Şiir Dersleri

Ahmet Ada, 20 Mayıs 1947’de Ceyhan’da doğdu. Şair, yazar. Nazire Ada ile Ahmet Ada’nın oğlu. İlk ve orta okulu Ceyhan’da okudu, (1965). Devlet Su İşleri Ceyhan Şubesi (1967-69), Marangozlar İstihlak Kooperatifi (1971-87) ve otomobil ticareti ile uğraşan bir özel şirkette (1989-93) çalıştıktan sonra emekli oldu. TYS üyesi. 2002 yılında Mersin’e yerleşti. İlk şiiri “Tabuttur Kitaplar” ve Hilmi Yavuz’un şiiri üzerine bir çözümleme denemesi olan ilk yazısı “Hilmi’nin Çocukluğu” 1966’da Soyut dergisinde çıktı. Şiirlerini ve yazılarını Yeni Dergi, Papirüs, Varlık, Gösteri, Adam Sanat, Milliyet Sanat, Islık, Yaratım, Kitap-lık, Le poete travaille, Yom, Heves, Şiir-lik, Eski, Agora, Ünlem, Dize, Ada, Geceyazısı, Sonsuzluk ve Bir Gün, Cumhuriyet Kitap, Radikal Kitap dergilerinde yayımladı. Bazı şiirleri Almanca’ya, Fransızca’ya, İngilizce’ye çevrildi. 1980’li yıllar şiirinin önemli bir temsilcisi olarak tanındı. Şiirlerinin İkinci Yeni şiir havzasından beslendiği gözlense de kendine özgü lirik bir şiir kurdu. Gerçekçi tutumlardan beslenen, destansı, lirik, hüzünlü ve incelikli şiirler yazdığı eleştirmenlerce kabul edildi. Son dönem yazdığı şiirlerle, modern şiirin biçimselliği ile modern dünya tasarımına felsefî derinlik katan yeni bir döneme girdi. Uzun ve epik özellikler barındıran şiirlerinde, göç, savaş gibi olgulara insanî bir perspektiften bakarak çok sesli bir şiire yöneldi. Şiirinin başkalaşımını da poetik yazılarla açımladı. Şiirin kavram ve terimlerinin oluşturulmasında çaba gösterdi. “Şiir Okuma Durakları” (2004) adlı kitabı modern şiire ilişkin şiir bilgisi içeren bir elkitabı olarak değerlendirildi. Şiirin sorunları ve “İkinci Yeni” şiirleri üstüne eleştirel, çözümleyici yazılarıyla da dikkat çekti. 2006 yılında, Çukurova Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ile Eğitim Fakültesi Felsefe Grubu Eğitimi Anabilim Dalı tarafından ortaklaşa düzenlenen sempozyumla “40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” çeşitli yönleriyle ele alındı. 2009 yılında sempozyum bildirileri yayımlandı. 2008 yılında, Mersin Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Sinema ve Televizyon Bölümü “İki Şair Bir Kent” adlı belgeselinde Ahmet Ada ile Celâl Soycan kent kültürünü ve şiiri konuştular. Bu söyleşi DVD olarak yayımlandı. 2009 yılı 21 Mart Dünya Şiir Günü Mersin’de, 43. Sanat yılı nedeniyle, Ahmet Ada şiiri odağında kutlandı. Ahmet Ada’nın “Göründü Göğün Faytonu” başlıklı şiir bildirisi okundu. Ödül: Gün Doğsun Gül Üstüne ile 1981 Akademi Kitabevi Şiir Başarı Ödülü; Aşk Her Yerde ile 1991 Ceyhun Atuf Kansu Şiir Ödülü; Vakit Yok Hüzünlenmeye ile 1993 Yunus Nadi Şiir Ödülü; “Onlar İçin Minibüs Şarkısı Üzerine Gözlemler” adlı incelemesiyle 1999 E Dergisi Şiir İnceleme Ödülü. Eserleri: Şiir: Gün Doğsun Gül Üstüne, 1980; Acıyla Akran, 1983; Yaz Kırlangıcı Olsam, 1985; Yitik Anka, (ilk üç kitabının toplu basımı) 1993; Aşka Her Yerde, 1990; Vakit Yok Hüzünlenmeye, 1992; Günyenisi Lirikler, 1992; Taş Plak Gazelleri, 1995; Küçük Bir Anmalık, 1996; Begonyalı Pencere, 1998; Denize Atılan Çiçek,1999; Gökyüzünün Fıskiyesi, 2003; Denizin Uykusu Üstümde, 2004; Kantolar, 2006; Yeni Kantolar 2007; Sonsuz At (Seçme Şiirler), 2009; Sözcükler Denizi, 2009, Taşa Bağlarım Zamanı, 2009; Paçalı Bulut; Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi, 2010 Poetika : Şiir Okuma Durakları, 2004; Şiir İçin Boş Levhalar, 2006; Modern Şiir Üzerine Yazılar 2008, Şiir Dersleri,2011

Ahmet Ada ŞİİR DERSLERİ
Poetik Yazılar

İÇİNDEKİLER Şiir Yazıları
Şiir Dersleri I Şiir Dersleri II Şiir Dersleri III Şiir Dersleri IV Şiir Dersleri V Şiir Dersleri VI İmge İle Nesnel Bağlılaşık İlişkisi Modern Lirik Şiir Modern Lirik Şiir II Anka-Söz, Şiir Şiir ve Direnç Şiiri Bırakmak Küreselleşme Döneminde Sanat-Edebiyat Şiir Notları Dağlarca’ya, ‘Taş Devri’ne Yakın Mercek Arif Damar Şiirinin Poetikası Orhan Pamuk, Şiir, Okur İkinci Yeni Şiiri ve Sonrası Yeni Şiirin Durumu Akdenizlilik ve Şiir Şiir, Neden İçinde Üretildiği… Genç Şair Hangi Şairleri Okumalıdır? Şiirimizde Ne Eksik? Göründü Göğün Faytonu Sözcüklerin Gücü Şiir Dili Şiir Gerçekliği Yeniden Kurar Şiir Tekniği ve Estetik Taşın İçindeki Ses Yazınsal Oluşun Önemi Pathos Modern Şiirde Zekânın Payı : İroni, Humor İroni Modern Şiire Felsefi Teyel Büyük Şiir Üzerine Çağdaş Şiirde Sözcüklerin, Nesnelerin Değeri Modern Şiirin Gerçekliği Kendindedir Neden Şiir Yazılır? Şiir Çevirisi İçin Çıkmalar Şiir ve Kadın İçin Küçük Poetika Ece Ayhan’ın Şiirsel Söylemi Ahmet Erhan’ın Şiirsel Konumu Modern Şiir Bağlamında “Şehirde Bir Yılkı Atı” Farkında mısınız, Şiir Değişiyor Osip Mandelştam’a Mektup Şiir Başlıklarının Doğası Eleştiri, İnceleme, Çözümleme Düzeyleri Şairin Entelektüel Birikimi Şiir, Dil, Vicdan Üzerine Modern Şiirin Dili Şiir Dili, Şiir

Kıbrıs Rum ve Türk Modern Şiiri 1980 Sonrası Şiiri, Yeniden Şiir Yıllıkları Şiirin Belleğidir Çokkültürlülük ve Şiir Modern Şiir, Çağdaş Bilinç… İnsanlığı Avunduran Şiirin İnsan Yüzüdür Şiir ve Sözcük Ekonomisi Şiir Üstüne Notlar Şiir ve Slogan İlişkisi Vahşetin Şiiri Yazılmaz

Modern Şiir için Pragmanlar
Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Modern Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir Şiir için Fragmanlar İçin Fragmanlar II İçin Fragmanlar III İçin Fragmanlar IV İçin Fragmanlar V için Fragmanlar VI İçin Fragmanlar VII İçin Fragmanlar VIII İçin Fragmanlar IX İçin Fragmanlar X İçin Fragmanlar XI İçin Fragmanlar XII İçin Fragmanlar XIII

Şairin Portresi
“Kantolar” İçin Birkaç Açıklama Bir Şiirin Oluşumu Bu Daha Yeni Bir Başlangıç Gerçeklik Dünyasını Yeniden… Ahmet Ada’ya İki Soru İki Yanıt “Balkonları Dört Mevsim Çiçekli Evler İçin Deniz” Deneylenemeyen Dünyanın Sözcüsü Oldum Taraf Gazetesi Röportajı Şiir Üretildikçe Yeni Biçimler…

1.Bölüm : ŞİİR YAZILARI

ŞİİR DERSLERİ I
1) “Şair, esinlenenden çok, esinleyen kişidir” diyor Eluard. Bu ne demektir? a) Şair, şiir ortamını etkiler, esinler, etki dağıtır. b) Şair, okuru etkiler. Ümit, özgürlük, adalet, eşitlik, barış, kardeşlik esinler. 2) Denilebilirse, şiir de bir bilme biçimidir. Sezgiyle, olgular ve nesnelerle, gerçeklikle hakikati anlamlandırma yolu. Öte yandan estetiksel bir yapı oluşundan dolayı bize haz veren büyülü bir ses ve anlamla örülü bir dizgedir. Bize görülmeyeni gösteren, hayal gücümüzü hareket ettiren, bitkilerle, hayvanlarla yaşadığımızı ve doğanın bir parçası olduğumuzu anımsatan, uzak çağrışımlarla zenginleşen bir olgudur şiir. 3) Şiir, dilsel bir keşiftir. Evrenin bütün seslerine, renklerine, kokularına açıktır. Şiirin dili, yalnız içinde üretildiği ulusun değil, tüm insanlığın dilidir. 4) Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” sözü, modern şiir için de geçerlidir. Şiir, görünmezi görünür kılar. Bu ne demektir? Herkesin gördüğünü farklı biçimde görmektir. Görmek, evet, oradan başlar şiir. Ne ki, yaratıcı imgelem sürecinde gözün gördüğü dönüşüme uğrar. Dil, sözcükler dönüşümün temel malzemesidir. Dil, sözcükler ve yaratıcı imgelem görüneni farklı kılar. Yazınsal imge, evet, dilin kurduğu yazınsal imge, dış gerçeğe ya da gözün gördüğüne uymaz, kendi görünenini kurar. Elbette sözdiziminin söyleme yüklediği anlamlandırma, sözcük ilintilerinin sürekli bozup kurduğu anlamlandırmadır. Çağdaş şiir, bu noktada sözcüğe çoğalan anlamlar yükler, sözcüğün ifade ettiği anlamla yetinmez. Yeni olan gözün gördüğü değil, imgelemin, dilin imgelerine yüklediği şeyin görünür kıldığıdır. Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” dediği şey, çağdaş şiirde, göz, imgelem, dilsel imge (yazınsal imge) sıralamasıyla açığa çıkan şeydir. Çağdaş şiir düşünüldüğünde, bu işleyiş yoğun ve karmaşık süreçlerin sonucudur. 5) Çağdaş şiiri, insanın bütün ilişkileriyle birlikte düşünmek gerekir. Sözcük, sözcük ilintileri ve sözce ilişkilerine bitişen ‘imge düzeneği’nin gerisinde öznenin toplumsal ilişkileri, deneyimleri, dünya ve hayat algısı, yeryüzü algısı, yaşantısı vardır. Bunların yanı sıra şiir, varlığı, varoluşu, tinselliği anlama ve anlamlandırmada öncü konumunu sürdürür. Onu, salt haz veren bir olgu olarak görmek yanıltıcı olur. 6) Çağdaş şiirin estetiği kendinde bir şeydir. Okur olsun, şairi olsun, şiirin estetiğine kendi donanımları içinden bakarlar. Çağdaş şiirin güzellik etkisi kendine içkindir, ama dışa taşıdığı bu etki okurun estetiksel donanımına bağlı olarak değişkendir. Şiir de bir bilme yolu olduğundan, kimi onun güzelliğiyle ilgiliyken, kimi de hakikati verip vermediğiyle ilgilidir. Çağdaş şiir Varlık’ın Hakikati’ni açığa çıkaran, sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak örgütlendiği estetiksel bir yapıdır. 7) Çağdaş şiirin yatay yapısından okuduğumuz sözdizimidir; sözdizimi kırılmalarıyla dikey bir eksen oluşturan şiir, anlamın açığa çıkarılmasını dikey yapıda sağlar. Şiirin yatay ve dikey örgütlenişi bir birlik oluşturur. Bu birlik oluşmadığında şiir sözsel olarak tüketilir. Derin yapı + yüzey yapı birliği de oluşmadığından sessel anlamsal geçişler gerçekleşmez. Bu tür şiirler başarısız şiirlerdir. 8) Aslında, şiirin yatay ve dikey olarak örgütlenişi semiyotik birliğe yöneliktir ya da öyle olmak zorundadır. Bütün şiirsel imler semiyotik birliğe yönelik olarak konumlanır. Şiirin semiyotik birliği gerçekleşmezse şiir başarısız olur: Matris sezilemez, görülemez. Şiirsel metne dönük yatay ve dikey örgütlenişin derininde metne dönüşen bir sözcük ya da tümce vardır. Bu sözcük ya da tümce, Riffaterre’e göre, şiirin matrisidir. Çoğu zaman şiir o matris için yazılır. 9) “Esini reddediyoruz, onun yerine ‘çalışma’yı koyuyoruz, ki doğrudur. Böylece ‘tanrısal iş’ ve romantiklik ortadan kalkıyor. Onun yerine beynin bir konu üzerinde yoğunlaşması alıyor.” diyor Melih Cevdet Anday. Esini metafizik konumdan çıkaran bir poetika bu. Doğrudur. Ne ki, şairi şiir yazmaya iten şeyler vardır; Maurice Merleau-Ponty’nin sözleriyle (o başka bir bağlamda söylüyor) ,“Onlar dışın içi ve için dışıdırlar.” Başka bir deyişle zihinsellik, imgelem, bellek, şiire çalışmanın yaratıcı yataklarıdır. İç’in dile, dolayısıyla sözcüğe, sözceye, sözdizimine dönüşmenin adıdır esin. Şiire malzeme oluşturan, oradan bir konu üzerinde yoğunlaşmasını sağlayan şey ya da şeyler (bilinçdışı yapılanmalar, yaşantı ve bilinç içerikleri, çocukluk, psişik süreçler, dünya ve yeryüzü

temasları, şiir ontolojisi, dönem şiiri, şiir bilgisi vb.) şairin çevreninin içindedir ve yaratıcı imgelemden dile, imgeye dönüşürler. Esin dışın içi ve için dışıdır, düşler, yaşantı ve bilinç içeriğidir. Şairin şiir yazmasını tetikleyen dışsal ve içsel çevreninin ortaya koyduğu sorunsallardır. Dilsel çevren de öteki şiirler de tartışılmaz etkenlerdir şiirin yazılmasında. 10) Felsefenin Düalizm diye tanımladığı özne-nesne, varlık-bilgi vb. kutupsallıkların bölünmüşlüğü işaretlediğinin farkında olmalıdır şair. Şiiriyle düalizmin dışında kalmayı bilmelidir. Ağacı gören şair, ağacın da şairi gördüğünü düşünebilmelidir. Cezanne gibi “ben doğanın bilinciyim” diyebilmelidir. Doğayı içerden yaşaması ya da özne nesne birliğini gerçekleştirmesi gerekir. Doğayı, özne-nesne birliğini aşan bir konuma yerleştirmek modern şairin amacıdır. 11) Dünya şiirinin iki gövde üzerinde durduğunu söyleyebilirim: 1) Dış mekân şiiri. 2) İç mekân şiiri. Birincisi dış dünyayı, yeryüzünü, bitkileri, hayvanları, şairin dokunduğu nesneleri, dünyanın tınılarını, kalabalıkları, patırtıları somut olarak şiire taşır. İkincisi, yani iç mekân şiiri ise iç evren şiiridir. Zihinsel, imgelemsel yönüyle ortaya çıkar ve yazınsal imgelerle ifade olanağı bulur. Deneyimlediği yaşantı içeriğini imgelemin söylemiyle, imgeler göndermeler hâlinde dile getirir. İlkine Nâzım Hikmet’in şiirini, ikincisine ise R.M.Rilke’nin şiirini örnek gösterebilirim. Arakesitte ise hem onu, hem de ötekini işleyen şairler var ki bence dünya şiirinin eşsiz metinlerini yazmışlardır. Eliot’ın ‘Çorak Ülkesi’ gibi. Belirtmek gerekir: İç mekân şiirleri, yazıldıkları döneme özgü ‘iç gözlem’i de içerirler; giderek dönemlerinin tinselliğiyle ilgilidirler. ‘Çorak Ülke’ şiiri bunun tipik bir örneğidir ve o iç sesi, müziği, döneminin tinselliğini duyarız. Öznelerinin yaşantı farklılığı da monolojik söylemle açığa çıkar. Dış ve iç mekân içinde yüzen nesnelerin, şaire baktığını görür gibi oluruz.

ŞİİR DERSLERİ II
1) Şiir ve etik sorununu çeşitli köşegenleriyle görmeye, göstermeye çalışayım: İki ulam var: 1) Şairin etiği, 2) Şiirin etiği. Bu ayrım, birbirinden bağımsız, özerk değil, birbirine bağlı, karmaşık ilişkiler bütünüdür. Şairinden dolayı şiirin etiği ortaya çıkar. Ama, öyle dümdüz ortaya çıkmaz. Şiirin derin yapısından okunur ve karmaşıktır. 2) Etik nedir? Alain Badiou Etik (1) yapıtında, “Etik, Yunancada, iyi bir “varoluş tarzı”, bilgece bir eylem yolu arayışına karşılık gelir. Bundan dolayı etik, felsefenin bir parçası, pratik varoluşu. İyi tasarımı etrafında düzenleyen parçasıdır” diyor. Öznenin ahlakıyla ilgili bir kavram. Devam edelim : “Etik, ister bireysel olsun ister kolektif, bir Özne’nin pratiğini yargılayan ilkedir.” Alain Badiou, Hegel’e dayanarak, etik ile ahlak arasındaki incelikli ayrımı, “Etik ilkenin uygulamasını dolaysız eyleme ayırır, ahlak ise düşünümsel eylemle ilgili olacaktır” diyor. Etik, iyiyi kötüden ayırt etmenin bilgisidir. Dolayısıyla her alanın etiği vardır: Medya etiği, tıbbı etik, insan hakları etiği, toplumsal etik (bir arada yaşamanın etiği) vb. Badiou, etik sorununun dağılımını böyle özetlerken şiirle ilişkisini kurmuyor elbette. Biz biliyoruz ki, etik, her iyi şiirin yapısında anlam olarak vardır. Her iyi şiir ‘olumsuz olanı’ iletir, ‘olumlu olanı’ duyumsatmak, sezdirmek için. Şairinden dolayı iyi şiir yoktur. Şairine karşın iyi şiir vardır. Bu da, şairin kötülük karşısında alacağı tavra göre ölçülebilir bir şeydir: Sivas’ta, 2 Temmuz 1993 günü yaşanan vahşeti onaylayan bir tutum içinde olan İsmet Özel, kötülük karşısındaki tavrıyla ‘olumsuz olan’a örnektir. Vahşeti onaylayan insan, ‘büyük insanlık’ için yazan insanın öteki kutbundadır. İnsan olma etiğini ters yüz etmiştir İsmet Özel. Bunun şiirine yansıması kaçınılmazdı. Son yazdığı şiirlerle, önceki şiirlerini karşılaştırmalı inceleyenler, şiirindeki gözle görülür düşüşü saptayabilirler. Etik ile estetik arasındaki karşılıklı etkileşimin estetiği de aşındırdığını söyleyebiliriz. 3) Kötülük sorunu karşısında şair, birey olarak tavır aldığı gibi, şiirin öznesi olarak da tavır alır. İnsanlığın hakikati için yapar bunu. Nazilerin Avrupa Yahudilerini imhası, İsrail’in Gazze’de Filistinlileri imhası, Türkiye’deki toplu imhalar vahşettir. Köktenci kötü mutlak kötüdür; dolayısıyla şair köktenci kötüye karşı, şiirin etik ve estetik yapıtıyla hakikatin üretilmesine katılır. Hakikat, doğruluğu, erdemi içerir. Paul Celan’ın Ölüm Havası, Nâzım Hikmet’in Saman Sarısı, Mahmut Derviş’in Beyrut Kasidesi, etik ve estetik birliğin çok düzeyli bileşenleri olan şiirlerdir.. 4) Her modern şiir kendi için şiirdir. Bu ne demektir? Şiirin sorunu istek etik olsun, ister olmasın, neyi temeline alırsa alsın, önce ‘kendi için’ şiir olmalıdır. Bu estetiğin öncelendiği bir durumdur. O zaman, ‘sorununu’ dile getirmekte güçlük çekmez. Kendiliğinden şiir ise estetiği öncelemediğinden şiir dışına düşer. 5) İoanna Kuçuradi Etik’inde (2), insanların başka insanlarla ilişkilerine dikkati çeker. İnsanların kendisi için eylemde bulunurken etiğin değerlendirme yönü açığa çıkar. Değerlendirme ve değer kavramları da etiğe içkindir. Bir şair, etrafında olup bitenleri, olguları değerlendirip imgeleminin düzeneklerinden geçirerek imgeler hâline dönüştürür. İoanna Kuçuradi, “Etik ilişkilerin bu önceliğini, yani her türlü insan ilişkilerine temel olduklarını, nerede bir insan, insanlarla ilgili bir şey yapılıyorsa, orada bir etik ilişkinin söz konusu olduğunu, yapılanın doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak değer sorunlarıyla ilgili olduğunu gözden kaçırmamalarında yarar vardır” (S.11-12) diyor. Şairin, öncelikle duyarlı bir insan olarak, insanın yeryüzündeki yaşantısını gözlemlediğini, hem kendi hem de ötekinin kimliğinde ontik kaygılar içinde olduğunu biliyorum. Bu durumun, çağrışımlarla, güç anlaşılır dizelerle, göndermelerle modern şiire yansıdığı bilinmekte. Şairin, kötülüğü dizelerine taşıyarak iyiliği sezdirmesi etik kaygılardan kaynaklanır. Yıllar önce St. John Perse, “Şiirde herhangi bir oyunun yeri yoktur artık” diyordu. Bugün, şiirin üreteceği değerin insanın değeriyle bütünleşmesi giderek zorunlu hâl aldı, alıyor. Şiirin üreteceği değer ses ve anlam olarak bize döner. Anlamın etik içeriği ise şairi de, okuru da aydınlıkta bırakmalıdır. Şiirimiz kapalı, çetin, güç anlaşılır olabilir. Ama her zaman, hatta çağlar boyunca sürüp giden acıları aydınlıkta bırakan bir yanı vardır.

6) Etik sorununu toplumsal bağlarından yalıtarak yansıtamayız. Ayrıca, sorunu Dil’e açmak, şiirin gereksindiği estetik olarak dönüştürmek, şiirsel bir yapı kurmak ve sorunu şiirin derin yapısında yansılamak kolay olmasa gerek. Şiirsel söylemi yitirdiğimiz ânda şiiri kuramazsınız. Şiir, duyusal basınçlarla ilerler, sonra dizeler duyarlığa dönüşür: İnsanlık için mutluluk, demokrasi, eşitlik, özgürlük, kardeşlik duyguları taşıyan, acıların yaşanmadığı bir dünya özlemi, şiirsel söylem içinde estetiksel olarak dile getirilebilir: Pablo Neruda, Nâzım Hikmet, Yannis Ritsos gibi şairlerin şiirlerinin iyimser umudu bu yüzden okura geçer. Çünkü etik çağrıları insanlığın acı çekmediği bir dünyanın özleminedir. Bu özlem has şairin özlemidir ve insanidir. Şairler olarak, bir ahlak anlayışının içinden konuştuğumuzun farkında olmalıyız ve şiirsel söylemin içinden yazınsal düzleme çekilebilmeliyiz. Geçmişte estetikle bireşime giremeyen ‘sorunların’ nasıl açıkta kaldığını, şiire dönüşemediğini hep birlikte gördük. Felsefe, dünya görüşü, etik gibi olup bitenleri anlamlandırmamızı, varoluş tarzımızı ortaya çıkarmayı yüklenen düşünce dizgeleri şiirin neresindedir? Şiir, sözcükler, dizeler, sesler dünyasının örgütlenmiş hâlidir. Düşünce dizgelerine karşı sıfır noktasındadır şiir. Bizim, şiire yüklediğimiz şeyler, etik diyelim ona, sıfır noktasındaki şiirin içini doldurur. Şiir, gerçekten şiirse, yüklendiği şeyi estetik olarak dönüştürür, yapısı içinde eritir. Bu noktada, acıları Dil’e taşımak ahlakî sorumluluktur. Acılar yaşanmamış gibi durmak etik değildir: Picasso Guernica’yı yaratmamış olsaydı, orada olup biten katliam zamanla unutulacaktı. Sivas katliamından sonra şiir yazmak belleğin anımsayış yeteneğiyle açıklanamaz. Simgeler, sesler, anılar, türküler, eşyalar, yüzler, geride kalanlar bu vahşeti her ân zaten anımsatır. Bellek onları kurar, yeniden düzenler. Yannis Ritsos ‘Kastania’ şiirini yazarken etik sorumluluk içindedir. Çünkü, toplumun ortak bilincini, ortak acılarını şiirleştirir. Ahmed Arif’in ‘Otuzüç Kurşun’ şiiri de öyledir. Bu şiiri okuduğumuzda, halkın belleğinde olan acıyı, acının ilişkilendiği olguyu, olaylar zincirini ‘nesnel bağlılaşım’ yoluyla yeniden canlandırma olanağı buluruz. 7) Buraya kadar şiirin etik bir bildirişime bitiştiğini gördük. Şair-öznenin ya da Ben’in aynı zamanda öteki olduğu çağdaş şiirde Dil’in, gündelik dilin uzlaşımsal ortamından kopan Dil’in etiği içermemesi düşünülemez. Dilin kurduğu şiirin, etiği, dolayımlı da olsa içselleştirmesi şiire ne katar? Çok şey katar. Çağdaş şiir kendinde ve kendiliğinden bir şey değildir; etik ise ona sözcüklerle teyellenen aslî bir şeydir.

1) Alain Badiou, Etik, Metis Yayınları, 2004 2) İoanna Kuçuradi, Etik, Türkiye Felsefe Kurumu Yayını, 2006

ŞİİR DERSLERİ III
Şiir dersleri notlarını söylem’in açımlanmasına ayırdım bu kez. Söylemin ve şiirsel söylemin ne olup olmadığını tanımlamaya, anlamaya yönelik bir çaba. En genel anlamıyla söylem, ‘dilin sözlü ya da yazılı gerçekleşmesi, konuşan bireyin kullanımı.’ Bu tanım ‘söz’ için de geçerli, ‘sözce’ için de. Berke Vardar, ‘bir ya da birçok tümceden oluşan, başı ve sonu olan bildiri’ tanımını yapıyor. Demek ki söylem, söz ve sözce ile bağıntılı dilbilim açısından. Söylem, dilin sözel ya da yazılı biçimde örgütlenme sürecidir ve işlevseldir. İletişime ve diyaloga davet eder. Hangi etkinlik alanına ait olursa olsun, o alana ait kavram, terim ve sözcüklerle bütünlenen imler toplamıdır. Bizi ilgilendiren şiirsel söylem, dilin içinde devinerek şiiri kuran söz ve sözcelere dönüşür. Sözcükten başlayarak söze ve sözcelere giden süreç bilincin denetiminde gerçekleşir. Söz ve sözcelerin imge, eğretileme, değişmece değeri kazanması, ritim ve anlam üretmesi şiirsel söyleme özgüdür. O nedenle, şiirsel söylem estetikle de ilintilidir. Özel ve tikel değildir. Her şairin kullandığı söylem aynı söylemdir. Ama şaire özgü bir şey değildir. Şaire özgü olan biçemdir. Her şairin, ‘dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü’dür biçem. Ve şairin kişiselliğini içerir, mizacını açığa çıkarır. O yüzden, biz, Can Yücel’in söylemi, Melih Cevdet Anday’ın söylemi değil, Can Yücel’in biçemi, Melih Cevdet Anday’ın biçemi deriz. Bu iki şairin biçemi birbirinden farklıdır. Söylemdeki fark kişisel olandan kaynaklanmaz. Çünkü kullanıcısının kişiselliğinden bağımsız olan söylem, şiirsel ya da yazınsal söylem olarak nitelenir ve bütün şairlerin söylemi aynıdır. Biçem, şiirsel söyleme dahil edilen bir özelliktir sadece. Söylem daha genel bir şeydir. Şiirsel söyleme neden başvururuz? Şiirin bildirişim, iletişim kanallarını açmak için. Sözcükler, sözler, sözceler, sözcük öbekleri kendi başlarına bir şey ifade etmezler. Bilinç onları örgütleyerek şiirsel söyleme dönüştürür. Şiirin bildirişim, iletişim düzeneğini kuran şiirsel söylemdir. O yüzden, bilimsel ya da hukuksal söylemle değil, şiirsel söylemle şiir kurarız. Çünkü, şiirsel söylem şiire ait iletişim, bildirişim düzeneğini kurar ve dil dışına gönderir. Söylem çözümlemeleri sözcük sözcük yapıldığında, modern şiirde sözcüğün bitiştiği sözcükle çok anlamlılık kazandığı görülebilir. Şiirsel söylemin etki ya da etkisizliğini ortaya çıkaran bir söylem kuramından söz edilebilir. Şiirsel söylemin ürettiği etkiyi nasıl ürettiğini inceleyen bir söylem kuramından. Şiirsel söylem nasıl yapılandırılmış? Onu açığa çıkaran bir yöntem; bir retorik incelemesi. Şiirsel söylem anlam üretir: Şiirsel söylem, dilin sözceleme edimiyle ortaya çıkan söylemdir ve anlam üretir. Söz, söz zinciri, sözdizimi, tümce düzeyinde dilsel birimler arasındaki kurulan bağlantıların sonucunda oluşan anlamı ‘bağlam’ ve ‘durum’ belirler. Şiirsel söylemin tekdüzeleşmesinden söz edilebilir mi? Toplumsal hareketlerin ivme kazandığı bazı dönemlerde, belli bir dünya görüşü çevresinde birleşen şairlerin şiirsel söylemin tekdüzeleşmesine yol açtıkları görülmüştür. Ortak kullanılan bazı mazmunlar, söz ve sözce öbekleri, belli sözcükler biçimsel ve dilsel tıkanmaya neden olmuştur. Bu durum, derin tasarım ve derin yapı oluşumuyla aşılabilir. Yüzey yapıda tüketilen şiir, bilindiği gibi, derin yapıya gelmeden tüketilen şiirdir. Başka bir deyişle, derin yapısı oluşmayan şiirdir. Şiiri monolojik söylem olarak niteleyen Mikhail Bakhtin, “Şiirin dünyası, şair bu dünyada ne kadar çelişki ve çözümsüz çatışma geliştirirse geliştirsin, tek bir üniter ve karşı çıkılamaz söylem tarafından aydınlatılmaktadır daima. Çelişkiler, çatışkılar ve şüpheler

nesnede, düşüncelerde, canlı deneyimlerde –kısacası, konuda – kalır, dilin kendisine girmez. Şiirde, şüphelere ilişkin bir söylem bile, kendisinden şüphe edilemeyen bir söylemin kalıbına dökülmelidir” diyor. (1) Kısaca, “Söylem, dilin somut, yaşayan bir bütün olarak anlaşılması demektir. (…) Söylemin birimleri ise tek tek sözceler, yani dilin sunduğu öğelerin zaman ve mekan içinde, dilbilgisi kurallarına indirgenemeyecek toplumsal sınırlamalar altında, hem bireysel hem toplumsal amaçlar, bakış açıları, niyetler ve çıkarlar doğrultusunda biçimlendirilmesiyle gerçekleşen eylemlerdir.” (2) Şiirsel söylem ise, niteliğine karşın “kullanıcısından bağımsız” biçimdedir. Şiirsel dil ise, bilincin denetiminde, seçilmiş ve birleştirilmiş niteliğiyle, şairinin niyetlerini taşır. Söylem gibi ‘nesnel’ değil, ‘öznel’dir. Şair, kullandığı dilin içindedir. Şairin mizacı şiir dili içinde biçem olarak ortaya çıkar. Şair, şiir dilinin sözdizimini bozabilir. Ece Ayhan’’ın dili öyledir. Şiir, sözcüklerin istiflenişi olarak dilbilgisel açıdan da düzyazıdan farklıdır. Modern şiir düşünüldüğünde dilbilgisi kurallarını aşan tümcelere rastlarız. Buna ‘sapma’ denir. Sapmalar, sözdizimsel, anlamsal, sözcüksel, sessel, yazınsal olmak üzere çeşitlidir. Yine ‘söylem’ kavramına dönelim: Özdemir İnce, “Şairin yaratıcı bilincinin kaynağında dilsel bilinç değil, yazınsal yaratı bilinci vardır. Yazınsal bilince ulaşmak için dilsel evrenin aşılması gerekir. Bu nedenle, evet, şiir her şeyden önce bir dilsel üründür; ama sonuçta, dilden yararlanarak onu aşan bir yazınsal yaratıdır. Dil tek başına, pasif durumunda, hiçbir söylemi temsil etmez. (abç.) Onu bir söyleme (yazınsal, hukuksal, siyasal vb.) oturtan o söylemin kendisine özgü bilincidir. Demek ki bir dilin yazınsal olması için, yazınsal söylem bilinci doğrultusunda kullanılması; yazınsal metnin şiir olabilmesi için de şiirsel söylemin kuralları içinde söylenmesi, yazılması gerekmektedir” diyor. (3) Dil, söylemin sıfır noktasındadır. Yazınsal yaratı bilinci dili o noktadan alarak aşar. ‘Yaratı bilinci’ dili yazınsal söyleme, yazınsal dile dönüştürür. Şair, dilin nötr hâlini yazınsal söylem hâline getiren yazınsal yaratı bilincine sahip insandır. Dilin nötr hâlinin aşılması, yazınsal niteliğe dönüştürülmesi, şiirsel söylemi ve şiirsel dili temsil eder hâle gelmesi, şiire giden yolda ilk adımların atılması demektir. Demek ki, dilin kullanıcısı, dili yazınsal hâle getirerek şiir üretmektedir. ‘Şiir dili’ de böyle oluşmaktadır. Yaratıcı bilincin devreye soktuğu imge, eğretileme, benzetme, değişmece gibi söz sanatları, şiir dilinin ifade olanaklarını genişleten, dili yazınsal kılan, devindiren şeylerdir. Düzyazı söylemi ile şiir söylemi farklı örgütlenir. Şiir söyleminde sözcüklerin örgütlenişi dikeydir. Oysa düzyazıda sözcüklerin örgütlenişi yataydır. Şiir, sözcüklerin, sessel ve anlamsal olarak yatay ve dikey örgütlenişinin ürünüdür. Bu örgütlenişin diyalektik, geçişimli ve uyumlu, eşgüdüm içinde yürüyen bir şey olduğu bilinir. Sonunda bir ‘yapı’ya dönüşen şeydir şiir. Şiir söyleminin harmanlanması, estetize edilmesi, yazınsal hâle dönüştürülmesi, aynı zamanda şiirsel dile dönüşmesi demektir. Şiirsel dil, kendinde doğal dil değil, şairin yaratıcı deneyimlerinin sonucunda ortaya çıkan dildir. Doğal dili aşan dildir. Buraya kadar şiir söyleminin ne olup olmadığını yazmaya çalıştım. Şiirsel söylemin kendine özgü niteliklerini ortaya koydum. Söylemin dilden farkını, söylem eşittir dil olmadığını belirttim. Şiirsel söylemin elbette şiir dilini içerdiğini, ama dilden daha geniş bir şey olduğunu söylemeliyim.
1) 2) 3) Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (s.63), Ayrıntı Yayınları, 2001 No 1’deki yazının ‘Önsöz’ü, Sibel Irzık, (s.13) Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, (s.34), Can Yayınları, 1993

ŞİİR DERSLERİ IV
Roman Jakopson’un Çağdaş Rus Şiiri (Prag 1921) adlı yapıtında kurduğu bir tümce var: “Yazın biliminin nesnesi yazın (edebiyat) değildir, yazınsallıktır, yani belli bir yapıtı yazın yapıtı yapan şeydir”. Şiir söz konusu olduğunda, şiiri şiir yapan şey yazınsallığıdır. Şiir ve yazınsallık, yani şiiri şiir yapan şey üzerinde duralım: Yazınsallık nedir? Şiir neden yazınsal olmak zorundadır? Vb. Önce yazınsal (edebi) olmayan metnin, öykü, roman, şiir olamayacağını vurgulamak isterim. Çünkü yazın ürünleri için yazınsallık esastır. Yazınbilimi, şiiri, öyküyü, romanı yazınsallığı nedeniyle inceler; incelemenin merkezi yazınsallıktır. Öncelikle belirteyim: Metnin yazınsallığını belirleyen şey, şairin dil tutumudur. Şair, dili gündelik dilden farklı biçimde kurgulamışsa metin yazınsaldır. Çünkü, gündelik dilden farklı düzenleniş şiiri diğerlerinden de farklı kılar. Bu farklılık yazınsallıktır. Rus Biçimcileri bu konuda köktenci davranmışlar: Şair için önemli olan gerçeklik karşısındaki tutumu değil, dil karşısındaki tutumudur, demişlerdir. Onlara göre gündelik dil – bilinen bir şey bu – iletişim aracıdır. Şair, bu dili bozarak, alt üst ederek yeniden düzenler. Ondan başka bir dil yaratır: Şiir dili. Ancak, Rus Biçimciler, bu dili toplumsal, kültürel, tarihsel bağlamlarından soyutlamışlardır. Bu dilin kendine, yani dile dönük bir şey olduğunu savlamışlardır. Yazınsal araçlar (ölçü, uyak, sözdizimi farklılıkları) kullanılarak değiştirilen bu dile yazınsal dil deriz. Yazınsal dilin, gündelik dilden bir farkı da işlevseldir. Gündelik dil iletişimin ne olduğuna yönelirken, yazınsal dil nasıl ve ne biçimde ifade edileceğine yönelir. Nasıl ve ne biçimde ifade edilirse edilsin, bu dil de yaşamın ipuçlarını taşır. Kısaca, “yazınsallık dediğimiz şey, bir metnin öğelerinin örgütleniş tarzıdır.” Yazınsallığı sağlayan şeylerin biçimde odaklanması biçimsel niteliklerin araştırılmasını öne çıkarmıştır. Rus biçimcilerine göre, metnin bildirisinin yönü şayet hiçbir şeye değilse yazınsallık söz konusudur. Şiir dilinin bu iletişimini dilin şiirsel işlevi olarak adlandırmışlardır. Roman Jakobson ve daha sonra gelen düşünürler, yazınsallığı salt biçimsel öğelere indirgemenin yanlışlığı vurgulayıp, dili ne kadar eğip bükersek bükelim, dil bağlamlarının toplumsal yaşamla ilişkisini koparmanın olanaksızlığını ortaya koymuşlardır. Rus Biçimcileri, yapıta dönük inceleme ve eleştiri anlayışı geliştirdikleri için, dahası yapıttan hareket ettikleri için yapıtı yazınsal kılan özellikleri ilk ortaya çıkaranlardır. Şiiri kendinden ayıran biçimsel özelliklerin ortaya çıkarılması, Rus Biçimcilerine göre, yazınsallığın ne olduğuna da bir yanıttır. Şiir dilinin kendine özgü özellikleri yazınsallığı da belirleyen özelliklerdir. Şiir dili, konuşa konuşa kanıksadığımız biçimden farklı olarak kurulmuştur. Kullanmalık dil alt üst edilmiştir. Burada yazınsal oluşu dilin biçimsel özellikte kullanılışına bağlamak mümkündür. Dilin alışkanlıkları bozan biçimde kullanılışı yazınsal dili oluştururken bütüne yayılan bu özellik şiirin yazınsallığını sağlar: Ece Ayhan’ın “Fayton” başlıklı şiirinin şu dörtlüğü bir önektir: O sahibinin sesi gramofonlarda çalınan şey İncecik melankolisiymiş yalnızlığının İntihar karası bir faytona binmiş geçerken ablam caddelerinde ölümler aşkı pera’nın (Bütün Yort Savul’lar!, s.37) (1) Yazınsal dilin oluşumunu sözdiziminde aramak mümkündür. Burada hem yazınsallık hem de şiirsellik iç içe girerek ‘yazınsallık şiirsellik midir?’ sorusu yanıtlanıyor. Biçimcilere göre, yazınsallığın özü ‘alışkanlığı kırmak’tır. Ece Ayhan’ın dizeleri kanıksadığımız konuşma dilinin alışkanlıklarını kırmaktadır. Yazınsallığa ve şiirselliğe böyle ulaşmaktadır. Rus Biçimcileri, şiirin ilettiği ya da yeniden kurduğu gerçekliği değil, dilin düzenlenişini açığa çıkarmayı amaçlayarak yazınsallığın nasıl oluştuğunu göstermişlerdir. Oysa Ece Ayhan, “caddelerinde ölümler aşkı pera’nın” dizesiyle gerçekliğe de göndermektedir. Özetle, metin yazınsal olduğu için gerçekliğin yeniden üretilmesi de sağlanabilmiştir. Yazınsallıkla

ya da yazınsal oluşla dış dünyanın ilintisi şiirsel gerçeklik olarak kurulabilmektedir. Şöyle de söylenebilir: Şiir dilinin kendine özgülüğü yaşamın yeniden üretilmesine engel olmaz, tersine gerçeklikle ilişkinin kurulmasına yardımcı olur. Yaşamın karmaşıklığı şiir dilinin kendine özgü niteliği içinden aktarılabilir. Şiir dilinin de göstersel bir anlamı vardır ve göndergesi sadece kendine dönük değildir, kendi dışındaki bir bağlamadır. “Aşkı Pera’nın caddelerinde ölümler” derken Ece Ayhan caddenin özelliğine, yani dil dışı bağlama gönderir okuru. Modern şiir, yazınsallığın metinlerarasılıktan geçtiği bir şiirdir aynı zamanda. Julia Kristeva’ya göre, “yazınsal söylemin temel özelliği onun bir metinlerarası olarak tanımlanabiliyor olmasıdır. Yazınsallık öyleyse “çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle belirir” (2) Nâzım Hikmet’in şiiri, gücünü metinlerarasılıktan da alır. Onun şiiri, özellikle “Şeyh Bedrettin Destanı”, “Dört Hapishaneden”, “Saat 21-22 Şiirleri” adlı kitaplarında yer alan şiirler metinlerarasılık bağlamında bir yazınsallık temeline oturur. Bu temel biçimseldir ve devrimcidir. Demek ki, o öz olarak yenidir, biçim olarak, Riffaterre’in deyişiyle “geçmişteki göstergebilim pratiğini” yeniden üreten bir tutum içindedir. O nedenle, adını andığım yapıtlarındaki yazınsallığı metinlerarası olarak niteleyebiliriz. Demek ki bir yapıtı yazınsal kılan özelliklerin açığa çıkarılması, dil ve metin düzeyinin ayırt edilmesiyle mümkündür. Hep söylenegelmiştir: Şiirin malzemesi dil olduğundan, şiire yazınsal özellik kazandırabilmek için, şiir dilinin genel dilden ayırt edilmesini sağlayan estetikten geçmesi gerekmektedir. Öyleyse, şiir için, estetize edilmiş dille örgütlenmiş, ses ve anlam üreten bir yapıdır, denilebilir. Şairin dil üzerinde gerçekleştirdiği çalışma şiiri yazınsal olan’a sıçratır. Şairin alışılmış dil kullanımlarından sapması yazınsal özgürlük kapsamında değerlendirilmesi gerekir. Rus Biçimcileri bağlamında Turgay Sebzecioğlu şunları yazıyor: “Şiiri diğer eserlerden ayıran nedir, sorusunu sordular. Cevabını ise alışkanlığı kırma, farklılaştırma veya yabancılaştırma diye çevrilebilen ostranenie kavramıyla açıkladılar. Bu şu demekti: Şiir dili günlük dilden farklı olduğu için algımızı odaklar ve işlediği konuları yepyeni bir bakışla görmemizi sağlar. Bunu da dil üzerinde alışılmamış biçimsel değişiklikler yaparak sağlar. Dil üzerinde gerçekleştirilen biçimsel deformasyonlar ise şiirin dış dünya ile olan ilişkisinden daha önemlidir; çünkü şiirin ve hatta bütün yazınsal eserlerin amacı gerçeği olduğu gibi yansıtmak değil; yeniden algılatmaktır. (Moran 1994: 162-163). Şklovski’ye göre yabancılaştırma, nesneleri hissettirmek, yaşam duygusunu vermek, taşın taş olduğunu duyurmaktır. Bu yeniden duyurma ise biçimi anlaşılmaz kılarak, algılamanın süresini arttırarak ve nesneleri yabancılaştırarak yapılır. (Todorov 1995 : 72) “ (3). Şiir dili üzerinde gerçekleştirilen biçimsel deformasyonlar şiir dilini doğal dilden ayırmaktadır, bu da yapıtı yazınsal kılmaktadır. Dilin ritimsel kılınması da şiirin önemli bir kurucu öğesi olarak ritmi yazınsallığa eklemektedir. Çeşitli dilsel sapmalar, yinelemeler yazınsallığı oluşturan şeylerdir. Michael Riffeterre’e göre yazınsallık, yapıtla başka yapıtlar arasındaki ilişkinin algılanmasına bağlıdır. “Bu ilişkilerin algılanması öyleyse bir yapıtın yazınsallığının temel unsurlarından biridir, “ der Riffaterre. (4). Yapıtın algılanması ise yazınsal bilgimize, beğenimize göre değişir. Yazınsallıktan ne anladığımıza bağlıdır yapıtı değerlendirişimiz de.. Şiirin içeriği yazınsallık için ölçüt değildir. İçeriğin nasıl ifade edildiğidir yazınsallığın ölçütü. Heidegger, “Şiir, varlığın söz aracılığıyla kurulmasıdır” der. Varlığın dile getirilmesi söz aracılığıyla olurken, söz sanatlarının da dile getirişte belli işlevler yüklendikleri görülür. Onlar da yazınsallığın oluşumunda şiire katkıda bulunurlar. Hem biçimsel hem de anlamsal olarak yazınsallığın oluşmasında işlev yüklenirler. Çünkü söz sanatları hem dile dönüktürler hem de dış dünya bağlamları vardır. Bu açıdan yazınsal dilin bu öğelerinin kendi üzerlerine döndüğü kabul edilir bir şeydir. Öte yandan dilin kültürel bağlamından soyutlanamaz olduğu da bir gerçektir. Bir süreç olarak algıladığım yazınsallık anlayışlarının 20. yüzyılda tartışıldığı, şiir dilinin sapmalarıyla ve dışa gönderileriyle,

metinlerarası ilişkileriyle bir bütün oluşturduğu, bunların bütününün metni yazınsal kıldığı biliniyor artık. Bir şiir, hiç şüphesiz. göstergeler dizgesi toplamıdır ve açık ya da kapalı bir bildiri iletir. Metnin bildirisinin açığa çıkması yazınsal oluşuyla mümkündür. Başka bir deyişle bildiri yazınsallık içinden okunur. Alımlayıcı yazınsallığı kendi yazınsal bilgi birikimine göre değerlendirir. Jakobson’u izleyerek söylersek, bir dilsel bildiriyi şiire dönüştüren şeyin yazınsallık olduğunu söyleyebiliriz. Jakobson buna, ‘estetiksel işlev’ diyor: “ Gerçekten de bir yazınsal yapıtın amaçları genellikle felsefe ile, bir toplumsal ahlakla, vb., sıkı sıkıya (kesin olarak) ilişkilidir…Bu bakımdan, bir yazınsal yapıt, yalnızca bir estetik işlev yerine getiren bir yapıt olarak tanımlanamayacağı gibi, başka işlevlerine koşut olarak bir estetik işlev yerine getiren yapıt olarak da tanımlanamaz; yazınsal yapıt, gerçekte, estetik işlevin egemen olduğu bir dilsel bildiri olarak tanımlanmalıdır.” (5) Buradan, şiir için şu sonucu çıkarabiliriz. Şiiri şiir yapan estetik öğedir, o yüzden metinde estetiksel işlev egemen öğe olmalıdır. Estetik = Yazınsallık değildir elbette. Estetiği oluşturucu bir şeydir yazınsallık. O hâlde yazınsallığın da şiirde egemen öğe olması gerekmez mi?

