-81; Ill, 190-220). El drama psicoldgico pertenece en esas escenas tanto al narrador como a ls io enfurecidos y mordaces que observa. De hecho su jondlogo esta puntuado por silencios, por una parte, y por to- me de repeticiones por otra, y en cada caso hace patentes a sintomas de una apremiante pasién inconfesada. Cuando encuentro casual con dos antiguas prostitutas de Rachel amenaza con revelar a Sai , saumpaticres a Saint-Loup més del pasado de 31 Locanieaue-con C:[ ae | éta de lo que a ella le gustaria que él supiera, ¢s el ansiogy y ; i te. petitivo narrador, mas que cualquiera de sus compa quien domina la escena: ets, Il ne fit pas qu’entrevoir cette vie, mais aussi au mj. lieu une Rachel tout autre que celle qu'il connaissaie, une Rachel pareille 4 ces deux petites poules, une Ra- chel a vingt francs. En somme Rachel s'était un ins- tant dédoublée pour lui, il avait apergu 4 quelque dis- tance de sa Rachel la Rachel petite poule, la Rachel réelle, 4 supposer que la Rachel poule fat plus réelle que l'autre. Robert eut peut-étre I'idée alors que cet enfer out il vivait, avec la perspective et la nécessité d'un mariage riche, d’une vente de son nom, pour pouvoir continuer & donner cent mille francs par an 4 Rachel, il aurait peut-étre pu s'en arracher aisément et avoir les faveurs de sa maitresse, comme ces calicots celles de leurs grues, pour peu de chose. Mais com- ment faire? (II, 460) No hizo més que entrever esa vida, pero también en medio de ella una Raquel por completo distinta de la que conocia él, una Rachel parecida a aquellas dos chi- cas de vida alegre, una Rachel de a veinte francos. En suma se habfa desdoblado por un instante para él, que habia vio era dancin de su Rachel la Rachel ida alegre, la Rachel real, suponiendo que la Rachel chica de vida alegre fuese mas real alti. ene ere pa y una boda rica, para poder seguir dindole cien mil francos 32 Lovancauyu von Crse facil c ido libra al afio a Raquel, quiz hubiera podido ae ida como mente y gozar los favores de su quer : ‘a cosa. Pero, ¢que horteras los de sus chicas, por poc hacer? (I, 201) En cierto sentido, por supuesto, el narrador sencillamente fest4 adoptando las inseguridades de int-Loup en el acto de describirlas, y dejando que su propia elocuencia quede entor- pecida por una pasién que no puede hacer mas que repetir impotentemente el nombre de su amada. Pero hay dem: dos pasajes escritos de este modo para que tal explicacién sea plenamente satisfactoria. La dimensién econémica de este pa- saje ya ha sido enunciada, y en términos de un tartamudeo se- mejante: el estribillo «Rachel... Rachel» de aqui continva un prolongado estribillo «vingt francs... vingt francs» de unas pa- ginas antes (II, 457; III, 196), y esta cantidad insignificante —¢l precio como prostituta de Rachel—, se ha visto contras- tado con las cantidades excesivas que su amante supone que debe pagar ahora para conservarla, 0 que ahora podria estar tentado a pagar con objeto de mantener ocultos los secretos de ella. Estos célculos en francos proliferan en el texto en este punto y adquieren una vida fantasmatica propia. Y aunque no sea sorprendente que se diga que la pasién tiene una estructu- ra de precios y estd sometida a las fuerzas del mercado, es per- fectamente alarmante encontrar estas verdad reiteradas y dichas con otras palabras durant les del barquero ¢ varias pdginas, Qué era lo que tanto preo- y que ahora perturba tanto la narracién de 33 Lovaiicauu Bn (e- A primera vista, s¢ trata de una claborada variacién ie | na sobre los conocidos temas de la duplicacion y la uphiciys Rachel no es lo que parece. O mejor, como su tocaya en La fu | ne (1835), la opera de Halévy-Scribe de la que el marrador sacs sobrenombre «Rachel quand du Seigneur» (I, 567; I, 187), es don personas ala vez y tiene dos precios distintos. La Rachel de Seri be es tanto judia como cristiana; la de Proust ¢ tanto una mer- cancla sexual como una dama idolatrada «de gran precio». Pero i dédoublement social y financiero ee anaes de perspectivas alternantes, y un juego de! que va = preocupar muchisimo de ahora en adelante: el juego entre he terosexualidad y homosexualidad. Y el martirio que espera 2 l heroina de Scribe en la escena final de La Juive va a ser asumido no por la moderna Rachel de A la recherche sino por el propio narrador, cuyo camino hacia el conocimiento de la humana va a ser, en sus estadios posteriores, lento, cruel y des consolado. Fl desorden de la narracién durante este episodio, y sus enfebrecidas fluctuaciones de tono, estén tan marcados y, sin embargo, tan poco explicados, que seguimos leyendo «por cucs- saber se fi- nal de un volumen en el que una it Sradeaas de peed da se ha convertido en el fundamento de la conciencia —en el cual la huida y muerte de Albertine traen incontrolablemente a Ja mente del narrador que ella le atormenté cuando estaba pre- sente y viva—, de que Saint-Loup es «comme g@ (IV, 241) «uno de esos» (VI, 312) Rick css peca Saneconktaipieniomnagaene cone * Sobre el mecanismo verbal que revela, véanse mis adelante pp. 87-88, 34 Lovancauy vun Ccor nar que las pismo momento en que er ‘jnvecom mis an, peores se vue « empeorara en. : : -ay suena a portento y maldicién. Y en uni d has ediciones de lan Is jue en much ine disparue di el yolumen aun final, el recuerdo del narrador 5 a mo, Saint-Loup Y Rachel en la mesa de un noon # aid alas lagrimas, Y la textura razonadora de su mone logo ni P' e da por explicarlas: «en repensant a ces histoires le lleva life et du restaurant ob jravais déjeuné avec Saint-Loup et Ra- chel j'étais obli 266; «al pensar en. aquellas histor donde habia almorzado con Saint-Loup y Rachel cer un esfuerzo para no llorar». argumento y ritmo estan asom!| ig¢ de faire un effort pour ne pas pleurer» (IV, ias del Lift y del restaurante tenfa que ha- [V, 315]); en una novela cuyo brosamente controlados, el ar- gumento secundario de Saint-Loup se alza como un cuento de misterio y suspense especialmente ingenioso. En parte, la belle- za de su desenlace reside simplemente en la luz que el banal descubrimiento del narrador arroja sobre incidentes previos de la novela, y en la exorbitante cantidad de texto que separa el efecto en la conducta de la causa psicolégica. Saint-Loup se comporta extrafamente durante la escena del restaurante y las pope muestra a la vez cobarde y desafiante hacia Ra- il, en dos ocasiones recurre a los pufios en su compafifa—, s6lo al cabo de 1.500 paginas su SERRE por fin we a Coherentemente motivado. Es una arquitectura ctshaahal un 7 tipo que Tom Jones (1749) y Tristram Shandy (1759-67) —_—_— fide deaticeastial iparue y Le zat la Iinea divisoria exact . allion de Cg Pt fron, ves la intoduccin de The «a more Ganier-Fammation de 1 oe luccién de Jean Milly a la edicin de afer ipa) 9869p. 368. 35,“/ hicieron familiar, aunque el edificio de Proust incl zos, contrafuertes y apoyos atin mas audaces que lor ae ling y Sterne. Figg. Pero este desenlace es hermoso ¢ imponente también otro sentido. El llanto contenido con el que acaba Alf, dis ite al de Te s 4 disparue remite al de Tennyson’; Lagrimas, inutiles lagrimas, conozco su significado, Lagrimas de lo mas hondo de una desesperacién divina Brotan del corazén, y se agolpan en los ojos, Al mirar los felices campos de otofio Y pensar en los dias que ya no son. Las lagrimas del narrador son un sintoma sin causa, 0 con causa —una «desesperacién divina», como de hecho se la po- dria llamar—, que es demasiado grande para tener una fuerza explicativa exacta. Son dacrimae rerum® producidas por el te- cuerdo, no del asesinato de Priamo sino de una rifia y una pe- lea callejeras. En este plano, el final no resuelve tanto anterio- res misterios sino que repite y refuerza el anterior desconcierto del narrador. Un prolongado residuo de duda rodea el episodio de Rachel. No tiene que ver con los motivos de Saint-Loup sino con los