1 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, s.37, YKY 2001 2 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yayınları 1999 3 Turgay Sebzecioğlu, Rus Biçimciliği ve Vladimir Propp’un Kuramına Göre Bir Halk Masalı İncelemesi, İnternet, Fantastik Edebiyat. com 4 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.61, Öteki Yayınları 1999 5)Roman Jakobson, Sekiz Yazı, s.78-79, Düzlem Yayınları, 1990 6 Mehmet Rifat, Gösterge Eleştirisi, Kaf Yayıncılık, 1999

ŞİİR DERSLERİ V
Sevgili kardeşim, seninle yapılan söyleşi metnini okudum. Şiir düşünceni ileten, şiirine ilişkin bilgiler veren, incelemeciler için ipuçları olabilecek bir alt metin oluşmuş. Seninle, başka bir dergide de söyleşi yapmışlar. Onu okumadım henüz. Keşke söyleşi değil de, şiirine ilişkin, dilbilim, göstergebilim, anlambilim, felsefe gibi öteki disiplinlerden de beslenen inceleme yazıları yazsalar. Ne iyi olurdu. Bilmediğimiz şeyler çıkarabilirlerdi. Bizim keşfedemediğimiz anlam zenginliklerini açığa çıkararak şiirinin derin yapısını çözmüş olurlardı. Söyleşilerde şairce sözlerden çok, şiirin terim ve kavramlarıyla konuşulmasından yanayım. Ötekisi totoloji oluyor. Öteki disiplinlerin terim ve kavramlarıyla da yapılabilir. Söz konusu disipline ait bir söyleşi çıkar ortaya. Felsefecilerin şiir yorumları gibi. Ama, şairsen, şiirin terim ve kavramlarıyla konuşmak en iyisi tabii. Çoğu zaman öyle olmuyor . Bir şair şöyle konuşabiliyor: “Topyekûn iyi şiir yazılamaz. İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır.” Koca koca adamlar, iyi şiiri domatese benzetiyor. Sevgili kardeşim, seni fazla tanımıyorum ama yolun başında olduğunu biliyorum. Bana ulaştırdığın şiirlerinde ortalama beğeniyi aştığını da gözledim. İleride, şiir poetikanı oluşturacaksın. Şiir poetikanı boş sözlerle, boş tanımlarla değil, şiirin terim ve kavramlarıyla oluşturmanı öneririm. Böylesi, şiirini sağlıklı düşünmemize, tanımamıza yardımcı olur. Sevgili kardeşim, bir başka şair de, şiir dilinin “üstdil” olduğunu yazmıştı. Mektup yazıp uyarmış, herhalde bir dil sürçmesi, demiştim. “Üstdil”in, dili inceleyen dil olduğunu, dolayısıyla eleştirinin dilinin üstdil olduğunu belirtmiştim. Gerekirse Roland Barthes’ı okumasını, bu konudaki ayrıntılı bilginin Barthes’ta bulunabileceğini yazmıştım. Yazılarımda da birkaç kez bu konuyu yazmama karşın, hâlâ şiir diline “üstdil” diyenlerin olduğunu görmek, yazın çevrelerinin ne kadar az okuduğunun göstergesi değil miydi? Oysa, yaşam kadar, deneyimlediği dünya kadar, öteki disiplinlerin bilgisi de besler şairi. Poetika dediğimiz o devasa miras, incelemeyi de içerir. Ve bir şair boyuna şiir üretmez, şiirine ilişkin poetika da üretir. Poetikanın dili de şiire ait terim ve kavramlardan oluşur. Şiirin temel malzemesi dil olduğundan, dil ve dilbilim poetikanın oluşturulabilmesi için en yakın disiplinlerdir. Şiirin kendine ait lirizm gibi, ritim gibi kavramlar ile dile ait kavramları kullanırız poetika oluşturabilmek için. İfadelerde bazen “söylem”le “biçem”i karıştırırız. Biçemin ve söylemin ne olup ne olmadıklarını ortaya koyan bir yazı yazdım. Yakında yayımlanır. Bir şair arkadaş biçim için, “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil, “Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana kalırsa” diyor. En hafifletici sebeple, bir dil sürçmesi olsa gerek. Çünkü biçim bu değil. Bu şiirsel olan ile şiirsel olmayandır. Düzyazı ile şiirin ayrımıdır. Şair, Leylâ ile art alanı olan ile koca bir anlam alanı oluşturuyor. Art alanı : Leylâ ve Mecnun. Geleneksel öğeler barındıran koca bir kültür. Şairin örneklemesinden, biçimin ne olduğu değil, düz söz ile şiirsel söz farkı ortaya çıkıyor. Biçim, şiire ait bir kavram. İçeriğin karşılıklı oluşturduğu, içeriğin içine döküldüğü kalıp. Pek çok öğeden oluşur. Şiirin ses öğesi bile biçimin içindedir. Yüzey yapının örgütlenişi biçimle gerçekleşir. Biçimin derin yapıyla (anlamla, matrisle) ilişkisi süreklidir ve işleyen görünmez bir mekiktir bu. Görünmez mekiği ortaya çıkarmak incelemecinin görevidir. Kısaca, şairin neyi yeniden anlamlandırmaya çalıştığını incelemeci ortaya çıkarır.

Sevgili kardeşim, niyetim sana öğüt vermek değil. Genç bir şair olarak, ileride bazı sorular soracaksın kendi kendine. Yanıtlar vereceksin. Dünyaya ait sesler alıp sesler vermek gibi. Ve şiirin bir simya işi olduğunu göreceksin. Şiirlerinde gördüğüm bir sakıncayı belirterek bitireyim bu kısa mektubu: Şiire, dolaşımda olan söz öbeklerini, atasözlerini, klişe sözleri taşımak kolaycılıktır. Önceden varolan söz öbekleri yaratıcı olmanın önünde engeldir. Dolaşımda olan söz öbekleri değil, yaratıcı imgelemin üreteceği imgeler olsun çıkış noktan. Sevgiyle..

ŞİİR DERSLERİ

Sevgili Kenan Yücel. Şiir, evet, temel sorunumuz şiir. Şiirin özünün ne olduğunu sormakta haklısınız. Şiirin özü yine şiirdir diyebilirim ama, okura saldığı etkiyi nasıl açıklarız? Şair ‘katharsis’ işlevi gören biri midir? Yazınsal bağlamda bir bakıma öyledir: Arınma, boşalım, tinin tutkulardan temizlenmesi süreci olarak tanımlanan ‘katharsis’ tam da şiirin işlevselliğiyle örtüşür. Şiirin özü biraz da budur. ‘Ama biz şiirden estetik haz da alırız’ diyeceksin. Doğru, estetik haz ile birlikte şiir başka değerler de üretir. Ahlâki değer, Aristoteles’e göre, bu değerlerdendir. Demek ki, Aristoteles’ten bu yana, sanatın, şiirin özü budur. Genel olarak sanata, özel olarak da şiire bakış zamanla değişmiştir. Mimesisten poesise doğru olan değişim, şiirin doğaya taklit eden bir teknik olmadığını, bireysel bir yaratım olduğunu bize göstermiştir. Yaratıcı imgelemin, şiirin çıkış noktası olduğunun belirlenmesi yüzyılları almıştır. ‘Özne’nin ve ‘birey’in keşfi şiirin öznel ve özgür bir yaratım olduğunun kabulünü getirdi. Çünkü, evrenin insan merkezli oluşu, insanın özne olarak algılanması, öznenin özgün yapıtlar ortaya koyan yaratıcı kimliğini pekiştiren anlayışları pekiştirdi. Şiir, şairin bizzat etkin olarak ürettiği bir şeydir ve doğanın da insanın da yeniden üretimidir. Bu girişi niye yaptım? Şiirin özü konusundaki görüşlerin geçirdiği evrimi göstermek için. Aydınlanma döneminde, şiirin de insan merkezli, özne olarak birey merkezli yaratım olduğu görüşü kabul edilir. Sevgili Kenan Yücel, elbette seni iki şiir kitabı yayımlamış genç bir şair ve aynı zamanda üstokur olarak gördüğüm için, şiire ilişkin görüşlerin geçirdiği evrimi özetlemeye çalıştım. Kant estetiğine baktığımızda, Kant’ın sanat ürünlerini dehânın ürünü olarak gördüğünü saptarız. Sanatçıya, dolayısıyla şaire ‘yaratıcı’ gözüyle bakılması bir kırılmadır ve önemlidir. Kant’ın, sanatın özgünlüğü ve biricikliği görüşü de öyledir. Yorumbilim (Hermeneutik), şiirin özerk bir konum kazanmasıyla birlikte, filolojik yorumbilim olarak şiiri yorumlamayı, açımlamayı, şairin, öznenin söylemi içinden okumayı amaçlar. Şairi, hele genç bir şairi neden ilgilendirmesin bunlar? Edebiyatın bilgisi, yaşamın bilgisi, yazınsal bilgi, yani epistomolojik düzlem, öznenin evreni bilmesinde, zihninde üretmesinde etkin olan düzlemdir. Şair-özne toplum içinde de böyledir. Toplumun kurucu öğelerini bilmek zorundadır. Birey olmanın önkoşuludur bu. Yorumbilime dönecek olursam, onun teolojiden ayrılması, sanatın ve şiirin yorumbilim açısından açımlanmasını, insan merkezli olarak yorumlanabilmesini yağlamıştır. Sevgili Kenan Yücel, çağımızda edebiyat yorumbilimi, şiirin barındırdığı zenginlikleri, çok anlamlılığı açımlamayı ve yorumlamayı amaçlar. Şiirin sözcüksel örgütlenişi ve yapısı içinden yapılacak yorumlar, şiirin dışa gönderdikleriyle de ilgili olacaktır. Ortada bir şiir varsa, bir yorumbilimi kuramı da olacak ve kuram çok anlamlı ifadeler taşıyan şiiri açımlayıcı bir görev üstlenecektir. Şiiri anlama, yorumlama ve değerlendirme edimi, bir kuramın içinden, edebiyat yorumbilimi içinden yapılırsa şiirin zengin ve çok anlamlı yapısı sökülebilecek, yoruma açık uçlar metnin ilettiği imler ve ipuçlarıyla açımlanabilecektir. Böylece şairin yaşadığı dönemin tinselliğini de şiirden okumak mümkün olacaktır. Edebiyat yorumbilimi, şiir gibi çok anlamlılığı kendinde barındıran bir türü, çok anlamlılık açısından sorun edinir ve şairin niyeti de açığa çıkarılmaya çalışılır. Okur, yorumcu ya da alımlayıcı bu süreçte etkindir. Şiiri, şairini de katarak anlamlandırır, yorumlar. Şiiri, dil,

yazıldığı dönem, önceki şiirlerle karşılaştırma gibi etkin edimler, anlamlandırma ve yorumu öznel olmaktan çıkaramaz. Şiire psikolojik, etik, estetik yaklaşımlar yorumu psikolojik kılar. Psikolojik yorumbilim metnin niyetini aşan yorumlara açıktır. Sevgili Kenan, metnin niyetini aşan yorumlar aşırı yorumlardır. Ve biz, metinde işaretleri olmayan yorumlara karşı olmalıyız. Şairini aşan gerçekliklerin işaretini gördüğümüz metinleri ise daha somut bir düzleme oturtabilir ve yorumlayabiliriz. Ancak, bu yorum eskilerin ‘şerh’i ile karıştırılmamalıdır. Şu bilgileri ileteyim sana: Scheiermacher, Dilthey, Gadamer gibi düşünürler kendi yorumbilim anlayışlarını geliştirerek yazınsal metnin anlamının ortaya çıkarılmasında farklı yöntemler uyguladılar. Scheiermacher yazarı, Dilthey yorumcuyu, Gadamer metni öne çıkararak yorumbiliminde farklı yaklaşımlar sergilediler. Modern şiir, imgelemin verimi olarak imgeyle, müzikle iç içe geçmiş, algıyı zorlayan sözcüklerle örgütlenmiş olgudur. Yorumlanması da o ölçüde algı zorlukları aşılarak yapılır. *** Burada işin Alımlama Estetiği boyutuna geçebiliriz sevgili Kenan Yücel. Şiir niçin yazılır ve yayımlanır? Buna ‘okur için’ yanıtı verebiliriz. Okur, yazınsal iletişimin ayrılmaz bir öğesidir. Alımlama Estetiği okurla tamamlanır. Yorumbilim, şiirin ürettiği varsayılan anlamları ortaya çıkartmaya çalışan bir yorum öğretisidir. Şiirin anlamayla ilgili bir süreç olduğu için, ‘yazınsal iletişim’in ortaya çıkarılması esastır. Şiirin iletişiminin anlamını yorumlamaya yöneliktir. Ve elbette, okurun bilgi birikimi, yazınsal bilgisi, anlama çevremi ile şiirin üretildiği tarihsellik çevremi buluşarak, metnin ürettiği ‘anlam’ ortaya çıkarılır, anlamlandırılır. Okur (üstokur olarak düşünelim) şiirle bir diyalog kurar. Şiirin yorumu bu diyalog sonrasında gerçekleşir. Bu diyalog geçmiş ile günümüz arasında oluşur ve şiirin söylemek istediğini açığa çıkarmakla sonuçlanır. Modern şiir açısından düşünüldüğünde, modern şiir anlama açık uçludur. Okurun ya da alımlayıcının, anlamla kurduğu ilişki geçmişle günümüz arasındaki ilişkiyle bağlantılıdır. Okurun kendisiyle de ilişkilidir. Anlam için şu söylenebilir: Şiirin öznesinin ufku ile şiirin ürettiği ufkun kesiştiği yerde anlam vardır. Okur, alımlayıcı kendi kültürel tarihi ve toplumsal ilişkiler içinden onu algılar ve anlamlandırır. Her okurun kültürel çevreni farklı olduğundan şiir her okurca farklı yorumlanabilir. Şiirin anlamı tek değil, çok anlamlıdır. Anlam sabit değildir. Algılama sürecinin uzaması şiirin yapısıyla ilgilidir. Zor anlaşılır şiirler, anlama kapalı şiirler diyelim, nesneleri yabancılaştıran, biçimleri karmaşık şiirlerdir. Bu tür şiirlerin, okura zorluklar, engeller çıkardığı düşünülse de çok anlamlılık açısından şaşırtıcı ve ilk kez karşılaşılan, alışılmamış anlamlarıyla da dikkatli okunmayı gerektirirler. Şiir dilinin günlük dilden farklı oluşu alımlanmasında zorluklar çıkarır. Şiir dilinin içerdiği tekrarlar, eğretilemeler, leitmotifler, değişik sözdizimleri alımlamayı geciktirebilir. Ne ki, alımlandığında da anlamın zenginliği açığa çıkar. Bir şiiri anlamak demek, bana göre sevgili Kenan, o şiirin biçimsel ve içeriksel farklılığını anlamak demektir. Şöyle diyor Umberto Eco : “Bir metni yorumlamak, sözcükleri yorumlayarak, o sözcüklerin neden bu şeyleri değil de şu şeyleri yaptığını açıklamak demektir.” Anlamın sökülmesi de, yorumlanması da buna dahildir. Alımlama Estetiği şiir söz konusu olduğunda, tam da budur. Alımlamanın bir yöne de, şiirin yazınsal olduğu gerçeğinden hareket ederek, şiiri okumaktır. Şiiri anlamak, onun yazınsal niteliklerini kavramak demektir. Kısaca, şiiri anlamak, şiirin içinde üretildiği tarihsel, kültürel, yazınsal ilişkileri anlamak, bu ilişkileri yorumlamak demektir. Bu nedenle, yorumbilim ile Alımlama Estetiği bir noktada kesişirler. Sevgili Kenan Yücel, bu mektubu yazarken kaynakça olarak Doğan Özlem’in Hermeneutik ve Şiir, Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri ile Umberto Eco’nun Yorum ve Aşırı Yorum adlı yapıtlarını yeniden okudum. Bilgi özetleri bu kitaplardan. Bu özetler, donanımlı görmek istediğimiz genç şaire yararlı olur mu?

Sevgili Kenan Yücel, şiir okuru, şairin hiç de düşünmediği anlamlar üretebilir. Bu şiirin çok anlamlılık özelliğinden gelen bir olgudur. Şiir okuru, metni yorumlarken farklı alanlara açılabilir. Metinde farklı duygu ve düşünceleri yaşayabilir. R. Barthes, biliyorsun, yazınsal metne çok anlamlılık ve biriciklik nitelikleri yükler. Mustafa Durak yaratımın biricik olamayacağını, her sanat yapıtının borçlu olduğu bir sanat yapıtı olduğunu vurgular ki, bu da bana daha doğru bir saptama olarak görünür. “Sanat yapıtının arka planında dil gibi hazır bulunan, edinilen varlık bilgisi ve sanat bilgisi söz konusudur. Sanatçının ürününde fark edilen, farklı olması beklenen, bu bilgilere kattığı kendi bakışı, kendi bireştirme becerisidir.” Sanat yapıtında ilkliğin göreli olduğunu belirten Mustafa Durak, “Sanat yapıtının alımlayana çarpıcı gelen ilkliği, onun borçlu olduğu kişilerin görün(e)mezliğinden kaynaklanır” der. Bu görün(e)mezliği görünür kılan üstokur ya da ondan önce eleştirmendir. Şiirin bir işlevi de okura estetik duyarlık kazandırmaktır. Şiir, bir düşünce, bir duyuş, bir duyarlık kazanmanın aracı değil midir? Şiirden haz alma da okuma sürecinde gerçekleşir. Okura düşen, bu haz veren dili çözmek, çözümlemek, anlamak, estetik boyutunu keşfetmektir. Yazınsal söyleyiş biçimidir şiiri yazınsal kılan. Metnin yazınsallığı içinden anlamı açığa çıkarır ve yorumlar alımlayıcı ya da üstokur. Alımlama Estetiği’nin okur merkezli bir kuram olduğunu belirteyim. Şiirin anlamı, metnin içindeki ipuçlarının anlamlandırılmasıyla açığa çıkarılabilir. Bunu da okur, ya da incelemeci yapar. Şiirin öğelerinin birliği en son olarak okurda toplanır ve okurca yorumlanır. Berna Moran, Alımlama Estetiği ya da kuramını şöyle tanımlıyor: “1960’ların sonundan bu yana edebiyat eserlerinin anlamı ve yorumu ile ilgili olarak okurun işlevini inceleyen çeşitli kuramlara verilen genel bir addır.” Moran’ı izleyerek söyleyecek olursam, Alımlama Estetiği’nde yapıtın, diyelim şiirin ‘anlamı’nın açığa çıkarılması esastır. Şair mi şiirine anlam verir, şiirdeki sözcükler, imler, imgeler, eğretilemeler mi, yoksa okur mu anlamı söker, şiiri anlamlandırır? Bir uçta şiir, öteki uçta okur. Okur, şiir üzerinde yaptığı somutlamalarla anlamı kurcalar. Şiirin anlamı, toplumun belleğindeki ya da dış dünyadaki gerçeklik olmayabilir. Yeniden üretilmiş bir gerçeklik de olabilir, üstgerçeklik de. Bazen okur, şiirin boş alanlarına rastlar ve bu alanları ‘yorumuyla’ doldurur. Okur, şiirin içindeki imleri, ipuçlarını değerlendirerek bir yoruma ulaşır. Okurun yorumunu kendi yaşantısı da etkiler. Şiir, okurun yaşantısıyla hangi noktalarda örtüşür? Bilemeyiz ama örtüştüğü noktada da yoruma eklemlenir. Bunu yapılan yorumdan da çıkarabiliriz. Sevgili Kenan Yücel, Alımlama Estetiği, yalnızca metin-okur arasındaki ilişkiyi değil, metnin farklı zamanlarda nasıl algılandığını araştırmayı da öngörür. Okur, bir metni çeşitli zamanlarda nasıl algılamaktadır? Örneğin, Garip şiirini 2000’li yıllarda nasıl algılamaktayız? Alımlama Estetiği, çeşitli zamanlarda yapılan metin-okur arasındaki ilişkinin yorumlarıyla bunu ortaya çıkarır. Çeşitli zamanların tarihsel, toplumsal, kültürel ve ideolojik çevreni değiştikçe, incelenen yazınsal ürünün alımlanışında da değişiklikler olur. Metin ya da şiir, yazıldığı dönemi aşarak bugüne gelebildiyse, bu sadece yapıtın içerdiği sorunsalla ilgili değil, bugüne de seslenebilecek bir yapı ve biçimde oluşundandır. Dönem içinde değişen okurun kültürel, tarihsel ve ideolojik birikimleri de yazın yapıtının (şiirin) yorumlanmasında etkin rol oynar. Şiirin anlamsal ve estetik çevreni ile okurun çevreni arasındaki ilişkiden doğan değerlendirme yeni yorumlara yol açar. Sevgili Kenan Yücel, Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da a) yazarın niyeti, b) metnin niyeti, c) okurun niyeti biçiminde farklı niyetlere ve niyetleri etkin kılan etkenlere dikkati çeker. Yukarıda, Alımlama Estetiği bağlamında farklı niyetlerin oluşumunu irdeledim. Genç şairin, bazen, poetikasını aşan bir yapıt üretmiş olabileceğini kabul etmesi gerekir. Bazen şiirin niyeti şairin niyetini aşar. Bazen de tersi olur. Okur metni de, şairi de aşan yorumlara girebilir, metinde ipuçlarını gördüyse tabii. Sevgili Kenan Yücel, biliyorum, bu metin mektuptan çok şaire, şiiri, okura ilişkin bazı soruları tartışmak üzere varolan görüşleri bir araya getiren yazıya dönüştü. Zihinsel yolculuğunda bir payı olursa buna çok sevinirim. Sevgiler..

İMGE İLE NESNEL BAĞLILAŞIK İLİŞKİSİ

1) Dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz: Şiirde imgenin işlevselliği. İşlevsellik içermeyen imge nedir, nasıldır? Bir gerçeklik içermeyen, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsizdir. Elbette, şiirin kendine dönük yapısı, kurulan imgelerdeki savrukluk, özensizlik, şiiri uzun süredir işlevsiz kılıyor. Şiir, böylece boşuna yazılmış oluyor. Çünkü, imgenin işlevsiz kalışı anlamın oluşmasını engelliyor. Biliyorsunuz ki, öyle veya böyle, modern şiirde gidimsiz dil de bir anlam kurar. Belki, onun kurduğu anlam gerçekten daha gerçektir. ‘Belki’ bile fazla, öyledir de. Yan yana hiç gelmeyen sözcüklerin yarattığı imge gerçekten daha gerçek bir dünyayı iletebilir. Tam tersi durumlar da söz konusu. Öyle yazınsal imgeler kurulur ki, imgenin mantığı tutarsızlığa itilir. Oysa, çağdaş Türk şiirinin deneyimi “anlamsıza kadar özgür” olabilmeyi İkinci Yeni hareketiyle yaşadı. İmge, bugünkü gibi, bu denli savrukluğa itilmedi hiçbir zaman. 2) T.S.Eliot’ın “objective correlativee” kavramlaştırmasını Özdemir İnce “nesnel bağlılaşık” olarak karşılıyor. Objective: Nesnel. Nesne ile ilgili, nesneye değgin. Corretative: Aralarında bağlantı bulunan, akraba, bağlılaşık, bağlantılı anlamlarını içeriyorlar. (Özdemir İnce, Şiirde Devrim, S. 131). Buradan, nesne ile ilgili, aralarında bağlantı bulunan, yani ilişkili şeylerin kastedildiği ortaya çıkıyor. Şiirsel imgenin dış dünyaya gönderen, dış dünyadaki şeyleri çağrıştıran biçimde kurulması. Modern şiir, dış dünyayla tam denklik kuran şiir değil. Bunu biliyoruz. Dış dünyanın gerçekliğinin imgelemde yeniden yaratılmasıdır. Şiirin dış dünyayla kurduğu ilişkinin ortaya konulması ya da kaynakla ilişkisinin kurulması, bunun araştırılmasıdır “nesnel bağlılaşık”. Her imgenin nesnel bağlılaşığı olmalı mıdır? Bazı imgeler salt şiire dönüktür ve ona aittir. Bazı imgelerin dış dünyaya gönderdiği ya da dış dünyanın gerçekliğini yeniden kurduğu gözlenir. Nasıl mı? Eliot’ın söylediği gibi “bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciri bularak.” Şiirin nesnel bağlılaşığı, yine şiirin gönderdiği tarihsel bir olay ya da bu olayı çağrıştıran nesneler dizisi olabilir. Şiirsel imgenin taşıdığı şeyler ya da yan yana getirdiği sözcükler de toplumsal belleği uyandırabilir. Tıpkı Madımak sözcüğünün trajik bir olaylar dizisiyle nesnel bağlılaşım kurması gibi. 3) Aslında, şiirin boşuna yazılmış olmaması için en sağlıklı ilişki, hayatı yeniden üretmesinden doğan ve nesnel bağlılaşığı kurulabilen ilişkidir. Burada, altı çizilmesi gereken yeniden üretim kavramlaştırmasıdır. Çünkü, hayatı birebir yansıtan klasik dönem kapanmış, şiir dili gidimliden gidimsize dönüşmüştür. Böylece, deneyimlenen dünya, yeniden dile getirilebilmiştir. 4) Nesnel bağlılaşık kavramlaştırmasını örneklerle somutlaştıralım. Önce coşkusal ve zihinsel bir çağrışım yapmayan yazınsal imgeyi örnekleyelim: “Denizler, boş gemiler gibi hareketli bir çiçek” (Edip Censever). Bu dizenin, imgelem gücümüzü harekete geçiren, zihnimizi uyandıran, coşku, heyecan ya da bir görüntü yaratan gücü yok. Bu imge-dize soyut bir kuruluş olarak kalıyor. Çünkü, denizlerin boş gemiler gibi hareketli bir çiçek oluşu çağrışımsal da olsa okuru somut bir şeye göndermiyor. Yine Eliot’ın sözleriyle, “bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciriyle” de bağ kurmamızı sağlayamıyor. Koku, ses, tat gibi Her hangi bir duyumuzu da uyandırmıyor. Öyleyse, bu dizenin birbirine benzemeyen nesneler dizisiyle (deniz, gemi, çiçek) kurduğu anlamın nesnel bağlılaşığı da kurulamaz. İlginç bir dize olarak kalıyor, o kadar. Bir başka örnek verelim: “sapından fırlamış bir balta gibi çehresi”. (Attilâ İlhan). Şairin “Duvar” şiirinden aldığım bu dize, insanın yüzünün aldığı hâli somutlaştırıyor. Sapından fırlamış baltanın (burada da birbirine benzemeyen nesneler söz konusu: balta + çehre) yüze (çehreye) benzetilmesi güçlü bir eğretileme (metafor) yaratıyor. Zihinde, imgelemde “asık ve öfkeli yüzler” imgesini uyandırıyor. Kısaca, nesnel bağlılaşığı olan bir imge konumundadır. Tek ve kurucu özelliği olan dizeler giderek şiiri kurar ve bütünsel imgeye dönüştürürler. Öyle ki, modern şiirde bütün dilsel imler yapıya yönelir. Yapı, derin yapı yüzey yapı diyaloguyla gerçekleşir. Okurun zihninde canlanan nesnel bağlılaşığı derin yapıdan okuruz. İşte, o zaman şiirsel anlam da kurulur. Burada imge ile nesnel bağlılaşık kavramlarının ilişkilendiği ‘yapı’ bütünsel bir anlam ifade eder. Dolayısıyla modern şiir

‘&yapı’dır dersek doğru bir şey söylemiş oluruz. Bütünsel bir anlam ifade edebilmesi için de bütün im’lerin yapıyı kuracak ve temsil edecek şekilde kurgulanması gerekir. Modern şiir bütünsel bir imgedir. İmgenin somutlaşamaması hâlinde şiir belirsizlikler içerir. Güçsüzleşir. İyi şiir bu değildir. İyi şiir, yüzey yapıda tüketilen şiir değil, yüzey yapıdan derin yapıya akan, derin yapıda nesnel bağlılaşığı kurulabilen şiirdir. Özdemir İnce, Yannis Ritsos’un “Kastania” şiirini örnek verir. Onu yenilemek istemiyorum. Yalnızca bu şiirin şiirsel im’lerine dikkati çekmek istiyorum. (Bkz. Şiirler, Yannis Ritsos, sayfa: 247, Varlık Yayınları, 2000): “Kırık bir kiremit, iki sönmüş kömür, bir parça günnük, bir sepet üzüm, bir bal mumu siyah fitilli.” Bu şiirsel im’ler halkın yaşamına gönderir okuru. Zihinde ortak şeyler uyandırır. Okurun zihninde yaşantılanan nesnel bağlılaşığı vardır. Ritüel şeylere de gönderir.[ Ahmed Arif’in “Otuzüç Kurşun” şiiri bir durumu, bir olaylar zincirini dile getirir. “Otuzüç Kurşun”un bütün şiirsel im’leri, semiyotik birliği olaylar zincirini dile getirmeye yöneliktir. Bu yüzden, göndermeleri, im’leri hemen o tarihsel olayı anımsatır.] 5) Yannis Ritsos’un “Kan” şiirini bütünsel imge yönünden ele alalım: “Sonra kan lekesi belirdi asfaltın üzerinde;/ büyüyordu leke, yayılıyordu, yutuyordu / avluyu, sandalyeyi, kuyuyu, kovayı; / bir metre ip sarkıyordu – o kadar sadece -, / Kırmızı kesti kadetralin saati; / Postane de öyle. Yayılıyordu elek, / yutuyordu evleri, telgraf direklerini, güneşi, / yutuyordu bizi de, gizliyordu bizi kırmızı da/ Ama boyutlarını görür görmez, kendimizi / güzel, sade, doğru ve aklanmış hissettik.” Neredeyse düzyazısal özellikleri ağır basan bu şiirde bütünsel imge “kan” sözcüğünde toplanmaktadır. Bütün bir hayata yayılan “kan”, şiirin de bütünsel imgesidir. Dikkat edilirse şiir dizelerle değil, şiir tümceleriyle ve bütünsel bir imge-sözcük üzerine kurulmaktadır. : “Kan”. Aynı zamanda, şiirin izleğini işaretleyen şiirin başlığıdır. Şair, burada, “kan” sözcüğünün işaret ettiği gerçekliğin hem içine hem çağrışım gücüne dayanıyor: Savaşlar, ölümler, faşizmin yayılışı. Böylece, tek bir sözcük bir çok şeyi im’liyor. Şiirin dikey yapısından derin yapıyı okuyoruz. Sonunda, bireyin “kan”ı algılayışı olağan bir şeye dönüşüyor. Kanıksanmış bir şeye…Kan içinde yüzen dünya kanıksanıyor. Birey kendini, kan içinde yüzerken “doğru ve aklanmış” hissedebiliyor. Şiire bir “yapı” olarak baktığımız zaman, “kan” sözcüğü yan yana geldiği diğer sözcüklerle ve sözdizimsel bağıntıdan dolayı ‘bütünsel imgeye’ dönüşüyor. Bütün şiirsel im’ler, (örneğin “bir metre ip sarkıyordu –o kadar sadece -“ şiir tümcesi bile) bir ayrıntı mı diye düşünmeden edemiyorum. Ama değil, öyle olsa, asfalttan başlayıp avluya, kadetrale, postaneye, güneşe, nesnelere yayılıp yutan kan, sonunda insanın içinde yüzdüğü, kanıksadığı, yabancılaştığı bir duruma dönüşmezdi. “Kan” gölüne dönen dünyaya göndermezdi bizi. 6) İmge konusunda pek çok şey yazılmasına karşın hâlâ çok geniş inceleme ve araştırmalara gereksinim var. Bu yazının girişinde yazdım. Önemli olan imgenin işlevselliğidir. Bir duygu değeri taşımayan, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsiz imgedir. Bu tür yazınsal imgelerin olduğu şiirler dergileri doldurmaktadır. Veysel Çolak, “Önemli olan imgenin işlevsel olmasının sağlanması, yani dilin olgu ile ilişki içerisine sokulmasıdır” diyor. (Şiir Nedir ve Nasıl Yazılır?). Yan yana gelen sözcüklerin (birbiriyle bağdaştırılan sözcüklerin), yani bağdaştırmaların bir duygu, bir görüntü, bir çağrışım değeri taşıması gerekir. Örnekse, Cemal Süreya’nın “yalnızlığın başkenti” bağdaştırması iki sözcükle kurulur: Yalnızlık, başkent sözcükleri. Bu tamlamada başkent sözcüğünün göndergesel anlamını aştığını gösterir Doğan Aksan. Bu sözcüğün ‘güçlülük, büyüklük, önemli olma’ gibi nitelikler kazanarak “yalnızlık daha derin, daha etkileyici” hâle getirilir. “Biliyorsun ben hangi şehirdeysem / Yalnızlığın başkenti orası”. Böylece, şiir dili oluşturulurken bağdaştırmaların önemi bir defa daha ortaya çıkar. Bağdaştırmaların izleği güçlendiren, ortaya çıkaran eşdeğer ya da karşıt, birbirine uzak sözcüklerle yapılmasının imgenin gücünü arttırdığı görülür: Yan yana gelen sözcüklerin (bağdaştırmaların) kurduğu imgenin okurun zihninde zincirleme çağrışım kurması gerekir. Zincirleme çağrışım uyandırmayan imgeler, aynı zamanda nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgelerdir. Nesnel bağlılaşığı kurulan imgeler, zihinde parlar: “Esmer ayakları çıplak bir yağmur” (Nâzım Hikmet) imgesinde olduğu gibi. Yağmur neredeyse kişiselleşmiştir. Çıplaklık hem ayağa hem yağmura ilişkin ikili bir anlam yüklenmiştir. Bunların ötesinde, imge-dizede, varlığın yağmurla betimlenmesi bolluk, bereket gibi olumlu çağrışımlar uyandırabilmektedir. Esmer ayak nitemiyle rengi aşan ve sınıfsallığa gönderen epistemik bir yöneliş bulmak da mümkündür. Belki, aşırı bir yorum olarak görülmezse,

ötekileştirilen alt kültürdeki insanlara gönderildiği bile düşünülebilir. Yağmurun alışılmış var olan görüntüsü, ‘ esmer ayakları çıplak’ denilerek bozulur. Bu bozma, yağmurun kişiselleştirilmesiyle kanıksadığımızdan farklı bir algıyı zihnimizde pekiştirir. Bir başka dize İlhan Berk’ten: “Deniz, bir sokağın gülüşü”. Deniz, bir sokağın gülüşüne benzetiliyor. Sokağın gülüşü neşeli insanların oturduğu bir sokağı düşünmemizi sağlar mı? Sokağın gülüşü ayrı bir sorun. Birbiriyle benzerlik aranan, ama bu benzerliği kurmanın neredeyse olanaksız olduğu bir dize. Dolayısıyla, bu imge-dize, ne zihinde ne imgelemde bir görüntü, bir çağrışım, bir duygu yaratmaz. Nâzım Hikmet, ‘çiseleyen yağmuru, bir ihanet’ konuşmasına benzeterek, yağmurun sesi ile ihanet konuşmasının sesi arasında bir benzerlik kurarak atmosferi biçimlendirir. (Şeyh Bedrettin Destanı). Nâzım Hikmet, böylece, yağmuru bir tanık kertesine yükseltir. İmge işlevsel bir nitelik kazanır. Buradan şu sonuca ulaşabiliriz: Şiirin, öyle kendiliğinden rastlantılara bırakılamayacağı, modern şiirin karmaşıklığı belliyken şiiri daha da içinden çıkılmaz hâle sokmanın gerekmediği anlaşılmaktadır. Bir sözcüğü başka sözcüklerle yan yana getirirken izleksel bir yapı kurmayı amaçladığımızın bilincinde olunmalıdır. Yoksa birbirinden kopuk bağdaştırmalar, birbirinden kopuk dizeler, birbirinden kopuk göndermeler, gerçeklikle ilişkisi kurulamayan birbirinden kopuk parçalar üretmiş oluruz. Toparlarsak, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgeler yerine; yeniden üretilmeye açık, çok katmanlı, çok sesli, insanlığın geleceğine seslenen imgeler kurabiliriz. Böylece, ele geçirilemeyeni dile getiririz.

MODERN LİRİK ŞİİR
Anlaşılır bir şeydir 2000’lerden sonra şiirde lirizme karşıt arayışların olması. Yeni epik şiir, deneysel şiir arayışları anti-lirik bir dili, lirizmden arındırılmış bir söylemi kılgısal hâle getirdi. Ne ki, çağdaş Türk yazınında lirizmin, düzyazıdan başlayarak klasik ve modern şiirde vazgeçilmez kökleri var. Yazılagelen şiirde de bu sürüp geldi. Hatta, çağdaş lirik şiirde, dilden söz’e akan yapılanışta, lirik ben’in gerçeklikle kurduğu ilişki, gerçekliğin farklı yüzlerinin olduğunu gösterdi. Şimdi, modern dönemde lirizmin gerçekleştirdiği etkin konuma bakalım: Hilmi Yavuz, bir soruşturmaya verdiği yanıtta (1), modern şiirde “toplumsal-olan’la öznel-olan arasında bir çelişki” olmadığını vurgulayarak lirizmin konumlanışına dikkati çekiyor: “Somut ve maddi hayat, şiire, doğrudan değil, dolayımlı olarak (mediated) girer. Adorno, On Lyric Poetry and Society’ (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine’) adlı yazısında, lirik şiirin Dünyanın, Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’sine (‘reification’) ve burjuva ideolojisinin bu ‘şeyleşme’yi gizleyip örtbas etmesine karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet’i dile getirdiğini bildirir. ‘[Lirin şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır’, der” Adorno’nun Rilke’nin ‘Şey Şiirleri’ ile örneklediği modern liriğin bu yeni konumu çağdaş Türk şiirinde öznenin söylemi içinden dilegelmektedir. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin içinden, bireyin konumunu içe ve dışa dönük olarak dilegetirmesi “somut ve maddi hayatın da (toplumsal hayatın da)” dolayımlı olarak şiire dâhil edilmesi demektir. Modern lirik şiirde bireysel olan (öznel olan) ile toplumsal olan arasında duvarlar yoktur. Her bireysel olan dolayımlı olarak toplumsal olan’a da gönderir. Şimdi, bu neyi gösterir? Modern lirik şiir, dilden söz’e dönüşürken yer değiştirmiş, söz’ün içinden bireysel olan’ı da toplumsal olan’ı da dilegetirir bir olanağa kavuşmuştur. Modern lirik şirin bu yönde bir değişim geçirdiğinin ve bunun da kapitalist dönemde gerçekleştiğinin altını çizmek istiyorum. Bu dönemde modern lirik şiirin anlatım ve anlamlandırma olanaklarının genişlediğini söylemek de mümkün. Modern lirik şiir, deneyimlediğimiz hayatın dolaysız bir anlatımı değildir. Ritimli olsun, ritimsiz olsun, modern lirik şiirler anlama dayalı, dolayısıyla eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı yazınsal ürünlerdir. Yapı, biçim, ses ve anlam gibi kavramlarla ifade edilen şiirin lirikliği ‘ben’ söyleminin içtenliğinden, derinliğinden gelir. Seçilen ve birleştirilen sözcükler, işaret ettiklerinden de öte farklı anlamlandırmalar içindedirler. Çağın duyma, bilme ve görme biçimlerinin birbirine karışması, karmaşık bir hâl alması da anlamlandırmayı etkiler. Beş duyunun birbirine karışması gerçekliğin parçalanmış hâlde algılanmasına yol açar. Böylece, modern şiir, verili bilgiyi aşan, estetik etkilenmeler yaratan bir konuma yerleşir. Modern şiir gibi, modern lirik şiirde de iki eksen vardır: a ) Sessel, b ) Anlamsal. Şiir dili bu iki ekseni de taşır - bir yapı içinde. Şiirin sessel ve anlamsal örgütlenişinde bu iki eksendir yapıyı kuran. Bazen biri diğerine baskın gelebilir. Modern düzyazısal şiirde ses öğesi zayıftır ya da hiç yoktur. Her iki öğenin de işleyişi anlamlandırmaya yöneliktir. Bunu, bazen gündelik dili bozarak yapar. Böylece, verili dilin yalanını açığa çıkaran şair gerçekliği yerli yerine oturtma olanağı bulur. Şunu söyleyebiliriz: Modern şiir, lirik olsunolmasın, gündelik (gidimli) dilin söyleyişini, sözdizimini bozan ve onu aşan bir şiir diliyle, karşı-dille örgütlenir.
1)Hilmi Yavuz, Şiirden dergisi, 1. sayı, 2010

MODERN LİRİK ŞİİR II
Modern şiirin şair-öznenin şiiri olduğu, ‘ben’ söylemiyle anlam oluşturduğu bilinmektedir. Dilden söz’e dönüşen, böylece kişiselleşen modern şiir, lirik coşkuyu da ‘ben’ söyleminden alır. Duygu, duyarlık yoğunluğu ve derinliği taşıyan şiirlere lirik şiir diyoruz. Lirik sözcüğü lir çalgısından geliyor. Şiirin müzikten ayrılarak bağımsızlaşmadığı bir dönemin adlandırması lirik şiir. Modern lirik şiir, modern şiirin geçtiği bütün değişimlerden geçmiştir. Sözgelimi klasik şiirden dil olarak kopmuştur. Gündelik (gidimli) dilden kopup ses ve anlam oluşturucu bir dil modern şiiri kurmuştur. Gündelik dilin mantık düzlemi, çizgiselliği terk edilmiştir. Sözdizimi ters yüz edilerek verili dilden büsbütün kopmuştur. Perspektif değişimi de modern şiirin anlama/ anlamlandırma düzeneğini etkilemiştir. Hilmi Yavuz’a göre, modern lirik şiirin temel koyucuları şunlardır: metafor, metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Bu kavramlaştırmalar çeşitli poetik metinlerde açımlanmıştır. Gündelik dilden koparak kendi dilini yeniden yapılandıran şair, modern şiirin dilini eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı bir dil olarak temellendirir. Sözcük, çağrışımsal ve yananlamlarıyla, ses değeriyle ve bağdaştırmalar içindeki farklı anlamlarıyla yer alırken; sözdizimi ters yüz edilmiştir. Bütün bunlar, modern lirik şiire çok katmanlı, çok sesli bir nitelik katmıştır. Mustafa Durak, modern şiirin temel koyucu öğesi olan eğretileme ve düzdeğişmece konusunda Ahmet Oktay’a “aykırı sorular” soruyor. Ondan alıntıyla sürdürelim. Onun metninde metafor ve metoniminin ne’liği açık: “ – Şiir, büyük ölçüde metaforla çalışır. Ama yorumcunun metaforu metonimik açıdan da değerlendirmesi gerekir. Çağdaş şiir, metaforik / metonimik bir şiir olmak zorunda belki de, köleleştirici teknoloji söylemine karşı direnmenin yuvası olarak metafor (eğretileme), aynı anda eğretilemenin gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı olarak metonimi,” diyorsunuz. Doğrusu metaforun, metonimik olarak değerlendirilmesinin ne anlama geldiğini soruyorum kendime. Metafor ve metonimi, bu iki terim de retorike ait. Bilinen anlamlarıyla metafor (eğretileme), bir niteliğinden dolayı bir adın, o niteliğin yakıştırıldığı kişiye verilmesi. Beylik bir örnekle bir kişiye “aslan(ım)” demek, eğretilemedir. Metonimi (düzdeğişmece) ise benzetme ilişkisi olmayan, parça bütün, içeren içerilen vb. nin birbiri yerine kullanılmasıdır. Örneğin: “Sobayı yak!”. Bu, artık o kadar alışılmış bir söyleyiş ki kimse sobanın kendisinin yakılmasını değil de içindeki yakacağın yakılmasını anlıyor. Buradan yola çıkarak “aslan” eğretilemesi düzdeğişmeceli olarak nasıl yorumlanabilir? Çağdaş şiirin metaforik ve metonimik bir şiir olmak zorunda olduğunu da bu bağlamda anlayamıyorum. Ardından gelen açıklama şiirin metafor ve metonimiyi farklı anladığınızı gösteriyor. “Köleleştirici teknoloji söylemine karşı direnmenin yuvası olarak metafor”! Doğrusu eğretileme, dili bir kullanma biçimidir. Dilin bir araç olduğu hatırlanırsa, bir anlatım biçimi olan eğretileme köleleştirici söylem kullananlarca da, karşı çıkanlarca da kullanılabilir. Sorum şu: eğretilemenin de düzdeğişmecenin de özellikle köleleştirici güçler tarafından kullanıldığı biliniyor. Düzdeğişmece, nasıl ‘eğretilemenin gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı’ olacak? Bu söylediğiniz olgu, olsa olsa ikili bir yerdeşlikle * yapılabilir. Bir anlatının, bir şiirin ayni anda iki yerdeşlik içermesi (ayni anda iki anlam çerçevesinde de okunur olması) elbette olanaklıdır. Ama bu, eğretilemenin düzdüğişmece olarak yorumlanması mıdır? “ (1) Uzun bir alındı oldu ama zorunluydu. Modern lirik şiire ait temel koyucu iki öğedir metafor ile metonimi. Terry Eagleton Edebiyat Kuramı’nda bu iki terimin ayrımını şöyle yapıyor: “Metaforda bir gösterge bir şekilde benzediği başka bir göstergenin yerine konur. “İhtiras” “alev” haline gelir. Metonimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır: “Kanat”, bir parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken, uçak” da fiziksel iç içeliği sayesinde “gökyüzü”nü çağrıştırır.” (2) İmge ise “nesnel dünyanın öznel yansısı”dır. Modern şiirin temel koyucusu olan imge yapıyı kuran aslî öğelerdendir. Anlam kurucu niteliğiyle belirir. Pierre Reverdy, “İmge zihnin saf yaratısıdır. İki uzak gerçekliğin karşılaştırılmasından değil, yakınlaştırılmasından

doğar. Yakınlaştırılan iki gerçeklik arasındaki ilişkiler ne denli uzak ve yerinde olursa, imge o denli güçlü olacaktır – o denli duygusal bir güce ve şiirsel gerçekliğe sahip olacaktır…” (3) İmgenin gücü yoğunluğundan gelir. Özdemir İnce, “İmge ve Serüvenleri” yazısında imgeyi çeşitli boyutlarıyla incelemiştir. Bu yazı, imge çeşitlerini göstermesi açısından örneklemeleriyle öğretici niteliktedir. Modern lirik şiirin temel koyucu bir öğesi de müzikalitedir. ** Modern lirik şiir özgür koşukla yazıldığı için ritmi şiir örgüsü içinde kurulur. Özgür biçimin içindeki eşdeğer sözcüklerin, aynı zamanda sessel bir katman oluşturdukları, bunun da sözdizimiyle ilişkisi bilinir. Kimi zaman kırık dizelerle, kimi zaman yinelemelerle, kimi zaman yapı içinde sağlanan ses uyumluluğuyla modern lirik şiirin ses katmanı oluşturulur. Ritme öncelik veren modern şairler, ölçüsüz dizelerin içinde ritmi öne çıkarırlar. Özgür koşuk bu olanağı sağlar. Klasik ölçü ve dize anlayışını yıkan şairler, uyak ve yarım uyaklardan müzikalite için yararlanmayı sürdürüyorlar. Düzenli yinelemeler de ses için bir olanaktır. Şiirde müzikalite semantik katmanla birliktedir. Modern şiirin semantik katmanı tek başına değildir, müziksel öğelerle birliktedir. Modern lirik şiirin diğer temel koyucu öğesi ya da ekseni metinlerarasılıktır. Julia Kristeva’nın, “Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir metnin eritilmesi ve dönüşümüdür”(4) diye tanımladığı metinlerarasılık olgusu postmodern eleştirinin alanındadır. Modern şiir söz konusu olduğunda, üretilen şiirin başka şiirlerle, başka söylemlerle kurduğu ilişkilere metinlerarasılık denilebilir. Buraya kadar, ayrıntıya girmeyerek, modern lirik şiirin kurucu öğelerinden olan eğretileme, düzdeğişmece, imge, müzikalite ve metinlerarasılık’ın ne’liği üzerinde kısaca durdum. Modern lirik şiirin gerçeklikle kurduğu ilişki açımlayıcı bir yazıyı beklemektedir.
*Yerdeşlik: Bir ifadenin içindeki anlam ögeleri örgüsü (isotopie). Bazı ifadelerde, anlam birden fazla anlamsal imgeye odaklanmış olabilir. Yerinel anlatımlar iki yerdeşlikli anlatımlardır. Anlam bulanıklıkları aynı yerde birden fazla yerdeşliğin olduğunu işaret eder. (Mustafa Durak, Şiir Cini, Tabevi, 2007 **Şiir Okuma Durakları’nda şu yazılara bakılabilir: “Modern Şiirin Müziği”, “Modern Şiirde Ses ve Ritim”. Islık Poetika dizisi, 2004 Mustafa Durak, Ahmet Oktay’a Aykırı Sorular, denizsuyukâsesi, sayı: 44, 2010 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128,Ayrıntı Yayınları, 2004 J.L Joubert, Şiir Nedir, Öteki Yayınları, 1993 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, 1993

1) 2) 3) 4)

ANKA-SÖZ, ŞİİR 1)Lirik şiir konusunda şunlar söylenebilir: Lirik şiir salt bireysel olan’ın sesi değildir.
Modern lirik şiir söz konusu olduğunda, “Ben”in bakışında billurlaşmış, ama aynı zamanda toplumsal olan’ı da içeren şiirden bahsediyoruzdur. 2) Modern lirik şiir, bireyleşme ile kesişen, bireyselleşmenin (kişiselleşmenin) lirik dili ve söylemidir. Lirik dil ve söylemin merkezinde varlıksal olan vardır. İnsanın yeryüzündeki varoluş durumu, bireysel olan’la da toplumsal olan’la da iç içedir. Dolayısıyla, bireysel olan’ı dile getirirken, dolayımlı olarak toplumsal olan’ı da dile getirilir. Böylece, bireysel olan’ın sorunsalıyla, dahası oldukça karmaşık olan ilişkiler ağıyla yüz yüze geliriz. Lirik şiir bireyselleşmenin açığa çıkarılmasıdır. 3) Anka-söz, şiir derken, söz konusu şiir lirik şiirdir. Modern dönemde lirik şiir, bireyin bireyleşme serüveni içinden toplumsal olan’ı da ortaya çıkardığı için küllerinden yeniden doğar. Modern lirik şiir, insanî olan’ı açığa çıkararak evrenselliğin tözünü içkin kılar. 4) Eğretilemeyi, düzdeğişmeceyi, imgeyi şiirden arındıran anti-lirik anlayış şiiri retoriğe (salt söz’e) indirger. Bu tutum, şiiri, düzyazısal şiire değil, düzyazıya yaklaştırır. Günümüzde yazıla gelen anti-lirik şiir böyledir. Lirizmin şairaneliğine tepkiyle doğan antilirik şiir, bu kez düzyazının tuzağına düşer. Retorik düzlemde kalır. 5) Lirik şiirin bireyin keşfedilmemiş bakir alanı içinde kaldığı bilinir. Çağdaş lirik şiir klasik lirik şiirden töz olarak farklıdır. Birey, kapitalist dünyada ‘şeyleşme’nin karşısında durur; ona dolayımlı olarak muhalefet eder. Modern lirik şiir, bu tözü (muhalefeti) tepki biçiminde taşır. 6) Anka-söz, şiir, en çok kendine dayatılana direnç gösterir. Kendini var eden imgesel dile ve yazınsallığa döner. Kendini var eden “Ben”in dışsal olan’la ilişkisi vardır. Örneğin, yitirilen doğayı “Ben”in içinden açığa çıkarır. Doğanın, “Ben”in bir parçası olduğunu değil, bizzat kendisi olduğunu işitilen sesten anlarız. Bu ses, doğanın yitirilmesinden, uzaklaştırılmasından tedirgindir. Yabancılaşmanın maddesel temelleri, örneğin emeğin soyut emeğe dönüşmesi “Ben”in çarpıştığı sorunlardır. 7) Ahmet Haşim’in lirizmi çağdaş lirik değildir. Onun lirizminin kısıtlayıcılığı anonimleşen sözcük dağarından gelmektedir. Havuz, ay, göl vb. sınırlı sözcük dağarı modern liriğin değil, klasik şiirin sözcük dağarına aittir. Şairaneliği de oraya aittir. Modern ya da çağdaş lirik sınırsız sözcük dağarıyla özgürleştirici özelliktedir. “Ben”in toplumla ilişkisi, dolayımlı da olsa, kısıtlanmamış sözcük dağarının birleşme eksenine akmasıyla açığa çıkar. “Yapı”ya dönüşen örgütleniş eğretileme ve imgeyle zenginleşir; çok katmanlı anlam alanları oluşturur. Dilin yazınsal hâli anlamlandırmayı güçlendirir. 8) Modern lirik şiirin dili, öznenin gerçeklikle (nesnesiyle) ilişkisinin aracı ve ortamıdır. Bu dil, aynı zamanda, şiirin temel kurucu öğesidir. 9) Modern lirik şiir, dilin sesidir. Bu ne demektir? Şiirin müzikalitesini oluşturanın da dildir. “Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde.” (Adorno). 10) Modern şiirin dili iletişim diliyle karşıtlık içindedir. İletişim dilinin (verili dilin) mantığı ve sözdizimi terk edilir; modern şiirin dili yazınsal olarak yeniden kurulur. Lirik şiirin konuşan öznesi kendi ifade biçimlerini yaratırken özgürdür. Öznesinden dolayı toplumsal çatışkıdan uzak duramaz. Bireysel olan’ın içinden, dolayımlı olarak toplumsal olan da dile gelir. “Ben”in şiirsel dili, “Ben”in dili olarak “saf” kalmaz. Bu nedenle, modern lirik şiir, salt “Ben”in dışavurumuna indirgenemez. 11) Modern lirik şiir, öznenin bakir anlam ve anlamlandırma alanlarına açılmasına olanak sağlar. Dilin tansıklığıdır aynı zamanda bu. Şiirsel dil de, sessel bağıntılar, yüzey ve derin yapılanış, imgesel örgü ile “yapı” bütünlüğü sergilerken, öznenin dünyayla, kendiyle, toplumla, varoluşla, doğayla ilişkisini açığa çıkarır.

ŞİİR VE DİRENÇ
1) Sorularınızı günümüz şiiri bağlamında sorduğunuzu bildiğimden şiirin ya da şairin bağımlılığı sorununa modern şiir bağlamında yanıt vereceğim: Modern şiir, en başta eğretilemeli, düzdeğişmeceli, imgeli diliyle iletişim dilinden farklı bir konumdadır. İletişim dilinin klişe, eskitilmiş, yıpratılmış, yerinden uğratılmış dili terk edilmiştir. Modern dönemde, en başta, iktidarın dili olan iletişim diline karşı direnç gösterilmiştir. Sonra, klasik şiirin tıkanan bütün anlatım yolları, ses ve anlam bütünleşmesinin kurulmasıyla aşılmış; modern şiirin dilsel bir ‘yapı’ olduğu kavranmıştır. Modern dönemde şiir, kendi içinde dilsel bir dirençtir. 2) Farlı kültürler, kimlikler/aidiyetler modern şiir üzerinde etkilidir. Şiirdeki biçemin üzerinde direnç (basınç) oluşturur. Şair, renkli biçemiyle öne çıkabilir. Ama asıl çatışma bireyin toplumla ilişkisinden doğar. Dilde çıkan yangın farklı kimliklerin, farklı yaşayış biçimlerinin yansımasına neden olur. Dil yapıntıdır. Yapıntının kurgusal hâli şiir dilini açığa çıkarır. Açığa çıkan aynı zamanda anlamdır. İnsanın bireysel ve toplumsal çatışkıları dilde görülür. Dilin geriliminden bu yüzden söz ederiz. Elbette, kimlikler/aidiyetler dipte dalgalardır. Dilsel malzemeden başka şeyler de (kimlerler/aidiyetler) yine dilde ıralanır. Bazı şairlerde malzemelerini aşan bir tutum vardır. Dili aşan bu tutum, bazen yaşayış biçimlerinin, kültürün içeriğidir. 3) Günümüz şiiri poetik çevrende bir direniş gösteriyor: ‘Oligarşi’, ‘militarizm’, ‘milliyetçilik’, ‘iktidar’ gibi kavramlar şiire ait değil, politikaya ait kavramlardır. Dolayısıyla, şair bunlarla, siyasi direnç noktaları oluşturarak ya da kendi çizgisine uygun politik bir örgüt içinde mücadele eder. Ya da bağımsız olarak demokrasi için mücadele verir. Şiir ise dilsel ve estetiksel bir bütündür. Öte yandan, şiiri, salt dilsel ve estetiksel bir yapıya da indirgeyemeyiz. Şiirde, deneyimlenen bir dünya, bir yaşantı ve bütün bir hayat var. İnsan var, toplum var. Tarih ve mitoloji var. Şu sorulabilir: Peki, bugün yazıla gelen şiirde bütün bunlar var mı? Doğrusu, olumlu bir yanıt veremiyorum. Bireyin toplumu dolayımlamayan küçük sorunları, dilin içeriğini kuşatmış durumda. Sorunu olan şiir yazılmıyor günümüzde. Yine de ayrıksı duran isimler var. Onlar malzemelerini aşan bir tutum içindedirler. 4) Şiir, evet, ‘talimat’la yazılmaz. Zaten gündelik dili aşan tutumda da bu gözlenir. Bireysel olanın dolayımlı olarak toplumsal olanı da içerdiği düşünüldüğünde insana ait bütün iletişim düzeyleri, devlet, iktidar, ahlak, tarih vb. sorunsallaştırılmıştır. Ece Ayhan şiiri tam da buraya oturur. Yücel Kayıran şiirinin ayırıcı özelliklerinden biridir şiirin sorunu olan şiir olması. İnsanlığın sorunsallarını içeren, yeni biçimsellikler taşıyan, izlek genişlemesi içinde olan ‘büyük şiirler’ yazılmıyor artık. Sınıfsal bakış açılarının yitirilmesi de büyük eksiklik. Oysa, toplumcu gerçekçilik gibi önemli bir deneyim var. Toplumsal bir varlık olan şair de, giderek ontolojik alanın içinden şiir üretirken sınıfsal bakış açılarını göz ardı edince şiiri sorunsallaştı. Çağıyla örtüşmeyen, çağından izler taşımayan bir şiir ortaya çıktı.

ŞİİRİ BIRAKMAK

Şairin kendi kendini sorgulaması açısından güzel bir soru: “Bugün şiir yazmayı bıraksanız, Türk şiiri ve siz ne kaybedersiniz?” Bu sorunun öyle geçiştirilecek bir yanı yok. “Ahmet Ada çağdaş şiirimizin önemli ozanlarından biri” diyor Mustafa Şerif Onaran. (Cumhuriyet Kitap, 10 MART 20121). “Taşa Bağlarım Zamanı’nda eşsiz bir doruğa eriştirdi serüvenini” diyor Mahmut Temizyürek. (Gölgesi İnsan Bedeni Doğa, 2011). Bu sözler, Türkçeye, şiire, şiir diline getirdiklerimle ilgili. “Etkilenme endişesini” aşarak çağdaş şiirimize çok özgün noktalarda katılan bir şairin sesi bugün kısılsa, yazamasa çağdaş Türk şiiri hiçbir şey kaybetmez. Benim de durduğum nokta bu. Şiir, kuşaktan kuşağa sürüp gider. Yeni şairler şiiri başka biçimlerle, yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirerek geleceğe taşırlar. 2011 yılındayız. Bugün yazılagelen şiir, koskoca bir şiir birikiminin üstünde yükselmektedir. Şiir mirasının güçlülüğü genç şairlerin üstünde bir baskı oluşturuyor mu? Bunu tartışıyoruz. Her genç şair acemilik dönemi geçirmeden şiire usta bir şair olarak giriyor. İlk yapıtlarını veren şairlere bakın, şiirlerini inceleyin, bunu göreceksiniz: Kenan Yücel, Harun Atak, Didem Gülçin Erdem, Engin Özmen, Gökben Derviş gibi şairler, çağdaş Türk şiirinin birikimini farklı boyutlanmalara ulaştırıyorlar. Bugün şiir yazmayı bıraksam şiirim ne kaybeder? Bu soru oldukça ürpertici bir suru. Olur ya, sağlık sorunları, yaşlılık vb. nedenlerle şiiri bırakmak zorunda kalırsam iyi bir şiir okuru olmaya devam ederim herhalde, gözlerim görmeyene dek. Şiirin ne kertede iyileştirici ve olumlu bir etki yarattığını sağlık sorunlarım nedeniyle yaşadım. 2008 yılından bu yana “can havliyle” yazdığımı söylemeliyim. Ölümün ürkütücülüğü ile şiirin ürkütücülüğü aynı ritimde buluştu, örtüştü bir bakıma. Şiir, modern şiir, gündelik dili aşan olanaklar taşıdığı için sarsıcı, ürkütücü, tedirgin edicidir. Bazen, bu çapıcı, sarsıcı dilden uzaklaşmak, gündelik hayatın içinde kaybolmak istiyorum, ama yapamıyorum. Şairin görevi daha iyisini yazmaktır diyorum. Masama dönüyorum. 1998 Şiir Yıllığı’nda (Adam Yayınları) Mehmet H. Doğan, “en fazla şiir yayımlayan” şairlerden biri olduğumu, şiirimin bundan kazançlı çıkmadığını, kendini yinelediğini” yazmıştı. Aradan 13 yıl geçti. Niceliğe bakılarak şiiri değerlendirmek çoğu zaman yanıltır. Mehmet H. Doğan’ı o tarihten sonraki yıllarda yayımladığım kitaplarla yanılttığımı düşünüyorum. Çünkü Taşa Bağlarım Zamanı (2009), Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi (2010) gibi yapıtlarımı yenilerde yazdım. Mahmut Temizyürek ‘eşsiz bir doruk’ olarak niteliyor Taşa Bağlarım Zamanı’nı. Bu, aynı zamanda, o tarihte şiiri bıraksaydım, ‘Türk şiiri ve siz ne kaybederdiniz?’ sorusunun da yanıtı. Bu yapıtlar olmayacaktı bugün. Şiiri 2011 yılında bıraksam çağdaş Türk şiiri, dolayısıyla şiirim ne kaybeder? Şöyle düşünüyorum: Çok ürettiği halde ‘tek yapıtla kalan’ bir paradoks yaşamadığıma göre, ölünceye dek yazmak istiyorum. Tabii okumak da… Şiirimin giderek izleksel genişlik, biçimsellik ve farklılıklar göstererek ilerlediği, derin yapıda da biçimde de değişerek geliştiği kanısındayım. İçinde bulunduğumuz, deneyimlediğimiz hayat değişiyor. Hep aynı şiiri yazmanın olanaksızlığı görülebiliyor. Çünkü yazınsal pratiğimiz de değişiyor. P.Valery’den bu yana şiirde biçimin önemi daha fazla fark ediliyor. Melih Cevdet Anday, “ozan biçimler aramalı, boyuna dana karmaşık biçimler aramalı” demişti. Sade biçimler varlığın varoluşsal kaygılarını, iç dünyasını, üstgerçekliği, bilinçaltını yansıtmaya yetmiyor. Aklın baskısından kurtulmak; sözcüğün kendiliğini keşfetmek; yan yana gelen sözcüklerin düşürdüğü imgenin derin yapıya sarkan nesnel bağlılaşığını kurabilmek; belki bütün bu saydığım şeyler yeni biçimleri denemeyi gerektirmektedir. Şiirin şairinden de ileri konumda olması Arthur Rimbaud’dan beri bir gerçek. Yan yana gelmemiş sözcüklerin yan yana getirilerek söz’ün büyüsüne, gücüne ulaşılmış olmasından gelen bir ‘özgüven’ veriyor bugün şiir. Sözcüğün, yine Melih Cevdet Anday’ın sözleriyle, “büyük bir nitelik değişimi”

göstermesinden kaynaklanan yeni bir durum. 100 yılı aşan bir şiir serüveni. Sade, bağıntılarından sıyrılmış, kendi değeriyle kalmış sözcükten söz etsek de esas olan söz kümesidir, sözdizimidir, sözdiziminin kurduğu bütünlüktür. Modern şiiri ses ve anlam olarak kuran bütün öğeler önemlidir. Yapının kurulmasında görev alıyor hepsi. Şiiri bırakmak şiirin gizini, ölümsüzlüğünü bırakmak demektir. Şiir yaşantıdır, dahası yaşantısı olan dildir. Şiir gerçekten daha gerçektir. Şiir, yaratıcı imgelemin ürünüdür. Şairler sezgiyle yaklaşır yazarken nesnesine. Sezgiyle kavrar gelişmekte olanı, gideni ve geleni.

KÜRESELLEŞME DÖNEMİNDE SANAT-EDEBİYAT

Küreselleşme olgusunu kapitalizmin dünya ölçeğinde büyümesi, genişlemesi olarak görebiliriz. Ekonomik, siyasi, düşünsel, kültürel, mali boyutları olan büyüme, giderek kapitalizmin bütün dünyaya egemen olma yönünde gelişmektedir. Dünyayı, her alanda yeniden kurma olarak da görülebilir. Emperyalizmin yeniden yapılanması, krize düştüğünde krizin yükünü bağımlı ülkelere yayması gözlemlenebilen olgulardır. ABD ve Avrupa kapitalizmi, reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte, dünyaya ekonomik ve mali sermaye açısından egemen olmayı, onu küresel sermayenin bir parçası yapmayı amaçlıyor. Elbet, kendi içinde gelişen krizlerle geçilen çok sancılı bir süreç. Küreselleşme olgusunun ayırt edeci özellikleri ekonomik ve siyasi bütünleşme olarak görülüyorsa da temel kavram “tüketim” olsa gerek. İletişimin, kültürün ve sanatın tüketilmesine yönelik olarak düzenleniyor her şey. Kültürün, sanatın, edebiyatın modernizasyonu, küresel kültürün egemenlik kurması yönündedir. Kültürde tekelleşme olgusu YKY ile İş Bankası Yayınları vb. banka sermayesine bağlı yayıncılık eliyle gerçekleştirilmektedir. Kültür, küreselleşme döneminde, tasarımlanıp tüketime sunulan bir olguya dönüşüyor. Özel sermaye müzeler kuruyor, festivallere sponsorluk yapıyor. Kültüre ne oluyor? Bir örnekle anlatmaya çalışayım: Bugünkü Milliyet Sanat’ın yaptığı değişim tüm kültür alanlarına yayılıyor: Neydi yaptığı? Popüler kültürle seçkin kültürü birarada yayımlamak. Kültürün kamuyla ilişkisi yeniden düzenleniyor. Popüler kültürle seçkinci kültür birarada yer alıyor. Kent kültürü oluşturma böyle algılanıyor. YKY’na baktığımız zaman popüler olanla nitelikli sanat ürünlerinin bir arada bulunduğunu görürüz. Kitap-lık dergisinin şiir-öykü yayınında 35. yaş sınırı getirmesi; İnternet’te, kendine bağlı şairlerin yer almasına sınır koyması, fantastik popüler yayınlara daha fazla ağırlık vermesi vb. olgular tekelleşmenin belirtileri olarak görülebilir. Neyse ki, küçük ölçekte de olsa, yayın yapan daha demokratik, daha özgürlükçü yayınlar ve dergiler var – bir almaşık olarak. Adorno’dan bu yana “kültür endüstrisi” kavramı da hem kuramsal düzlemde hem (pratik) uygulayım düzeyinde değişikliğe uğradı. Kapitalizm küresel çapta kültüre müdahale ediyor. Kültürü tasarımlıyor, öyle sunuyor. Müzik, sinema, resim endüstriyel üretim olarak karşımıza çıkıyor. Video ve bilgisayar oyunlarının yaygınlığı sanat endüstrisinin başarılı olarak görülmesini sağlıyor. Sahne sanatları, müzeler, galeriler de yeniden konumlandırılıyor. İçte, özel sektör ile devlet, kültürü düzenliyor. Nasıl düzenliyor? Ticari ve tüketim nesnesi olarak yeniden yapılandırılıyor. Küresel kültürün dışarıdan içeriye doğru yapılandırılması söz konusudur. Kültürün kentlerde (müzeler, sergiler, tiyatro ve festivaller olarak) yeniden biçimlendirilmesini devlet, kamu kuruluşları (belediyeler) eliyle, ihale yoluyla yapıyor. Böylece reklamcılık sektörü, iletişimciler ranttan payını alıyor. Bir rant paylaşımıdır gidiyor. Türkiye’de holdinglerin kültüre ve sanata yatırdıkları paranın tutarı bile ‘muğlak’. Serhan Ada, Yeni dergisinde belirtti bunu. Başka şeyler de belirttiler: Örneğin, küresel dönemde, kültürün kentlerde yapılandırılması yeni konser salonları, sinema ve tiyatrolar açılması söz konusu. Dolayısıyla kamu ve yerel yönetimler rant paylaşımında önemli roller üstleniyor. Kültürün yapılandırılmasına, aydınların, sivil toplum kuruluşlarının karıştırılmaması dikkati çekiyor. Edebiyatın yeni yerini ise “tüketim” belirliyor. Dolayısıyla asıl sorgulanması gereken “tüketim”. Romanın tüketim nesnesi olması kültür endüstrisinin amacı. İlk romanların birdenbire çoğalması, yayımlama olanaklarının genişletilmesi kadar, tüketilecek bir nesne olarak görülmesinin de bir sonucu. Tarihi romanlar, ucuz serüven romanları küresel kapitalist dönemin tüketim için üretimleri. Var olan nitelikli romanların dizi film yapılarak bozulması da bunlara eklenebilir. ‘Aşk-ı Memnu’ ile ‘Hanımın Çiftliği’ romanlarının dizi filmleri ‘rezilce’.

Bütün bu olumsuz gelişmeler içinden bir Nuri Bilge Ceylan’ın, bir Semih Kaplanoğlu’nun çıkabilmesi mucize. Küresel dönem, nitelikli sanatı verimliliğinden alıkoyamıyor. İnsani değerleri öne çıkaran şiir, yayınevlerinin ilgisinin dışında da varlığını sürdürüyor: Yücel Kayıran’ın Lacivert’te yayımlanan “Babaanne” şiirine dikkati çekmek istiyorum. Koca bir ailenin hikayesi bir dizeye sığdırılabiliyor: “Yağmuru evimizin akmasından hatırlıyorum.” Edebiyatın çıkışında bireyin ve içinde olduğu toplumun değerleri yine var olacaktır. Edebiyat, konuları, izlekleriyle olsun, biçimsel yenilikleriyle olsun evrensel düzeyde seyretmeyi, bütün insanlığa seslenmeyi amaçlar. Küresel dönemde, iletişim çağının dayatmalarına direnç gösteren bir edebiyat yine var olacak, anonimleşmeye, tek tipleşmeye karşı değerlerini ortaya koyacaktır, koymaktadır da. Hasan Ali Toptaş’ın metinlerinin ortaya koyduğu değerler evrensel insanlık değerleridir. Edebiyatın bireysel yaratıcığa yaslanması iyimser olmamın bir başka nedeni. Estetiksel beğeniyi yazarın kendi edebiyatının basıncı belirler. Küresel kültürün ortaya çıkarttığı postmodern biçimsellik romanda denenecektir. Başka metinlerin romana girmesi, metinlerarasılık, kolaj, zamansızlık, bilinçaltı vb. teknikleri içeren deneysel romanlar ortaya çıkaracaktır. Bu doğal. Roman biçimdir, derken içeriği de kastediyorum. Dolayısıyla, insanın bize özgü değerleri içinden biçimlenecektir yeni roman. Şiir bu değerlere daha sıkı bağlı. Yücel Kayıran’ın şiir öznesi şöyle konuşturuyor ‘babaanne’yi: “Sahırnaz’a götür, dölün bunalttı beni.” Romanda da öyle olacaktır: Bize özgü yaşama biçimleri üzerinde yükselecektir yeni romanın kurgu ve biçimleri. Küresel kapitalist dönemde, edebiyat alanındaki bütünleşme, “tüketime” yönelik bir bütünleşmedir. Basmakalıp, klişe edebiyat, piyasa işi işlerini sürdürecektir. İyi edebiyatın da, kötü edebiyatın da yaygın diller çevreninde gerçekleşeceği açık. Dil hapishanesinden kurtulmak, evrensel insanlığın sorunlarını sorunsallaştırmaktan geçecek gibi. Geniş izlekler, yenilikçi biçimsellik, insanlığı kucaklayacak bir zihniyet içinden üretilecek yapıtlar ülkeleri, coğrafyaları aşar. Küresel kültür kendi değerlerini egemen kültür hâline getirmek için ajentalar bulacaktır. Ne ki, öte yandan, kimliklerin/aidiyetlerin, yerel kültürlerin öne çıkması edebiyatta da izlerini bulacak, çok sesli, çok çeşitli zenginliklere de yol açacaktır. Küresel ekonominin ortaya çıkardığı edebiyat elbette tüketime dönük, niteliksiz bir edebiyat olacaktır, olmaktadır: Çok satar romanlar, fantastik yapıtlar vb. Küreselleşme, edebiyat alanındaki özgürlüğü sınırlamaya gidebilir. Devlet, kamu kurumları, yerel yönetimler, yasa koyucular eliyle, küresel dizgeyi eleştiren özgür sanatçıları susturmak, sindirmek isteyebilir. Özgür sanatçıların, aydınların, şairlerin, yazarların baskılara direnmeleri gerekebilir. “Büyük sermayeli çok uluslu şirketlerin (medya, banka, holding vb.) edebiyata egemen olma” durumu yoktur. Edebiyatçıları yönlendirme gibi işler beklenebilir. Bundan zararlı çıkan yazarlar olur. Tabii, küresel edebiyatın modeline uyan romanlar ortaya koyarlarsa. Başka almaşıklar da söz konusu olabilir: Özgür, bağımsız yer altı edebiyatı, sokak tiyatrosu, sokak müziği, sokak sergileri. Bütün bunlar yaratıcı imgelemden çıkacak verimlilikler olacaktır. Sanatın insanla buluşmasını, kendi değerlerine sahip çıkmasını hiçbir güç engelleyemeyecektir.

ŞİİR NOTLARI
Edebiyat denince aklıma önce şiir geliyor. Şiir edebiyatın öteki türlerinin de çıkış noktası. Türlerin ayrışması, dilsel ve biçimsel ayrımların oluşması yüzyılları almış. Şiir, şimdi en başta diliyle ayrışıyor öteki türlerden. Şiir dili deyince, iletişim dili değil, farklı bir dil anlaşılıyor. İletişim dilinin dümdüz iletkenliği yok şiir dilinde. Şiir dilinin sözdizimi, iletişim dilinin sözdiziminden farklı. Yalnız bu değil; şiir dili sese ve anlama dayalı, bu ikisi bütünleşerek şiir oluşuyor. . İletişim dilinden ayıran bir nokta da, şiir dilinin gerilimli bir dil olması. Bu gerilim, anlamı oluşturan öğelere söz sanatlarının katılmasından geliyor. Şiir diline, söz sanatlarıyla yüceltilmiş dil de diyebiliriz. Söz sanatları; değişmece (mecaz) ve değişmecenin bir türü olan eğretileme (metafor), düzdeğişmece (metonimi), benzetme vb. İmgede kullanılan söz sanatları şiirsel anlamı güçlendiren işlevselliktedirler. Şiirin öteki öğeleri uyaklar, iç uyaklar, yinelemeler, dizemin (ahenk, ritim) oluşmasını sağlarlar. Şiir diline katılan bu öğeler, şiir dilini, iletişim dilinden farklı kılan öğelerdir. Şiirin dili, tüm edebiyatın dili değildir. Romanın, öykünün dili de söz sanatlarını içerir. Şiir, bu türlerden, ses ve anlam bütünlüğü, yoğun anlam ve ritimli oluşuyla ayrılır. Şiir biçimseldir, karmaşıktır. Romanın ve öykünün biçimselliği şiirden farklıdır. Düzyazısal şiir, şiirsel nitelik açısından - (eksi) sessel değerler taşırken, şiir hem sessel hem de anlamsal açıdan + (artı) değerler taşır. Düzyazısal şiir, dize, uyak, ölçü öğelerinden kurtulmuş, şiir tümceleriyle kurulan şiirdir. Düzyazının tüm olanaklarını kullanan Aloysius Bertrand, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud gibi şairler, düzyazısal şiirin kurucu şairleridir. Bu küçük bilgilere şiirin biricik bir ‘yazı’ olduğunu ilave edeyim. Şairi bile yineleyemez, aynı şiiri yeniden yazamaz. Esinleyen bir başka şiir olsa bile, üretilen, yazılan biriciktir. Şairin kendine özgüllüğü, biçeminden geldiği gibi, şiirin yinelenemez ve biricik olmasından da gelir. Öyleyse şiir için biricik olan ‘yazı’ da diyebiliriz. Esinleyen yazıdır aynı zamanda. Şimdi, şöyle itiraz edebilirsiniz: Öykü de, roman da, deneme de yazıdır. Her yazınsal yazı gibi, şiirin de adı konulmayan yasaları vardır. Temel yasa hepsinde de yazınsallıktır: Estetiksel yazınsallık. Estetiksel olmayan, başka bir söyleyişle güzellik üretmeyen yazınsallık etkili olamaz. Şiirin ürettiği değer, ki gerçeklikle birebir uyum içinde değildir, yazınsal ve estetiksel nitelikte değilse, değer olamaz. Köpürtülen bir dil olmanın ötesine geçemez; yani ‘yapı’ sağlamlığı olan (‘sıkı şiir’ diyoruz ya hani) şiire dönüşemez. Yaratıcılık, dilsel malzemeyi anlamlı bir yapıya dönüştürebilmektir. Bugün, genç şairin temel sorunudur bu. Dili anlamsal, sessel bütünlüğe dönüştüren, izleksel bütünlüğü ve genişliği olan bir şiir yazmaktan uzak genç şair. Ses ve anlam bütünlüğü olmayan, bütün öğelerin birbiriyle olan bağıntıları kurulmamış metinler üretiyorlar. Bunun hiçbir kalıcılığı yoktur. Yaratıcılık, öyle ki, seçilen sözcüklerin yerli yerinde kullanılışından tutun da, birleştirildiği sözcüğün doğurduğu imgenin izleğe katkısını hesaplamaya dek uzanır. Yaratıcılık, Roland Barthes’ın belirttiği gibi, alfabenin kökenindeki büyünün ve sözcüklerin anlamsal alanlarının araştırılmasını gerekli kılar. Sözcüklerle büyü yaratmanın, gerçekliği yeniden kurmanın yolu sözcüklere anlamlı birimler olarak eğilmekten geçer. Dile dönecek olursak, iletişim dilini hem dışlayarak hem ona dayanarak kurulacak yeni dil, yeni şiir dili anlamı soyutlarken somutlaşır, böylece kendine anlamsal özgürlük alana açar. Yazı-şiir, toplumsal ya da bireysel bir belliktir aynı zamanda. Şiir, bir öznenin, zaman, mekân, tarih içindeki gerçekliğinin yazınsal gerçekliğe dönüşmüş, estetiksel bütünlüğü olan üretimdir.

Şiir, yazılıp bittiğinde şaire, okur okuduğunda okura haz verir. Haz, şiirin anlam ve sesinden alınan bir şeydir. Okur, şiiri şairinden farklı algılayabilir. Şiir, bu bağlamda, salt bir haz nesnesi değildir. Şiirin gönderdiği dünya, bazen dünya kadar korkunçtur. Şiir, “bellek rolü” üstlendiğinde savaşlar, yıkımlar ve insanlığın acıları algılanır. Şair iç dünyasıyla, dış dünyasıyla, belleği ve yaratıcı imgelemiyle içindedir bu dünyanın. Şiir dilinin gerilimi okuru dönüştürmeye açık uçludur. Hazdan söz edemeyiz bu durumda. Şaşırtan, tedirgin eden, sarsan bir etkiden söz edebiliriz. Şiirin derin yapısıyla - nesnel bağlılaşıkla - kurulan ilişki, şiirin anlamının açığa çıkarılmasına yol açar. Sözcüklerin, nesnelerin gönderdiği dış dünya, anlamın sökülebilmesinin ipuçlarını taşır. Şiirden alınan haz, şiirin estetiksel olarak örgütlenişinden aldığımız hazdır. Elbette, bir okuryazar olarak bakıyorum duruma. Her şairin yazma biçimi doğal olarak farklı. Ahmed Arif ile Edip Cansever’in dünyaları, yaşam biçimleri farklı. Biçemleri, yazma biçimleri farklı. Temel öğe dünyaları. O belirliyor biçim-içerik bütünlüklerini. Öyle ki, temel öğe şairin dünyası olunca, şair ya epistemik şiire ya ontik şiire yönelir: Bazen şair, her iki eğimde de şiir üretir. Şiir dilini konumlandırırken dışa ve içe dönük dilsel imleri seçer ve birleştirir. Daha somut söylersem, epistemik şiir, gerçekliğe ilişkin bilgi ileten imlerin bir araya gelişiyle kurulurken; ontik şiir varoluşun tedirginliğini dile getirir ve bunu sezdiren sözcük öbeğini göndermeler düzlemine çeker. Göndermeler düzleminde anlamlandırılamayan şiir, derin yapıdan okunabilir. Şiir, kendi içinde, kendi için özel bir dildir. Kendi için, çünkü şiir oluş nedeni şiir dili oluşuyla ve iletişim diline karşıtlık içinde bulunuşuyla başlar. Şiir, iletişim değerini, kendi öğelerini anlamlı bir bütüne dönüştürerek kazanır. Dilsel sapmalar, ki çeşitlidir, yinelemeler şiirin anlamlı bir ‘yapı’ kurmasına katılırlar. Şiirin bütün öğelerinin örgütlenişi, öğeler arası düzenlilik ve sıkı bağlantılar, şiirin yapısının çimentolarıdır. Melih Cevdet Anday, “…şiir tarihini şu iki büyük bölüme ayırabiliriz: a ) Güzelleştirilmiş düzyazı olarak şiir. b ) Düzyazıdan yakasını kurtarmış olan şiir,” diyor. Düzyazısal şiirin düzyazının olanaklarını kullandığını yazmıştım. Şiir ise düzyazının tüm özelliklerini yadsıyarak ritim ve anlam kaynaşmasının ürünüdür. Anlam imgedir. “Anlam imgenin içinde başlar ve imgenin içinde biter” diyor Octavıo Paz. Düzyazısal şiirin anlamını da imge kurar. İmgede kullanılan söz sanatlarına, eğretilemeye, benzetmeye, değişmeceye düzyazısal şiirde de rastlarız, düzyazıda rastladığımız gibi. Şiir, dahası süregiden şiir sanatı da değişen her şey gibi değişir. Klasik lirik şiir ile modern lirik şiir farklıdır. Bireyin söylemini merkeze alan lirik şiir, yalnızca bireyin öznel-olan şeylerini yansıtmakla kalmaz, bireyin içinde var olduğu toplumun şeylerini de dolayımlı olarak yansıtır. Modern lirik şiirin gücü, yüceliği buradan gelir. Düzyazısal şiir de aynı konumdadır. “Şiir bir özdür, düzyazıyla da verilebilir” diyor Oktay Rifat. Şiirin bir öz oluşu, “nazımla ilgili bir şey olmadığı” kanıtlanalı beri düzyazısal şiir gündemdedir. Elbette, şiirsellik ile yazınsallık, anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir onu şiir kılan. Anlamın açığa çıkmasını sağlayan anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir. Bu ikisinin ilişkisidir. Kısaca, düzyazısal şiir olsun, şiir olsun, anlamı biçimsel yapıdan ayırmak mümkün değildir. Bu kaynaşma, biçimsel yapının anlam oluşu, modern şiirin temel niteliklerindendir. Mehmet Rifat, Gösterge Avcıları’nın “Behçet Necatigil: Bile/Yazdı” bölümünde, “Şiir bir töz değil, bir biçimdir” diyor. “Dil içinde bir çeşit yabancı dil olan, dilin bir başka oluşumunu yaratan, egemen dil dizgesinden kaçıp kurtulan (G. Deleuze) ve böylece düşüncenin paslanmasını engelleyen (R.Jakobson) şiir de bir töz değil bir biçimdir: Hem anlamın biçimi’dir, hem de içeriğin biçimi.” Anlatımın biçiminden kasıt sessel değerlerin düzenlenişidir. İçeriğin biçiminden kasıt ise düşüncelerin, anlamların biçimlendirilmesidir. Bu iki düzey şiirde birbiriyle ilişkilidir.(Gösterge Avcıları, YKY 1997, S.69). Behçet Necatigil’in “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır” derken kastettiği şey de budur.