del propio narrador, y no con un sencillo descubri- miento sexual sino con ansiosas especulaciones sobre la sexta lidad de las que el narrador es un vehiculo perpetuo. En com- Paiiia de Saint-Loup y Rachel, no es capaz de decir lo que pasa, pues ellos despiertan en él demasiados deseos dispar? tte eg .” Estas lineas son de la primera estrofa de una de las canciones de The (Poems and Plays, Oxford University Press, Oxford, 1965), p. 173. * Virgilio, Bneida, 1, 462. Lovaricauy vun Cde parte del hombre contra la mujer y de la mujer contra el hombre. Asume tanto el deseo homosexual del «promeneur passionné» por el cual Saint-Loup es acosado en esta escena, como el orgullo heterosexual aparentemente herido de Saint- Loup al negarse a inoportunas insinuaciones. El «yo» que aqui se ofrece es un vacio a la espera de sustancia y estructura, un cam- po de fuerza mévil en el que se unen y se modulan los deseos de olfos, una secuencia répida de gestos reiterados e imitativos. La relacién entre el narrador al comienzo de Le cété de Guermantes y el nartador al final de Albertine disparue es fuerte y crea un poderoso efecto de cohesién interna en la novela. Pero este efecto no se produce por recrear en el tiltimo momen- to una personalidad, una identidad, un temperamento o un patron de motivos psicolégicamente conectados que ya estaba presente antes. Procede del reforzamiento de un retrato psico- légico fragmentario ante otro del mismo tipo, y de una sensa- cién de perplejidad y de despojamiento que se vuelve mas pro- nunciada segun se despliega el argumento. Lo que hace al poliformo narrador de Proust una construc- cién textual tan improbable en estos voliimenes centrales de la novela es el culto a la precisién cientifica del que es partidario incluso cuando registra sus pérdidas y confusiones. No sélo no es nebulosa la conciencia volatil y casi libre del yo del narrador, sino que Proust, al describir sus caracteristicos movimientos y el comportamiento del que derivan, vuelve repetidamente a la exactitud de las ciencias exactas. Cuando Saint-Loup descarga pes sobre un oportunista sexual «mediocremente trajeado», r da cuenta no de haber visto pufios sino un desplie- humano de materia y energia cinética:II Tiempo Wola falszywa nute od muzyki sfer', Wislawa Szymborska Desafinar les va mejor que la muisica de ls esferas, io Proust. Dentro el tema se oye ‘ostumbrada hay seria, elevada, expansiva, y dada a stibitos arranques de especulacién semifilosdfica— cuyo sonido esté modelado, como las voces telefSnicas, por un sen tido de la oportunidad y una necesidad de convencer, El paso del tiempo humano es una cuestion devastadora, recuerda con frecuencia el narrador a su lector, y si Ja marea del significado siempre se encuentra en flujo y reflujo, el individuo debe man- tenerse alerta para captar las maravillas del tiempo. ELtigmpo no es cuestion de risa. Es cl enigma fundamental de la sustans cia viva, y ¢l artista que lo resuelve de hecho encuentra la pies dna filosofal. rahe ra filosofal._ una voz del tiempo —apremiante, T Waele Liceba, (Caytelnik, Varsovie, 1976), ps 315 View with a Grain selectos, trad. Stanislaw Barinceak y Claire Cavanagh, aad aber, Landes, 1996), ps 119 («Warning»). LovaiicLas pruchas empiricas para esta visidn de la sstibles. De dénde proceden los principales ‘omnia sinoesde bi empl 7 re lead ~~ largos pasajes de apasionados ensuefios que se dedican dette mente a la dimensién temporal: son ensayos sobre el ¢ casi disquisiciones sin arraigo en sus registros ¢ intensidadery temativas, pero también son episodios en la larga historia de iy conciencia de un personaje literario y estan estrecha integrados en sus ritmos caracteristicos. Y mas atin, el argy. mento de Proust, aunque tiene muchos ramales y muchos de- sarrollos, regresa periédicamente a un enigma central, para ¢ cual, al final, después de incontables desviaci se encuentra una vincent mento, el tiempo quedard redimido. Un perdido se re- cuperard, y las mesidnicas esperanzas de la criatura moribunda se veran realizadas. El tiempo, al ser destacado de esos dos modos tanto por el Proust ensayista como por el Proust consumado dominador del argumento, a muchos admiradores del libro les ha parecido que constituye tan claramente su interés principal que casi no han considerado dignos de valorar otros candidatos para esta funcién. El tiempo interesa en el libro precisamente porque tun «gran» tema dominante, inspira un impresionante desarrollo verbal filoséfico y ofrece un panorama de la arquitectura narra- ‘va de Proust. Su iltima palabra («temps») destila una quin~ ral al que su primera palabra («longtemps») se habia referido. Sin embargo, hay algo no del todo exacto en esta visidn. Responde 4 demasiadas cuestiones, y levita demasiado compla- Gentemente por encima de los inquietos detalles de la escritu- 62 Lovancauy von Cde Proust. A la recherche du temps perdu es una de esas obras rias que exponen detalladamente los términes en los que < obras deben ser interpretadas y entendidas, Puede resultar ncimidante y paralizador cuando alguien hace eso: Su autor rece tenet las ideas tan claras sobre sus propios MOtvesy ob jetivos @ largo plazo que sélo un loco o un exeéntrico obstina go buscaria otros caminos que Heven a la comprensién de la obra. El problema, con todo, es que el nartador presenta el tiempo en su vena filoséfica abstracta de tal modo que resulta excesivo para el tiempo limitado que se suele dedicar a la leetu ra de Proust, El tiempo cuanto mis se convierte en idea que lo estructura todo, mas probablemente desaparecera del tejido de las frases y parrafos individuales. Sin embargo ahi esta, entre las intrincadas estructuras que propone Proust con sus extravagan tes entrecruzamientos, suspensiones y redundancias, y es en esos elementos mis osados donde se debe encontrar la arqui- tectura temporal, Ya en la segunda frase del libro, sus materia~ les de construccién empiezan a adquirir una clasticidad prome- tedora: «Parfois, & peine ma bougie éteinte, mes yeux se fer- maient si vite que je mavais pas le temps de me dire: “Je mendors’». (I, 3; «A veces, apenas apagada la vela, se me cerra- ban los ojos tan ripido que no tenia tiempo de decirme: “Me duermo’» (I, 11]). Dosvescalas temporales se imponen aqui a la vez, y oponen el tiempo areal» al «virtual», las cosas que pasa- ron a las cosas que podrian haber pasado pero no lo hicieron, Una proposicién que pertenece a Un mundo temporal anida en el interior de una proposicién perteneciente a otro, y entre ellas circula un espasmo galvinico. Theodor Adorno, en sus «Breves comentarios sobre Proust» (1958), escribié con gran acierto acerca de la relacién entre la influyente temporalidad de la novela de Proust los espasmé- dicos y locales acontecimientos temporales. Inicia su trabajo 63 Lovaricauy curlsugiriendo que un lector de cualquier obra tan « Tica © inty da» como la novela de Proust necesita eet detalles y buscar la consecucién de una Vision de ig {No le ayudaria la critica en ese ¢mpefio? Para Adorno, sin em. bargo, esta visién de la critica se basaba €M una percep errénea de la obra de Proust: En Proust, sin embargo, la relacién de la totalidad con el detalle no es la de un plan arquitecténico general con los detalles que lo llevan a cabo: se opone precisa- mente a eso, se opone a la brutal falsedad de la forma incluida forzada desde arriba contra la que se rebelé Proust. Igual que el temperamento de su obra desafia las ideas habituales acerca de lo general y lo particular Y, Proporciona fuerza estética a la afirmacién de la Lé- & area de Hegel de que lo particular es lo general y vice- vers’, con cada elemento mediando en el otro, de que la totalidad, que se resiste a las consideracio- hes abstractas, cristaliza a partir de presentaciones indi- Viduales entrelazadas. Cada una de ellas esconde den- tro de si constelaciones de las que finalmente