Şiirin ne olup ne olmadığı sorunsalını ‘Şiir Notları’nda sürdürürken, şiirin insanî olanla ilişkisini göz ardı etmemeye çalışıyorum. Şair, insanî olana yabancı olamaz. Aynı biçimde, dilsel olanla da iç içedir şair. Dilden söze akan süreç içinde biçemini de bulur. Sürekli kazar, derinleştirir biçemini. Öyle ki, altında imzası olmasa da biçeminden tanırız şairini. Şiir, şiir diliyle üretilen, kurulan, yapılandırılan biçimselliktir dersem dilsel malzemenin temel koyucu olduğunu da belirtmiş olurum.

DAĞLARCA’YA ‘TAŞ DEVRİ’NE YAKIN MERCEK
Doğrusu, Fazıl Hüsnü Dağlarca üzerine yazmak bana ürküntü veriyor. Ama bir yerden başlamak gerekiyor: Çok yapıtı olan Dağlarca’nın yapıtları içinde ‘Taş Devri’ hep gözden uzak tutulmuş, bu doruk yapıtı ‘Çocuk ve Allah’ gölgelemiştir. 15 Ekim 2008’de ölümünden sonra da şiirlerini değerlendiren yazılarda bu değişmemiş, Dağlarca’nın başyapıtı olarak ‘Çocuk ve Allah’ gösterilmiştir. Örneğin, Hilmi Yavuz’a göre, Dağlarca ‘yüz’ü aşkın şiir kitabı yayımlamış olmasına rağmen, sadece (evet sadece!) bir tek şiir kitabıyla, ‘Çocuk ve Allah’la öne çıkıyor’dur. Ona göre, Dağlarca şiirinin başyapıtı ‘Çocuk ve Allah’tır. Yine ona göre, 1940 yılında yayımlanan ‘Çocuk ve Allah’da, bu ikinci kitabında Dağlarca ‘büyük ve olağanüstü yeteneğinin tamamını (evet, tamamını!) ortaya koymuştur. Daha sonraki yazdıkları ‘Çocuk ve Allah’ın açık ya da örtük, bir devamından ibarettir.’ (Hayal dergisi, sayı: 28, 2009). Hilmi Yavuz’un Dağlarca üzerine söyledikleri yeni değil, genel olarak kabul gören görüşleri imliyor. Oysa, Dağlarca’nın başka başyapıtları da var: ‘Taş Devri’ (1945) bunlardan biri. Söz konusu bu yapıt, biçimi ve izleksel bütünlüğüyle büyük şiir hizasına yazılacak metinlerdendir. Başka yapıtları için de bu söylenebilir: Özdemir İnce’ye göre, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ndan itibaren dünya şiirinin önüne geçmiştir.’ Dağlarca. Denilebilir ki, kendi başına ve kendine özgü bir üslubun sahibidir o. Garip şiirinden de, İkinci Yeni şiirinden de uzak bir bölgede kendi şiirini kurmuştur. Dünya şiirini bilmesine bilir ama çevrenine girmez. Kendi şiirini Türkçenin olanaklarından çıkarırken bir başınadır. Şiiri kurgulayışında öne çıkan uyaklar ve tok ses, şiirlerinin temel özelliğidir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ‘büyük şiir’ serüveni ‘Çocuk ve Allah’, ‘Taş Devri’, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ ile kalmaz; 1990’da yayımladığı ‘Uzaklarla Giyinmek’le sürer. ‘Çocuk ve Allah’ (1940), ‘Asu’ (1955), ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) başyapıtları, aynı zamanda derin yapıya geçen felsefi boyutlarıyla da öne çıkan kitaplarıdır. Felsefi boyut tasavvuf izleriyle örtük ya da açıktır. ‘Çocuk ve Allah’la başlayan çocuk saflığı bir bakış olarak bütün şiir serüvenini kuşatır. Öyle ki, çocuklar için yazdığı şiirlerde de saf bakış ya da göz görünür niteliktedir. ‘Çocuk ve Allah’, ‘Asu’ ve ‘Uzaklarla Giyinmek’ yapıtlarının temelindeki felsefi boyut varlık sorunsalı üzerinden dile getirilir. Tabii, varlık, karşıtıyla, yokluk ve ölüm sorunsallarıyla birlikte ele alınır. Askıda kalan sorunsalları ‘sonsuzluk’ ve ‘zaman’ kavramlarıyla iç içe işler. Dünyaya, yeryüzüne, evrene meraklı bir çocuk gözüyle bakan Dağlarca, gördüğünü ya da görüneni değil, görülmeyeni bulmaya çalışır, bulunca da gösterir. ‘Şiir bir ağaçsa ben ağacın ta kendisiyim. Çıkan işler ise benim yapraklarımdır.’ Dağlarca’nın bu sözleri, varlık olarak doğayla ‘birliği’ amaçladığının ipuçlarını verir: düaliteyi aştığını da… Bu anlamda da yeryüzü varlıklarına, onların sorunsallarına sahip çıkar. Evrene sığmazlık, varlığın sözcüklere sığdırılmasını gerektirir. Dağlarca, insana ve evrene kocaman gözleriyle bakarak gördüğünü değil, görmek istediği kendi zihniyet dünyası içinden şiire taşır. Evrenin sonsuzluğu içinde doğa-insan ilişkilerine, nesnelerin insanda yarattığı izlenim ve duyguya şiirin sesiyle katılır. Savaşlar, adaletsizlikler, sömürü, eşitsizlikler, toplumsal hareketler dağlarca şiirinin izlekleridir. Dil ve üslüp farklılaşmasından çok, izleklerine uygun dili ve üslubu yakalar. Biçimselliği biçime uygunluk olarak anlarsak Dağlarca izleklerinin biçimselliğini çabucak bulan bir yetenektir. ‘Dağlarca’nın şiiri hiç değişmedi, başından sonuna kadar aynı şiiri yazdı’ diyenler yanılırlar. İzleklerinin çeşitliliği göz önüne alınırsa, şiirinin yol açtığı biçimsellikler de, biçim de, dil de fark edilir. Değişenin fark edilmesidir bu. Çocuklar için yazdığı şiirlerdeki farklılık, yalınlıktır. O, yalınlığa ulaşırken asla gerçeğin karmaşıklığını, çok katmanlığını unutmaz; gerçeği çok anlamlı biçimde yansıtmayı seçer. Görme biçimi ile yalınlık arasında kurduğu etkin ilişki, gerçeği yeniden üretmesini sağlar. Elbette dil özeni, yeniden ürettiği gerçeğin çok katmanlı bir düzleme yerleşmesini kolaylaştırır. Ritm ve ses, Türkçenin

sözcükleri ustalıkla birleştirilerek elde edilir. Ritm ve ses Dağlarca’ya özgüdür. Okunan şiirin Dağlarca’ya ait olduğunu ritm ve sesinden anlayabiliriz. Dağlarca, sesiyle, kurgusuyla şiirini tanıdığımız şairlerdendir. ‘Türkçem, benim ses bayrağım’ sözü ile ‘ozan sözcüklerle görür’ sözü, Dağlarca’nın şiirinin poetikasını özetler. Biri, şiirindeki ses katmanını, öteki modern şiirde sözcüğün değerini ve önemini ortaya koyan sözlerdir. Kurduğu şiir evreninin özleşme Türkçesinden kaynaklanması dilinin gücünü gösterir. Bugün, 60 yıl önce yazdığı şiirler pırıl pırıl Türkçeyi barındırır ki bu modern şiirin dilde güç kazandığını gösterir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın aruz ölçüsü mef’ûlü mefâilün feûlün’le yazdığı ‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de yer alan şu dörtlüğün dizeleri kırılarak şiir oluşturulmuştur: ‘Sevdim seni ayrı ayrı sevdim Gövdemde sesinde yokluğunda’ Aruz ölçüsünün Türkçeyle denendiğini görmek şaşırtmamalı okuru. Türkçenin gücünü Dağlarca şiirinde görmek her zaman olasıdır. ‘İçimdeki Şiir Hayvanı’ (2007), ‘Orda Karanlık Olurum’ (2007) adlı kitapları, şiir beğenisi ‘Çocuk ve Allah’a takılı kalan okur için fazla bir şey ifade etmezken, şiir beğenisi yüksek okur için ‘benzersiz derinlikleri’ olan yapıtlardır. Ondaki iç ve yapısal değişimler bu son kitaplarında daha çok belirgindir. Şiirinin temelinde varolan varlık sorunu, varlık-hiçlik kutuplaşması şeklinde iç içe işlenip gelmiştir. Bir istek, gerçekleşmesi olanaksız bir düş belki; ama Dağlarca’nın şiir poetikasının temelidir şu sözleri : ‘Yapıtlarımın hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken görünürüm de. Görmek istediklerim göründüklerimin bin katıdır. İsterdim ki bütün yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa bulunabileyim, sürüp gidebileyim.’ Yüz küsür yapıtında durmadan kendini yenileyerek yaşamak, şiiri gövdesinin bir parçası yapmak şaşırtıcı bir olgudur. Kocaman bir şiir deneyi onunki. Yapıtlarında, kimi zaman tek tek şiirlerle, kimi zamanda yapıt bütünlüğüyle öne çıkan bir şairdir Dağlarca. Dağlarca şiiri denilince bu şiiri paftalara ayırmak, öyle bakmak gerekir: a) Bağımsızlık savaşların konu edinen Dağlarca. b) Çocuk şiirleri şairi Dağlarca. c) Varlık ve hiçlik sorunsalını şiirlerinde işleyen, metafizik boyutlu şiirlerin şairi Dağlarca. d) Toplumcu şiirlere imza atan Dağlarca. e) Anadolu yaşantısını dile getiren Dağlarca. Bu izleksel paftalara Ahmet Soysal dikkati çeker. Dağlarca’nın kötü şiirleri de var. Ben burada başyapıtları olan ‘Çocuk ve Allah’ (1940), ‘Taş Devri’ (1945), ‘Asu’ (1955-1967), ‘Uzaklarla Giyinmek / Sığmazlık Gerçeği’ (1990) üzerinde durulmasını ve Dağlarca’nın şiirinin hiza ve doğrultusunun belirlenmesi gerektiğini belirtmeliyim. Dağlarca’yı dünya şiirinin hizasına bu yapıtlarıyla koyabiliriz kanısındayım, koymalıyız da... Derin felsefi çizikler bu yapıtlarında var. Bu yapıtlarının açımlanıp çözümlenmesiyle felsefi boyutları da ortaya çıkarılabilecektir. Yoksa, bugün yapıldığı gibi, yüzey yapıdaki retoriği tüketilecektir. Oysa, inceleme ve çözümleme metinleri, bu büyük şiirin ‘yalın derinliğini’ görmemizi sağlayacaktır. ‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de (1986) yer alan şu dizeler varlık sorununa karışan gölgeleri ve ‘yalnızlık’ı birkaç sözcükle ne güzel dile getirir: ‘Kar yağdı mı ak Yolun içinden Bir gölge gider Seninle yalnız’ Dağlarca, orada, şiirinde bir ben, durmaksızın bir anlam yumağı, bir ses, tok bir ses, metafizik bir sızı, gölgesi yanımız sıra yürüyen bir ritm, yalınayak bir yürüyüş Anadolu

toprağında, bir imge atlı ya da yayan. Ama, gerçeğin tek olmadığını sözcüklerle gören bir şair. Duyuları, algıları karmakarışık. Ama çocuklara alabildiğince yalın. Geçmeyen, silinmeyen yeni bir yazı: şiir, Dağlarca’nın şiiri. ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) ve ‘İmin Yürüyüşü’ (1999); bu başyapıtları özgün ve eşsizdir. Çağdaş felsefenin irdelediği varlık hiçlik sorununu, sorularla, düşünsel boyutlarla, imgelemin tasarımlarıyla irdelemekte, çağdaş felsefeyle kesişen bir düzleme yerleşmektedir. Ne ki, o bir düşünür değil, imgelerle sorununu dile getiren şairdir. Dağlarca’nın dili kullanışı yaratıcılığının göstergesidir. Ondaki Türkçe tutkusu, titizliği ve özeni hiçbir şairde yoktur. Türkçenin olanaklarıyla kurduğu imgeler ve ritm okuru şaşırtır ve onu başka dünyalara götürür. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başyapıtlarından ‘Taş Devri’ 1941’de yazılmış, 1945’de yayımlanabilmiştir. 2006’da yeniden ve Ali Süavi’ın 1945’de yaptığı kapak resmiyle yayımlandığında bu büyük şiirin büyüklüğünün nereden geldiğini düşündüm: İlk insanlığı ya da varoluşun filizlenişini anlatışından mı alıyordu büyüklüğünü? Yoksa, Hava,Toprak, Su, Ateş gibi felsefenin ilk irdelediği sorunları dilsel bir yapıya dönüştürüşünden mi alıyordu büyüklüğünü? Varlıktan söz edişi mi büyüklüğünü veriyordu? Sorular çoğaltılabilir ama konularından dolayı hiçbir yapıt büyük yapıt olamaz. Yapıtın büyüklüğü, insanlığın ve yeryüzünün sorunlarını ele alışı kadar, ele aldığı konuyu bir bütünlük içinde biçime taşıyıp taşımadığıyla ilgilidir. Söyleyiş, biçim yeni mi? Bunlara bakılır. ‘Taş Devri’ biçim bütünlüğü olan örnek-metin niteliğindedir. Hava, Toprak, Su, Ateş adlarını taşıyor kitabın bölümleri. Ama, aynı zamanda birbirine geçişimli olarak insan-doğa ve canlıların birliğini benzersiz bir biçimde imliyor. Düalitenin olmadığı bir çağ dile getiriliyor. Dört bölüm ve 44 şiirden oluşan ‘Taş Devri’nde bütün şiirlerin bir şiire aktığı gözleniyor. Küçük nehirlerin bir nehre katılması gibi. Aslında tek parça ‘Taş Devri’. Görünüşte tek parça değil, ama bütün kitap düşünüldüğünde tek parça ve bir büyük şiir. Havayı, toprağı, suyu, ateşi, birlik içinde yeniden canlandıran Dağlarca, nesnelere metafizik derinlikleriyle bakıyor ve gösteriyor. Bütün doğa bir uyum içinde. Dünya şiiri içinde de bir benzeri olmayan özgün bir yapıt ‘Taş Devri’. Dağlarca , bu yapıtı için : ‘Somutla soyutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de kullanmadan, dizelerimde buluşturmuştur’ diyor. Bütün sanatların kökeninde soyutlama var. Dağlarca, bu yapıtında, evrenin varoluşunu, bitkileri, hayvanları, insanı, kısaca varlıkları, doğa ve insan ilişkilerinin güzelliği içinde, sade, duru bir dille dile getiriyor. Dörtlüklerle oluşturulan şiirler, olabildiğince az sözcükle kuruluyor. Dörtlüklerin ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı. Yarım uyak ve iç ses yankılanmaları çok uzaklardan geliyor. Bazen tek sözcükle oluşturduğu dizeler aynı zamanda uyak görevi de üstleniyor. Doğrusu, Dağlarca şiirinin bir ‘hiza’sı oldu mu? Olmadığı, sesinin ve şiir yapısının benzersizliğinden anlaşılıyor. Onun ölçütleri kendi şiiri olmuş. Kavafis ve Pesoa gibi, o da döneminin şiirine, şiir anlayışlarına uzak durmuş, kendi şiirini ve ölçütlerini kurmuştur. 1940’larda, 1950’lerde, 1960’larda kendi projesini uygulamıştır. 1945’de yayımlanan ‘Taş Devri’ 2006’da yeniden yayımlandığında yapıtının ‘hiza’sının kendi yapıtlarını aştığını görebiliyorum. ‘Taş Devri’ de değerinin karşılığını 2000’lerde bulabilen yapıtlardan oldu. Bunda, yapıtın kendi topografik çevrenini aşan zihniyetle yazılmasının rolü var elbette. Evren ve yeryüzü izleğinin, yeni, arı, duru bir söyleyişle dile getirilişi kadar, biçimin fazlalıklardan arınmışlığı da taze kalmasında etken. Dağlarca çok şiirli şairlerden. Düzyazıları, poetik yazıları pek fazla değil. Çok şiirli oluşu, yapıtlarını eğilmeyi, incelemeler yapmayı zorlaştırıyor; kolektif çalışmaları gerektiriyor. Çok şiirli oluşu fire oranını yükseltiyor. Ne ki, bu durum, doruk yapıtlarını örselemiyor. O yapıtları ciddi incelemelerle açımlanmayı bekliyor. Dağlarca, Türk şiirinin özgün isimlerinden biri; dünya ‘büyük şiir’inin Türkiye kolu.

Kaynakça : Milliyet Kitap, Kasım 2008, Sayı: 37 Mustafa Şerif Onaran, Değinmeler, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 980 Ahmet Oktay, İmkânsız Poetika, Alkım Yayınları, 2004 Ahmet Soysal, Eşsiz Olana Yakınlık, Kanat Kitap, 2006 Fazıl Hüsnü Dağlarca, Taş Devri, Norgunk Yayıncılık, 2006 Fazıl Hüsnü Dağlarca, İçimdeki Şiir Hayvanı, Norgunk Yayıncılık, 2007 Fazıl Hüsnü Dağlarca, Orda Karanlık Olurum, YKY, 2007

ARİF DAMAR ŞİİRİNİN POETİKASI
Arif Damar’ı 85 yaşında kaybettik. Modern Türk şiirinin, İkinci Yeni’nin olanaklarıyla kendine yer açan önemli bir şairiydi. İkinci Yeni’nin poetik olanaklarıyla toplumcu bir şiir kurdu. Onu, 1940 Kuşağı toplumcularından ayıran yönü budur. ’40 Kuşağı toplumcuları Nâzım Hikmet şiirinin çekim alanında şiir üretirken Arif Damar kendini ’40 toplumcu kuşağının içinde görmesine rağmen, İkinci Yeni şiirine daha yakın durdu. Yücel Kayıran, “Arif Damar şair olarak çıkışını 40 Kuşağı’nın paradigması içinde değil, 1956’dan sonra, yani İkinci Yeni şiirinin gelişim sürecinde yapmıştır. Dahası Arif Damar’ın şiiri, 40 Kuşağı’nın poetikasıyla yazılan bir şiir değil, İkinci Yeni poetikasının olanaklar alanı içinde yazılan bir şiir olmuştur” derken doğru bir tespit yapar. (Radikal Kitap, 20 Ağustos 2010). Arif Damar’ın öznesi, dünyaya, insana toplumcu bir perspektiften bakarken, şiirinin poetikası İkinci Yeni’nin ufku içindedir. Nâzım Hikmet’in poetik ufkuyla şiire girip İkinci Yeni’nin olanaklarına açılan bir şiir kurarken de Arif Damar anlamı yeni biçimler içinde öne çıkarmayı amaçlar. Kısa, kırık dizelerle çok sesli bir şiir yazar. Biçime ve sese önem verir. İkinci Yeni ile teması şiirinde dilsel ve biçimsel kırılmaya yol açmış; yeni biçimsel olanaklar aramasına neden olmuştur bu durum da. Şiir tümcesinden sözcüğün gücüne doğru yönelme görülmüştür. Sözcüğün sözcükle birleştiği sözdiziminin çarpıcılığına doğru yol aldığı gözlenir. Bütünsel imgenin dolayımlı ve çağrışım eksenli anlatımını benimser. İkinci Yeni ile birlikte poetik bakımdan zenginleşen Arif Damar, yaklaşık 65 yıllık şiir birikimini kendine özgü, bağımsız bir alana taşır. Arif Damar’ın şiiri denince yaşamdan esinlenen, biçimi yeni, taze duyarlıklarla ayırt edilen bir şiir akla gelir. İnsandan yana, eşitlik isteyen, ölüme karşı, emeğe saygılı, yılgınlık nedir bilmeyen, umut dolu şiirler yazar Arif Damar. Yaşamıyla örtüşen, sessiz ama derin yapısı olan şiirlerdir bunlar. Arif Damar’ın poetik seçiminde bir terslik yoktur. O bir kentlidir. Enver Gökçe gibi, Ahmed Arif gibi kendi gerçekliklerini dile getiren, dili ve söylemi farklı bu iki şairden çok, İkinci Yeni şairlerine daha yakın durur. Şiir dili ve söylemi de bu yakın duruşun izlerini taşır. Poetik seçimi İkinci Yeni olunca şiiri de büyük ölçüde değişir. Ne ki, toplumcu bakış açısı ve toplumcu çizgi ile, İkinci Yeni’nin deneyselliği de kapsayan olanakları içinde, farklı bir şiir yazmasına yol açar. Arif Damar’ın öteki şairlerden ayırt edici bir özelliğidir bu. Çoğul bir özneyle yazar çok zaman. “Ben”in lirik öznesi olarak da yer alır. Ontolojik bir şiir değil, dünyanın bilgisini bilincinden, imgeleminden geçirip yeniden kuran, dilsel olanakları sırf bunun için kullanan bir şiirdir onunki. İkinci Yeni’nin soyutlama düzeyi bazen anlamı rastlantıya bırakırken, Arif Damar anlamı rastlantıya bırakmaz. Soyutlamayı anlam kurucu bir olanağa çevirir. İkinci kitabı İstanbul Bulutu’ndan (1958), Kedi Aklı’na (1959), Saat Sekizi Geç Vurdu’ya (1962) ve sonraki kitaplarındaki şiirlere bakarak yazıyorum bunları. İstanbul Bulutu kitabının Cemal Süreya’nın Üvercinka’sıyla birlikte Yeditepe Şiir Ödülü alması poetik bir havuzu doldurduklarının göstergesi gibidir. Arif Damar, neden 1940 gerçekçi kuşağının çizgisini değil de, İkinci Yeni’nin poetik çizgisini seçmiştir. Bunun tek nedeni 1940’lı yılların baskıcı ve özgürlükleri yok eden, ortadan kaldıran ortamı değildir sadece. O da var ama daha çok poetik bir seçimdir bu. Bu seçim İkinci Yeni şairlerince değerlendirilmemiştir. Açık bir şiirden, daha kapalı ve dolaylı anlatımı olan İkinci Yeni’nin imgeyi kalkındıran poetikasına geçiş, toplumcu çizgide olan Arif Damar’ın şiirinin estetik düzeyini yükseltmiştir. Onun seçimi politik değil, poetik bir seçimdir. Yayımladığı yapıtlar bunun göstergesidir. (Arif Damar, Yücel Kayıran’ın da belirttiği gibi, baskılardan yıldığı için kapalı bir şiiri seçtiğini belirtir bir konuşmasında. Bu, yazınsal ortamı açıklayıcı değildir ve yazınsal ortam göz ardı edilerek yapılmıştır bir konuşmadır.)

Arif Damar, kendi kuşağının “Türk şiirinin sonraki gelişmesinde çok önemli katkılarının” olmadığı kanısındadır. Bu görüş, toplumcu olmayan edebiyatçıların ileri sürdüğü bir görüştür. Doğrusu, Ahmed Arif, Enver Gökçe, Attilâ İlhan, A. Kadir gibi şairler, çağdaş Türk şiirinin farklı boyutlanmalarıdır. Arif Damar şiiri de bu farklı boyutlanmaların içinde yer alır. Arif Damar’ın son şiir kitabı Bir Gökkuşağı İnerse Nasıl adını taşıyor. (Babil Yayınları, 2008). Ömer Uluç ile Cemal Süreya’nın desenleriyle yayımlanmış, Arif Damar’a yazılan şiirleri de içeriyor. Oldukça yalın şiirler. Gündelik yaşamın öznede biriken öykülerini yansıtıyor. Şiirlerinin yalınlığı ve kısa dizeli, artlamalı (dizeleri kırarak yazışı) oluşu ayırt edici özelliği. Gündelik yaşamın küçük kesitlerini, anılarını şiire dönüştürüyor. Öte yandan 1940-42 yıllarında yazdığı iki şiiri de eklemiş kitaba. Birçok şiirinde öyküleme tekniği kullanılmış. Bu son kitap şiirde ulaştığı ustalığı işaret etmekten uzaktır. Arif Damar’ın şiiri toplumsallığı içeren bir şiir. Biliyorsunuz, bireyin öznel olan şeyleri de, somut ve maddi yaşamın yüzer gezer şeylerinin bir parçasıdır ve dolayımlı olarak şiire girer. Arif Damar’ın mitolojiden, adalardan, ada insanlarından, nesnelerden şiirine katılanlar, somut ve maddi yaşamın estetiksel yaratıma katılımından başka bir şey değildir. İnce buluşlar, imgenin gücü yeniden üretiminin parçalarıdır. Şair, gerçeküstücülüğün de şiiri besleyen bir hareket olduğu kanısındadır. Şiiri ise toplumcu gerçekçi değil, eleştirel, nesnel gerçekçi tutumlardan beslenen, kendine özgü biçimi, söyleyişi, biçemi olan bir şiirdir. Şaşırtıcı söyleyişler, ince buluşlar ve Arif Damar’a özgü biçem fark edilir. Şairin, İkinci Yeni’nin olanaklarını toplumsal içeriğin biçimlendirilmesi yönünde kullanması sonuç vermiş ve özgün bir şiir ortaya çıkmıştır. Toplumsal içerik derken kastım barış, kardeşlik, insanlık acıları gibi temel insanlık sorunsallarıdır. Bunları dile getirmiştir Arif Damar. Arif Damar’ın özgün bir şair olmadığı yönünde görüşler var. Ben bu görüşlere katılmadığımı işaret etmeye çalıştım bu yazı boyunca. Şiir arayışları durulmuş, şiirlerinin yapısından, biçeminden Arif Damar şiiri fark edilir bir blok oluşturmuştur. Toplumsal bireyin lirik söylemidir şiiri. Yalın bir söylemi seçer, oradan genişlemeye çalışır. Melih Cevdet Anday şiir dilinin mantık üstü bir dil olduğunu söylemiş, yazmıştı. Arif Damar’ın, mantık üstü bir dille kurduğu Dar Açı şiirini buraya yazayım:

Dar Açı Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı Çevik taylar dururdu güneşte olgun başaklar gölgelikler dururdu Bulut geçti derdik bilemedin Ya da yağmur yağacak derdik Fesleğen saksıda güzel dururdu Bak bu olacak şey mi kömür beni vurdu Ayaklarım aldı başını gitti Ellerim kaldı duvarda Kalk ne olur pencereyi aç Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı

Şimdi, altmış yıllık şiir deneyimine, arayışlarına baktığımız zaman, Arif Damar, çok fazla olmasa da şaşırtıcı güzellikte şiirler yazmış. Dar Açı bunlardan biri. Rahat bir söyleyiş, arı anlam arayışları, sevgi; sıradan sözcüklerle dile getirilir. İmgede yalın anlamı, arı anlamı söyleyiş içinde yakalayıp yansıtmak kolay değildir. Bu, Arif Damar’ın şiirinin temel ayırt edeci özelliğidir.

ORHAN PAMUK, ŞİİR, OKUR

‘Manzaradan Parçalar’ kitabının yayımlanması nedeniyle, Orhan Pamuk’la bir söyleşi yayımlandı Radikal Kitap dergisinde. (1) Söyleşiyi Cem Erciyes yapmış. Şöyle soruyor söyleşinin konumuzla ilgili bölümünde: “’Geçen otuz beş yılda romanın daha önemsenir bir hale geldiğini, şiirin ise itibar ve önemini kaybettiğini söylemek haksızlık olmaz’ diyorsunuz. Ne oldu da şiir itibarını kaybetti?”. Orhan Pamuk, şiirin itibarını değil, yaygınlığını kaybettiğini belirtiyor. Ama yaygınlığını kaybettiği için itibarını da kaybedeceğini düşünüyor. Yaygınlık ile ‘itibar’ arasında nasıl bir ilişki var? Bunu bulamıyoruz. Çok yaygın şiirler, sözgelimi popüler şiirler mi şiirin itibarını koruyor? Yoksa sıkı şiirler mi? Büyük şiirler mi? Örneğin, çok yaygın olmayan bir şair : Ece Ayhan. Sadece şiirsever bir azınlığın, çoğu da yazınsal faaliyette bulunmuş bir azınlığın okuduğu bir şair. Ama, şiirinin üzerinde oturduğu kültürel alt yapının verileri, gönderme malzemeleri kavranmadan zor algılanan, kapalı bir şiiri var. Ece Ayhan şiirinin bu kapalı konumu yaygınlaşmasını zorlaştırıyor olabilir. Ama, zor algılanmasının bir itibar kaybına neden olduğu söylenemez. Bu sorunu şiir dışı etkenlerin oluşturduğunu söyleyebiliriz. Bunlardan birkaçını sayayım: Kör topal endüstrileşen yayın dünyası şiiri, popüler kılamadığı için, yani ondan bir çoksatar yaratamadığı için saf dışı etti. Bütün dünyada bu düzenek böyle işledi. Türkiye’de, 1980 sonrasından bu yana, kültür endüstrisi ‘tercihini’ romandan yana kullandı. O yüzden. Türkiye’de gençler roman yazıyor. Yayımlanma olanağı var çünkü. Popüler kültüre yatırım yapan endüstri şiiri dışlıyor. Orhan Pamuk’un başka ülkelerde gözlemlediği şeyler de aynı yönde: “Şiir okumak, dünyayı şiirle anlamlandırmak görece olarak edebi faaliyetin daha az kısmını işgal ediyor. Bugün edebiyatla ilişki kurmak kendini ifade etmek isteyen gençler hemen romana sarılıyorlar. Hangi ülkeye gitsem, akşam yayımcılarla yemek yerken sorduğum şey budur, ‘Siz şiir yayımlıyor musunuz?’. Evet yayımlıyoruz derler ama itibar için, prestij olsun diye. Sonra, ‘kimse okumuyor’. ‘En meşhur şairimiz şudur, herkes yerlere eğilir ama kitapları bin tane satar. Her yıl Nobel almasını bekliyoruz onun…’ Gerçekten tapıyorlar adama, gazeteciler, millet o adamları seviyor ama kimse de o adamı okumuyor.” Burada, altı çizilmesi gereken nokta, kültür endüstrisinin bir parçası olan yayınevleri, şiiri, yayıncılık itibarı için, prestij olsun diye yayımlamış olmaları. Endüstrinin, yayınevi, dağıtımcı, kitapçı zinciri Türkiye’de de böyle işliyor. Çoksatarlık, yazınsal ürünler olsun, öteki türlerdeki kitaplar olsun, tek belirleyici unsur artık. Kitapçı raflarında şiir bölümü gittikçe küçülüyor. Nitelikli şiir kitapları, popüler şiir kitaplarıyla birlikte yer alıyor raflarda. “Peki ne değişti, sözün önemi azalmadı herhalde” diye soruyor Cem Erciyes. Kitap sanayisinin büyümesine bağlıyor bu değişimi Orhan Pamuk. Bu saptama doğru. Kör topal bir endüstrileşme var Türkiye’de de. Pre-kapitalist dönem kapandı bir bakıma. Yüksek kültürün bir öğesi olan şiir, estetiksel sıkıdüzeninden ödün vermediği için, endüstri bir süre, tüketime dönük bir şiiri kitle iletişim araçlarıyla gündeme taşıdı. Ama verili şiir tutmadı. Düşük kültürün bir öğesi olan popüler şiir her zaman vardı. Bugün de var. Modern şiir için şunları söylüyor Orhan Pamuk: “Şiir ise daha pre-modern bir toplumun seçkin insanlarının yaptığı incelmiş, rafine, derin bir şey. Ama kitlelerin o derin insanın diliyle özdeşleşmesi zor.” Türkiye açısından da şiirin niteliği böyle. Türkiye’de modern şiir, 1980’li yıllara dek etkin olan İkinci Yeni gibi çok zengin, şiirin olanaklarını genişleten bir evre yaşadı. 1980 sonrası şiirinden 2010’a dek gelen çizgide şiir, entelektüel birikimi gereksinen bir tür olarak çeşitli eğilimleri bir arada barındırdı. Kitlelerin beğeni düzeni ile modern şiirin düzeyi arasındaki uçurum, modern şiirin kendine çekilmesiyle sonuçlandı. Bu durum, bir süre daha böyle devam edecek. Modern şiir, yani çağımızın çağdaşı şiir, yapısından, dilinden, biçiminden ödün vermeyecektir. Çünkü varoluşu sıkı örgütlenişine

bağlıdır. Kitleler, ya da şiir okuru modern şiirin diliyle özdeşleşemiyorlarsa sorun şiirde değildir. Okurdan da şiir beğenisini yükseltmesi konusunda çaba beklemektedir. Onu anlamak, kavramak, diliyle özdeşleşmek için, okurun kaba saba beğeniden uzaklaşması, yazınsal bilince ulaşması gerekiyor. Bunu derken okuru küçümsediğim anlamı çıkarılmamalıdır. Öte yandan, modern şiir kendinde bir şiir olduğu için verili dile, verili zihniyete, yani ‘üflenmiş ruh’ olmaya karşıdır. Bu bakımdan, modern şiir seçilen ve birleştirilen bir dille örgütleniyor. Bu dil bildirişim dili değildir. Şeyleri, olguları, nesneleri değişmeceli, eğretilemeli olarak ifade ediyor. Bunlar bilinen şeyler. Okur, bu bilinen şeyleri ne kadar biliyor? Bu dil de öğrenilebilir çünkü. Bu dilin kurduğu anlam verilmiş anlam değildir. Okur da şiire katılmalıdır. Şiir değişiyor, sürekli yenileniyor. Yeni arayışların neticesi olarak yeni imgeler, yeni ezgisellikler şiiri değiştiriyor. Hiçbir şair, kitlelere ulaşacağım diye, şiirin kendinden ödün vererek şiir yazmaz. Çok okunmak, kitlelere ulaşmak ister kuşkusuz. Ama bu şairin elinde olan bir şey değildir. Mallarme’, yenilikçi bir şairdir. Çok okunmaz ama onun dünya şiirine getirdikleri ve poetik birikimi ortadadır. Bizde Enis Batur’un şiiri de çok okunmaz ama, arkasındaki bilgi düzeyine ulaşılmadan haz alınamaz. Bugün, okurla uzlaşamadığımız noktalar bunlar galiba. Bazı şiirler vardır ki şiirle felsefe, şiirle mitos, şiirle tarih, şiirle metinlerarasılık ilişkileri kurulmadan açımlanamaz. Okur, modern şiirin hangi düzeyindedir? Bunu araştırmak gerekmektedir. Kültür endüstrisi, şiir, okur ilişkisinin ‘kültür dizgesi’ içindeki durumu böyle. Buradan şu yanlış sonuç çıkarılıyor: Şiir okurdan koptu. Şiir okunmadığı için ‘itibar ve önemini’ kaybediyor. Yok öyle şey! Nitelikli şiirin yanı sıra ‘vasat’ şiir de yazılıyor. ‘Vasat’ olanı zaman eliyor. Nitelikli şiir, sıkı şiir varlığını her ortamda sürdürüyor.
1 Radikal Kitap, 3 Eylül 2010, Sayı : 494

İKİNCİ YENİ ŞİİRİ VE SONRASI

Bugünlerde, İkinci Yeni şiiri için olmadık şeyler söyleniyor. Bazı gençler İkinci Yeni şiirinin aşıldığını belirtirken, bazıları İkinci Yeni’nin bugün yazılan şiirin üzerinde baskısının sürdüğü kanısında. Oysa ne o , ne de öteki gerçek. İkinci Yeni şiiri kendi döneminin (1950’den 1980 yılına dek süren bir dönem bu) yazınsal özelliklerini barındıran bir hareket, poetik bir süreç. Bu poetik sürecin uzantısı 1980 sonrası şiiridir. 1980 sonrası şiiri ise bir hareket özelliği bile göstermez. Tek tek şiirini kuran şairler vardır, bir de 2010 yılına dek süren belli anlayışlar. Artık şairler kendi kendilerinedir. Bireyselleşme, kişiselleşme hızlanmıştır. İkinci Yeni’nin biçimsel olanakları, imgeyi kullanışları, şiir dili deneyimleri dönemlerine özgüdür. Anlatım kapalıdır. 2000’lerden sonra ise şiir çok farklı konumlanmalar içindedir. İnternet ve görsellik çağıdır; dolayısıyla şairi kuşatan toplumsal ve bireysel argümanlar farklıdır. İkinci Yeni şiirinin dönemi kapandı. Bu şiire, günümüz şairi, çağdaş şiirin çok önemli bir boyutlanması olarak bakıyor. Ben de öyle bakıyorum. Özdemir İnce, “İkinci Yeni cahil ve öykünmeci bir şiirdi. Ama kendine iyi-kötü bir şiir yaptı. Öykünme keşke ana kaynaklardan olsaydı. Öyle bir durum yok!” diyor. (Şiirden dergisinin ilk sayısında.) Çok ağır sözler bunlar. “Şiirin dört atlısı”nı yazan Özdemir İnce neden böyle yazdı, anlamak güç. İkinci Yeni, düzayak, öykünmeci bir şiir değildi. Orhan Veli ve Garip hareketine bir tepkiydi. İmgeyi yeniden şiire taşıyarak tepkisini poetik düzleme taşıdı. Pazar Postası şairleri, elbette Batı şiirinden haberliydi; gerçeküstücü tutumlar bunu gösteriyor. Hiç de öykünmeci bir tutum içinde değildiler. Batı şiirinin anlatım olanaklarından yararlanarak yerli bir zeminde kalabildiler. İkinci Yeni, söyleyiş ve sözdizimi yeniliğiyle Garip hareketinin egemen söylemini bozguna uğrattı. Olgunluk dönemlerinde gelenekle yeniden ilişkiye geçtikleri görülüyor: Turgut Uyar’ın klasik Divan şiiriyle, Cemal Süreya’nın Halk şiiriyle kurduğu ilişki İkinci Yeni’yi, şiirimizin kendi zeminine taşımıştır. İkinci Yeni şiiri bir efsane değildir. Somut bir gerçekliktir. Şiir tarihinin, antolojinin bir yerinde yaşamaktadır. Günümüz şairi, bu devrimci atılımı bir yere yerleştirmiş; dil deneyimini ise daha uç noktalara taşımıştır. İkinci Yeni’nin kendiliğinden aşılması söz konusudur. Dönem, zaman, toplumsal değişmeler, değişen poetik algılar, şiir dili düzleminde de farklı bir alanlara sokmuştur günümüz modern şiirini. Çok farklı zeminlere sürüklenmiştir. Deneysel, görsel şiir, epistemik ve ontolojik şiir, felsefi şiir, yeni epik şiir, kekeme şiir, Kürt kökenli şairlerin şiiri vb. İslamcı şiirin mistik, metafizik açılımları ile Kürt kökenli şairlerin sözel kültürleriyle girdikleri ilişkinin sonucunda oluşan ve bölgelerine özgü tinselliği barındıran poetik çıkışları estetiksel değerler üretmektedir. Göz ardı edilemez. Şiirde yapılacak ayrımcılık şiirin doğasına aykırıdır. İkinci Yeni şiiri, kuralları, poetikası, anlayışları önceden belirlenmiş, çıkış bildirgesi olan bir hareket değildir. Toplumsal değişmeyi bireyin yaşam çizgisinde görebileceğimiz şiirdir. Bu şiir toplumsal olanla bağını 1970’lerden sonra kurulabilmiş, toplumsal kimliğini dünyasal alanlara el attıkça kazanmıştır. Turgut Uyar’ın, Edip Cansever’in, Cemal Süreya’nın, Ece Ayhan’ın şiiri 1970 sonrasında, hızla toplumsal alana girmiştir. Böylece, bu şiirin bir şey söylemediği savı da giderek çürümüştür. İkinci Yeni olarak anılan şairlerin toplumsal değişmelerden oldukça etkilendikleri, 1960 yılından sonra değişime katıldıkları söylenebilir. Sezai Karakoç şiiri İslami söylemi yüklenirken; öteki şairlerin dünya, eşya, toplum ilgileri artmıştır. Bu ilgi, şiirlerinde bireysel olanın içinden dile getirilmiştir.