emerge la idea de la novela. Grandes miisicos de la época de Proust, como Alban Berg, sabfan que la totalidad vivi- da se conseguia slo através de una proliferacin vege- tal. La fuerea productiva que impulsa a la unidad es idéncica a la capacidad pasiva para perderse uno mis. Sil abe oa Tae gre il fue debido a sus largas y oscuras frases por a mas coven chon Ci= , sicion _y sin analogias ficiles con la composil Proust : royecrad Esto queda demos M ‘ ro de modo mas intenso en la paradoja de que & cate de lo transitorio, S© con- ema de Proust, el res gant és de su propia Fgue a 1a transitoriedad, el tiempo”: racion vegetal» del tico Y productivo materiales tran ramente frase @ Lo que yo propondria es que la «prolife to de Proust ¢s el escenario mas enigma ara sus experimentos con el tiempo, y que los jrorios que acumula Proust y manipula diest frase seguin se despliega su largo relato estan prefiados de signi- ficado de un tipo especialmente incémodo. Tales detalles no s6lo hacen que sea dificil conseguit la vision de conjunto, ade- més cuentan una historia sobre el tiempo que se opone alar- mantemente a la historia oficial contada por el narrador de Proust cuando tiene un estado de animo didactico. Debemos agradecer que no sea necesario poseer ideas del tiempo de especial sutileza para tener experiencias del tiempo lejas y méviles. Los milagros de construccién temporal se pueden producir en un bar o la cola del autobtis; y uno no necesita activat ideas de retrospeccion y anticipacién, y atin menos sus contrapartes retoricos analepsis y prolepsis, para hacerse consciente de que el presente vivido de una expe- riencia individual se ensambla, se fragua, @ partir de residuos del pasado y percepciones poco precisas del futuro. Pero inclu- so «pasado» y «futuro» suenan a demasiado conceptuales, de- masiado definidos, para la agitacion del tiempo vivido, que se que sean comp: = Negra peter ie Ree Tistemnann teal Stlesty Seale 4 ae —— Univescy Press, Nueva Yorks 1991), pp. 174-75 Manuel Sacrisein: Nota sobre lteraura, Ariel, Barcelona, 1962.) 65 Lovaricauy LON Cc.PZ Me or. ‘1 £ Let 4 a puede hacer con aualquier tipo de material que se sun cao endl que la inmediatez sensual dl ant pa torn a 0 que © incluso mds inmediatamente sparen que tiene lugar en Ta experiencia ordinaria. Tres breves Gemplc proporcionarén un camino de acceso a este rasgo de la vida cog. diana, y 2 Proust como uno de sus guardianes no celebrados. En el primer movimiento de la sinfonia Hervica, ven hace que una de las trompas inicie la recapitulacion prema- turamente. Cierta insondable impaciencia en las filas de la or- questa, 0 asi suena, ha producido un solecismo, y el oyente se ve obligado a dudar durante un momento entre dos tempora- lidades, una de ellas correcta, adecuada y oportuna, y la owa apresurada y desarticulada. En la secuencia final de La estrate- ga de la araha (1970), pelicula de Bertolucci adaptacién del re- lato de Borges «El tema del traidor y del héroe», un hombre es- peta en una estacién de ferrocarril desierta: una voz anuncia re- petidamente por el altavoz que su tren viene con retaso, y ctece hierba entre los carriles. En la ciudad de Washington, el 13 de febrero de 1962, en el punto més alto de la locura nor- teasnericana por la misica brasilefia, Stan Getz toca «Desafina- dow; hacia el final de su solo retrasa la entrada fuera de compés de Antonio Carlos Jobim produciendo unas alternativas a ella fannasmales, casi erréneas. con quit le 2 ha- ae most —— quienes le oyen: Lo que tienen en comiin todos estos casos es que unos Spt iP ~ Levancadu cur uiel enor pa que entra pronto 0 del saxo ten' br po de nuestros deseos y ara otorgar retrasados ido de la trom: or redescul wept tars a eden elegir & Los artistas pueden eleg) brimos el tiem} sos momentos P: . alegios especiales a intensidades de sentimientos ers Pr ecoces pero el medio temporal curvado, sincopado, 4 : particular sino @ las criaturas tenece