Bugün İkinci Yeni’nin yeniden restorasyonu olanaksız. Bu çıkmaza girmemesi gerekir genç şairin. İkinci Yeni bir olanak olarak göz ardı edilmemelidir. 85-90 yıllık modern şiirimiz, çok zengin bir şiir birikimi oluşturmaktadır. Genç şair bunun farkında olmalıdır. Üstünde oturduğu şiir mirasının ayrımına vararak şiir üretmelidir. Gelenek baskısını üzerinde hissediyorsa bunu bir olanağa çevirmelidir. Bu tutum özgürlük arayışını hızlandıracaktır. İkinci Yeni’nin temel özelliği şiir dilinin, şiiri yapılandıran bir özellik taşımasıdır. Dizeden çok, ‘yapı’yı gözeten bir şiir olmasıdır. Temel koyucu öğe imgedir. İmge, şiirin özgürleşmesinin temel koyucusudur. Biçimsel yeniliği ‘alışılmamış sözdizimi’ kurmaktadır. Deneysel anlatım biçimleriyle düşünce akışını sağlarken; sözdizimi bozmaları da şaşırtıcılığa yol açar. Sözcüğe dayanan çıkış, sözcüğün çağrışım gücünü kullanarak sıçrayışlarla ilerler. Kapalı olmak, soyutlamak, “özde, biçimde, dilde deformasyona gitmek, doğal dilden sapmak” İkinci Yeni şiirinin özelliklerindendir. Modern şiirin öze ve biçime ait girdileri çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır.”Değiştirim, karıştırım, özgür çağrışım, soyutlama, imgeleme” çağdaş şiirin de olmazsa olmazlarıdır. İkinci Yeni şiirinin temel ilkelerindendir bunlar. İkinci Yeni’ye Asım Bezirci’nin yönettiği eleştirilerin tümü doğru değildir. Asım Bezirci, modern şiirin dilinin doğal dil olmadığını, yukarıdaki özellikleri barındıran farklı bir dil olduğunu kavrayamamıştır. Oysa, İkinci Yeni şiirinin dili, kendinden önceki şiirin dilinden kopar. Eser Gürson’un ifadesiyle “doğal dilden çok yapay dil” olduğu bilinmektedir. Bezirci dil farkını göremediğinden kapalı şiiri anlamsız olarak nitelemiştir. Dahası, İkinci Yeni’yi doğal dilden koptuğu için eleştirmiştir. Modern şiir doğal dilden koparak klasik şiirden ayrılır. Modern şiirin en temel özelliğidir bu. Şiirde dizenin işlevinin bitip sözcüğün öneminin vurgulandığı İkinci Yeni, bir şiir akımı olarak nitelendirilebilir mi? Şiire “yeni bir dil, yeni bir poetika” getirdiği için akım olmaktan çok, bir hareket niteliği gösterir. Bir programı yoktur ama şairlerinin çağdaş şiirin özelliklerini açımlayan yazıları vardır. Etkisi uzun süren, şiirin değişimine neden olan İkinci Yeni, kendinden önceki şairleri de, kendinden sonraki şairleri de etkiledi. Toplumcu kuşaktan şairleri, müslüman şairleri, 1980 sonrasının şairlerini etkiledi, bu hareketin oluşturduğu şiir havzası. *** Günümüzün şiiri, değişen dünyanın, değişen Türkiye’nin parçalanmış gerçekliğini yansıtıyor. Küresel kapitalist dünyanın içinde yer alan Türkiye’nin kültürünü de bu dünya belirliyor. Bilgisayarın, internetin, tekniğin belirlediği bu kültür haz’a yöneliktir. Şiir, bu kültürün bir parçası olmamakta direniyor. Parçalanmış gerçeklikler içinden yapıyor direnişini. Kürt gerçekliği, müslüman kimliği, görsel ve deneysel dünya, yeraltı yaşantısı bugünkü şiirin belirleyici paradigmaları. Her uç kendi şiirini yazıyor. Parçalanmış gerçeklik şairlerin kimliklerinde anlam buluyor. Şiir, bir kişilik sanatı olduğu için, bundan payını alıyor. Yeni epik boyutlanma düz retoriği öne çıkarırken ironiyi elden bırakmıyor. Anti lirik arayış da, kekeme şiir anlayışı da, gerçekliklerin yeni bir dil aracılığıyla yansıtılmasını amaçlıyor. Ne ki, bunun Türk şiirini belirleyici bir etkisi olmuyor. Ama, şairlerin arayışları sürüyor. Bütün bu arayışları çağdaş şiirimizin zenginliği olarak görüyorum. Görüldüğü gibi, İkinci Yeni sonrası şiir, değişen gerçekliklerin, değişen dünyanın argümanlarının şiiridir. İkinci Yeni şiiri, şiir tarihinin bir döneminde yerini almıştır. Genç şairin, Cumhuriyet sonrası çağdaş Türk şiirinin çok çeşitli boyutlanmaları dururken, sırf İkinci Yeni şiirini aşma gibi bir sorunu yok ve olmamalıdır. Çünkü İkinci Yeni şiiri yaşanıp biten farklı bir dönemin farklı bir şiiridir. 2000’li yıllar iletişimin, bilgisayarın, internetin, televizyonun olduğu küresel kapitalizmin çağıdır. Denge Esentürk’ün Heves dergisinin son sayısında belirttiği gibi, “Retorikten kaçıp erotik olana sığındığında şiirden başka şansın kalmıyor. Çünkü “normal” bir iletişim kurmaya kalktığın zaman, normal iletişim kurduğun arkadaşın seni kolundan tutup Börger king’e götürüyor. (…) Sen işsizlikten, finans krizinden, Ece Ayhan’dan, Godard’dan söz ettiğinde “gereksiz konularla uğraşıyorsun” diyen adam ve kadınların aval aval futbol, kadın/giysi, makyaj muhabbeti yaptıklarını görmek insana çok fazla seçenek bırakmıyor.” Yaşayış biçiminin belirlediği gençliğe,

yazınsal etkinliklerden bahsetmek ‘zebralık’. Gençler, kültürsüzleştirmenin içinde, toplumsal ilgilerden uzakta, bireyci bir dünyada yaşıyorlar ve verili olan onların yaşamlarını belirliyor. Sanat edebiyatla ilgili olan gençler ise en bilinçli kesim yine. Onlar verili olan düzeysizliklerin farkındalar. Birey-öznenin şiirini yazıyorlar. Bazen epistemik, bazen ontolojik düzlemde kalıyor yazdıkları şiirler. İkinci Yeni şiirinden oldukça uzak, lirizmden kopuk, ironik bir şiir. Günümüz hayatıyla fazla iç içeler. Felsefi şiir olarak adlandırılan şiir, insanı varoluşsal açıdan yakalamakta, iç dünyanın yansısı olabilmektedir. Dolayısıyla bu kadar çok çeşitliliği bir arada barındıran Türk şiirini anlamaya, anlamlandırmaya çalışan çok az yazar, eleştirmen var. Günümüz şiiri üstüne anlamlandırma, açımlama yapılmiyor. Sözgelimi, şiirde ontolojik ya da epistemik veri nedir? Çok sesli şiir, kekeme şiir ya da felsefi şiir şiirimize ne getiriyor? Bu soruların yanıtlanması gerekiyor. İkinci Yeni’den çok farklı bir şiir yazılıyor, İkinci Yeni’nin çok uzağında.

YENİ ŞİİRİN DURUMU

1) Modern Türk şirinin gerçek atılımı İkinci Yeni şiir hareketiyle olmuştur. Kendinden önceki şiir, yani Garip şiiri, şiir dilinin sivilleşmesini sağlamıştır. İletişim dilinin yalın anlatımı üzerine kurulu bir şiirdir Garip. Ölçüsüz, uyaksız özgür koşuktur. Temel özelliği yeni bir şiir beğenisi oluşturmaktır. Bunu başardılar da. Şaşırtıcı söyleyiş özellikleriyle, gündelik hayatın içinden söylemiyle modernist yönelimin ucuna eklemlendiler. Kısa sürede ‘tıkanan’ bu şiir, 1950’lerde İkinci Yeni’nin uç vermesiyle etkisini tamamen yitirdi. İkinci Yeni, bireyselleşmenin sıkıntılarını, modernitenin sancılarıyla birlikte hisseden, insana, eşyaya, dünyaya varlığın penceresinden bakan bir atılımdır. Modernitenin Türkiye’deki zihniyet serüvenini İkinci Yeni şiiri içinden okumak mümkündür. Bu şiiri ilgilendiren temel öğeler ‘yabancılaşma’, ‘şeyleşme’dir. 1950’lerin ortamının bireyin gelişmesine katkısını teslim etmek gerekir. Anti-demokratik kaos durumu da İkinci Yeni şiirinin şairlerini varoluşları üzerinde eğilmeye yöneltir. Ece Ayhan şiiri toplumsal-tarihsel çatışmanın tam da ortasında bu sancılı sürecin ucunda yer alır. “Bu bağlamda İkinci Yeni hareketini Türk şiiri içerisinde “modernlik-içi” bir akım olarak görmek” olanaksızdır. Türkiye’de, modernite, yukarıdan aşağıya doğru, bütün hayatı düzenlemeyi sürdürmüştür. Şiirde de modernist yönelim etkisini 1960-’70-’80 yıllarına yayabilmiştir. İkinci Yeni akım değil bir harekettir. Çünkü toplumsal bir karşılığı ve bu karşılığın üzerinde yükselen bir manifestosu yoktur. Dilde ifadesini bulan bir harekettir. Düşünsel bir ortak birliktelik görülmez. Şiirde, şiirin dilinde, sözdiziminde, imgenin önemi konusunda, teknikte ortak birliktelikler görülebilir. 2) Sezai Karakoç’un, Edip Cansever şiiri üzerine yazdığı ‘Bir Materyalist Şiir’ başlıklı yazı, Cansever şiirinde materyalist yönleri açığa çıkaran bir yazıdır. Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreya şiirinin eşyayla, insanla, tarih ve doğayla, yabancılaşmayla iç içe olması, somut maddi hayatın dil dolayımında dile getirilmesi modernist yönelimin işaretleridir. Bunlar, içinde bulundukları mekânın ve zamanın gereğidir. Bu şairlerin zihniyet dünyaları, başka bir deyimle ‘bilinç içeriği düzeyleri’ Tanrı düşüncesini kapsamıyordu. Tanrı düşüncesinin olmayışı şairlerin bilinç içeriğine; erken yaşta J:P.Sartre, üstgerçekçilik, Türkiye toplumcu hareketiyle ilişkili oluşlarına bağlayabiliriz. Ne ki, onlar toplumsal olanla ilgilerini dilin içinden dile getirdiler. Turgut Uyar’ın epikle ilişkisi yabancılaşmayı anlamlandırmaya yöneliktir. Kısaca, onlarda Tanrısızlık bir krize yol açmamıştır. Nesneye, insana yönelmelerine, tek malzemeleri olan dile açılmalarına neden olmuştur. Dünyadaki modern şiirin eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı gelişimi şiirlerini etkilemiştir. Kriz, Tanrısızlık düşüncesinden değil, modernitenin kendinden kaynaklanmaktadır ve onlar modernitenin krizini yaşarak şiir ürettiler. 3) İkinci Yeni şiiri, çağdaş Türk şiiri içinde nereye oturmaktadır? İkinci Yeni şiiri Türkiye’deki modernleşme sürecine, bu sürecin çatışma ve çelişkileri üzerine oturmaktadır. 1950’lerin birey-öznesinin eşyaya, insana, topluma bakışı dilin içindendi. 1950’lerin toplumu değil, dilin içinden görülen bireyin varoluş kaygıları dile getirildi - yer yer ironik bir dille. Sözdiziminde ve dilde yapılan deformasyonlar zihinsel bir temele oturmakta mıdır? Üstgerçekçiler gibi bir zihniyet temeli yoktur İkinci Yeni şairlerinin. Akla aykırı durdukları bilinmektedir. Ama yeni bir düşünce dizgesi yoktur arkalarında. Varoluşçu felsefeden etkilendikleri söylenebilir. Ama genelde dilsel bir kalkışmadır. Çağdaş Türk şiiri için dil ve teknik yenilenmesidir İkinci Yeni. Gündelik hayatın, toplumun, tarihin yeniden algılanıp yorumlanması, anlamlandırılması değinilmemiş konulardır. Orhan Koçak’ın yenilerde yayımlanan ‘Bahisleri Yükseltmek’ incelemesi hariç. Bu şiirin karşılık geldiği mekân Türkiye ve dünyadır. Öyle ki, Cemal Süreya’nın “Lâleli’den dünyaya doğru giden bir tramvaydayız” dizesi bu şiirin hangi mekâna karşılık geldiğini işaret eder. Ayrıca tarih, mitoloji, Anadolu, Ortadoğu, Mezopotamya göndermeleri hangi coğrafyayı dolandığı

gösterir. Orhan Koçak, kapsamlı incelemesi “Bahisleri Yükseltmek”de Turgut Uyar’ın önceki kuşağı eleştirdiği, “Kendilerini yeniden icat edemediler” sözünü öne çıkarır. “Bu söz bütün bir İkinci Yeni projesinin de özünü verir: şairin ve şiirin kendi kendini doğurması.” Turgut Uyar, Edip Cansever, İlhan Berk, Ece Ayhan şiiri ‘kendini yeniden icat eden’ şiirlerdir. Şiirimizin yenileşmesi, ‘modern şiir’ paftasına oturması, tazelenmesi İkinci Yeni ile gerçekleşti dersem abartmış olmam. Bu, öteki şairlerin (Dağlarca, Necatigil, Attilâ İlhan) şiirimizin değişmesindeki rolünü teslim etmek demektir aynı zamanda. 4) Bugünden baktığımız zaman İkinci Yeni’nin sürekliliğini söylemek oldukça güç. 1980 sonrasının da kendini yeniden icat eden şairlerce deneyimlendiğini söylenebilir. Ne ki, 1990-2000-2010 yılları geçip gider. Bu yıllar teknolojinin ve iletişimin çağıdır. Küresel kapitalizmin dünyaya küresel kültürü dayattığı yıllardır. Yazılagelen Modern şiir, İkinci Yeni’nin teknik kazanımlarından yararlanmayı sürdürürken, Celâl Soycan’ın kavramlaştırmasıyla, şiirdeki 1) ‘Yaşantı içeriği düzeyi’, 2) ‘Bilinç içeriği düzeyi’ değişmiştir. Belli ilkelerde birleşen şairlerden çok, bütün şiir deneyimleri üzerinde yükselen ve ‘kendini yeniden icat eden’ bir şiir söz konusudur. İki koldan yürüyen bir şiir yazılıyor: Epistemik ve Ontolojik olmak üzere. Epik şiir yazan şairler retoriği öne çıkarırken ironiyi de şiire yüklüyorlar. Deneysel şiir yazan şairler, adı üstünde, biçimsel ve sessel bütün olanakları deniyorlar. Kekeme şiir dahil hepsinin ortak noktası verili dili bozguna uğratmaktır. İslamı referans alan şairler giderek ruhani söylemden sıyrılıp gündelik hayatı içeren bir dile ve söyleme yöneldiler. Toplumcu şairler imgeyi gerçeklik üreten bir işlevsellikte kullanarak bireyi, hayatı yeniden anlamlandırmaya başladılar - bu son on yılda. Kürt kökenli şairler kendi coğrafyalarından ve sözlü kültürlerinden yararlanarak bir şiir paftası oluşturdular – bu görülmüyor ama dipteki ağıntı seziliyor. Kültürel art alan ve insanın tinselliği Kürt kökenli şairlerin şiirlerini belirleyen başlıca özellikleri. Bir de sokağın, yer altının, alt kültürlerin diline yaslanan şiir var. Argo sözcükler, lümpen söylemler bu şiiri kuruyor. Böylesine geniş bir şiir yelpazesi var. Dolayısıyla İkinci Yeni’nin etkisinden, baskısından söz etmek olanaksız. İkinci Yeni, ortaya çıktığı dönemde verili dili kıran bir harekettir. Yeni bir şiir dili kurarak kendini icat etmesi İkinci Yeni’yi başat şiir haline getirdi. Dilin bütünüyle yenilenmesi ile yeniden üretilen hayatın arasındaki ilişki İkinci Yeni’nin şiirlerinde açığa çıkıyordu. Bugün, günümüz şiiri de gündelik hayata koşut olarak yenilenmiştir. Şiirin malzemesi dildir. Şiir bir dil sorunudur. Birey de, toplum da, dünya da dille ifade edilir, anlamlandırılır. Genç şairin önce bunun bilincinde olması gerekir. Sonra, deneyimlediği dünyanın bilgisi ile bu dünyaya ilişkin bir sorunu olması, felsefi bir yöneliminin bulunması gerekir ki bütün bunları poetik birikimiyle harmanlayabilsin. Genç şair, İkinci Yeni şiirini aştığını düşünüyor. Böyle bir şey olamaz. İkinci Yeni şiiri döneminin tinselliğini, somut maddi hayatını dolayımlı olarak dile getiren bir şiirdir. Bu şiiri aşmak gibi bir sorunsalı olamaz genç şairin. Dönem farkı, kültür farkı, çağ farkı, yaşayış biçimi farkı, bunun sonucunda da farklı bir şiirin yaratılmasını, kendini yeniden icat eden bir şiirin yazılmasını gerekli kılar. Bunun adı ‘aşma’ değil, farklı zamanın ve mekânın ürettiği ‘yeni şiirdir’. Bugünün şairi ve şiiri iletişim çağının, dijital çağın şiirine yol almaktadır. Çağın şiiri, görselliği de malzeme olarak gören, seçen, ‘sözcüğün’ yanına birleştiren ve İkinci Yeni’den çok farklı bir şiirdir. Biçem ve içerik olarak da çağın yaşayış biçimini, çağın ruhunu yakalayan bir şiir hem yazılmakta hem yazılmamaktadır. Yazılmamaktadır çünkü şiir artık entelektüel birikimi gereksinir bir düzeyi gerektirmektedir. Yazılmaktadır çünkü bütün bir antoloji (şiir geleneği) “uzak bir açı kazanmıştır.” Toplumsal, bireysel, siyasal, ekonomik, yazınsal koşullar değişmiş; bunun dolayımlı yansıması yeni şiiri oluşturmuştur. Şiir, artık epistemik ve ontolojik boyutlarıyla varlığın dile geldiği ve İkinci Yeni’ye uğramayan farklı bir dille yazılmaktadır.

AKDENİZLİLİK VE ŞİİR

Şiirin mekân-zaman ilişkisi, içinde üretildiği mekânın, coğrafyanın kuşatması altındadır. Mekân, zaman, tarih, ortak yaşantı, uygarlık anlayışı, dünyanın Akdeniz bölgesinde bu zihinselliği imler: Akdenizlilik bilinci. Bu bilinç, çocukluktan başlayarak bireyin, ‘ortak yaşam biçimlerinden’ oluşan bir zihinselliğe dönüşür. Bu zihinsellik, bazen eşzamanlı olarak, bazen de istenç dışı olarak şiire yansır. ‘Mendilimde Kan Sesleri’ şiirinde Edip Cansever : “İnsan yaşadığı yere benzer – O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer” der ya, içinden geldiği coğrafyanın, mekânın, zamanın, bitki örtüsünün, iklimin, kokuların, renklerin, nesnelerin, hepsinden önemlisi de kent bilincinin, kültürün belirleyiciliğiyle şiir ürettiğini söylemeliyiz şairin. Akdenizlilik olgusu da bütün bu kavramları içselleştirmiş, yaşam biçiminin belirlediği bir ruh hâlidir. Nasıl Akdeniz renklerinden, Akdeniz sinemasından, Akdeniz mimarisinden, Akdeniz müziğinden söz edilebilirse, bir Akdeniz edebiyatından, şiirinden de söz edebiliriz. Şöyle düşünmüşümdür: Mersin, İskenderiye, Beyrut, Lazkiye, Atina, Roma, Marsilya, Akdeniz kültürünün, ortak duyarlıkların, yaşam biçimlerinin göstergeleriyle karşılaşabileceğimiz kentlerdir. Fernand Braudel, tarihsel miras üzerinden sınırları saptar. Çok kültürlülük, dinler, aşk düşüncesi de Akdenizlilik kimliğinin saptanmasında belirleyicidir. Fellini’nin, Nuri Bilge Ceylan’ın, Angelopoulos’un, Bertolucci’nin sinemada; Kavafis, Seferis, Adonis, Cesare Pavese, Albert Camus, Unamuna ve Ritsos’un edebiyatta ortaya koydukları Akdenizliliğin tinselliğinden başka bir şey değildir. Yaşar Kemal’in, Orhan Kemal’in, Yılmaz Güney’in (At filmi), korkuları, düşleri, heyecanlarıyla yarattıkları tipler, bu mekân ve zamanın, bu coğrafyanın içinden çıkarılmıştır. Yahya Kemal’den, Sabahattin Eyüboğlu’na, Halikarnas Balıkçısı’ndan Ezra Erhat’a, o büyük hümanizmaya uzanan zincirin kökleri Anadolu’dadır. Anadolu’nun bir kavimler kapısı oluşu, çok kültürlülüğü, Akdenizli kültürün zenginliğinin göstergesi gibidir. Hititler, Frigyalılar, Likyalılar, Roma ve Bizans, Anadolu kültürünün oluşmasında etkin olmuşlardır. Akdenizlilik nedir? Akdenizlilik bir yaşam biçimidir. Tarihi köklü bir geçmişe dayanan, ulusal kültürlerin ortak bir bileşkede buluştuğu, evrensel olan bir yaşam biçimidir. Sınırlarını, Akdeniz kıyıları olarak belirtmek doğru olmaz. Cebelitarık’tan Karadeniz’in doğu kıyılarına dek uzanan, zeytinin yetiştiği bölgeler olarak saptamak olanaklı. Tabii kültürel yapı mozaik görünümündedir. Uygarlıklar ve kültürler iç içe geçmiş, ortak bileşke ‘yaşam tarzı’ olmuştur. Bu bölgede ulusal kültürler ve etnik kültürler de özelliklerini korumuşlar, zaman zaman birbiriyle kesişen ortak karakteristikler ortaya çıkmıştır. Müzikte bu daha çok belirgindir. Romanda, öyküde, şiirde, yaşam tarzının belirlediği zihniyet, zihinsellik, yapıtların da çevrenini oluşturmuştur. Kanonik bir durum ortaya çıkmıştır. Adonis’e kulak verelim : “Çağdaş Arap şairi Arap mirasının, daha geniş bir mirasın parçasından başka bir şey olmadığını, yalıtılmışlıktan ve ölümden kurtulmak için yeniden bu mirasın içinde yer almak istediğini bilir. Kartaca’dan başlayıp İskenderiye’ye ve Beyrut’tan geçerek Antakya’ya ulaşan, Sümer ve Babil’i içine alan Akdeniz: Kültürümüzün içinde kök salacağı çerçeve işte budur: Greklerin çağdaş uygarlığın temellerini oluşturan benzersiz bir girişimle kabul edip geliştirdikleri kaynaklardır. Bütün öteki gelenekler bu kaynaktan su almıştır; Cicero’nun da dediği gibi her şey bu kaynaktan doğmuştur ve bu kaynağın kuruması olanaksızdır. Arap şiiri bu dünyaya geri dönüyor ve bu dünyaya girerek, Batılı değil Akdenizli oluyor” (Adonis’in “Miras Karşısında Çağdaş Arap Şiiri” başlıklı makalesinden Özdemir İnce aktarmış: Bkz: Şiirde Devrim, s.17). Bu mirasın yayıldığı coğrafya; uygarlıklar, dinler, mitolojiler ve ulusal diller açısından bir mozaik.

Mersin, çeşitli etnik kimliğin bir arada yaşadığı, dolayısıyla kültürün de geniş bir hamakta salındığı bir mekândır. Hemen yanı başında Tarsus kültürler mozaiğidir. Ben bu kente gelmeden önce de dünyaya açılan bir liman görünümündeydi Mersin. Bu kente geldiğimde Akdenizlilik olgusunu nesnel olarak yaşadım, yaşıyorum. Bir de, düşlerimin uzandığı duygular, düşünceler var ki, Akdeniz havzasını insanlığın barış ve kardeşlik toprağı yapmaktır. Bunun ilk adımlarını, yaşamın gerçeği şiirin gerçeği olurken atmaktayım. Benim için mekân insansal değerlerin ortaya çıktığı yerdir. Bu açıdan da Mersin, Ben’in gerçek anlamda yaşandığı bir mekândır. Benliğin şiire sızdığı; mekân duygusunun varlık duygusunu pekiştirdiği, dolayısıyla bundan şiirin kazançlı çıktığı yerdir. Akdenizlilik ve şiir, bu kavram çifti şunu anımsatıyor: Çok kültürlülük ve barış. Likya’nın anlamı ‘ışık ülkesi’ydi. Akdeniz şiirleri de ışık ülkesini, ışık içinde bir yeryüzü özlemini dile getirir. Coğrafya merkezli bir okuma, inceleme bunu açığa çıkarır. (Şair, içinde olduğu mekânı kavramakta mıdır? Şiirde mekânın kavranışı önemlidir. Estetik bilincini gereksinir. Mekân, tarih ve kültürle birlikte algılanırsa anlam kazanır. Şiir söz konusu olunca beş duyunun ve eşduyumun içinden, ulusal kimliğin içinden, Akdenizlilik kimliği de kendini göstermektedir. Bir zihinsellik, bir zihniyet, bir yaşama tarzı olarak kendini okutmaktadır.) Modern Türk şiiri bağlamında Akdenizlilik ve şiir olgusuna baktığımızda Özdemir İnce’nin şiiri, bitki örtüsü, insanı, hayvanıyla bütün bir Akdeniz’i kapsar. Tinsellik olarak Akdenizli kimlik bu şiirin temeline oturur. Kıbrıs Rum ve Türk şiiri de öyledir; mitolojik boyutuyla Fikret Demirağ’ın şiirlerinde yansır. Cevat Çapan’ın şiiri, kişisel portreler barındırırken Akdeniz insanını dile getirir. Can Yücel ‘Akdeniz Yaraşıyor Sana’ ile, Ahmet Erhan ‘Mersin’ ve ‘Akdeniz Lirikleri’ ile, Celâl Soycan ‘Kod Adı Mersin’ şiirleriyle, Akdenizlilik bilincini yaratıcı deneylerine katmışlardır. Sadık Yaşar, modernist şiirin imkânlarını kullanarak Akdeniz havzası insanının tipik yaşam biçimlerini ironik bir dille yansıtmayı yeğlemiştir. Dağlarca, ‘Akdeniz Şiirleri’ ile, asıl şiirinin çok altında şiirlere imza atmıştır. Burada Metin Demirtaş ile Abdülkadir Bulut gibi Akdeniz’den renkler, kokular taşıyan şairleri de unutmamak gerekir. Bazı şiirlerde de, sözgelimi Celâl Soycan’ın son şiirlerinde insan, varoluş sorunsalıyla kavranıp yansıtılmaktadır. İnsanın tarihi kadar eski bir tarih ve dinsel motiflerin içinden kavranan varoluş sorunsalı bir ‘kaygı’, bir ‘sancı’ olarak göze çarpmaktadır. Genel olarak, Akdenizli şiirlerde şu özellikler görülmektedir: 1) Görsel çarpıcılık, 2) Ezgisel zenginlik, 3) Lirizm, 4) Bitki ve hayvan örtüsü zenginliği, 5) Akdenizli insana özgü edimsellikler, 6) Tarih, mitoloji ve doğa, 7) Ayrıntı zenginliği, 8) Karmaşık bir gerçekçilik, 9) Erotizm, 10) Epik özellikler, 11) Duyarlıkları da eğretileme ile aktarma, 12) Doğa ile insan, tarih ile insan bağlamlarından bugüne ve geleceğe gidip gelme, 13) Geçmişle bugün arasında anlam bağları kurma, 14) Özgürlükçülük, 15) Ekolojik coğrafya içinden evrensel insan gerçeklerini dile getirme. Türk ve dünya şiiri bağlamında, Akdenizli şiirlerde bu özellikleri görmek olasıdır. Bu özelliklerin yanı sıra, yaşadıkları kentlerin, adaların belleği olmuşlardır. Sözgelimi Kavafis için İskenderiye, Özdemir İnce, Ahmet Ada, Ahmet Erhan için Mersin ‘belleğin başkenti’dir. Giderek bu kentlerde aramışlardır duyuların kaynağını, varlığın köklerini. Bugün genç kuşağın önemli şairleri de Akdenizlilik bilinciyle şiir üretmektedirler.

ŞİİR, NEDEN İÇİNDE ÜRETİLDİĞİ TOPLUMDAN UZAK?

Edebiyat dünyasında olsun, yayımlanan şiir kitaplarında olsun, yazılan şiirler, yeryüzünü, insanın kaygılarını, toplumun kaygılarını, varoluşu dile getirmiyor. Şairler, bırakın kendi yaralarına bakmayı, başkalarının yarasının ötesinden bile geçmiyor. Şiir eleştirisi var olmasına var da, bu eksikliğe dikkati çekmiyor. Neredeyse otuz yıldır böyle bu. 12 Eylül darbesi sonrasında şiirde de epistemolojik kopmalar oldu. Şiirin başka türlü de yazılabileceği kanıtlanırken şairler toplumsal ilgilerini yitirdi diyebilirim. Toplumsal konulardan uzaklaşıldı. Toplumsal konuları yazmaya devam eden şairler vardı kuşkusuz, ama baskın olan anlayış ‘bireyi’ toplumsal konumundan yalıtarak ele alan anlayış oldu. Bugün yazılan şiirler, 2010 yılının küresel krizinden ne düzeyde payını alıyor? Küresel kriz ‘kültür endüstrisini’ etkiliyor. Kitap, endüstriyel pazarın parayla değiştirilen bir metası olduğundan, yayınevleri şiire yer vermiyor. Şiirin değişim değeri yok çünkü. Öyle ki, şiir de roman gibi modaya uydu. Siz hiç işçi sınıfından, köylülüğün bugünkü konumundan söz açan şiirler okuyor musunuz? Neden yazılmıyor? Nedeni ne olabilir? Değişen siyasal konum ve oluşumlar olabilir mi? Şiirin sessizliğe çekilmesi düşünülmeli bence. Yakın zamanda Tekel işçilerinin demokrasi mücadelesi hangi şairi harekete geçirmiştir? Bu konuda şiirler yazılmış mıdır? İsrail’in devlet terörü, vahşeti, Gazze ablukası, Gazze cinayetleri, Türk-Kürt çatışmalarında her gün ölen gençler, sokakların şiddeti, işkence, azınlık hakları, insan hakları, doğanın yok edilmesi neden bugünkü şiirin konuları değil? Hiç düşündünüz mü? Şiir eleştirisi neden bunları dile getirmiyor? Kimse güncelin şiiri olmaz demesin bana. Güncel olandaki ‘geneli’ (insanlık tragedyasını) kavrayıp dile getirebilir şair. Şiir estetiğinden fire vermeden hem de. Artık, ‘Ben’in bir başkası da olduğu, başka insanların acılarını da dile getiren şiirler okumak istiyorum. Şiirin içindeyim ama şiire dışarıdan da bakabiliyorum. Deneysel-görsel şiirin geldiği nokta İzzet Yasar’ın, Enis Akın’ın şiirlerine bile ulaşmış değil. Öte yandan, şairlerin çoğu kendini sağ ideolojik rüzgâra kaptırmış durumda. Şizofrenik ve bencil bir şiir var ortada. Ben, şiirin doğrudan siyasetin içinde olmasından yana değilim. Ama, genel anlamda siyasetin içinde oldu şiirimiz. Şiirin, içinde üretildiği toplumdan büsbütün kopuk olmaması gerektiğini düşünüyorum. Şairin yaşantı içeriği, bilinç içeriği, bilinçaltı içeriği, imgelemin yaratıcılığı üzerinde etkilidir. Yaratıcı imgelem süreci bütün unları kapsar çünkü. Bugün, şairlerin, şiir eleştirisi yapanların, şiirin sorunlarına doğru dürüst eğildikleri kanısında değilim. Ama, büyük şiir çevreninde uç veren şiir yok ki, eleştiri açımlayıcı, çözümleyici işlevini yerine getirebilsin. Öte yandan Kürt kökenli şairler, halklarının sınıfsal yapısını göz ardı ederek şiir üretiyorlar. Mistik eğilimleri şiire taşıyorlar. Metafizik bir şiir yazmak ile mistik düzeyde kalmak başka başka şeylerdir. Farkında değiller bunun. Toplumsallıktan hareket ederek iç dünyayı da kapsayan ‘büyük şiir’e ulaşan olmadı bugün. Bilinmeli ki, ‘büyük şiir’in, şu ya da bu sorunu çözmek gibi bir amacı yoktur, o yalnızca insanlık çatışmalarını işaret eder. Dünyadaki, toplumdaki sınıfsal konumlanmaları gösterir ya da hissettirir. Böyle bir şiir yazılıyor mu? Hayır. Varsa yoksa kişisel biçim arayışları. Şair egosunun öne çıktığı ideolojik tutarsızlıklar. Şiiri bir ‘oyun’ olarak gören poetika, şiirin bir sorumluluk olduğunu kavramaktan uzaktır. Nasıl sorulması gereken soru şu galiba: Kaç şair dünya şiirini okuyor? Kaç şair şiirimizi yakından takip ediyor, şiir kitapları okuyor? Kaç şair Bloch ya da Bakhtin okuyor? Kaç şair

çağının ruhunu yakalamayı amaç ediniyor? Ne ilgisi var şimdi konumuzla bunların, demeyin. Var, hem de fazlasıyla var. Artık şairlerin kargacık burgacık, ne anlama geldiği belirsiz, rastlantıyla kurulan dizelerden kaçınmaları gerekiyor. Şiirin bir sorumluluk olduğunun bilincinde olarak ontolojik sorunu yüklenmeleri şairleri özgürleştirecektir. İmge, müthiş bir olanak ve bu olanağın dünyanın nesnel bilgisiyle kullanılabileceği, yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirerek kurulabileceği biliniyor. İşte, dergilerde olsun, kitaplarda olsun bu bilinçli çabayı görmek istiyorum.

GENÇ ŞAİR HANGİ ŞAİRLERİ OKUMALIDIR?

Modern Türk şiirine içerden bakarak insanın, toprağın, dilin, bitki örtüsü ve hayvanların üstüne açıklayıcı ya da gizleyici bir hareketliliği görmek olasıdır. Tabii, bu durum, dünya şiiri için de geçerlidir. Her ülkenin şiiri, içinde üretildiği coğrafyanın, insanının, çağının tinini yansıtır. Dil bu özellikleri taşır. Şiir dili varlığın, varoluşun, çağın tininin taşıyıcısıdır. Modern şiirimizin hangi şairleri, kendi sesleri olmakla kalmayıp yeni biçimler getirdiler? En genç şaire hangi şairleri okumalarını önerebilirim? Neden? Bu coğrafyanın insanının tinini, dilini, durmadan ve didinerek yeniden kurmaya çalışan, deneyimlediği dünyanın içinde görmek istediklerini gören ya da görünmeyeni de, kendini de görünür kılan şairleri yeğlerim ve gençlere onları okumalarını öneririm. İkinci olarak, elbette, ülke şiirinin genel özelliklerini barındırmakla birlikte,”bütünlük, izleksel genişlik, biçimsel yenilik” gibi olmazsa olmazları Türk şiirine getiren şairler mutlaka ilk sırada okunmalıdır. Yapı, biçim, anlam ve ses gibi şiirin vazgeçilmez kurucu öğelerini bir arada tutan, sözdizimini çalçene söz yığını halinde bırakmayıp yüzey yapı+derin yapı mekiğinin işlediği şiirlerin okunması genç şaire yeni olanaklar açar ve büyük şiirin kapılarını aralatır diye düşünüyorum. Bunlar çağın çağdaşı olan bir zihniyet içinden gerçekleşirse, çağın tini de yakalanmış olur. Çağdaş şair, öteki disiplinlerden de beslenmiş, kendine çok geniş kültürel bölgeler içinde devinme olanağı tanımış şairleri seçip okumalıdır - bir anlam kurucu olarak. Gençlere şu şairi ya da şu yazınsal devinimin şairlerini okumayın demek haksızlık olur. Bütün şiir ‘antolojisi’ okunmalıdır elbette – şiirin yüzergezer değerlerini tartma olanağı sağlar antoloji. Şiirsel sürecin hatlarını birbirine bağlar. Gelgelelim, ad vermek gerekirse şu şairleri öncelikle okumalarını öneririm:

1. Melih Cevdet Anday 2. Fazıl Hüsnü Dağlarca 3. Turgut Uyar
4. Sezai Karakoç 5. Nâzım Hikmet

- Sözcükler (Bütün Şiirleri) - Uzaklarla Giyinmek - Tütünler Islak - Gün Doğmadan - Yeni Şiirler

Doğrusu, çağdaş Türk şiirinin bu 5 adını yazarken hayli zorlandığımı gördüm. Çünkü dışarıda tutulamayacak farklılıkta şiir üretmiş daha onlarca ad var. Sözgelimi Ece Ayhan var - Türk şiirine hiza ve istikamet değiştiren. Oktay Rifat, Behçet Necatigil, Attilâ İlhan, Ahmed Arif, Cahit Külebi var farklı farklı şiirler üretmiş olan. Edip Cansever, Cemal Süreya, İlhan Berk var ki, onlarsız düşünülemez çağdaş şiir. Ama ben birbirine benzemezlikle (bu benzemezlik yapı, biçim, anlam, ses ve söyleyiş yönlerindedir) farklılaşan, yerli, Türkçenin sesini, tınısını hissettiğim şairleri sıraladım. Metin Eloğlu, Ülkü Tamer, Gülten Akın, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz, Ahmet Oktay, Can Yücel Türk şiirinin çevrenini değiştirmediler mi? Enis Batur ters köşeden şiirin yapısal ve özüne ilişkin dönüşümler gerçekleştirmedi mi? Kimse, hele gençler şu veya bu şairi yadsıyarak şiire girmesin derim. Zaman en iyi eleştirmendir. Kırk, elli yıl içindeki şiirin yol haritasında yer alarak zamanın elediği şiiri de gördüm. Kendine özel bir şiir yatağı açan şairlerin şiirleri bugün de dirimsellik taşımakta, hiza ve istikamet göstermektedir. Genç şairlerin, modern Türk şiirinin zenginliği ve çeşitliliği karşısında şaşkınlık içinde olacağı açık. Hatta, bu görkemli zenginliğin üzerlerinde bir baskı oluşturacağını da belirteyim. Bu sorunun aşılmasını engelleyen başka alanlara savruluş gibi, tembellik gibi ‘duruş’la ilgili sıkıntıları saymalıyım. Şiir yazma sıkıntıları, düzenli ‘okuma’, düzenli ‘çalışma’ ile aşılır. Genç şair kendi davulunu çalmaya başladığında yeni kaynaklar bulur,

gelişir, serpilir düşüncesindeyim. O zaman, çağdaş Türk şiirinin öncüleri genç şairin üzerinde bir baskı oluşturmaktan ötelenecek, bir ‘imkân’ olarak kesintisiz etkili olacaklardır. Genç şairin kendi benliğine eğilmesi de ancak başka şairleri incelemekten geçer. Başka şairler kendi şiirine ışık tutma olanağı sağlar. Çünkü şiirin çerçevesi sınırlı değil, dünya şiirini de kapsayacak şekilde geniştir. Genç şairin önünde acemilik çekmeyecek bir birikim var. Benim gözlemlediğim kadarıyla şiire girişleri hiç de acemice değil! Bir atılımın görülmemesinin nedeni, benliğin derinliklerini ya da ötekinin acısını görememek olabilir mi? Felsefesizlik ya da aşırısızlık, fazla ölçülü biçili akılcı olmak. Bunlar da düşünülebilir. Şiir, yanıtlar vermez, sorular sorar. Bir eksiklik var, var ama nerede? Genç şairin deneyim eksikliği, bilgi eksikliği, dünyayı ve insanı algılamasını engelliyor mu? Bu sorular sorulmalı ve genç şairin neden gerçeklikle ilişki kuramadığı araştırılmalıdır. Genç şairlere ben asıl şunları söylemek isterim: Çağdaş Türk şiiri antolojisini okumakla kalmayıp yazın bilgisi, felsefe ve öteki yazın türleri, resim bilgisi, müzik bilgisi edinmelidirler. Yani tümüyle donanımlı olmaları gerekiyor. Algıladığınız dünyayı düşlem gücünüzü katarak özgürce, ama içtenlikle dile getiriniz. İnsanlık için yazdığınızı unutmayınız. Bencil olmayınız. Âşık olan insan da, acı çeken insan da okuyabilmeli şiirinizi. Yalın ve içten olunuz. Yoğun duyguların değil, yoğunlaştırılmış dilin bir ‘yapı’ya dönüşebileceğini, şiirin böyle yazılması gerektiğini unutmayınız. Doğayı ve dili çok ama çok seviniz. Umutsuzluk da, umut da, özlem de, ayrılık da, ölüm de insan içindir. Şiirlerinizin imgesi varoluşunuzu kuşatan, varoluş kaygılarını arttıran ya da eksilten bunlardan ibaret olacaktır. Kısaca insan ve yaşam. Bunları ne kadar içten ve saf olarak dile getirirseniz, şiiriniz o kadar etkili olacaktır. Elbette, bunlar, şöyle yazın, böyle yazın öğütleri değildir. Genç şair, şiirde ustalaştıkça doğallığın ve içtenliğin önemini kavrayacaktır. Şunları da eklemek isterim: Şiir dilinin en küçük birimi sözcüklerin anlam ve müzikalite değerlerini dikkate almalısınız. Sözcüklerin kurduğu şiir dili yoğun olmalıdır. Konuşulan dilin yalınlığı, canlılığı şiir dilinin temelini oluşturmalıdır. Şu da var : Konuşma dili verili dildir, klişe deyimler-değerler taşır. Bunları kullanmak ‘yaratıcılık’ değildir. Değiştirebilir ya da yeni bileşenler kurarak özgün niteliği kavuşturabilirsiniz. Bir örnekle anlatayım: “Dağlar geçit vermez” gibi herkesin dilinde olan bir söyleyişi Cemal Süreya : “Erzurum’da geçit vermek kaşlarının ardında / Derindir karanlıktır ıssızdır gözleri” biçiminde kullanmıştır. Böylece, değiştirilmiş, dahası başka bir şeye ‘aktarılmış’, özgün bir niteliğe kavuşturulmuştur. Örnekler çoğaltılabilir, ama benim söylemek isteğim, genç şairin uğraşı olacak şiirin ‘yazınsal’ bir olgu oluşunu unutmamasıdır. Şiir için yalnızca yetenekli olmak yetmez. Şiir yazmak önce dilin, sonra şiir dilinin gücünü, gizlerini keşfetmeyi gerektirir.

ŞİİRİMİZDE NE EKSİK?

“Şiirimizde ne eksik?”. Böyle bir soru şiirimizde bir şeylerin eksik olduğu kabulüne dayanıyor. Bu kabule katılıyorum. 2009 yılından bu yana edebiyat ve şiir dergileri daha fazla şiir yayımlıyor. Ortalama düzeyde, birbirini izleyen bir dolu şiir bunlar. Dergiler öyle de, kitaplar farklı mı? Değil. Ortalama şiir beğenisi aşılamıyor. Usta bilinen kimi şairler, popüler kimlikleri önde olduğu için, “ne yazsam satar” havasındalar. Özentisiz tutumları şiirlerine yansıyor. Sözcüklerle değil, teknik terim ve kavramlarla yazıyor, düzyazının bölgesine düşüyorlar. Büyük yayınevleri ortalama düzeyde şiir kitapları yayımlayarak şiire kötülük ediyorlar. Kitapçılarda, yayınevlerinde, metalaşmadığı için şiire yer yok. Ekonomik kriz yayın endüstrisinin sorunlarını daha da kronikleştirmiş görünüyor. Dergilerde ortalama şiir bolluğundan geçilmezken, şiir kitapları, birkaç şair dışında, kitapçılarda yer bulamıyor. Şiir değerlendirme yazılarında, poetik bir üstdil kurmak yerine “…şiiri çok genç ve yakışıklı” gibi poetik dışı tümceler kurulabiliyor hâlâ. Şiirimizde ‘eleştiri düzeneği ‘ yok. Çok şiir yazılıyor ama yazılanların çoğu şiir değil, düzyazı. Çalçene, derin yapıya işlemeyen, retorik düzlemde tüketilen, imgenin kötüye kullanıldığı, anlamlandırma düzeneği hiç olmayan şiirler bunlar. Dünyada oluşumuz, varoluşumuz, tinselliğimiz hakkında ne söylüyor, nasıl söylüyor bu şiirler? Bir hiç. Yaşadığımız günlerin işaretleri bile yok yazılan şiirlerde. Bir Dünya tasarımları olmayan şairler, dünyayı algılamaktan da yoksunlar. Yabancı sözcükler ile dolaşımda olmayan Osmanlıca sözcüklerin kullanılışı, dilde de ‘yabancılaşma’yı çoğaltıyor. Estetiksel açıdan, kurgusal, yapısal, biçimsel açıdan da çoraklaşma gözleniyor. Şiir ortamımız, dergi, yayınevi, kitapevi koşullarının olumsuzlukları bir yana (bunlar şiiri yakından ilgilendiren ama şiir dışı etkenler) şiirin kendinde ne eksik? Ona bakalım: a) Felsefi derinlik. b) Tinsel derinlik. c) İzleksel genişlik. d) Yapısal bütünlük. e) Yeryüzünü kavrayacak zihniyet. f) Yeni imge düzeni. Bu eksikler modern şiirin anlam katmanıyla ilgilidir. Demek ki, günümüz şiirinin temel eksikliği anlam katmanındadır. Anlam katmanı, şairin entelektüel birikimiyle ilgilidir. Dünyayı, evreni, yeryüzünü, insanı entelektüel birikimle algılayıp kavrayacak olan şair, bunları anlamlandırmakta zorluk çekmeyecektir bu birikime sahipse. Günümüz şirinde bu olumsuzlukları aşan birkaç örnek var: Emirhan Oğuz’un ‘Myndos Geçişi’ ile Mustafa Köz’ün ‘Yazıtlar’ı, dünyayı tümel olarak anlamlandıran kitaplar. ‘Ateş Hırsızları Söylencesi’nin yeniden yayımlanışı ise sevindirici, çünkü ‘izleksiz şiirin’ görülmesine neden olabilir diye düşünüyorum. 2009 yılında yayımlanan öteki dikkati çeken şiir kitapları şunlar: Kenan Yücel’in ‘Örselenmiş Ruhlar Bandosu’; Levent Yılmaz’ın ‘Afrika’sı; Çiğdem Sezer’in ‘Denizden Geçme Hâli’; Osman Konuk’un ‘Beyaz Savunma’sı; Mustafa Erdem Özler’in ‘Erdem Devesi’; Özkan Satılmış’ın ‘Şiir Koy Alnıma’sı; Kemal Tekin’in ‘Kardan Nesil’i; Mahir Karayazı’nın ‘Beş Taş’ı; Kaan Koç’un ‘Çok Tanrılı Sular’ı. Ali Cengizkan, Gültekin Emre ile Gülseli İnal’ın ‘bütün şiirleri’nin yayımlanışı da 2009 yılında gerçekleşti ki şiir okuru bu sayede, bu üç şairin şiirsellerini tanıma olanağı bulabildi.