al arte en | tiempo: vivimos revelan asi no per humanas que habitan unas veces demasiado pronto y otras demast ~§ insisto en lo corriente que €s Jo que subrayan est! uisitos recursos artisticos es porqu del mismo_modo, pera que su lector avance con una atencién de amplio alcance. lenta, pacientemente, Se producen acontecimient i ‘s os autosufi . ie prope frente a una masa semantica Gime =a unio Estas cualidades del texto de Proust on a i: a de an del ingenio, y frente a la sim- a res pueden sentirse empujad es ae 5 en cierto modo obligados iM intl sa wee cotidianas a la puerta, La presencia en el There aa logiay una metafisica del tiempo puede i —. cme y sugerir que el tiempo int eee su texto lo anuncia como tal. Pero lod ee 5, como los he llamado, Lo Ccmendado por Adorno puede proporcionar unos 4. especiales: de la temporalidad de la frase individec dio del parrafo secuencia o el episodio natrativo ida nf te, podemos ascender gradualmente a la temporalidad e novela entera tal y como queda establecida en sus pasai boo trinales 0 se presenta en si : pd con todo no rgd posicin de niveles es sencillamente jerarquica. Proust es de- masiado atrevido o perverso para simplemente permitirnos leer de modo ascendente hacia un punto culminante prome- tido. La que sigue es una frase de Du cété du chez Swann en la que el gran proyecto temporal del argumento del libro se man- tiene a una distancia segura, y en la que las referencias tempo- rales teéricas explicitas son de lo menos consistente. El narra- dor describe el Vivonne en el momento en que su corriente empieza a acelerarse al emerger de los terrenos de una finca in- mediata: Que de fois j’ai vu, j'ai désiré imiter quand je serais li- bre de vivre 4 ma guise, un rameur, qui, ayant liché laviron, s‘était couché & plat sur le dos, la téte en bas, au fond de sa barque, et la laissant flotter a la dérive, ne pouvant voir que le ciel qui filait lentement au-dessus de lui, portait sur son visage l'avant-goat du bonheur (, 168)ue Se deslizaba len- 1, deriva, sin VE ed wan por encima de 4, con una cara que lleval E ‘ a7! jos sabores de la dicha y la paz! a esté ausente nto puede que nte al libro del argumer | subyace! eologia emocional EI proyecto global en esta frase Pero la tel presuré a reunirse con Virgi- Al igui yferno (XXIII, lio cuando éste se le adelanta unos pasos ¢n el ly 145-8), asi yo, el narrador acaba de anunciar, correrfa para al- canzar a mis padres en el camino de sirga. Y el destino poste- rior de Virgilio en la ‘Commedia, podemos recordar, era quedar det... Tales referencias son frecuentes en estas fases tempra- nas de la novela, y una vision feliz. del fucuro implica induda- blemente una creatividad literaria libre y autosuficiente, que va a ser llevada a cabo quiz4 a una escala dantesca. Pero lo que es notable en esta frase no es tanto su eco anticipado de resulta- dos posteriores, como su eleccién en el aqui y ahora de un duro sendero hacia la «dicha y la paz». ‘Al menos se ofrecen tres escalas temporales. El remero se tumba languidamente después de un duro — surge ningin problema del hecho de que dos «suyo» y el «mio»— se ni me ee Loval 1€auu vu CG.cho de que esté limitado a una época que ya en el momento de la narracién; hormalmente esperanzas de otras personas con objeto de en tras, y asumimos con facilidad (Ue NUeStO pasade « (cing encaminado al futuro como ahora lo est nuestro pa — A Ne, fj problema —y lo agradable— de frases basadas CN este model reside en su insistente entremezclamiento de pasado, Provera y fucuro. Su sintaxis y esquema temporal se ocupa de lo prema. turo y lo retrasado hasta casi excluir la Sucesibn lineal, Que de fois j'ai vu... un rameur, qui... portait sur son visage l'avane. gout du bonheur et de la paix»: tal es la evidente cronologia sujeto-predicado de la frase si uno la saca del texto, pero, de- jada dentro de él, esta cronologi ia estd sujeta a turbulencia y fractura, El narrador deja