Geçtiğimiz yıllarda iyi şiirlerini okuduğum Cenk Gündoğdu ile Gökçenur Ç.nin, deneyimledikleri dünyanın görünmezini “görünür kılmaları”nı 2010’da da sürdürmelerini dilerim. 2010’da yayımlanacak Kenan Yücel’in ‘Kapalı E bir Yanıt Esmer’ başlıklı şiirleri, değip geçtiği dünyaya ironiyle bakışının oklarını gönderen bir yapıtı olacaktır. Şiirleri, ironiyle zenginleşen, ayrıntı boyutuyla serpilip gelişen bir konuma girmiş çünkü. Gonca Özmen’in ‘Belki Sessiz’den sonra yazdığı ve dergilerde yayımladığı bazı şiirleri yeni bir söyleyiş çevrenine girdiğini gösteriyordu; ‘Melez’i işaret etmeliyim burada. Günümüz şiirinin ortalama yapısını aşabilmek şaire bağlı bir olgu. Şair, şiiri üzerine düşünüp yazmaya başladığında sorun büsbütün ve temelden çözülür diyemem, ama ‘büyük şiir’in büyüklüğünün nedenlerinin kavranması ortalamanın görünmesini kolaylaştırır. Hayat deneyimleri üzerine kurulacak şiir, aynı zamanda şiir mirasının da üzerine kurulmuş olacaktır. Hatta tüm sanatlar üzerine kurulmuş olacaktır. Modernizmle birlikte kendi üzerine düşünen bir süreçtir bu. Çoğu yaşını başını almış şairde de, gençlerde de bu bilincin olmayışı, ortalama şiirin edebiyat ortamına egemen olmasına neden oluyor. Şiir, artık entelektüel birikimle yazılıyor. (Post entelektüel dönem demişti Hasan Bülent Kahraman bu evreye.) Çünkü, yeni dünya düzeninin kaosu, karmaşası, varlığı, olup biteni, nesnelerin algılanmasını güçleştirdi. Donanımı, kültürel birikimi olmayan şair, şiir yoluyla şiiri nasıl sorgulayabilir? Sonuçta zihinsel bir üründür şiir. Modern şiirde zihnin nasıl çalıştığını bütün 20.yüzyıl boyunca gördük. Bu miras yol gösterici niteliktedir. Ne ki, entelektüel düşmanlığın sıradanlığın sözcülerince yapıldığını da gördük geçen yüzyıl boyunca. Bir şairin öteki disiplinleri içselleştirmesinden neden korkulur? Anlamıyorum. 2010’lu yıllar bireyciliğin yükseliş dönemi olacak gibi. Bunu gözleyebiliyorum. Hiçbir şeyin tartışılmadığı, hiçbir şeyin sorgulanmadığı, bireyciliğin bencil sularının egemen olduğu kapitalist bir evre. Modernist şiirin özündeki sorgulayıcılık ile özgürleştirici yapısı bireyciliği aşacaktır düşüncesindeyim. Şiirin kurduğu dünya, bugün bizim içinde yaşadığımız dünya değil; giderek şiirin dünyası tasarladığımız daha iyi bir dünyanın imgesi olmaktadır. Doğanın yok edilmesi, savaşlar, kentin tüketim kaosu, yoksullaşma, adaletsizlik, eşitsizlik, vahşet; sanatçıyı, şairi kendi kurduğu dünyaya çekilmeye zorluyor âdeta. Kendi üretiminin üstüne düşünen bir şair tipi doğuyor. Öte yandan, dünyanın, nesnenin, insanın temsili, modernist şiirle birlikte farklı bir boyut kazandı. Görünenin ötesi ve arkası görünür kılınır hâle geldi ki, tüm bunlar neyi, nasıl söylemesi, nasıl biçimlendirmesi sorununu öne çıkardı. Ağacı gören şair, ağacın nasıl göründüğünü değil de, kendine nasıl göründüğünü düşünmeye başladı. Çevrenini genişleterek, ağacın da kendini gördüğünü düşünmeye başlaması değişen şiirin taşıdığı işaretlerdendi. 2010’lu yıllarda bunu daha iyi göreceğiz.

25 Şubat 2009 Çarşamba 21 Mart 2009 Dünya Şiir Günü Bildirisi

“GÖRÜNDÜ GÖĞÜN FAYTONU”
Modern şiir denilince Dil’i konuşmak gerektiğini biliyoruz. Modern şiirin ayırt edilen özelliği dilidir. Modern şiir, konuşma dilinin içinden oluşturulur, yazılır. Bu farklılaşmada yazınsal imge önemli görev üstlenir. Birkaç dize ile örnekleyelim: Esmer ayakları çıplak bir yağmur (Nâzım Hikmet) Şarkılar bilirim çığ tutmuş (Ahmed Arif) fatihte yoksul bir gramofon çalıyor (Attilâ İlhan) Bu dizeler konuşma diline dayanarak ondan kopan şiir diline örnektir. Tek başlarına anlam ürettikleri gibi asıl işlevleri şiirin yapısı içindedir. Demek oluyor ki şiir sözcüklerle sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş bir yapıdır. Elbette, şairin arkasında şiir antolojisi vardır. Onu şiir yazmaya iten şiir ortamı ve başka şairler vardır. Ama, şairin temel malzemesi yaşantısı, deneyimleridir. Yaşantı, bilinç, dünya görüşü, imgelem; bu kavramların içeriği bir kanalda birleşerek dilin imgelerine dönüşür. Konuşma dilinden farklı bir dil oluşur ki, nesnel gerçekliği yeniden üreten özelliğe sahiptir. Düşler, gerçeklikler, üstgerçeklikler, bellek, renkler, kokular, çocukluk evreni dilin yeniden ürettiği şeylerdir. Her biri estetiksel nesneye dönüşürler. Sessel ve anlamsal olarak uyum içinde olan estetiksel bir yapıya…Demek ki çağdaş şiirin alt yapısında dışsal ve içsel dünya vardır. İnsanın varoluş sorunu, ben’in içinden ya da başkasının ben’i içinden dile getirilir. Başkası (öteki) ben’in kendisidir. *** Şiir, elbette sözcüklerle yazılır. Bellek kuyusundan çıkarılan saf, masum çocukluk şiirin kaynağıdır. Belki, gündelik hayatın şiddeti, baskısı, şairi bellek kuyusuna, çocukluğa yöneltir. Modern şiir, elbette, şiire katılan sözcüklerin yarattığı imgenin okurun zihninde uyandırdığı çağrışımlarla çoğalır. Okuru şiire girmeyen sözcüklere de götürür. Sözcükleri seçerek ve birleştirerek şiire katan şair, toplumsal ilişkilerin merkezindedir. Seçtiği ve sonra da birleştirdiği sözcükler, şairin dünya görüşünün anlatımı olurlar. Anlamın oluşması imgenin gücüne bağlıdır. İmge güçlüyse, bu demektir ki, ortak zihinde bir bağlılaşığı vardır. Rilke, “dizeler duyguların değil, yaşanmış deneylerin sonucudur’” diyordu. Doğru, çünkü her dizenin alt yapısında yaşantı vardır. Dizeler yaşantı deneyimlerinin ürünüdür. Dünya şiir gününde, şiirin gelip dayandığı şeyler, ‘arılık, duruluk, sadelik’ olmalıdır. Yalınlığın derinliği…

SÖZCÜKLERİN GÜCÜ
Şiirsel imgenin sözcükler arası ilişki üzerinden kuruluşu, her şiirde sözcüğe bakir bir kullanım olanağı sağlar. Celâl Soycan Modern şiir sözcüğe değer yükleme konusunda son derece önemli bir sınav verir. Aslında, Doğu kültüründe olsun, Batının dinsel kültüründe olsun, sözün değeri öne çıkar. Aziz Yohanna İncil’inde, “Başlangıçta sadece söz vardı” denir. Doğu kültüründe de, varlığı ve dünyayı anlama sözcüklerle başlar. ‘Poesia’ sözcüğünün Gerekçede anlamı ‘evreni yaratma’dır. Bir sözcük kuyumcusu olan şair de, varlığı, dünyayı ve evreni imgeleminde yeniden kurarken sözcüklere, imgelere başvurur. Sözcükler şiirin temel birimidir. Şiir onsuz yazılamaz. Şiirin kaynaklarına ya da köklerine baktığımız zaman Taş Devri’nden başlayıp bugüne türkü biçiminde taşındığını söylemek mümkün. İnsanın etkinliklerinde ritimli söz söyleme, dans, türkü hep vardır. Tarlada toprağı çapalarken, denizde balık tutarken, yapılan herhangi işte, uyumlu-ritimli sözler söylerken, insan, sözcüğü müziksel olarak örgütleyen bir konumdadır. Sözün kişiselliği de, toplumsallığı da iş türkülerinde gözlenir. Hasat mevsiminde de, oyunlarda da, çeşitli ritüellerde de, şarkıda büyüde de ritimli sözler kullanılmıştır. Şiirin logos halidir bu; sözel dönem. Yazılı kültüre geçiş, şiirin sözcüklerle oluşturulduğu döneme denk düşer. İlksel şiirlerde, insanın doğayla bütünlüğü gözlenir. Hayat-şiir bütünlüğü, şiiri hayatın kendisi kılar. İsmail Mert Başat, “Şiirin Köklerine Yolculuk” başlıklı yazısında, ilksel topluluklardaki şiir için, “Yaşam latif, uysal, rahvan ve “şiirsel” değildi; zor, acımasız, ama büyülüydü. Tüm tonlamaları içindeki yaşam doğadaki tüm şeylerle bütünlük içinde, şiirin kendisiydi” diyor. İsmail Mert Başat şiirin köklerini şöyle saptıyor: “Şiirin kökleri duygularla düşüncenin, ân ile belleğin, ‘tin’ ile bedenin, gerçekliklerle düşlemsel olanın hem kendi, hem de özne-nesne ilişkilerinin diyalektiğini içeren tümlüğündedir.” ( Akatalpa, Ocak 2009, Sayı: 109, Şubat 2009, Sayı : 110). Burada, dikkati çeken nokta, doğa, nesne ile insan arasındaki bütünlüğün kopmaya uğramamış olmasıdır. Her şeyin varlığa doğru akmasıdır. Sözcükler, modern şiirde, anlam sınırlarını genişleterek, varlığa doğru akan şeyleri, fizik ve metafizik olarak bir doluluğa dönüştürürler. Klasik şiir ile modern şiirin sözcüğe verdiği değer farklıdır. Klasik şiirde sözcükler nesnelerin sadece sessel ve anlamsal karşılıkları olarak kullanılırken; modern şiirde sözcükler ile nesneleri arasına mesafe konularak kullanılır. Boşluklar, sessizlikler, çağrışımlar vardır ve bazen salt sessel tonlamalar yaratmak için kullanılır. O yüzden Salah Birsel, “Deniz, masa, yatak sözcükleri, denizin, masanın, yatağın kendisi değildir” der. Modern şiir, sözcüğün işaret ettiği karşılığını aşarak anlamlandırmalara yönelir. Şiir içinde sözcük, çağrışım, duygu, düşünce, duyarlık değeri kazanır. Çok söylenen “şiir sözcüklerle yazılır” sözünün anlamı budur. Cemal Süreya’nın sözleriyle, “Şiirde dil hem araçtır, hem de ortamdır. Şiirin, bir yerde, gövdesi gibidir.” (1) Seçilen sözcükler rastgele seçilmezler. Sözcükler, öteki sözcüklerle buluştuklarında imgeye yol alırlar. Sözcük ‘dekoratif’ olmaktan kurtulur. Şair, sözcükleri rastgele değil, eşdeğerlik ilkesine göre seçer. Terry Eagleton’a başvuralım : “Gelgelelim, şiirde “eşdeğerliklere” kelimeleri seçerken olduğu gibi onları birleştirme sürecinde de dikkat ederiz: Semantik, ritmik, fonetik olarak ya da başka bir şekilde eşdeğer olan kelimeleri yan yana getiririz. Jakobson ünlü tanımını bu sayede yapabilmiştir: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” (2) Şiir ya da şiirin gövdesi olan şiir dili birleştirme ekseninde açığa

çıkar. Bu süreçte dil gündelik dilden kopar; ama asıl ayırt edici özellik şiirin de özü olan yazınsallığa ulaşılır. Yazınsallığa ulaşamayan şiirsel dil, değil şiirin gövdesi (yapısı) olmak, şiir olamaz. Julia Kristeva, yazınsallığı “çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle açıklar: “Çokanlamlılık göstergebilimsel bir çokdeğerliliğin farklı göstergebilimsel dizgelere aitliğin bir sonucu olarak ortaya çıkar” der (3). Görüldüğü gibi yazınsallığı metinlerarasına bağlar. Oysa, her şiir metinlerarası bir gösterge dizgesi değildir. Yaratıcı imgelemin sözcük, sözcük ilintileri, sözdizimi, imge, şiir tümcesi, ses ve anlam, ritim olarak bütünlediği, eşgüdüm içinde olan bir ‘yapıdır’ şiir. Modern şiir sözcüğe özerk bir değer katar. Sözcük gündelik dilde işaret ettiği anlamlardan koparak başka anlam alanlarına açılır. Böylece, sözcüğün bildirişim dilinden kopması sağlanır. Sözcüğün arkaik, tarihsel göndermeleri de kopuşu hızlandırır; çağrışım gücü öne çıkar. Cemal Süreya, “Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” derken sözcükler arası kurulan “şiirsel yük”e dikkati çekiyordu. “Kelimeler bizde de yerlerinden yarı yarıya koparılıyor, anlamlarından ufak tefek saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor kelimelere” diyordu. Roman Jakopson, Rus Biçimbilimcilerinin, 1915-1930 yılları arasındaki Opayaz’daki şiir dili araştırmaların anarken, “gerçekte, şiir dilinde gösteren ve gösterilen arasında olduğu kadar gösterge ile kavram arasındaki bağıntıda da temel bir değişim söz konusudur” diyordu. Dilbilim açısından sözcük neyi ifade ediyor? “Bir ya da birden çok sesbiriminin oluşturduğu, yazıda iki boşluk arasında yer alan, çoğu kez anlamsal bir birim oluşturan, söylemde belli bir biçimsel birlik sunan, çeşitli dizimsel kullanımlarında biçimce ya hiç değişmeyen ya da – bükünlerde olduğu gibi – bir bölümüyle değişim gösteren eklemli ses ya da sesler öbeği.” (4) Bu tanım, sözcüğün doğal dil, düzyazı dili için geçerli. Şiir dili ve söylemi içinde sözcük işaret ettiği nesnenin karşılığı olarak değil, kendi olarak duyumsanır. Kendi değerini, imge kurucu özelliğini yüklenir. Şair, ister klasik şiir yazsın, isterse modern şiir, sözcüğün tarihini, çağrışımsallığını, yan anlamını, eskil (arkaik) değerini gözeterek kullanır. Kanto XVIII’den bir dörtlükle örneklendirelim : Küçük sokaklar ve bahçe duvarları üstünde Öyledir kılıçtan mavi iner yağmur Birdenbire gökyüzünün tufandır rengi Tufan rengine çalan gökyüzü için deniz (5) Burada, şiirsel söylem içinde ‘kılıç’, ‘mavi’, ‘yağmur’ sözcükleri, sözlük karşılığından çıkarak yağmuru niteleyen çağrışımsal bir değer kazanırlar. Sözcükler, okurun imgeleminde dolayım kazanarak gidimli dilde olmayan bir işlevsellik yüklenirler. Bir araya gelişleri sözcüklere imge kurucu işlev yükler. Modern şiirde, şiire giren her sözcük özgürleşme sürecine de girmiş olur. O zaman, şiire girmeyen sözcüğü de çağırmaktadır. Örneğin masa sözcüğü ağacı, ormanı çağırmaktadır. Nesne-sözcük özdeşliğinin ortadan kalkması, sözcüğün bağlantılarından kopması, başka sözcüklerle girdiği imgesel yapıyı özerk ve özgün kılar. Bu durumu İsmail mert Başat şöyle ifade eder : “Sözcüklerin nesnelere bağımlılığının kırılışı, modernitenin kuruluş ve kurumlaşmasıyla iç-içelik taşımıştır. Sözcüklerdeki özgürleşme, nesneleri çoğaltmış, ya da değiştirmiş değildir elbette. Ama sözcükler somut, anlatılabilir nesnelerden uzaklaşıp – özgür kaldıkça çoğalmışlardır. Sözcük ile nesnenin arasına bir mesafenin girmesi, hem bir perspektif kavramsallığını, hem de mesafeyi dolduracak eleştirel bakış, sorgulama ve yeni yeni anlamlandırma olanağı getirmiştir. Böylece sözcükler yalnızca nesne ve olguların konumlarını ve topografyalarını, duygulanımların dışa vurumlarını değil, şey’lerin ve ilişkilerinin iç devinimlerini, farklılaşan algılamaları, tahayyül ve tasarımları, ütopyalara açılan bir çevrende ifade edebilme yetisine ve zenginliğine açılmışlardır.” (6) Modern şiirde sözcük, böylece, varlığı, doğayı yeni yeni anlamlandırma olanağına kavuşmuştur. Başka bir söyleyişle, şiirsel söylemin kurucu öğesi olarak sözcüğün kabuğunu kaldırmakla öteki sözcüklerle girdiği ilişkilerin ve imgenin yaratıcı gücünü görmek mümkün olmuştur. Sözcük, sözlüksel anlamının dışında, hem kendini hem de öteki sözcüğü çoğaltmıştır. Böylece, mimesisten kurtulmuş, şairin kurduğu, biçimlendirdiği bir evren yaratılabilmiştir. Şiirsel söylemde sözcük, boşluklar, sessizlikler oluşturabildiği gibi nesnesiyle ilişkisinde yeni anlamlar yüklenir. Sözcük, bir şeyi işaret etmekten kurtulur, öteki sözcüklerle girdiği ilişkide alışılmadık bağdaştırmaların yarattığı açılımlara yol alır. Roman Jakobson’un çok bilinen sözlerini aktarayım: “Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat

sözcük olarak duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış yapılanma gerçekliğin kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahiptirler. (İzleksel düşünce bağlamında.) “ (7) Jakobson, “izleksel düşünce bağlamında” kaydı düştüğüne göre, sözcüklerin şiirsel söylemdeki konumunda da bildirişim işlevinin olduğunu düşünmektedir. Bir kurgu olan şiirin bildirişim işlevi, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği ilişkiyle doğduğu bilinmekle birlikte, sözcüklerin sessel, anlamsal, tarihsel, çağrışımsal boyut kazanması da sözdizimsel bağlamda ortaya çıkar. Burada, şiirin, sözcüklerle örgütlenmiş bir ‘yapı’ olduğu unutulmadan şu söylenebilir: Sözcük, asıl olarak dize, sözdizimi, şiirsel söylem içinde bir yapının birimi olurken kendi değerini kazanır. ‘Yapı’ kavramı şiirin asıl kavramıdır. Yapıya ulaşamayan ‘yığma’ içinde sözcük kendi değerini kazanamadığı gibi şiiri de yapılandıramaz; anlam-yapı birliğini kuramaz. Çağdaş şiir, kendi değerini kazanmış sözcüğün de içinde bulunduğu imgeye dayanır. İmge-tümce, “düşle gerçek, nesne ile söz, bilgi ile büyü, dünya görüşü ile şiirsel dünya arasında” anlam-yapı birliği kuran köprüdür. Çağdaş şiirde sözcüğün bağıntısı kırıldığı için kendi değeri ortaya çıkar.

1 Cemal Süreya, Şiirin Birimi Sözcüklerdir, Yusufçuk, Mayıs 1979, Sayı : 5 2 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128, Ayrıntı Yayınları, 2004 3 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yayınevi, Şubat 1999 4 Berke Vardar, Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, s.19, ABC Kitabevi, 1998 5 Ahmet Ada, Yeni Kantolar, s.32, Şiirden Yayınları, 2007 6 İsmail Mert Başat, Gökyüzünden Başka Sınır Yok, s.207, Kırmızı Yayınları, 2008 7 Roman Jakobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990 (Bir dip not : Jakobson’dan alıntıda, “Şiirsellikte…” diye çevrilmiş. Modern şiirin dilinde ya da şiirsel söylemde sözcüğün değeri açığa çıkar.

ŞİİR DİLİ

Deleuze/Guattari ikilisinin sözleriyle, şiir “dilin içindeki yabancı dildir”. Bu söz modern şiirin dili için söylenmiştir. Klasik şiirin dili için – metaforlar içerdiği halde – dilin içindeki yabancı dildir, diyemeyiz. Klasik şiirin dili, kurguda, sözdiziminde konuşma dilinden (doğal dilden) ayrılır, farklılaşır. Modern şiirin dili hem konuşma dilinden (doğal dilden) kaynaklanır, hem de ondan kopar. ”Dilin içindeki yabancı dildir”. Modern şiiri ‘dilsel bir olgu’ olarak nitelemek bu yüzden doğrudur. Konuşma dilinden farklı bu dili ‘üstdil’ olarak nitelemek de yanlıştır. Konuşma dilinden farklı oluşu ‘üstdil’ olarak nitelendirilmesini gerektirmez. Üstdil şiiri ait bir terim değil, Dilbilimin bir terimidir. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü’nde Berke Vardar Üstdil’i “Doğal dili ya da konudili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil; dili anlatan dil” olarak tanımlar ve devam eder: “Doğal dilin göndergeleri, dil dışı gerçeklik düzleminde yer alır; oysa, üstdilinkiler dilsel niteliklidir, konudilin göstergelerine ilişkindir (örn. dizim, sesbirim, ek, yapı, vb). Hjelmslev’e göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini inceleyen gösterge dizgesidir. Şiir dili için ‘dilin içindeki üstdildir’ dersek, şiiri oluşturan sözcüklerin ‘dizin, sesbirim, yapı, ek vb.’ dilsel nitelikli olduklarını söylemiş oluruz. Oysa, modern şiirin dili doğal dilin göstergelerine dayanır; bir araya gelen sözcükler sabitlenmiş anlamlarını da alışılmamış bağdaştırmalarla aşar. Modern şiir ‘Ben’ söylemine ait şiirdir; dolayısıyla monolojiktir. Bu şiirin dilinin üstdil olmadığını, üstdil teriminin şiire ait bir terim gibi algılanarak yanlış bir kullanıma yol açıldığını söylemek bile fazla. Modern şiirin dilini Öte-dil, Başka-dil, Karşı-dil olarak niteleyenler şiire ait terimleri-kavramları varsıllaştırmayı amaçlıyordur. Başka bir deyişle modern şiir dilinin doğal dilden farkını belirlemek için bulunan adlandırmalardır bunlar. Önemli olan şiir dilini adlandırma değil, dilin kendisidir. Dilin gerilimli durumudur. Modern şiirde dil uçlara doğu savrulmuş; bağlam kurma olanağı yitmiştir. Bu durum dizeler arası bağlantıları koparmıştır. Sözcükler bağıntılarından koparılmış olarak kullanılmaktadır. Ama bu demek değildir ki modern şiirin dili okurunu hiçbir şeye göndermez. Tam tersine, yaşantının içeriği imgelemden dile taşınırken gerçeklik boyutu genişler, dönüştürülür, aşılır; böylece, dil dışı gerçeklik düzleminden koparılır. Deneyimlenen şeyler estetik gerçekliğe dönüştürülür, ‘nesnel bağlılaşığı’ üzerinden de hayata gönderilir. Belki şiirden tat aldığımız , haz duyduğumuz şey budur. Roland Barthes, çağdaş şiirde sözcükler arası bağıntı etkisinin yok olmasıyla sözcük patlaması yaşandığını belirtir. Doğal dilde sözcükler tek başlarına bir kavrama, nesneye; modern şiirde sözcüğün kendine, sesine, anlamına gönderir. Kimi zaman sözcük değişmece (mecaz), kimi zamanda yan anlam değeri kazanır. Sözcük patlaması ile modern şiirde sözcüğün değerinin değişip başkalaştığı vurgulanır. Yaşantı içeriğinden bilinç içeriğine, imgeleme taşınan, oradan dil üzerinden imgelere dönüşen süreç sağlıklıdır ve anlamlandırmaya yöneliktir. Dize, sözdizimi, ses ve anlam, içses, dize kırılmaları vb. şiire ait öğeler bir eşgüdüm içinde şiirsel yapıyı oluştururlar. Deneyimlenen bir şey olan yaşantı içeriği imgelemden geçerek sözcük, dize, şiir tümcesi olarak karşımıza çıkar. Doğa ve insan modern şiirde değişime uğrayarak kendinde olmaktan kurtulur, kendisi için olmaya dönüşür. Tarihin, toplumsal olguların şiirsel söylem içinde dönüştürülmesi sorunsalı Dil’le ilgilidir ve Dil ‘seçilen’ ve ‘birleştirilen’ sözcüklerin isabetliliğine bağlıdır. Gerçekliklerin

dönüştürülmesi de bu isabetliliğe bağlıdır ve gerçekliklerin çokluğu bu dönüşüm sonucu ortaya çıkar. Klasik şiirden kopuşu, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud, Mallarme gibi şairlerin zihinsel dönüşümleriyle açıklayabiliriz. Bu zihinsellik moderniteyi hazırlayan, çağdaş sanatın temel koyucu özelliklerini ortaya koyan zihinselliktir. Güzellik kavramı değişmiş, algı, duyu kavramları alt üst olmuş, Dil’e, imgeye bakış farklılaşmıştır. Bilinçdışı süreçler şiire girerek farklılaşma ortaya çıkmıştır. Böylece mimetik şiirin egemenliği kırılmıştır. Şiirin epistemik olarak eski şiirden köklü kopuşu bir başlangıç olmuştur. Öteki sanatlar şiiri izlemiştir. Modern şiir, imgeyi dolayımlayarak veren bir yapıdadır. Doğal dildeki imge ise dolayımsız, nesnel karşılığı olan imgedir. Modern şiirin imgeleri, imgelemin ürünüdür ve estetik sürecin sonucudur. Bellek bir depo olmaktan çok sürece katılan bir olgudur. Estetiksel imge modern zihinselliğin nesne algısıyla bağlantılı olarak ‘nesnel bağlılaşım’ kanalıyla doğrulanıp hayata döner. Okurun alımlama ve estetik donanımı şiiri anlama ve anlamlandırmada etkin rol oynar. Şiirsel imler, sözcük ilintileri, şiirin semiyotik birliği derin yapıyı gösterir. Derin yapı anlamla ilgilidir ve ‘nesnel bağlılaşımla’ açığa çıkar. Seçkin şiir okuru neyi, nasıl algılayıp anlamlandırır? Bu da onun şiir bilgisine ve beğenisine, hatta şiir donanımına bağlıdır. Gerçeğin hakikati, okura göre, nasıl biçimlendirilmiştir? Ya da hakikate gömülü şiiri, okur hangi niyetle açığa çıkaracaktır? Belli değildir. Eğer şiir kendine yeterli, sıkı örgütlenmiş bir yapıdaysa, yazınsal olan yapı hakikati okura sezinletir. Modern şiirin dili, dışsal gerçeği olduğu gibi yansıtmaz, gerçeğe benzerliğe ulaşmayı amaçlamaz; tersine, gerçekle düşsel tasarımı arasında salınır, bambaşka gerçekliklerin yaratılabileceğini dilsel yapının içinden gösterir. Şiir dili modern şiirde süslemeden uzaktır. Salt yazınsal bilginin bir ileteni değildir. Şiir dili kendine dönük olmasına karşın, aynı zamanda, farklı gerçekliklerin yaratılabileceğini de öngörür. Dilin taşıdığı dış dünya, doğa, şairin, imgeleminden damıtarak dilsel ve estetiksel olarak kurduğu dış dünya ve doğadır. Modern şiir nesnelere, olgulara belli bir mesafeden bakar. Dilin en küçük birimi sözcük nesneden bağımsızlaşmış, kendi olmuştur. Bu kendilik sessel ve anlamsal çoğalmayı sağlamıştır. Bu da, modern şiirin çok katmanlı anlamlandırmaların eşiğine oturmasına yol açar.

ŞİİR GERÇEKLİĞİ YENİDEN KURAR

Birkaç kez yazdım, yineleyerek yazayım: Şiiri toplumla, dünyayla birebir ilişkilendirmek yanıltıcı olur. Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisi’nde, sanatsal değer ile toplumun gelişme düzeyi arasındaki farka vurgu yapar ve sonatın toplumun gelişme düzeyinden bağımsız olarak ‘yüce değerler’ üretebildiğini bildirir. Demek ki, genel olarak sanat, özel olarak şiir, küresel kapitalizmin en vahşi, en acımasız döneminde de, yüce değerler üretebilecek bir dizgedir. Türkiye bağlamında kapitalizm, küresel kapitalizme bağlı olarak gelişirken, özellikle 1980’den sonra, kendi burjuva sınıfını da yaratmaya yöneldi; bunun bir sonucu olarak Bankacılık sermayesi yayıncılık, basın, televizyon, dağıtım tekeli vb. alanlara girdi, toplumu etkileyip yönlendirmeye başladı. Yaklaşık otuz yıllık süre içinde somut ve maddi hayat değiştirildi. İşçi sınıfı işsizleştirildi; kültür alanında magazin ve eğlence kültürü başat hâle geldi. Hayat, çok büyük ölçekte, verili hayata dönüştürülürken; özne-nesne ilişkisi kırıldı, işçi sınıfının yoğun emeği soyut emeğe, yabancılaşan insan da ‘şeyleşme’ karşısında korunmasız bırakıldı. Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’den söz ederken teknobilim ve teknopazar olgusunu da, ‘şeyleşme’deki olumsuz etkilerini de unutmuş değilim. Yazınsal ürünlerin bu gelişmelerden etkilendiği söylenebilir. Türkiye’de, 1980’den sonra burjuva sınıfının belirgin biçimde gelişmesi ile yazınsal tür olan romanın daha çok yazılır olması arasındaki ilişkiyi görebiliyorum. Roman, 1980’lerden bugüne hızla ivme kazandı. Çeşitli biçimsellikler, metinlerarasılık, düş, düşlem, bilinçakışı, mektup ve öteki türlerle ilişki, zamandışılık, zaman kaymaları, mekân olgusu, teknik yapı, kurgu vb açılardan zenginleşti. Şiir, öykü, giderek alandan çekildi. Yayınevlerinin, dağıtımcıların, kitabevlerinin şiire daha az yer vermeleri, hiç şüphesiz, yalnız bize özgü değil, bütün dünyada durum böyle. Bunun bir nedeni, küresel kapitalizmin kendi tüketim kültürünü egemen kültür hâline getirmesi ise öteki nedeni (Türkiye gibi ülkülerde) burjuvazinin egemen konuma gelmesiyle yazınsal tür olarak romanın, müziğin, resmin, sinemanın öne çıkarılmasıdır. Gazetelerin kitap eklerinin, şiire ve öykü kitabı tanıtımlarına daha az yer vermeye başlamasından bunu anlayabiliriz. Şiirin, giderek bir değer yitimine uğraması kapitalizmin ‘tüketim’ olgusuyla ilgilidir. Gerçekte, şiir, şiir olarak kendi değerini koruyor. Şairin toplumsal olana ilgisi azalsa da bu böyle. Sahih ve has şiir yazılmaya devam ediyor. Ortaya büyük şiirler çıkması da… Bir de, yakın zamanda, İlhan Berk gibi, Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi öncüleri yitirmesine rağmen şiir direniyor. Kapitalizmin küresel krizi, en çok küresel kapitalizme bağımlı bizim gibi ülkeleri vuruyor. Fabrikalar kapanıyor, işsizlik artıyor. Entelektüel birikime dayanan modern şiir, toplumsal gelişmelerin insandan yana olmayışı nedeniyle, sorunların gerçekliğini yansıtmayı değil, gerçeklik duygusu yaratmayı seçiyor. Sorunların gerçekliğini şiire dahil etmeyerek, şiir yapısal olarak kendini koruyor. Çünkü şiir gerçekliğin kendini değil, öznenin dünya görüşsel optiğinden geçen imgesel gerçekliği yapılandırıyor. Bu da yazınsal bir muhalefettir. Verili olan somut ve maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyen şair, bu hayata karşı, dolayımlı olarak muhalif kimliğini dile getiriyor.

Şiirle somut maddi hayat arasında, ‘yansıtma’ bağlamında bir bağ olduğunu düşünmek yanıltıcıdır. Şiir, dil olarak, doğal dilden koparak kendi dolayımını yaratmıştır. Dolayısıyla, doğrudan değil, dolayımlı bir bağ vardır. O bağ yazınsallık içinden dile gelir. Hayat ile dış gerçeklik, şiire doğrudan değil, dolayımlı olarak girer. Şair, tarihsel ve sınıfsal bilinciyle, hayata ve dış gerçekliğe ‘müdahale’ eder ve hayatı ve dış gerçekliği dönüştürür. Şiirin ilettiği estetiksel bildirişim nesnel bağlılaşıkla, o da şiirin derin yapısından okunabilir. Şiirin dünyaya yaydığı ve okurun kültürel donanımıyla algıladığı şey, gerçekliğin yeniden yaratılmış hâlidir. Türkiye’de modern şiir, şiir dışı nedenlerle geri çekiliyor. Bir anlamda, yapısallığını, yüceliğini böyle koruyor. Bugün için bir şiir krizi söz konusu değil. Verilmiş hayatı şiire dahil etmeyen, öznenin yaşantı ve bilinç içeriğini öne çıkaran bir şiir konuşuluyor. Genç şairin toplumsal ilgileri yok gibi, o yüzden içsel deneyimlerini yazıyor. Çok çeşitli şiir anlayışları yan yana, bir arada bulunabiliyor. Retorik yıkıcısı şiirden avangard şiire, gerçekliği şiire dahil etmeyen şiirden, gerçekliği, üstgerçekliği, düşleri, düşlemleri, bilinçaltını şiire dahil eden şiire kadar çeşitli anlayışlar yer bulabiliyor dergilerde. Şair kadınlar ile etnik kökeni farklı şairlerin farklı biçemleri, hem zenginliği, hem de değişimi gösteriyor. Olguların, nesnelerin, dış gerçekliğin gözden yitmesi, yazılan şiirin hayattan uzaklaştığı yanılgısını doğurmuş olabilir. Oysa, hayatla şiir arasında birebir ilişki olduğunu öne süren kaba Marxçı poetika çoktan aşıldı. Şiirdeki nesneler, nesnelerin kendi değil (elma, elma değil, masa, masa değil), şairin imgeleminden sözcüklere, oradan imgeler hâlinde yeniden yaratılan, doğrudan değil dolayımlı olarak şiire giren şeylerdir artık. Şiirin nesnesi şiire ait nesnedir kısaca. Kapitalizmin verili hâle dönüştürdüğü nesnelerin, dış dünyanın, hayatın doğrudan şiire girdiğini düşünürsek, olan şiire olur; şiir, verili olanı (dolayısıyla burjuvazinin ideolojisini) yansıtır sadece; hayatın birebir yansıtılmış olması şiiri şiir yapmaz. Çünkü, şiir diye hayata öykünen karakuşî bir şey çıkar ortaya. Şiir için, geldi entelektüel bilgi birikimine dayandı, diyebiliriz. Bunları çoğaltabiliriz de…Şiir geldi, dilsel ve yapısal sıkıdüzene dayandı. Şiir geldi, görünmezi gören özelliğe dayandı. Şiir geldi, hayatı yansıtmaya değil, anlamlandırmaya dayandı. Rimbaud’dan beri, şiir geldi, duyuların karıştırılmasına, düzensizleştirilmesine dayandı. Şiir geldi, yaşantıdan deneyimlenen tinselliğe dayandı. Şiir geldi, sözdiziminin düzensizleştirilip sözün kekemeleştirilmesini dayandı. Şiir geldi, görsellikten ve ‘somut’ olandan kaynaklanan malzemeyle ilişkiyi öne alan anlayışa dayandı. Şiir, kendine özgü muhalefeti, somut ve maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyerek yapar hâle geldi. Şiir, içine doğduğu modernleşmenin şiiri gözden çıkardığı noktaya geldi. Şiir geldi, içsel yaşantının deneyimlerinin dile getirildiği yazınsallığa dayandı, diyebiliriz. İnsanî değerlerin yitime uğraması, toplumsal /siyasal ilgilerin azalması, şiire ilgiyi azaltmış olabilir. Şiir, insanın bütünselliğiyle varolur çünkü. Demek oluyor ki, modern toplumun bütün nesneleri metalaştırdığı bir dönemde şiir, hem yeni deneysellikler hem de şeylerin gözden yitimi içinde olabiliyor.

ŞİİR TEKNİĞİ VE ESTETİK

Şiirde tekniği kurcalamaya başlarken ilk akla gelen soru hangi şiirin tekniğidir? Klasik şiir ile modern şiirin örgütleniş teknikleri çok farklıdır. Klasik şiirde ölçü, uyak, belli biçimsellikler (Sone, Gazel gibi), ses ve ritim öne çıkarken, modern şiir farklı teknik özelliklerle örgütlenir ve bir ‘yapı’ kurar. Dilsel bağdaştırmalar, şiiri dikey ve yatay .olarak kurmalar, tamlamalar, dilsel sapmalar, uzak çağrışımlar, imge, sözcüğün bir ses, bir kavram olarak değeri, sözcüğün seslerinin (ünlülerin, ünsüzlerin) bir eşgüdüm içinde olması, dizenin yitmesi ya da bütün yapıya yayılması (artlama tekniği) modern şiirin yapıya giden olmazsa olmazlarıdır. Şiirde tekniği şöyle tanımlayabiliriz: Şiiri şiir yapan öğelerin tümü. Şiiri şiir yapan öğelerin ‘şiir olma’ sürecinde uygulama ya da uygulayım. Şiirin sanatkârlığı, oluşturulması yöntemi. Modern şiir gerçekliklerin ve üstgerçekliklerin verileriyle, şiire ait öğelerin (sözcük, sözcük ilintileri, ritim, anlam vb.) eşgüdüm içinde şiirsel yapıya yönelmesi teknik bir işlemle açıklanamaz. Çünkü şiir bazen doğaçlama olarak kurulur. Dilin ses ve anlam boyutu bazen doğaçlama olarak eşgüdüm içine girebilir. Bazen de şiir, şiirin malzemeleri bir araya getirilerek ve önceden tasarlanarak yazılır ya da yapılır. Öyle veya böyle, şiirde teknik yine şiirin kendinden çıkar. ‘Şiirin bilgisi’, ‘şiir yetisi’ elbette şiirin tekniğiyle ilişkilidir ve şiirin oluşumunda etkindirler. ‘Bir Şiirin Oluşumu’ başlıklı yazısında Stephen Spender şunları söylüyor: “Belki de belleğin şiir yetisinin ta kendisi olduğunu söylemek yanlış olmaz; çünkü imgelem belleğin çalışmasından başka bir şey değildir. Daha önceden bilmediğimiz hiçbir şeyi imgeleyemeyiz. İmgelem gücümüz, bir zamanlar yaşadığımız bir şeyi anımsama ve başka bir duruma uygulayabilme yetisidir. Bu yüzden, en büyük şairler, bellekleri en güçlü yaşantılarından, kendi benlikleri dışındaki en ince insan ve nesne gözlemlerine dek uzanabilecek ölçüde gelişmiş olan kişilerdir.” Şiir bilgisi, daha önce şiire ait edindiğimiz bilgidir. Şiir yetisi, şiir yazmaya yatkın olup olmadığımızın göstergesi, ölçütüdür. Bütün bunlar, belleğin çalışması sonucu daha önceden deneyimlediğimiz verileri yaratıcı imgelemden geçirerek sözcüklere, sözcük ilintilerine ve bağdaştırmalarına dökülmesine, şiirin teknik bilgiyle yazılmasına yol açar. İmgenin, ritmin, benzetmenin, değişmecenin, eğretilemenin, tevriyenin bilgisi, şiir oluşturma sürecinde donmuş bilgiler olmaktan çıkıp sürece katılırlar, şiirin kurucu öğeleri olurlar. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın birkaç sözcük verilirse şiir üretebilmesi yalnızca yeteneğiin işi değildir. Geleneksel şiir modern şiir algılarının bir teknik yordama dönüşmesi de şiir üretebilmesinin nedenlerindendir. Ölçülü (aruz, hece), uyaklı şiirden, serbest şiirin olanaklarına açılan Dağlarca şiirin ses kıvraklığına bu teknik birikimle ulaşmıştır. Behçet Necatigil, “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır” der. Yerinde kullanılan sözcükler, anlatımın biçimini, sesi düzenler. Yalnızca ses olgusu ile yetinilmez, sözcüklerin yerli yerinde kullanılmasıyla içeriğin biçimi de düzenlenmiş olur. Böylece anlamların dünyası oluşur. Ses ve anlam birimleri şiiri şiir yapan iki öğedir. Bu yapımda teknik beceri ne kadardır? Bilinemez. Şiirin atölyesi içinde tekniğin yeri önemlidir. Mehmet Rifat Gösterge Avcıları’nda Necatigil için şunları yazıyor: “Behçet Necatigil şiirin atölyesini son derece önemseyen bir şair. Şiire yönelik hemen her gözlem ve saptamasında, bir şiir çalışmasının süreçlerini, düzenini vurguluyor. Behçet Necatigil, bir bakıma kendi şiirine bakarak , genel olarak şiirini şiir yapan özellikleri okuyor, bunları okuruna da yansıtıyor. Sürekli olarak bir düzenleme, yapı kurma, dokuma, birimler arası ilişkiler kurma, anlam çokluğu yaratma,

vb’nden söz ediyor.” Behçet Necatigil’in Bile/Yazdı adlı poetik denemeleri, modern şiirin teknik bilgisi ile ‘şiir eğitimini’ içeren yazılardan oluşur. Öte yandan, şiiri anlamlı kılan bağlamıdır. En geniş anlamıyla bağlam (İng. Context) şiir tümcelerinde anlamın bir bağlam içinde belirmesidir. İmge ve eğretilemeleri, tarihsel, toplumsal, hatta günübirlik bir olguya, nesneye gönderen şiir, bir bağlama gönderen şiirdir ve anlamlıdır. Şairin bilinçli olarak Türkçe köklerine yapım ekleri getirerek türettiği sözcükler, sözcüksel ve dilbilgisel sapmalar şiiri zenginleştiren, çok katmanlı anlam öbekleri oluşturan teknik girdilerdir. Bazen de dilin sözdiziminde gerçekleştirilen değişiklikler yol açar zenginleşmeye.. Bu da şiir dilinin olanaklar gömüsü olduğunu gösterir. Türkiye’de modern şiirin kullanmadığı bazı olanakları, roman ve öykünün kullanması anlatımı zenginleştiriyor. Oysa şiirimiz yeni anlatım biçimlerini yeğlemeyen şairlerin elinde tıknefes kalıyor. 2000’lerde yazılan şiirin köktenci atılımlardan yoksunluğu şairlerin anlatım biçimlerine ve tekniklere çekinceli davranmalarıyla ilgilidir. Oysa şair, şiir dilini ‘iç monolog’, ‘bilinçakışı’ gibi tekniklere başvurarak anlatımı güçlendirebilir. Şiiri yazınsal yeniliklere açılabilir. Çünkü yaratıcı imgelem yaşantı içeriğiyle beslendiği kadar, gerçekliklerle, üstgerçekliklerle, hayallerle ve düşlerle de beslenir. Böylece şiirsel yapı derinlik ve çok katmanlılık kazanır. Zaman ve mekân kaymalarını devreye sokan bir teknik, şaire tarihsel karşılaştırmalar olanağı sağlar. Ama bizde (Batıda da) lirik şiir ‘Ben’ üzerine kurulduğu için, daha çok bireyin kıyı bucak keşfine yol açmıştır. Burada Nâzım Hikmet’in modern şiirin tekniğine katkılarını anmalıyım: Erken şair sezgisiyle olsa gerek, Anadolu ve Rusya’da gördüklerini, aruz ve hecenin anlatım olanaklarıyla veremeyeceği düşüncesi, onu başka türlü anlatım biçimlerine yöneltir. Açların Gözbebekleri’nden Saman Sarısı’na dek geçen zaman içinde, teknik olarak değişik şiirlere imza atan Nâzım Hikmet, aynı zamanda modern şiirin de öncüsü olur. Teknik olarak sesçil şiirden, fütüristlerden yararlanan Nâzım Hikmet bu arayışlarını ölümüne dek sürdürür. Öyle ki, basım tekniklerinden de avant-garde denemelerden de yararlanır. *** Estetik : Duyusal faaliyetlerimizin güzelle ilgili kısmını inceleyen sanat ve güzellik felsefesi. Şiir estetiği, yapının, kurgunun, ses ve anlamın bir orkestrasyon içinde bulunması; bundan haz alması hâli. Modern şiiri bütün öğeleriyle bir bütün olarak düşündüğümüzde, ‘yapı’ bütünlüğüne ya da yetkinliğine estetik denir, şiir estetiği. Estetik kavramı geniştir, güzellik bilimi olarak algılanır. Sanatın her alanında estetik değerden söz edilebilir. Şiir estetiği, şair-şiir-okur üçgeninde belirlenir; o da güzellik kavramının farklı algılanışıyla değişir. Şairin-okurun güzellik donanımıyla ilgilidir. Şiir için çok şey söylenmiştir : Onun simgeler, ritimli söz ve seslerden oluştuğu, sözcüklerin sözcüklerle dikey ve yatay olarak örgütlendiği, yüzey ve derin yapının eşgüdümü ile iletişim bildirişim işlevinin gerçekleştiği estetik bir yapıdır, denilebilir. Estetik, şiir için bir ulam değil, başlı başına şiirin amacıdır. Estetiksel olmayan, kusurlu olan şiir de olabilir. Bir söz sanatı olan şiir, yetkin bir ‘yapı’ içinde ‘iyi şiir’ olabilir. Sıkı şiir kusursuz yapısı olan şiirdir. Dolayısıyla estetiksel olarak örgütlenmiş bir ‘yapı’ sanatıdır şiir. Estetik değer ya da duygu, alımlayıcının şiir beğenisine göre değişir. Şair, yaptığı işi iyi yapmalı, şiiri en yüksek estetiksel değer olarak örgütleyebilmelidir. Hem kendi döneminin kanonunu, hem de gelecek dönemlerin kanonunu oluşturabilmelidir. ‘Estetik (Sanat Felsefesi)’ başlıklı yazısında Mustafa Ergün, temel değeri güzellik olan estetiği felsefi açıdan incelerken Kant’ın, Shiller’in, Wittengenstein’ın estetik kavramına “yüce, trajik, komik, zarif, ilginç, çocuksu (naif), soylu, çekici ve hatta çirkinli(ği) bile” estetiğin alanı içinde değerlendirdiklerini belirtir. Modern şiir bağlamında da estetik şiirin

temel kavramıdır. Kimi zaman şiirin yetkinliğinde görülür, kimi zamansa sezilir bir olgudur. Fenomenolojik yaklaşımlar estetiği nesnede, bizim konumuz bakımından şiirde de şiirin kendinde görür estetiği. Hegel’den beri “sanat güzelliği” doğanın güzelliğinden farklı ve daha güzeldir. Şiir, insanî etkinliğin damıtılmış, fazlalıkları arındırılmış söz sanatıdır. Şairin tinselliği şiirin bütününden okunur. Yazınsal sanatlarla donatılmış şiir, aynı zamanda, şairin tinselliğinin yaratıcılığıyla oluşur. Şairin ufku, hayal gücü şiirinden okunabilir. Hiç kuşkusuz, şairin biçemi şairin ufkunu ve hayal gücünü ortaya koyar. Mustafa Ergün’e başvuralım: “Sanat, insanın iç dünyasının eseridir ve büyük ölçüde bireyseldir. Ama bütün diğer insanların iç dünyasına da hitap ettiği için kısa sürede toplumsallaşmaktadır.” Mustafa Ergün’ün sanat için söyledikleri şiir içinde geçerlidir. Bir şiirin güzel bulunması estetiksel bir yargıdır. Kötü bulunması da estetiksel bir yargıdır. Bu yargılar nasıl ortaya çıkar? “O insanların duyarlık, zihin ve hayal güçlerinin özgür ve uyumlu bir oyunu içinde ortaya çıkar.” O insanların, okurun diyelim, o şiirden haz almaları ya da almamalarıyla ilgilidir. Haz alıp almama da bütünüyle bireyseldir; beğeniye bağlıdır. Şiirin estetiği derken değişen bir şeyden söz etmiş olurum. Estetiğin temel kavramının güzellik olduğunu söylemek bile fazla. Güzellik kavramı da her çağda, her yüzyılda farklı farklıdır. İnsanın kültürel donanımına göre değişir. Örneğin, Garip şiirinin beğenisiyle yetişmiş bir okur, İkinci Yeni şiirini estetiksel bulmayabilir. İnsandan insana değişir güzellik değeri. Şair için güzelliğin kaynağı dış dünya değil, kendi iç dünyasıdır. Orada dış dünya değişime uğramıştır. İşin içine hayalleri, düşleri katılmış, estetik nesne (şiir) hâline dönüşmüştür. Mustafa Ergün’ü izleyerek söyleyelim: “ Ancak güzellik üretim ilişkileri içinde oluşan toplumsal bir değerdir.” Üretici güçler ile üretici olmayan güçlerin güzellik anlayışı farklıdır. Güzelliğin kendi içindeki düzenliliğini uyum (harmoni) sağlar. Şiir için bütün öğelerinin uyumlu birliği esastır. Şiir bana göre elbette güzelliktir; güzel olan da şairin özgürlüğüdür.

TAŞIN İÇİNDEKİ SES

Modern şiir bağlamında benim şiirimin kaynağını düşünüyorum. Kaynakları demek daha doğru olur belki. Çünkü bir değil, birçok kaynağı var. Bilinen kaynaklar : a) Toplumsal hayat ve onun bilincimdeki belirtileri. b) Bütün bir antolojidir. c) Özel olarak benim yaşantım ve bilinç içeriğimdir. d) Dünya şiirinin kurgusu, esinlediği şeyler, Çağdaş Türk şiirinin çevreni benim şiirimin kaynakları arasındadır. Bazen bir sözcük, bazen bir dize, bazen toplumsal olgular, bazen bireysel bunalımlar, duygular, nasıl biçimleneceği belli olmayan şiirimin çıkış noktaları olabilir. İçinde bulunduğum kent, doğa, insanî ilişkiler, bitkiler, hayvanlar benim şiirimin biçiminin, sessel katmanının egemen öğeleridir aynı zamanda. Benim tinselliğimin çağın tinselliğiyle örtüşmesi sonucunda bütünlenen ‘biçem’ kırık dökük dizelerden okunabilir. Bir biçimde, yokluğunu hissettiğim şeyleri ya da gözle görmenin mümkün olmadığı şeyleri ifade etmeye çalışıyorum. Benim şiirimin kaynağında özgürlük istemi var diye düşünüyorum. Umutsuzluk, umut, hüzün, ölüm, aşk, varoluş ve yok oluş kaygıları şiirimin de yüz yüze geldiği sorunlardır. Kendimle ve dış dünyayla bu denli yüzleşmemin bir nedeni de zulüm çağı olarak nitelediğim 21. yüzyılın başlangıç yıllarının acılarıdır. Yaşadığım zamanlar, gerçekliğin birçok yanının karmaşıklık içinde kaldığı, şiirimin bu karmaşıklık içinden gerçekliği dönüştürüp seçikleştirdiği, billurlaştırdığı zamanlardır. Kurmaca ile gerçeklik, gerçekçilik ile üstgerçekçilik arasında gidip gelen mekik, yaratıcı imgelemin şiirsel imgeye döküldüğü kesişme noktalarında sözcükler, sözdizimi, sözcelem şiirimin kurucu öğeleri olarak yer aldılar. Çok sesli, çok biçimli, çok anlamlı, epik-lirik bütünleşmesi şiir, elbette, bütünsel bir dünyanın şiiri olmalıydı. Oldu mu peki? Aldığım çok olumlu eleştiriler, açımlayıcı incelemeler Taşa Bağlarım Zamanı’nın zamanı aşan yapı sağlamlığını pekiştirmiş görünüyor. Yapı sağlamlığı işçilikle ilgilidir. Ece Ayhan ‘sıkı şiir’ derdi buna. Anlamsal, sessel olarak sıkı örgütlenmiş şiirin adlandırılması. Şiiri bir oyun, salt kumaca, salt deneysellik olarak algılayan ve ‘modernliği’ oyuna indirgeyen tutumlardan uzak durdum. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin bir iç dökümü olmadığının bilincinde bir tutum sergiledim. Şiiri gerçeklikle, duyarlıkla ilişkilendiren bir tutum da denilebilir. bütün bunlar bir çırpıda olacak iş değil. Deneyimlenenle geçmişin karşılaştırılabilmesi için tarih ve art alan bilgisi gerektirir. Entelektüel birikim gizlenen gerçekliği açığa çıkarmakta devreye girer. Şunu iyi biliyorum artık: Felsefenin, dilbilimin, göstergebilimin ve öteki disiplinlerin bilgi birikimi, şiir bilgimi, sözcük dağarımı, hayata bakışımı değiştirdi. Dolayısıyla şiirimin büyük ölçüde değişiminin zemini oldu dille ilgili disiplinler. Ve öteki sanatlar : Resim, sinema, müzik; onlarla bağını hiç koparmadı şiirim. Edebiyat enerjimi bir süre kesintiye uğratan sayrılığım şunu öğretti bana: Genel olarak edebiyat çevresi, özel olarak okurlarım sayrılığım süresince güç verdiler bana. Yalnız olmadığımı hissettim. Yaşama isteğim ve devam eden mücadelem bedensel ağrılarımın toplumun ağrılarıyla bitişmesi şiirimin de parçası oldu. Ölüm ile dirim sorunu öne çıktı. Yaşadığım süre içinde zulüm çağı ortadan kalkmadığı sürece, adalet, eşitlik, özgürlük, insan hakları, birey olma, barış ile kardeşlik istemiyle dolup taşacaktır şiirim. İnsani yücelten ne varsa öne çıkacaktır. Yalnız insanlık için değil, kendim için de kurmaya çalıştığım bir dünya olacaktır bu. Şiirimin biçim-içerik diyalektiğini, monolog dizelerini, ritmini, çok sesliliğini, kurgusunu, yapısını, dış dünyaya attığı teyellerini yaratıcı imgeleme bağlıyorum. İmgelemden imgeye akan sözdizimi içinde kendi müziğini de seslendiriyor. Mekân, zaman, istenç dışı bellek

girdileri şiirimin şiirsel imgelerini oluşturuyor. Şiirsel imgeyi, sözcüklerin bağdaştırılmasına indirgeyen tutumlardan uzağım. Şiirsel imgeyi bir tinsellik olarak görüyor ve kendi varlığını oluşturan bir olgu gibi kabul ediyorum. Kübist bir şiir olabilir mi? Gerçekliği kübist bir biçimde kavrayabilirim. Olguları, olayları ayrıştırarak sözcükler düzleminde tekrar düzenlemektir modern şiir. Nesnelere, olgulara bir noktadan değil, birçok noktadan bakarak ‘görünmeyeni’ ortaya çıkartmaktır. Bir kavrayış ve yansıtış biçimi olarak kübist şiirden söz edilebilir. Renklerin ve kokuların karıştırılması, kısaca duyuların karıştırılması tam da gerçekliğin çok yönlü karmaşıklığına, bu karmaşıklığın algılanmasına denk düşüyor. Şiir ile resim ilişkisinin tadına, duyuları karıştıran, alt üst eden bir şiirle varılabilir düşüncesindeyim. Böyle bir şiiri Yeni Kantolar (2007) kitabımın XVII. Kanto’sunda denemiştim. Işığın ve gölgenin oyunu, sevdiğim mekânlar, Mersin, ister istemez ve estetik bütünlük içinde şiirlerime giriyor. Deniz, evin balkonu, odam dünya ile doluyor. Ve ben bundan haz alıyorum. Mersin’de yaşamaktan gizli bir övünç de duyuyorum: Akdeniz’in merkezi. Uygarlığın merkezi demek bu. Lirizmin merkezi demek aynı zamanda. Çağdaş lirizm gerçekliğin algılanışının yeni biçimidir. Çağdaş kentin, eski yapıların ve yaşam biçiminin algılanış biçimi. Çok sesli, çok anlamlı modern şiirin değiştirdiği ve oldukça saydam olan bir anlayıştır çağdaş lirizm. Ve Benim şiirimde bin bir çeşit imgenin içinden okunan olgudur. Gökyüzünün dorukları birbirine kavuşur mu? Benim şiirimde kavuşur ve bir çatı oluşturur insanlık için. Sonsuzluğa eremese de sonsuzluğa yakın bir yerde durur. Evden dünyaya bakan, balkondan salvolar gönderen, içe ve dışa, taşın içindeki sese ulaşan bir şiir.

YAZINSAL OLUŞUN ÖNEMİ

İnsan olgusu, sınırlanmamış bütün boyutuyla, hattâ trajik ve evrensel boyutuyla, bireysel, tarihsel, toplumsal çevreniyle, imgelem genişliği içinde şiirimin temeli oldu. Çağdaş liriğin Ben’in liriği olduğu bilinir ve onun gerçeklikle ilişkisi dolayımlı da olsa kurulabilir. Çağdaş lirik şiirin öznesi, dizgenin dışında duruşuyla belirir; huzursuzdur, tedirgindir. Şairaneye karşıdır. Bunları söylerken, şiirimin genel özelliklerini de söylemiş oluyorum. Lirik ile epik arasındaki geçişler, dilin ses kazandığı bu geçişler Kantolar döneminin yapısında görülebilir. Yaşamsal sorunlar: adaletli ve özgür bir dünya özlemi, ölüm-dirim, deniz, insanın evrendeki duruşu, insanın tinselliği, yaşamın hakikati, yabancılaşma, varoluş kaygıları vb. şiirimin de sorunları oldu ve olmaya devam ediyor. Asıl olan yazınsal değer ölçütlerinin tam olarak işlemesidir. Bu gerçekleşince, işlenen sorunların şiirin verdiği haz içinde belirmesi işten bile değildir. Giderek olanaksızlıklarımızı tılsımlı bir dile çevirmenin yollarını aradım ve buldum da Taşa Bağlarım Zamanı’nda. Seçkinci, sıkı, entelektüel şiir olarak adlandırılabilecek bir yapıt. Başlangıcı, Sözcükler Denizi’nin aynı adı taşıyan dördüncü ve beşinci bölümündedir: Dilsel bir kırılmayla başka bir kulvara geçmek Don Kişot’luktu gerçi. Yaralanıp şiirimi yitireceğimi söylediler. Ama yanıldılar. Şiirimi her şiir deneyimimle yenileme fırsatı yakaladım. ‘Öncesiz’ bir şair değilim. Çağdaş Türk şiirine, dünya şiirine gide gele, sonunda dilsel bir kırılmayla, dış ve iç mekân tasarımlarıyla, şiirimin sözcük dağarını ve izleklerini değiştirip genişletme olanağını buldum. Şiiri giren çevre ve nesneler, şiirin yapılanmasında birer işlev yüklenirler. Çevre ve nesneler, yaşantı ve bilinç içeriğinin birer parçasıdırlar ve şiirimin kurucu öğeleridir. Şiirsel atmosfer onlarla oluşturulur. Ama, şiirlerimde sadece atmosfer oluşturmak için varolmazlar. Varlık sorunu olarak da varolurlar. Bir yanda da bellek işler: Çocukluğumun doğası, yağmurlar, bireysel ve toplumsal olgular, dün, bugün, bu ân; zamansızlık, benlik, varlık hiçlik, sonsuzluk, felsefi zeminin sorunsalları üst üste gelirken, şiirlerin biçimselliğinde de, söyleyişinde de sadelik, yalınlık öne çıkar. “Ağaçla konuşan özne, ağacın da özneyi gördüğünü düşünebiliyor mu?” diye sormuşlardı. Ne diyeyim? Şairin etkiler alanı, şiir dışındaki öteki disiplinlerle, felsefe ile içli dışlı olunca daha da genişliyor. Deneyimlenen bir şeydir şiir, tıpkı hayat gibi. Hayat, o bütün karmaşası, bunaltısı, sıkıntısıyla akmaktadır. Hayat verilidir ve verili hâliyle kabulleneceğim bir şey değildir. Onu ancak iç mekândan geçirerek, düşlerimi, ütopyalarımı, özlediğim hayatı katarak dile getirebilirim. Buna verilecek ad, hayatı yeniden üreten ‘yeni hayat’tır. Nesne-insan, doğainsan yabancılaşmasını, zihinsel olarak da olsa ortadan kaldırmadan, rahatça söyleyebileceğim bir şey yoktur. İnsanla doğa iç içeliği özgürlüğün temel koyucu koşuludur. Bunu ve emeğin değerini, insanın eşitlik, kardeşlik ve barış içinde yüceliğini göremeyen bireysel bir tutum şiirime yabancıdır. Bazen şaşıyorum: Bütün bir şiir serüvenim Sonsuz At (Digraf Yayınları, 2009) adlı seçme şiirlerden okunurken; Sözcükler Denizi de (Digraf Yayınları, 2009) Taşa Bağlarım Zamanı da (Metis Yayınları, 2009) olgunlaşan söylemin bilgece söyleme dönüştüğü, büyülü dilsel katmanların oluştuğu, sözcüğün eğretileme (metafor) değeri kazandığı kitaplar oldu. Sözcüklerin tılsımlı tadını, eşyayla, nesnelerle, gök, orman, ağaç ve denizle bütünleşen hâlini, yoklukla varlık arasında gidip gelen kısa tarihimi ‘bilgelik biçiminde’ okumak mümkün bu kitaplardan. Küçük oylumlarına bakmayın, görünmezi görünür kılan ‘büyük şiir’ler var içlerinde.

Bir şiir dili olarak Türkçenin bütün olanakları kullanmaya çalışıyorum. Türkçenin kıvamını, tılsımını, büyüsünü şiirlerin iç sesinden, vurgulamalarından, tınılarından çıkarabiliyorum. Şiirlerim yalınlığını, içtenliğini, lirizmini, hiçbir şey söylememesinden değil, söyleyeceğini yazınsallık içinde dile getirmesinden alıyor. Taşa Bağlarım Zamanı Çağrışım gücü yüksek olan bir sözcükten yola çıktığım şiirler de oldu yazarken, ama genellikle bir ‘tasarım’ olarak belirir şiir. Sözcükten yola çıktığımda da, o sözcüğü seçmemin bir nedeni vardır. Ya bir şeyi imlemesi için ya da “benzediği başka bir göstergenin yerine koymak” için seçmişimdir. Örneğin Pars sözcüğünü, ölümün ya da can alıcı bir şeyin yerine koyarak kullandığımı söyleyebilirim. Bir değişmece (mecaz) türü olarak eğretilemeli kullanım hâlidir bu. Şiiri tasarımlayarak yazdığımda da, yazacağım şeyi anlamlandıracak sözcükleri bulurum. Şiirsel işlevi olmayan şiirin boşuna yazıldığını düşündüğümden, eşdeğerli göstergeleri bir araya getiririm. Sözcükleri, seslerini, anlamlarını, ritimlerini, varsa yan anlamlarını gözeterek seçerim. Roman Jakobson’un ünlü tanımı şiirlerimin ‘tasarım’ aşamasında işler: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Birleştirme ekseni, yan yana gelen sözcüklerin, sessel-anlamsal örgütlenmesidir ve bu biçimsellik içinde gerçekleşir. Şiire ait yapıların oluşmasıyla (yüzey yapı + derin yapı) şiirin yapısı çatılır. Öznenin zihinsel serüveni şiirin oluşumunda işler. Öznenin yaşantısı, bilinç içeriği, sıkışıp kalınan dar izleklerden sıyrılıp evrensel konulara sıçramasında etkindir. Öznenin bilgi birikimi de, felsefi donanımı da bir etken olarak şiir çalışmasının içindedir hep. Yazılan şiirin evrensel şiir düzlemine taşınabilmesi için gerçeklik ilişkisinin bulunması, yoğun, anlam yüklü ve somut olması temel ölçütlerdendir. Ritimli ve hepsinden önemli biçimsel olması çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır. Düzyazısal şiirde ritim aranmaz. Ama, onun da biçimselliği önemlidir. İzleksel genişlik ve bütünselliğe ulaşmanın yolu şairin kültürel donanımıyla ilgilidir. Bütün disiplinleri içselleştiren bir donanım şairin şiirini zengin kılar. Yetenek de önemli ama asıl önemli olan çalışmadır ve şairin donanımını şiirin bilgisine katabilmesidir. Şair, şiir bilgisi ile estetik bilgisi dahil entelektüel bir donanıma sahipse, ‘izlek sorunu ve yoksunluğu’ çekmeyecektir. Taşa Bağlarım Zamanı, çok güç, çok karmaşık bir üretim olarak yeni bir çalışmadır. Bu çalışmanın ayrıntılarına inip irdelenmesi nasıl bir şiirle karşı karşıya olduğumuzu açığa çıkaracaktır.

PATHOS

Poetik onarımlar.- Şiire ait terim ve kavramların doğru ve yerinde kullanılması için Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü (TDK, 1980) ve öteki sözlüklere bakmak gereğini duyarım. Yanlış kullanımların ne tür anlamsal karmaşaya yol açtığını bildiğimden, titizlenirim. Söylem, Üstdil, Artlama Şiir, Aşkınlık, Nesnel Bağlılaşık gibi kavramlaştırmaların doğru ve yerinde kullanılması, inceleme ve çözümleme konusu yapılan metinlerin açımlanmasını sağlar. Bu yüzden, bu kavramları açımlayan yazılara yeniden bakarım. Çünkü, şairlerin, gerek şiire ait gerekse öteki disiplinlerden ödünç alınan terim ve kavramları yanlış kullanmaları anlamsal komikliklere yol açmaktadır. En yeni örnek şöyle bir tümce: “Bugün modern imgenin (abç) belli bir kalıba sığamayacağını düşünenlerdenim.” (1) Söyleyen bir şair olduğuna göre, herhalde yazınsal imge söz konusu ediliyor. Yazınsal imge en basit tanımıyla, “en azından birisi somut olmak üzere iki sözcük (terim) arasında yapılan örnekseme (analoji) yoluyla” üretilen şeydir. (2) İmgenin ‘modern’ ya da ‘klasik’ olarak nitelendirilmesi yanlış. Klasik şiirde de modern şiirde de söz sanatları İmge başlığı altında toplanır. Değişmece, Benzetme, Eğretileme İmgede kullanılan çeşitli söz sanatlarıdır. Yazınsal imgenin yapılışları da çeşitlidir. ‘Modern imge’, ‘klasik imge’ diye bir ayrım yoktur. Bugünlerde şairlerin anlamını bilmeden kullandıkları bir terim de Üstdil. Uzlaşımsal dilden kopartılarak oluşturulan Öte-dil, Başka-dil, Karşı-dil ile Üstdil sık sık karıştırılıyor. İlk üçü – farklı adlandırılsalar da – modern şiirin dilidir. Barthes’ın sözleriyle, şairin, “gerçeği canlandırmakla değil, gerçeği anlamlandırmakla yükümlü” olduğu dildir. Üstdil ise “Doğal dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil, dili anlatan dil (Ör.Dilbilim terimleri, bir üstdil oluşturur.) “. Görüldüğü gibi, modern şiirin dili Üstdil değildir. Üstdil doğal ya da yazınsal dili inceleyen dildir. “L.Hgemslev’e göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini inceleyen gösterge dizgesidir.” (3) Şiir dilini Üstdil olarak nitelemenin bir anlamı olmadığı anlaşılmıştır herhalde. Yine bugünlerde birbirine karıştırılan iki sözcük Konu ile İzlek’tir. Sık sık birbirinin yerine kullanılıyor. Konu, yazınsal ürünlerin (şiirin, öykünün, romanın) işlenmeden önce varolan hâlidir. Genel ve somut olan hâlidir. İzlek ise konu işlenirken ortaya çıkan ve soyut olandır. “Şiirin konusu insanlık gerçeğidir; şiir insanlık gerçeği üzerinde yoğunlaşır,” dersem genel ve somut bir şey söylemiş olurum. Heidegger’den Bahktin’e sanat için hep bu söylenegelmiştir. İnsanın kendi gerçekliğine yönelip nüfuz etmesi; modern şiirin başardığı bu. Metin Cengiz’e başvuralım: “Demek konu, şiirde bir yaşanmışlık olarak insanın genel durumunu yansıtan, genel ruhsal zenginliği temsil eden, şiirin bütünleyici bir parçasıdır.” (4). Konu, şairin elinde biçimlendirilmesi, anlamlandırılması gereken malzemedir. Şairin yaratıcı gücü onu yeniden üretir - biçimlendirir. İzlek ise konunun estetik değerlilik kazanmış birimidir. Şiirde konuyu Eliot şöyle özetliyor: “Konu şiir için vardır, şiir konu için değil. Bir şiir, olanı belli bir biçimde birleştirerek birkaç konuyu ele alabilir, bu bakımdan “şiirin konusu nedir?” diye sormak anlamsız olabilir. Birkaç konunun bütünleşmesinden başka bir konu değil, şiir ortaya çıkar.” (5) Görüldüğü gibi şiiri daha geniş ölçekte düşünüyor Eliot. Hiçbir şair, “şu konuyu yazacağım” diye masaya oturmaz. Metin Cengiz, kaynakçada andığım kitabında şiirin yazılma süreçlerini şöyle özetler: “… kısaca topyekun bir yaşantının uç verdiği her şey bir şiirin başlangıcını, giderek kendini oluşturur.” (s.51). Şairin yaşantı içeriği + bilinç içeriği + şiirin ve estetiğin bilgisi + yaratıcı imgelem süreci + yazınsal imgeler süreci vb bir dizi sürecin açımlanmasını olanaksız bulurum. Bir sözcükten yola çıkan şair de, bir müzik parçasından hareket eden şair de şiire varır. Süreçler farklı işleyebilir.

Pathos.- Pathos sözcüğüne gelince, bu Yunanca sözcük hakkında fazla bir kaynak yok elimde. “Dert ve acı çekme” olarak tanımlanıyor. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı kitabında, “Yunanca pathos sözcüğü, sanat yapıtının acıyla ilgili anlatımının seyirci ya da okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun duygular uyandırması” olarak tanımlar. Pathos’un, Patetik sıfatıyla ilişkisi var. Bu iki terim Trajik olandan ayrılıyorlar. Yine Gürbilek’e başvuralım: “ “Patetik” sıfatı da “acıklı”, “dokunaklı”, “hazin”, “yürek paralayıcı” gibi anlamlara geliyor. Ama “trajik”ten farklı olarak “patetik” daha çok haksız yere çekilen, çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. “Trajik”, kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır. (…) Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır pathos.” (6) Gürbilek, Pathos’un roman ve öykü türlerindeki anlatım biçimini “yoğun duygu aktarımı”, “yanık duygusallık”, “abartılı duygusallık” olarak nitelerken, Pathos’tan Bathos’a kayılabildiğini belirliyor. Bathos’u ise “…yüceye uzanayım derken dibe, gülünç ve basmakalıp olana yuvarlanması. İçerik ve üslup açısından yüce bir yazıda birden beliren bayağı anlatım. İçten ya da inandırıcı olmayan, aşırı abartılı pathos” olarak tanımlıyor. Buraya kadar Pathos, Patetik, Bathos sözcüklerinin içerdiği anlamları Nurdan Gürbilek’in yapıtından aktardım. Gürbilek, mağdurun dilini Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Cemil Meriç gibi yazarların yapıtlarında arıyor - yazınsal düzyazıda, romanda. Modern şiir Pathos’un içerdiği anlamda acıyı “dil” sorunu edinmedi hiç. Anlatımın dolayımlılığı da bunda önemli etken. Zaman zaman 1970’lerin genç şiirinde acıyı ‘koygun’ bir duygusallıkla ve yenilmişlerin biçemiyle yansıtan ürünler yayımlandıysa da, “vurulduk ey halkım / unutma bizi” gibi söylemler, yüceye uzanan şiiri gölgeleyemedi. Pathos, şiir olmayan bayağı ve narrativ metinlerde gözlendi daha çok. 1960’lardan bu yana yazılagelen şiir çok sesli, çok yönlü olarak “acı”yı içerdi elbette. Çünkü, yaşanan dünyanın şiddeti, dilin basıncı, bireyin toplumsal benliği özne üzerinde “acı”yı başat kıldı. 1970’ler şiirinde “acı”nın dirence dönüştüğü görülebilir. Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın “acı”yı benliğin derinlerinden çıkararak nasıl yansıttıklarına bakılabilir. Benliğin toplumsal olanı dolayımladığı da bilinir. “Acı”yı ironiye çeviren, acıyla dalgasını geçen Ergin Günçe’nin şiirini; “acı”yı kantarın topuzunu kaçırmadan dengeleyen Ece Ayhan’ın şiirini, “acı” ekseninde okumak mümkündür. Ergin Günçe’nin Türkiye Kadar Bir Çiçek”i acı”ya başkaldırının şiirleriyle doludur. Ergin Günçe, Pathos durumuna düşmeden insanın ‘trajedi’sini başkaldırıya dönüştürür. Zaman zaman da “acı”ya “ironi”yle direnir: “Yusuf’un ütüsüz bir gömleği bizde / Hüseyin yüzümde bir rüzgâr hüzün kaldı / Deniz bir koyu ateşte tutuşup yandı işte” dizeleri yaşanan “acı”nın göstergeleri olur. “Acı”yı benliklerinden şiirlerinin gövdesine taşıyan Ahmet Telli, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Ali Cengizkan gibi şairler anılmalıdır. Gülten Akın, Ahmet Oktay gibi öncü şairler “acı”yı, “ölüm”le, “intihar”la birleştirerek bir “çağ profili” çizerler. “Acı”yı saplantı hâline getiren, yaşantının uç verdiği yerden değil, yoğun duygu içinden yansıtan Ahmet Erhan’ın şiiri Pathos niteliğiyle belirir. Orhan Aklaya, şiirin estetik değerinden ödün vermeden, öznenin yaralı bilincini şiirine taşır. Orhan Alkaya’nın şiirleri, dışlanmışlık duygusunu, tarihe ve özneye güven duygusu içinde dile getirir. Onun şiirlerinde, yenilmişlerin tarihi direnç noktası oluşturacak biçimde dile gelir. Pathos ya da Patetik oluş Ece Ayhan’ın Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler’inde (7) tanımlananın ötesine geçen tarzda dışa vurulur. Öksüzlerin, yetimlerin, masum ya da korumasızların durumu “kara şiirler”de dile getirilir. Acı çeken insanın çığlıkları, sabahlara kadar dövülmüş kadınlar…

Biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim Emraz Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız Adıyla çalışan evmiş Sirkeci kadınlarındandır … Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim Babamız dövüldü güllabici odunlarla tımarhanede Acaba halk nedir diye düşünür arada işittiği Ezilmiş, dövülmüş kadınlar. Başkaldırıdan uzak, acıyı kabullenmiş kadınlar, çocuklar Ece Ayhan’ın şiirlerinde duygu yoğunluğuyla değil, öznenin içten ama mesafeli duyarlığıyla aktarılır. Duyguların abartıldığı, aşk izleğinin aşkınlaştırılıp duygusal tonunun arttırıldığı şiirler de yazıldı, yazılıyor. Ne ki, Patetik tonun duygu seli, Bathos’a kaydırıyor metinleri. Bu durumun İroni’sinin yapıldığı metinler (örneğin İzzet Yasar’ın, Tarık Günersel’in metinleri) karşıtlıklar üzerine oluşturulduğu için Pathos ile İroni arasında gidip geliyor ve şiirin sınırsız alanına çağırıyor okuru. Roman Jacobson şiirde sözcüğün durumunu şöyle tanımlıyor: “Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük olarak duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış yapılanma gerçeğinden kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahiptirler. (İzleksel düşünce bağlamında) “ (8). Bu sözler bağlamında çağdaş şiirde mağlupların, mağdurların, emekçi sınıf ve kesimlerin, kadınların ve çocukların acılarının dile getirilmesi; sözcüğün ve sözdiziminin “kendi ağırlıkları ve kendi değerleri (plastik ve sesçil değerleri) öne çıkarılarak, yani bir karşı-dil oluşturularak bunun yapılması şairin sorumluluğundadır. İnsanlığın Patetik durumu özneyi yaralı bilinç’e taşımış olabilir. Yaşantının uç verdiği yerden sürece katılan yaralı bilinç içeriği “acı”nın yoğun olarak dile getirilmesine yol açar. Açmaktadır.
Kaynakça : 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Abdülkadir Budak, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 950. Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik, (s.21), Can Yayınları, 1995 Özdemir İnce, Çile Törenleri, (s.33), Varlık Yayınları, 1995 Metin Cengiz, Şiir Dil, Şiir Dili, (s.61), Şiirden Yayınları, 2006 20 Yüzyıl Edebiyat Sanatı, (s.14), İmge Kitabevi Yayınları, 1995 Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili, (s.59-60), Metis Yayınları, 2008 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, YKY, 2001 Roman Jacobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990

MODERN ŞİİRDE ZEKÂNIN PAYI: İRONİ, HUMOR

Modern şiir, gerek dünyada gerekse ülkemizde çeşitli bileşenleri taşıyan akışkanlıktadır. İdeoloji, dünya görüşü, felsefe, dilin taşıyıcı, sürükleyici özelliklerinden şiirin derin yapısına geçen, oradan okunan niteliktedir. Bu durum, şair öznenin ve dilin toplumsallığı düşünüldüğünde kaçınılmazdır ve olumsuzlamak şöyle dursun, olağan bulunması gereken bir durumdur. Aynı şekilde, modern şiir, şairin zekâ parıltılarını da şaşırtıcı ve olağanüstü biçimde içerebilir. Bunu, “zekâ şiiri”, “felsefî şiir”, “düşünce şiiri” vb. ulamlara ayırarak nitelemek yanlış olur. Ayrıca, şiirin başlı başına dilsel estetiksel bir dizge, özgür bir üretim olduğunu unutmamak gerekir. Modern zihin sorgulayıcıdır; modern şiir de öyledir. Modern şiirde zekânın payı ne kadar var? İrdeleyelim. Modern şiirde zekâ, kimi zaman humor, kimi zaman da ironi üreten dile dönüşür. Bu iki özelliği barındıran dil, yüzeyde birbirine benzer görünse de derin yapıda ayrılır. Humor, komiğin evrensel biçimidir. Modern şiirde humor, gerçeklik durumlarının komik olan yanlarını açığa çıkarır. Humor, hayatın, insanın komik olan yanlarını ortaya çıkarırken; hayatın zenginliği ile yaşama sevincini dile getirir. Yumuşak bir şekilde, mizahtan da güç olarak toplumsal eleştiri ile toplumsal yönelişi barındırır. İroni (ince alay, alaysılama), komiğin biçimlerinden biridir. Modern şiirde yazınsal nitelikte olan ince alaydır ironi. Yazınsal anlamı şiirsel sözün bağlamından çıkarır. Modern şiirde zekâ, şairin gerçeklikleri algılama, onlardan sonuç çıkarma ve yargılama yeteneğine göre, ironi ya da humor biçiminde belirir. Zekâ ile yetenek iki önemli ve iç içe geçmiş eksenlerdir. Nesnel gerçekliği algılama, kavrama ve akıl yürütme, gerçeklikten sonuç çıkarma ve düşünce üretme yeteneklerinin tümüne zekâ; anlama, kavrama yeteneği olana da zeki diyoruz. Zeki olmayan birinin, şiir gibi oldukça karmaşık, dilsel bir örgütlenişi şiirsel mantığa uygun olarak gerçekleştirmesi düşünülemez. Zekâ geriliği taşıyan birinin (zihinsel yavaşlama, duraklama ve gerileme durumu olduğu için), zihinsel bir faaliyet olan şiir gibi üretimi güç bir alanda başarılı olması düşünülemez elbette. Şair, yeri gelir, bir şeyi açıkça söylemeyip üstü kapalı, dolaylı biçimde söylemek, anıştırmak (ima etmek ) ister; yeri gelir söyleyeceğini imgeler halinde dile getirir. Yeri gelir, bir şeyle, bir durumla, insanlık hali ile ya da kendiyle dalga geçer. Şiire ironi katar. Modern şiirin sözü, travma halidir ama, sözün içeriği sağlıklı olmak zorundadır; yoksa ‘saçma olanla’ bitişir. Gılles Deleuze, ‘Kritik ve Klinik’e yazdığı önsözde şöyle diyor: “Sözcükleri evrenin bir ucundan diğer ucuna sürükleyen bir süreç olarak sabuklamadır onları icat eden. Bunlar dilin sınırındaki olaylardır. Ama sabuklama kliniklik duruma düştüğünde, sözcükler artık hiçbir yere açılmaz; tarihini, renklerini, şarkılarını yitirmiş bir geceyi saymazsak, onların içinden ne bir şey duyulur ne de bir şey görülür. Edebiyat sağlıktır.” Zekânın, zihin, bellek, bilinç, bilinçdışı, imgelem, düş-gücü ile olan ilişkileri düşünüldüğünde, şiirin ne kadar karmaşık bir şey olduğu açıktır. Yetenek ister. Yetenekse, şiirin gereksindiği yaratış gücüdür. Yetenekli olan gerçeği derinden kavrayabilir. Onu yazınsal gerçeğe dönüştürebilir. Dönüp gerçeği de eleştirebilir. İroni, bunun zekâya bağlı olan bir yoludur. İroni için, “Doğru ve yerinde kullanılması gereken bir silâhtır. Ateşlemek için ince zekâ gerekir” denir.Bu söz aforizma özelliği taşısa da doğru bir sözdür. Zekâsı kıt olan, yani zihinsel işlevleri çalışmayan insanın sözleri sabuklama özelliği gösterebilir. Ne ki şiir, kuralları değişken dilsel bir dizgedir. O nedenle, her sabuklama şiir olmaz. Zekâsı gelişmeyen insanın imgelemi, buna bağlı olarak yaratı ve imge yaratma yetisi gelişemez. İmgelem, yeteneğin gücüyle bağımlıdır ve estetik düşünceye yön verir.

Sağlıklı olmayan insanın, imgelemini kullanması zorlaşır. Sağlığı bozuk insan, duyularıyla algıladıklarını, düşlerini, düş bellek imgelerini, duygularını denetleyebilir mi? Bunları, ussal bağıntısı olmayan sözcüklerle imgeler haline getirebilir mi? Christopher Caudwell, “Ben, sanatçı, toplumsal dünyanın biçimlendirdiği belli bir bilinç taşırım. Bir sanatçı olarak içimdeki yaratıcılık duygusunun, ustalığın ve bende bilinçli bir özne yaratmış olan tüm coşkusal düzenin üzerindeki dolaysız ve dolaylı etkisiyle temsil edilen sanatçı bilincimdir beni ilgilendiren. Bu bilinç, yaşantımla çelişir: yani, yeni bir kişisel yaşantım vardır benim, toplumsal şiir dünyasında verilmeyen bir şeydir bu. Bu yüzden, kendini–anlatma denilen ama gerçekte kendini-toplumsallaştırma olan şeye; benim özel yaşantımı, sanatın toplumsal dünyasında bir cisim haline gelecek ve bir sanat yapıtı ortaya çıkacak olan bir biçimin içine dökmeye karşı bir arzu duyarım” diyor. Zekâ geriliği, şairin zamanın dışında konuşmasını engeller. Sözcükleri soyutlayarak nesneler arası ilişkiyi kuramaz. Psikologlar, zekâyı, yaratıcılık, kişilik, karakter, bilgi ve akıl gibi değişik ulamlara ayırırlar. Şiir, usa aykırıdır ama, bir dizge olarak kendi öğeleri arasındaki bağlantıları kuran bir yapıdır da. Anlamsal ve sessel bir yapı. Zekâ geriliği, ta baştan zihinsel yaratıcığı engeller; zihinsel işlevleri uyumlu bir biçimde ve bir amaca yönelik olarak kullanabilme yeteneğini zayıflatır. Peki, zeki olana, şiirsel zekâya, şiir bilgisine, Şiirbilimi’ne çok çabuk ulaşabilir, kavrayabilir diyebilir miyiz? Şiir yazmak, başta estetik olmak üzere, yetenekle, gerçekliği algılayış gücüyle, imgelem gücüyle, sanatsal beğeniyle, edebiyatın-şiirin yazınsal değerini bilme ile ilintilidir. Şunları yazmışım Şiir İçin Boş Levhalar’a : “Şiirde estetiksel yöne tutunan zekânın varlığı, zekâ şiirinin varlığını tartışmamızı gerektirir. “Zekâ şiiri” diye bir kategori olamaz elbette. Ama zekâ parıltılarının öne çıktığı şiirden söz edebiliriz. Şairin biçemine yansıyan zekâ parıltıları, biçem-kişilik-anlam üçgeniyle beslenir. Zekâ şiirinin (şiirde zekânın demeliymişim burada.a.ada) parlak fikirlerle ilişkisi yoktur. Akılla bilinçle bir ilgisi vardır. Şiirde zekânın kullanım biçimi şu ya da bu buyurganlığa ‘muhalif’ olabilir. Zekâ, şiir dili ve söyleminin olanaklarıyla, şiirsel söylemi muhalif kılarak buyurganlığı sorgulayabilir. Varolan şiirin şiirsel katmanlarını da sorgulayabilir. Zekâ bir ataklık, bir refleks olarak şiirsel söylemde yer alabildiği gibi, felsefi bir kategori olarak da söyleme dahil olabilir. Zekâ, şiirsel bir iradeye dönüşebilir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Minarelerin en ilahisi” dizesinin Orhan Veli’de “Lapinaların en harelisi”ne dönüşmesi gibi. Zekânın kendiliğinden işleyişi, içtenliğin kıvama gelmesini, kabuk tutmasını sağlar. Zekânın ironi biçimine dönüşerek kullanımı zekâ parıltılarının kendini göstermesini sağlar. İroni, kendi içinde de eleştireldir. Dolayısıyla, algılayıcıyı daha üst bilince taşır. Estetiksel bir bilinçtir bu. Zekâ şiirinin karşıtı olarak duygu şiiri gösterilir. Her ikisi de bir arada bulunabilir. Modern şiir aklın ve zekânın şiiridir. Alışılmamış bağdaştırmalar, şiiri resimle, sinemayla, müzikle, tiyatroyla buluşturmalar, hınzırca yapılan şaşırtıcılık, humour vb. zekâ parıltıları eksik olmaz bu tür şiirlerde. Cemal Süreya’dan bir alıntıyla bitirelim: Açlığa saygısından olacak Beni görünce, şapkasını çıkarıyor. “ Modern Tük şiiri, zekâ parıltısı taşıyan şaşırtıcı şiirlerle doludur. İkinci Yeni şiirleri sözdiziminin bozulduğu şaşırtıcı zekâ ürünü şiirlerle doludur. Can Yücel’in şiiri sayısız zekâ gösterisiyle kendine özgülük kazanırken; Salâh Birsel “duygu” ile “zekâ”nın bileşimi bir şiir ortaya koyar. Metin Cengiz, “Alkol ve Şiir” başlıklı yazısında, “Ama yazdığım şiirlere genelde bir kadeh içki yazmanın keyfine hep eşlik etmiştir. Şiirin zekâsı böyle daha dengeli olmuştur sanki” diyor. Burada dikkati çekici nokta “şiirin zekâsı” ifadesidir. Şiirin, yaratıcısına bağlı olarak zekâ kıvraklığı sergileyebileceğinin ifadesidir bu. Şiirin bir zekâ rotası izleyebileceğini

gösterir. Ana malzemesi yine dildir; şair dili şiirleştirerek zekâ gösterisine girişebilir. Metin Eloğlu’nun şiiri, humor ve ironi öğeleri ile zekânın seçkin örneğidir. Şiirin zekâ ile olan ilişkisi, dilsel sonuçlarda ortaya çıkar. Dil ise başlı başına şiir değildir. Dilin şiir olabilmesi şiirsel bilgiyle olur. Şiirsel bilgi, öteden beri, heyecana dayanan bilgi olarak tanımlanır. Zekânın bir ulamı olan aklın dışına çıkarak, gerçek konusunda duyduğumuz heyecanları dile getirebiliriz. Cemal Süreya’nın, Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene dizesini, bakın Oktay Rifat nasıl yorumluyor: “Şu bizim alıştığımız, alıştığımız için tadını yitirdiğimiz zurnalı çingene gerçeğini ele alırken, önce çingene sonra zurna kalıbını parçalıyor, çingene zurnadan geçiyor, böylece aklın baskısını hiçe sayarak, bize gerçeği ilkel heyecanıyla tattırıyor”. Peki, bu bileşimi yapan zekânın şiirde hiç mi payı yok? Anlatılmazı duyuran bir örgütleniş olan şiir, okurun da algısını bozduğunda, algıyı bozanın “zekâ” olduğunu söylemek gerek: Yeni epik şiirin önemli bir temsilcisi olan Hakan Şarkdemir’in ‘Yerçekimi Bilgisi’ kitabından bir dörtlük aktarayım: ey lâstik tamircileri, uzayan ikindiler baylar, bayanlar, site sakinleri ey albay emeklileri, kaybedenler ey gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi Şair burada, sayıp döktüğü çeşitli kesimden insanlara ey ünlemiyle sesleniyor. Algıyı bozan dörtlüğün son dizesidir. Ünlem imi kullanmadan ‘kaybedenler ey’ ile son dizeyi bitiştirerek tamamladığına göre, anlamsal bütünlüğü de son dizeye yüklüyor. ‘Tekinsiz bir şerit’ nitelemesi ‘tekinsiz yol’un şeridini çağrıştırıyor. Yol ise ‘hiza ve istikametten’, bir düşünce uğruna gidilecek ‘yol’a, ütopyaya dek uzanan çağrışım zincirini içeriyor. Şiirin konuşan öznesi, ‘gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi’ dizesi ile ‘kaybedenlere’ güven veriyor. Belki yanlış yorumluyorum. Umberto Eco, yanlış yorumların da ‘değer’ içerdiğini belirtiyor. Söylemek gerek: Şiirde zekânın payını küçümseyen anlayış ortak dile takılır kalır. Modern şiirin dili ortak dilden kopuşun dilidir. Ortak dilden ayrılabilmek, dilin eşdeğerli sözcüklerini seçebilmeyi, seçilen sözcükleri ‘bileştirme’ eksenine taşıyabilmeyi gerektirir. Jakobson’un ifadesiyle, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şiirsel işlev, şiirin şiir oluşunun esasıdır ve zekâ ile bilinci gereksinir.