escapar el sentido general de esta fantasia («quand je serais libre de vivre & ma guise») antes de que se nombre el objeto de su fantasia, y entonces, habiéndo- CE tiem SOnSley aL tender lag se apropiado de su repantingado remero, lo extrae de su mo- mento de abandono y reposo con una serie de breves frases en staccato, gat hehe site» parecen como si estuvieran coordinados y de hecho lo estén; «filait» y « rtaiv» estin ¥ no lo estén, y com- Probar, y considerar un posible sendero sintictio frente a quan taccién mutua de silat» y- «portale pelmero tiene lego repudiarse, El pasado de esas frases se 0- tehace constantemente, Este es Un 6a80 &X- sencillo del en_una de sus fextuales tipicas: el lector aleanza un objetivo Nearaciones Lovaricauy vvil (eipado, pero sdlo después de una serie de dilaciones y sdlo camino inesperado, Lo que pasa es que el flujo y dérive cs amenazando, pero al final sin dafiarla seriamente, la fructura de las proposiciones. En efecto, esa estructura, fina - mente recuperada y redescubierta, emerge no sdlo como bien | hecha y obediente a las reglas gramaticales, también emerge | como portadora de una satisfaccién sensorial: completar el es- quema sintactico esta estrictamente sincronizado con el logro La fuerza de semejante escritura no se basa en absoluto en una teoria del tiempo, evi- dentemente no, sino en su capacidad de representacién, y su disponibilidad para hacer pasar la materia prima de la fantasia por un intenso proceso de desmantelamiento y recomposicién sintactica. Por medio de ese artificio, la narracién reincorpora | ad oie y desarreglo normales que son propios del deseo tem- por Frases musicales de este tipo, en las que las relaciones in- ternas se multiplican, en ciertos sentidos i tu y los juegos ces sobre ellas, y el lento € ineluctable proceso de crecimien- to o decadencia organica, son en si mismas una leccién esti- listica y pueden exigir del escritor un tributo de imitacin, Qué podria ser mas natural que una prosa que rebose de vo- Anternas i Lovancauy cuit Cja interaccion que crea entre las miradas hacia atras y hacia de- ante del individuo confinado en el tiempo, entre su lentitud y su precipitacion, entre contar una historia y detenerse —y en especial esta interrelacién controlada por una sola estructura proposicional dilatada— de hecho empiezan a parecer una cla- ve universal para entender el tiempo humano, aplicado en tér- minos de estricta igualdad a remeros, aficionados a la navega- cién, nobles y novelistas. La novela de Proust contiene innumerables frases comple- jas que estan construidas de este modo, y muchas que exigen una actividad de exploracién mis intensiva por parte del lector de lo que exige cualquiera de las de estos tres tipos. El drama temporal esta en sus frases individuales y en las estructuras sub- yacentes que reiteran. Pero estos modelos de oportunidad y éxito epistémico conseguido en lucha contra la distraccién y la ansiedad no sdlo se sittan como afloramientos en los margenes de la narracién de Proust. Son los que transportan esa narra- cidn, y los ecos internos que proporcionan a ciertas frases su ca- lidad combinada de cohesién y dispersién también se oyen pa- sar entre las unidades mas largas de la obra. La temporalidad de las proposiciones se pone constantemente al corriente en seg- mentos narrativos mas largos, y se retemporalizan en el proce- so. Una vez que el lector ha recorrido cierta distancia en el li- bro, empieza a adquirir su propia dindmica interna a partir de las relaciones de pasado, presente y futuro. El libro permite su lector revivir, en el momento presente de la lectura, pasados que sdlo estan creados para él, y respirar un aire de potenciali- dad multiple que nace en este despliegue lento del tejido tex- tual. Me centraré ahora en este modelo de recurrencia y expec- tativas mas amplio, atendiendo principalmente a un solo nexo de motivos intensamente cargados de sentido. he : Escaneado con