İRONİ

Modern şiir temelinde ironiyi irdelediğimizde, ironik olgunun şairin ya da şiirdeki öznenin söylemine yerleştiğini görürüz. Şiirsel söylem ironiyi içerdiğinde, o şey ironik boyut kazanır. İroni, bir şeyin tükendiği ya da tüketildiği noktada ( o şey ‘tıkanma’ olabilir ya da ‘umarsız bir durum’ olabilir) eleştirel bir söylem olarak ironi - beklenmedik buluşlarla - o şeyin önünü açabilir. İroni, modern şiirin anlam katmanları arasına yerleşebilir. En belirgin görünüşü şiirsel söylemdedir. Şiirin oluşumunda yer alan metaforik dil de, düz değil değişmeceli olan söylem de ironinin tutunmasına oldukça elverişlidir. Üstelik şiirin monolojik söylemiyle ironik söylemin örtüşmesi, dışavurumunun patlamasını kolaylaştırır. Bir söylem patlamasıdır ironi. Modern şiirde örnekleri söylem içinde söylem olarak da, monolojik söylem olarak da var. Bir öğe olarak ironi kavramı neyi ifade eder? İnce alayı mı, hoşgörünün ötesini mi, bir tavrı mı, bir biçimi mi, yoksa sözcük dağarının yeterli olmadığı ânlarda kendimizi başka sözcük dağarlarıyla, sözcük bağdaştırmalarıyla ifade ettiğimiz kavramlar bütünü mü? İroni, dilin mucizelerinden biridir. Bir ifade olanağıdır. Dilin sınırlarının zorlanarak daha geniş ifade olanağına kavuşması için kullanılan bir öğedir ironi. Düz anlatım olarak ironi, sözlerin ‘kinayeli’ biçimde kullanılmasıdır. Söze, sözceye kullandığımız anlamın dışında bir anlam yükleme, alay, eleştiri ve gülünç olanı katmadır. Bir şeyi ifade eder görünürken başka bir şeyi ifade etmedir. Söylenenin tam tersini ifade etmedir. İnce alaydır ironi. Örneğin düz ifade olarak bir kimse için : “O mu, çok zekidir canım!” derken ironi yapmış olursunuz. Zeki olmadığını vurgularsınız. Elbette, söyleyiş biçimi, hareketler, mimikler, ifade ediş tarzı da etkili olur söylenenin tam tersini söylemenizde. Şiir dili için şu söylenebilir: Sözcüklerin ilk anlamlarından uzaklaşarak bir arada kullanılmasıyla oluşturulan dil. Octavio Paz “gündelik dile saldırı” olarak görür şiir dilini. Söylemesi bile fazla; şiir, bir coşkunun iletimi değil, yaşantıyı sözcüklerle yeniden üreterek dile getirmektir. Böyle olunca, ironi, gündelik dili dönüştürmenin de olanağıdır. Bir şey söylerken başka bir şeyi söyleyen şiir ironiktir. Ne ki, ironinin kimi zaman ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi söylenenin asılı kalmasına yol açar. Kimi zaman da şairin biçemini belirler. Can Yücel’in şiiri en belirgin örnektir. Can Yücel, gündelik dilin bölgelerinden ironik söyleyişler çıkarır. İroninin ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi ‘sakıncalar’ doğurur: Şair, başkalarının öfkesini üzerine çeker. Şükrü Erbaş’ın ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ başlıklı şiiri öyledir. ‘Köylüleri niçin öldürmeliyiz’ ironisi ciddi sorunlar çıkardı şiirin yazıldığı dönemde. Toplumbilimsel bir kavramla ifade edecek olursam, ‘feodal’ yaşam biçimini eleştiriyor, ölmesi gerekenin de bu tipik yaşayış biçimi olduğunu sezdiriyordu şair. Arkasında Cemal Süreya’nın ‘Onlar İçin Minibüs Şarkısı’ metninin olduğunu söyleyiş biçiminden anladığımız ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ metni aslında zor anlaşılır bir metin de değildir. “Mizahın biçimlerinden olan ironinin zor anlaşılır olanı makbuldür”, der Murat Belge. Örneğin Cemal Süreya’nın burjuvaziyi eleştirdiği şu dizesi pek çabuk anlaşılmaz: “Şapkaları güzel bir niyet gibidir, öfkeleri dört mevsim reklamı”. (OİMŞ). İronik söylemi konuşma dilinin içinden kuran, sözcükleri bitişik yazarak dille de hesaplaşan Celâl Soycan ‘Deniz Kıyısı Havuzları’ başlıklı şiirinde; sözcükleri de ilk çağrışımları ve çağırdığı öteki sözcüklerin sessel çağrışımıyla kullanarak bir yapı inşa eder:“makasımızda-masamızda’ örneğinde belirgindir bu. Ses yankıları da söylemi ince alaya çevirir. Şiiri okuduğumuzda yüzümüzde bir gülümseme

belirir. Celâl Soycan’ın değindiği yaşama biçiminin gerçekliği ironik söylemle şiiri ait gerçekliğe dönüşür. Aslında Celâl Soycan söyleminin biçemiyle ironiktir. Bir şey söylerken başka bir şeyi amaçlamaz; söyleyiş biçimiyle, biçemiyle ironiktir. Yazma serüvenimden biliyorum: Şiir yazmak, yaşantı içeriğiyle bilinç içeriğini estetik olarak boydan boya geçen bir şeydir. Proust’un söylediği gibi, özellikle şiir söz konusu olduğunda, “dil içinde yeni bir dil, adeta bir yabancı dil icat” etmek demektir. Şiir yazma beş duyu ve bilinçdışı sorunundan ayrılamaz; hatta dil (bilinçdışı) duyuları karıştırabilir. Şiir asıl odur. Şair sözcüklerin içinden görür-duyar âdeta. İroni de sözcüklerle yapılır. Şairin niyetiyle ilgilidir. Bu durumdaki şiir bir şeyi ya da şeyleri olumsuzlama anlamı içerir. Gerçeğin dönüştürülmesiyle üst üste kesişir ironi. Zekâdan beslenir. Gerçeğe karşı girişilmiş bir olumsuzlamadır. Celâl Soycan, gerçeğin görünüşüne katlanamadığı için onu olumsuzlayarak dönüştürür. Birey olarak toplumsal gidişin suç ortağı olmaz. Bu dışavurum şiirin olanaklarıyla ortaya çıkar. Kendi olmak, şair bireyin özgürlük alanıdır. Özgürlük alanını şiirin olanaklarıyla genişletir şair, toplumsal-ekonomik-ideolojik olarak kuşatılmış olmasına karşın. Şairin özgürlük alanı ironinin dolayımlılığı ile genişler. Sözgelimi Behçet Necatiğil’in ‘Daktilo’ başlıklı şiirinde farklı bir genişleme söz konusudur. ‘Daktilo’, dil ve dil söyleyiş açısından incelendiğinde monolojik söylemin ironi ile kuşatıldığı görülebilir. Hele, “Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi” dizesi ironik söylemi üst düzeye çıkarır. ‘Daktilo’da emekçinin durumu daktilo üzerinden işaretlenir. İronik söylem başattır: “Ne hoyrat kullanmışlar / Sevincin sesi çıkmıyor”. Şiirin bu son dizeleri ironi örneğidir. Bir başka ironi örneği gündelik konuşma diliyle gündelik yaşamın eleştirisini yapan Kenan Yücel’den. ‘Üsküdar’ı Geçen Şiir’ başlıklı düzyazısal şiirinde Kenan Yücel, düzyazısal dilin sözdizimini ters yüz ederek kurar şiirini. (Şiirin başlığı bir deyime anıştırmadır.) Sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak çağırdığı gündelik yaşam alışılmadık sözcük bağdaştırmalarıyla canlandırılırken, eleştirir de: “kornaların pornosu”, “…markalarla tekstil”. “Tek stil insan oyarlar canım, içine çip!”. Tektipleştirilen insanı ironik söylemle aktaran Yücel’in bir önermesi de şiirin öznesine: “Toplum salda gezerken birey selde boğulmamalı, a şair!” Sözcüklerin ‘salda’ ile ‘selde’ eklerinin ikili anlama yol açar biçimde düzenlenen sözdizimi, aynı zamanda şairin dili kullanışının da güzel bir örneğidir: “a şair!” ünlemi ise bireyin benliğine dadanan şairin toplumsal olanı bir türlü dolayımlayamayışının eleştirisi gibidir. Söylemem gerekir: İroni şairin elinde bir olanaktır. Her şair kendine özgü buluşlarla ironiyi zengin kılar. Sözgelimi Celâl Soycan’ın şiirinde ironi nefes alma, teneffüse çıkma halidir. Şiirlerinin gövdesine yayılmaz. Şiirlerimden ‘VI. Senfoni’de ironi söylem içinde söylemdir: “Hım, demek şairsiniz, hayır hayır / Şair değil simsiyah seyyahım…” Belki kırılgan yanımı korumak için başvurduğum bir olanaktır. Bir alınganlık gösterisi de olabilir. Yukarıdaki dizelerde şairliği küçümsenen öznenin tepkisi yok mudur? “görüşürüz çerçevesi içinde” gibi hafif gülümseten ironi Necmi Zekâ şiirine neşe katar. Böylece hesaplı kitaplı yaşamı alnından vurur. Lirik şiirde de ironiyle bölünen bölümler görülür. Birhan Keskin’in şiiri üzerine yazan Kemal Varol bunu “…aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak istemediği nokta” olarak açıklar. Liriğin basıncından kurtulmak isteyen özne ironi ile soluk alır: “Memelerin vardı memelerin kahramandı sonra” dizesi Cemal Süreya’nın ölçülü biçili ‘Aşk’ şiirini birdenbire ironiyle böler. Umberto Eco ironiyi şöyle tanımlar: “İroni tamı tamına herkesin söylediğinin aynısını söylememek için son derece yapmacıklı olarak tersini söyleme biçimidir. (…) İroni belirsiz bir söz oyunudur. Gerçeğin tersini söylerken senin ironi yaptığını kavrayabilmek için senin gerçeği bildiğini önceden varsayar. (…) Adamın ‘akıllı olduğunu söyleme’nin ironi olduğunu anlayabilmek için, senin adamın salak olduğunu bilmen gerekir.” Umberto Eco’nun ironiye ilişkin sözlerine eklenecek bir şey yok. Eco, ironiyi gündelik dil içinde düşünmekte. Yazınsal dil için ironi daha farklı bir olanaktır. İşleyiş olarak ortak nokta gerçeğin tersinden okunmasıdır ama, onu güçlü ve etkili kılan ironik ifadenin ‘yazınsal’ niteliğidir. Yazınsal bir ifade biçimi olarak ironi; budur bu yazının esas konusu.

Jean-Paul Sartre, ironiyi, “insan bir edimle olumladığı bir şeyi, aynı edimle olumsuzlar; bizi inanılmamaya inanmaya yöneltir” diye açıklar. Bunu, gerçeği tersine çevirerek yapar. Modern şiir, gülünecek-ağlanacak hâlimizi Can Yücel’in şu dizeleriyle olumsuzlar: “Bi sen eksiktin ayışığı / Gümüş bir tüy dikmek için manzaraya!”. Manzara, hep olumladığımız lirik manzaradır. Öznenin içinde bulunduğu durum farklıdır. Niğde üzerinden Adana Cezaevine kelepçeli olarak götürülmektedir. Tıpkı hep değişmeyen edimiyle olumladığımız güneşi, olumsuzlayan şu dizeler gibi : “İşgüzar sersem güneş / Niçin öyle perdelerin arasından girip bizi uyandırıyorsun / Sevgilimle yatarken”. Buradan şu sonuç çıkar: İnsan içinde bulunduğu ruhsal duruma göre ironik söyleme yönelir: “Ne kadar kötü kokarsak o kadar iyi” derken Can Yücel, sevginin bilişsel-duyuşsal-dilsel kurgularını tersinleyerek aktarır; “sidikli kontesim” bağdaştırması da, aslında sevgiliyi olumsuzlayarak olumlamadır. Orhan Koçak ‘Hafiflemiş Sonranın Şiiri’ başlıklı yazısının sonlarında, “İroni eline geçirdiği malzemeyi boşaltır; ama bu ironinin kendisinin de bir anlamı, bir nedeni yok mudur?” der. Vardır elbette. Çünkü şiirin malzemesi dildir. Şiirin şiir oluş hâli şiir dili ve söylemini seçmeyle başlar. Şiir için “dilin en yüksek biçimi” varsayımından hareketle, şiir dili ve söyleminin bildirişimselliğine dikkati çekmek bile fazla. Dilin ironik kullanımı, ele aldığı sorunu (nesnesini) boşaltır, anlamsızlaştırır. Ne ki, ironinin kendisi sorununu boca ederken, içini boşaltırken ya da eleştirirken bir ifade olarak anlamı vardır ve bu anlam tıkanma noktalarını bir patlamayla açar. Öyle ki, zor anlaşılır ironi, anlaşılır olduğunda ‘yabancılaştırma’ hissine yol açar. İroninin konumlanışı: a) Modern şiirde ironi anlamlandırılabilecek bir konumda ise (zor anlaşılır değilse), ne kadar dolayımlı kullanılırsa kullanılsın okur için haz kaynağıdır. Eleştirdiği, alay ettiği, karşı çıktığı şeyin açığa çıkabilmesi ile haz kaynağı oluşu arasında bir ilişki vardır. b) Modern şiir, tıpkı bilgi gibi, malzemesini-biçimlenişini gerçekliklerden alır. Gerçekliğin çelişkilerini de dolayımlar. Burada, gerçekliğin tersine çevrilerek yapılan ironisi, gerçekliğin ciddiyet ile şiddetini çözerek neşe patlamasına yol açar. Adorno’nun sanat için söylediği şu sözler modern şiir için de söylenebilir: “…her sanat eserinden ciddiyet beklenmelidir. Hem gerçeklikten kaçıp sıyrılan hem de içine gerçekliğin nüfuz ettiği bir şey olarak sanat, ciddiyetle şenlik arasında titreşir. Sanatı sanat yapan da bu gerilimdir.” (Edebiyat Yazıları, s.153). c) İroninin donakaldığı nokta dehşettir. Auschwitz gibi Sivas gibi vahşet ve dehşetin gerçekleştiği zamanlarda şiir yazılır ama ironi yapılamaz. d) Modern şiirde ironi, şiirin şen yanıdır. Bu şen oluş çınlar durur her okurun benliğinde. Biçimlendirdiği malzemesiyle (gerçeklikler, durumlar, olgular) hafif hafif eğlenmek, hoş gelir şaire de okura da. e) İroni için Paul de Man’ın çok anlamlı ve açımlayıcı şu sözlerini aktarıyım: “… kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebilir görünmesidir.” İroniyi değişmecenin (mecaz) yapısıyla ilişkilendirir Paul de Man; “bir anlam inceliği elde etmek için sözcüğün” ya da söz öbeğinin gerçek anlamıyla değil, farklı anlamda kullanıldığında değişmecenin (mecazın) gerçekleştiği düşünüldüğünde, bu ilişkilendirmenin pek de yersiz olmadığı görülür. İroni için “bir şey söyleyip başka şey kastetmek” denir; bunun imgede kullanılan söz sanatlarından değişmeceyle yapıldığında yazınsallığa bitiştiğini söylemek bile fazla. Yine sözü Paul de Man’a verelim: “…ironik bir bilincin baskın özelliklerini en iyi gösteren şey basit bir durumdur: sokakta yürürken ayağı takılıp yere kapaklanan bir adamın görüntüsü.” (Körlük ve İçgörü, s.241). Burada, Baudelaire’in “ikileşme” olarak nitelediği kavram üzerinde durur Paul de Man ve “kişinin kendisini insani-olmayan dünyadan farklılaştırmasını sağlayan bir bilinç faaliyeti” olan “ikileşme”nin gülmeye yol açtığına işaret eder Baudelaire’e dayanarak. Bu bilinç faaliyetinin dilin değişmece üreten yapısında görülmesi bir dizi süreçtir. Öznenin zihinsel-dilsel süreçleri.. f) Modern şiirdeki yazınsal ironi yadırgatıcıdır. Olumsuzluğu gösterir. Olumsuzluğun biçemi olduğu da söylenebilir. İroninin zamanı ândır. Şiirde de ‘şimdi’ye aittir. Şimdiki zamanın olgusal deneyimleri üzerine ironi yapılır. Ne ki, bireyin olgusal

deneyimleri üzerine ironik yaklaşımı inandırıcı, sahici olmayan, abartıya dayalı olarak da yansıyabilir. Bathos durumu, ironiyi basit ve yalınkatlığa düşürebilir. Kuşkusuz ironinin yazınsallığıdır şiiri de ayakta tutan. Şairin tinsel uzamda çoğullaşması ve benliğin ikileşmesidir ironinin kaynağı. g) Duygunun denetlenmesi, belli bir mesafeden dile getirilmesi, koygunluğun kırılması gereğinden de kaynaklanır ironi. (Arabesk ağlatıya dönüşen şiirsel metinler düşünüldüğünde ironinin önemi de daha bir ortaya çıkar. Üstelik bu tür metinlerin ironisinin yapılması hoş olur.) h) Bir şiiri yazarken en başta uzlaşımsal dille kuşatılmışsınızdır. Uzlaşımsal dili şiir diliyle aşmak zorundasınızdır. Gerilimli bir süreçtir bu. İleşitimsel dilin basıncı, gündelik yaşamın şiddeti, ideolojinin baskısı (ki sonuçta hepsi dile içkindir); baskıların bireyin yaşantı içeriği + bilinç içeriğiyle aşılması, dilsel imgelere dönüşmesi zihinsel ve imgelemsel süreçleri içerir. Bu süreçte ironi, kırılgan söylemi koruma önlemidir. İroni kavramını anlatı ulamları içinde değerlendiren kuramsal yaklaşımlar da var: Komik, romantik, trajik ve ironik olmak üzere dört anlatı ulamı sayılır. Ne ki, ironi modern şiirde de yaygın. Benim ayraca aldığım ironi kavramı metnin de niyetiyle ilgilidir: Bir şiir bizi belli bir imler, imgeler, bağdaştırmalar dünyasıyla kuşatır; böylece ima düzlemi oluşur. Bir şiir ima düzlemini aşan bir alana da davet edebilir. İroni bu alanlardan biridir. Terry Eagleton, “Edebiyat eserleri doğaları gereği ironiktir de denilebilir” der. Şiirsel söylem içinde ironik söylem biçimi hemen fark edilmez. Hemen fark edilmeyişi ironinin anlaşılamayışından kaynaklanır. Belirsizlik, sözü askıya alma şiirin varoluşuyla ilgilidir. Ama, kurduğu kendine dönük dünya ile bunları aşar. Şair-öznenin kendine dönük ironisi korunma içgüdüsüdür. Kendine ironik yaklaşım cesaret ister. Utku Özmakas, ironi kavramını, “Gerçeği, kendinden daha güçlü bir biçimde vurgulamanın tek yolu” olarak niteler. “İroni, gerçeği ve onun bilişsel dilsel kurgularını tersindirerek, gizli mutabakatlarla kabul edilmiş büyüklükleri küçük düşürür.” Bu ironi tanımı Osman Konuk’a ait. (Alıntılar Heves dergisi, XVII, Nisan 2008). Modern şiirin söylem biçimine dönüşen ironi giderek şair-öznenin biçemini de belirler. Bir biçem olarak ironiden söz etmek de mümkündür. Ne ki şiir, kendiliğinden, düz değil değişmeceli bir söylemdir. Utku Özmakas’ın tanımı, ‘yazınsal imge’ için de geçerlidir. Üstelik, modern şiir gerçeği olduğu gibi yansıtan şiir değil, onu yazınsal gerçek olarak aktaran şiirdir. Yazınsal gerçek : a) hem yazınsallık kazanmış gerçektir, b) hem de gerçeğin dönüştürülmüş hâlidir. İroni, gerçeğin dönüştürülmesinde önemli bir dışavurum aracıdır. Gerçeğin katılığını gülünçleştirerek aktarabilir. İroni, şairin mizacıyla da, biçemiyle de ilgilidir. Aslında yazınsal düzyazı (roman, öykü) için mesafeli bir anlatım tutumu olan ironi, şiir için düşünsel-coşkusal tersinlemenin patlama ânıdır; monolojik söylemin (epik ürünlerde diyalojik söylemin) patlama ânı. Modern şiirin olanakları, insanın şen tinselliği ile ironik eleştirel yönünü taşıyabilecek zenginliktedir. İronik söylem bir direnç noktasıdır. İronik söylemle örülü şiir karnavaleks bir enerjiye dönüşebilir. İroni özgüven sağlayan bir özgürlük alanıdır. Şairin, özgüven duygusuyla, kendisi de bir özgürlük alanı olan şiirin nesnesiyle dalga geçmesi içten bile değildir. Can Yücel şiirinin temelinde olan budur. Dilin ve argonun kullanımı tamamen yazınsallıkla örtüşür. Zaman zaman eski şiirin söz bloklarının büyüsünü sarakaya alır, komik hâle düşürür. İroni, dil ve düşüncenin sorunlu hâlinden doğan gerilim hattında birdenbire açığa çıkar. Mehmet Öztek’in düzyazısal metni ‘Ben Google Değilim’e bakalım: “Mehmet Öztek ben… Birinin çakal dediği, çimdiklediği, tühkürttdediği; ötekinin koluna girdiği, bu tekinin birey budur dediği…” Genel olarak tümce kuruluşu sözcüğün sessel benzeşimiyle sözcüğe götürdüğü; bu yüzden semantik düzlemin kendini değil, salt sesi çağırdığı bir anlayışla yazan Öztek’in ‘Ben Google Değilim’ metni farklıdır. Bu farkı ‘humor’ olarak değerlendirir Necmiye Alpay. Mehmet Öztek, uzlaşımsal dili bitişik yazı içinde yabancılaştırır. İronik söylemin çoğu zaman parodinin bir tamamlayıcısı olduğu da gözlenir. Parodi bir metnin yeniden yazımıdır. Özgün metnin biçem oyunlarıyla dönüşümü. Bu dönüşümün

biçem oyunlarıyla yapılması, ilk yapıtın zihinsel dokusunun ironik söylemle eleştirilmesine yol açabilir. Çok yeni bir örnek olarak İzzet Yasar’ın ‘Asla Yazmayacaksın O Şiiri’ kitabında yer alan ‘İstikbal Marşı’ şiiri gösterilebilir. Şiir dilinde alışılmamış, olağanüstü güzellikte bağdaştırmalar da ironi etkisi yaratır. Cemal Süreya’nın ‘Sürek Avı’ şiirindeki şu dize: “Ah efendimli bir yağmurlu inceden kızkulesi”. Yağmur altında Kızkulesi görüntüsü. “Ah efendimli bir yağmur” gibi incelikli bir bağdaştırmayla hem lirik hem ironik bir söyleyiş kurmuş Cemal Süreya. İroniyi sağlayan “ah efendimli” söyleyiş biçimidir. Yağmura “ah efendim, nerelerdeydiniz” der gibi hem onurlandırıcı hem de alaycı bir ifade biçimi (ikili ifade biçimi) ironi etkisi yaratır. Modern şiirimiz düşünüldüğünde Metin Eloğlu’dan İzzet Yasar’a, Can Yücel’den Tarık Günersel’e, Ece Ayhan’dan Celâl Soycan’a, Ahmet Oktay’dan Necmi Zekâya, Cemal Süreya’dan Mehmet Öztek’e kadar lirizmi ve ironiyi - yazınsal düzlemde kalarak - iç içe kullanan sayısız şair var. Ama doğrudan İroni üzerine metin yok. İroni ile Humor arasındaki farkı ortaya koyan bir metin bile yok. Modern şiirde İroni, Baudelaire’in ‘Ey çığ, düşerken alıp götürür müsün beni?’ dizesinin uçurum etkisini yaratır.

-----Kaynakça : Cemal Süreya, Sevda Sözleri, YKY, 2000 Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dli, Metis Yayınları, 2008 Birhan Keskin Şiiri ve Ba, Metis Yayınları, 2008 Necmi Zekâ Şiiri, Yom Yayınları, 2005 Heves Dergisi, XVII, Nisan 2008 Mehmet Öztek, Ben Google Değilim, Pan/Heves Yayınları, 2008 Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, 2004 Murat Belge, İroninin Sakıncaları, Radikal Gazetesi, 14.5.2006 Paul de Man, Körlük ve İçgörü, Metis Yayınları, 2008 Celâl Soycan, Sarptım Burçlar Bilgisinden, Şiirden Yayınları, 2006 Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006 Şükrü Erbaş, Kum ile Su, Kanguru Yayınları, 2007 Can Yücel, Benim Öfkem Gecelerin Beyidir, Adam Yayınları, 2002 Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı Yayınları, 2001 Heves Dergisi, XIV, Nisan 2007

MODERN ŞİİRE FELSEFİ TEYEL

Modern şiir neyi teyelleyerek onunla bütünleşir? Felsefenin alanından varlık sorunsalını üstlendiğinde modern şiir yapısına teyeller atarak ilerler. Dil, varlığın dile getirilişi olarak yeniden örgütlenir. Modern şiir, bu anlamda, varlığa ait mevcut anlamlandırmalarda yarıklar açarak, varlığın anlamını yeniden üretir. Ben kimim? Neyim? Neden varım? Zarif sorularla, nesneden bağımsız bir özne fikrine kapılmadan, bir zemin kaybı yaşamadan varlığı sorgular. Kaygılıdır, tedirgindir, huzursuzdur varoluşundan. Dünya yaralamaktadır onu. Ben’in şiiri, ötekinin şiiri, ötekileştirilenin şiiri ya da öznesi durumundadır. Tek malzemesi dil verilmiştir, verilmektedir. Ayrıca her şey dil de değildir: Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği dile indirgenemeyecek denli zengin malzemeler sunmaktadır ona. Şairin, insani değerlerin bir bir boşluğa düşürüldüğü bu çağda kuşatılmışlığı yarıp varlığı anlamlandırması; böylece boşluğu doldurması gerekir. Şiire eklenti ya da teyel (dikiş atma) şu anlama gelmektedir: Alain Badiou’nun ifadesiyle, “felsefenin eksik olduğu yerde zamana ve varlığa dair” söylemiyle şiir, boşluğu dolduracak nitelikte teyel işlemini gereksinir. Felsefi bağlamsallığıyla modern şiir, varlığın dile getirildiği bir genişlemeyi, bir açılımı gerçekleştirir. Modern şiire felsefi teyeli dışarıdan bir ‘müdahale’ olarak görmemek gerekir. Dahası, şiiri felsefenin yedeğine indirgeyici her tutum şiirden ayrılmayı göze almayı gerektirir. Bu da başka bir ‘şey’in inşası demektir. Deneyim şudur: Felsefi güçsüzlük ya da yetersizlik durumunda şiir, zamana ve varlığa dair söz alır, almıştır. Şiirin kendi yapısını, özerkliğini koruyarak derin yapıya taşınan derin anlam bir zaman şiirin başat öğesi olur, olmuştur. Alain Badiou, bunu şiire ‘komşuluk’ olarak görmektedir. (Badiou, felsefe için manifesto, 2005, s.77) Özne-nesne düalizmi, felsefenin bu temel sorunu konusunda şunları yazıyor Badiou: “Nesne kategorisinin azledilmesi özne kategorisinin de azledilmesine yol açar mı? Kuşkusuz bu, şairler çağının çoğu şiirinin somut bir sonucudur. Özne’nin Rimbaud’daki çoğullaşmasından, serpilip dağılmasından ve Mallarme’deki yokluğundan söz etmiştim. Trakl’ın şiirinde özne sadece Ölümün yerini alır” (s.81-82). Görüldüğü gibi özne-nesne sorunu felsefenin olduğu kadar şiirin de sorunudur. Özneyi nesnesinden ayıran, koparan şair, nesneyle, maddi tarihle nasıl yüzleşecektir? Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği de nesneden ayrılmış olacaktır ki, insanın bütünselliğinin parçalanışı demektir bu. Tam emin değilim ama şiir, öznenin nesnesiyle arasına mesafe koyduğu noktada üretilebilmektedir. Sözcüğün işaret ettiği nesnesiyle arasının açılması, askıda kalması bir özerklik sağlar mı ona? Sağlarsa, nesnesiyle çakışmayan, semantik, ritmik, fonetik açıdan eşdeğerli sözcüklerin bağdaştırılması yeni sessel anlamsal bağlamlar kurabilir düşüncesindeyim. Özne-nesne ayrışması, nesnesiz özne, öznesiz nesne sorunu, gerçekliğin kavranamayacağı kaygan bir zemin yaratır. Denklik, nesnenin yerinden edilmesiyle bozulur. Özne-nesne ilişkisinde dilin seçikleşmezi seçikleştirmesi; özellikle şiir dili bağlamında, dünyayı, evreni, insanı anlamlandırması önemli ve bağlayıcıdır. Şiir, dilin bağlayıcı egemenliğinden kurtulup özgürleştiği noktada özgür bir ‘edim’ olacaktır. O zaman seçikleştirilemez olan seçikleştirilebilecektir. Şiire, şiirin terim ve kavramlarıyla, yazınsal bir edim olarak bakan şairler için, şiir felsefe ilişkisi, yabancısı olduğumuz izlek evrenini ve kavramları kapsar. Şiirden bakınca şiirin de, felsefe gibi bir varlık beyanı olduğunu söyleyebiliriz. Fazladan, şiir, estetize edilmiş Ben’in, dolayısıyla Öteki’nin varoluşunun açımıdır. Söylemlerinin farklı olduğunu yazmak

bile fazla. Ama söylenmesi gereken de şiirin yaşam, yaşantı, bilinç ile bağlantısallığıdır. Ayrıca, sözcüklerin örgütlenişi olarak da sese ve anlama dönük bağlamsallığı vardır. Sözcüğün gündelik tarihsel, toplumsal, arkaik artalanı da, yananlamı da, göndermeleri de bağlamsaldır. Bağlamsallık, sözcük bağdaştırmaları, sözceler, tümceler, sözdizimi vb. kurgularla esnekleşir, değişkenleşir, şiirsel anlam da, ses de doruğa taşınır ya da derin yapıya geçer. Kapitalist toplum, endüstri dönemi, özne ile nesne bütünlüğünün bozulmasını getirmiştir: Orhan Koçak’ın ifadesiyle, “Zanatkârın bilinci, işçiyle üretim aracının henüz birbirinden kopmamış, çalışmanın henüz soyut emeğe indirgenmemiş olduğu bir dünyanın bilinci” dönemi bitmiş, kapitalizm ‘yabancılaşmayı’ arttırmıştır. Bu durumda, ben de Orhan Koçak gibi sorabilirim: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir işlev görmez mi böyle durumlarda?”. Sonucunu da tahmin edebilirim: Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi metafiziğin serüvenine yeni bir boyut ekler. Şiirin alanı genişler böylece, resmin ifade olanakları artar. Benliğin kof kibri ortadan kalkar, ötekiyle empati kurulur. İnsanın özneye, dünyanın nesneye dönüştüğü günümüzde tekniğin egemenliği de kırılır. Alain Badiou, şairler çağında bunun Hölderlin, Rilke, Trakl, Celan, Mallarme, Rimbaud, Pessoa, Mandelstam gibi şairlerle, varlık sorunu bağlamında dile getirildiğini belirtir. Varlığın hiçliğe mahkum edildiği çağımızda şairler, varlık sorununu evrensel olarak yeniden dile getirebilirler. Şiirin, entelektüel estetikle yapılandırılışı varlık sorunundan başlamalıdır; böylece, özne-nesne, insan-dünya çiftlerinin buluşması, özgürlüğün de temeli olabilir. Söylemek gerekir: Alain Badiou bir düşünür. Şiire de felsefeden bakıyor doğal olarak. Celan, Pessoa, Mandelstam’ın şiirleri bağlamında şunları yazıyor: “Bu şiirlerde sanatın kendisine yetmediğine dair itirafın şiirsel olarak sözcelenmesini, eklentilenmenin yükünden kurtulmayı talep ettiğini ve şiirin ezici otoritesinden kurtarılmış bir felsefeyi umut ettiğini okuyorum.” (s.75). Şiire atılan felsefi teyel, şiirden bakınca öyle görülmüyor: Şiirin arzusu, felsefeyi de içermesine karşın, şiirin yeniden mümkün olabilmesidir. Ben, Badiou gibi okumuyorum bu şairleri. Modernliğin tam içinde felsefenin felce uğradığı, insanın çözümsüzlüğe itildiği, yaşamın mümkün olmadığı, faşizmin yükseldiği dönemde Celan da, Mandelstam da şiire eksikliği duyulan bir işlev yüklemişlerdir. Şiirin kesintiye uğraması söz konusu değildir. İnsan yaşamı kesintiye uğratılmıştır. Toplama kampları, çalışma kampları, soykırım, 20.yüzyılın kara sayfalarıdır. Şiirin ontolojik bir çıkartma yapması söz konusudur bu dönemde. Şiire eklemlenen felsefe yaşamsal bir felsefedir. Acıları gidermekten uzaktır. Celan’ın sessizlik, suskunluk şiirleri bunun somut örnekleridir. Alain Badiou, yapıtının bir yerinde “zamanın kardeşliğiyle buluşma”dan söz açıyor. Bunu Celan ve öteki şairler, şiirleriyle gerçekleştirdiler. Daha iyi bir dünya nasıl mümkünse; insanlık için daha iyi, daha büyük, daha kuşatıcı bir şiir de mümkündür.

BÜYÜK ŞİİR ÜZERİNE
Büyük Şiir Üzerine.- Kavramları aşkınlaştırmadan, nesnel ölçütler içinde kalarak kullanmaya özen gösteriyorum. “Büyük şiir” kavramlaştırmasına da nesnel ölçütlerle yaklaşmaktan yanayım. “Büyük şiir” kavramlaştırması da açımlanmaya muhtaç bir kavramlaştırmadır: Yeni bir biçem, yeni bir imge düzeni, yeni bir şiirsel zihniyet, izleksel genişlik ve bütünlük, insani derinlik ve boyut, felsefi derinlik ve boyut, yeni bir biçimsellik, çağdaş bir zihniyet dünyasının içinden üretilme vb. özellikleri barındıran yapıtlar “büyük yapıtlar”dır. “Büyük şiir”de de aranması gerekin bu ölçütler nesneldir. Şiirin zamana dayanır oluşu bu özellikleri barındırmasına bağlıdır. Bu ölçütlerle A yapıtı değil de B yapıtı büyük yapıt olarak görebiliriz. Okurun yazarın yazınsal donanımına göre değişir bu. Bu bakımdan büyük yapıt kavramı görecelidir. Ne ki, ölçütler şaşmaz.Büyük şiirler dünya şiirinin gövdesinde gedikler açar ve beslenme havzası oluştururlar. “Kurucu” bir özellik barındırırlar. Bir yazarın ya da şairin, bütün yapıtları da, tek bir yapıtı da bu “ölçütleri” taşıyabilir. Ama biz elde ölçütler olmayınca, bol bol öznel ölçütlerle “büyük yazar”, “büyük şair” niteliği bağışlarız. Oysa, büyük olan yapıttır, yazar ya da şair değil. Eliot’ın, Neruda’nın, Pound’un yapıtları böyledir. Majör şiir-minör şiir ayrımı da aynı konuya ‘tekabül’ eder. İyi şiir-kötü şiir ayrımı farklıdır. Minör bir şiir de kendi çevremi içinde “iyi şiir” olabilir. Bizde, genel olarak ‘sapla saman’ karıştırıldığından, büyük şiire açılanlar, “büyük yapıtlar” ortaya koyanlar ya göz ardı edilmiş ya da görülememiştir. Görülmemesinin bir nedeni verili şiirin alışkanlık haline gelen ‘beğenisi’ ve ‘ölçütleri’dir. Bu ölçütlerin dışına çıkan yapıtlar değerlendirilememiştir. Ama büyük yapıtların er geç görüldüğü de olmuştur. Bazen ‘yayımlanmış’ bir yapıtın büyüklüğünün keşfedilmesi yılları almıştır. Gecikilmiştir. Bazı şairler ilk yapıtlarıyla, bazı şairlerse nice yapıttan sonra “büyük şiire” açılabilmiştir. Ne ki, şiirinin gövdesinde açtığı “kurucu damarı” donanımlı okur hemen keşfeder. Şair, oradan büyük şiire ulaşır. Bir şairin her yapıtı “büyük şiir” değildir, bir ya da birkaç yapıtı bu ölçütlerde olabilir. Büyük şiir denince dünya yazınından Rilke’nin “Duine Ağıtları”, Eliot’ın “Çorak Ülke”si, Pound’un “Kantolar”ı akla gelir. Bu yapıtlar yazınsal nitelikleriyle kendilerinden sonrasını etkilemişlerdir. Bu yapıtların “yeniliği” yazıldıkları dönemde de çabuk fark edilmiştir. Söylemek gerekir: “Büyük şiir” kavramlaştırması şöyle bir yanılgıyı içinde barındırmaktadır: Şiirinin gövdesini kalınlaştıran, genişleten, ona yeni şeyler ekleyen şair kendi ‘şiirselini’ kurar. Büyük şiir, bu gövdede kurucu damarı bulup büyük gedikler açan şiirdir, şairin şiirseli değildir. Etkiler dağıtan ‘kurucu şiir’dir. Büyük şiir diye bir kavram var mı? Öyle sanıyorum ki, poetikanın böyle bir kavramı yok. Böyle bir anahtar kavram ya da açkı yok elimizde. Ne ki, zamana karşı diri kalan, şiirin ufkunu değiştiren hem klasik, hem modern şiir içinde böyle başyapıtlar var. Bu başyapıtlar, kendilerinden sonrasını büyük ölçüde etkileme gücüne sahiptirler. Poesie anlamında, modern ölçütlerle sınandığında, bu başyapıtlar hem kendiliği olan yapıtlardır, hem de poetik çerçeveyi genişleten, şiire “başka türlü” bakmamızı gerektiren yapıtlardır. Şiiri, varolduğu noktadan estetiksel/biçimsel olarak yükseğe taşırlar. Büyük şiirler, salt bir öğeleriyle değil, bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Bütün öğeleri eşgüdüm içindedir. Büyük şiirler çeşitli izlekleri iç içe taşıyabilir. Birkaç söylemli epik özellikler barındırabilir. Maddeci ya da gizemci duyular iletebilir. Üstgerçekçi, gerçekçi, lirik-epik ya da estetiksel bilinçdışı söylemlerle kurulmuş olabilir. Belki, yazıldığı dilin sözdizimini alt üst etmiştir. Büyük şiirlerin bütün bu zengin özellikleri, yazılacak şiirlere-metinlere yön verir.

Lorca’nın “New York” şiirleri, Perse’in “Anabase”ı, Apollinaire’in “Bölge”si, Nâzım’ın “Saman Sarısı”, Pessoa’nın “Denize Övgü”sü, Ritsos’un “Ayışığı Sonatı”, Seferis’in “Destansı Öykü”sü, Necatigil’in “Yaz Dönemi”ndeki bazı şiirleri, hadi buraya yazayım, Nilüfer, Panik, Abdal, Solgun Bir Gül Oluyor Dokununca şiirleri, Dağlarca’nın “Taş Devri”si büyük şiir havzası içinde yer alan yapıtlardır. Alçakgönüllülüğü bir yana bırakarak söylemem gerekir; okunması ve anlaşılması poetik birikimi gerektiren “Kantolar”ı da büyük şiir olarak sayabilirim. Odağı “Kantolar” olan Ahmet Ada şiiri büyük bir kırılmanın sonucu büyük şiir havzasına akmaya başlar. Cemal Süreya’nın “Ülke”si, “Göçebe”si, Neruda’nın “Evrensel Şarkı”sı, Melih Cevdet Anday’ın “Troya Önünde Atlar”ı, Turgut Uyar’ın “Akçaburgazlı Yekta”sı ile “Terziler Geldiler”i, Edip Cansever’in “Ben Ruhi Bey Nasılım”ı ile “Bezik Oynayan Kadınlar”ı, Oktay Rifat’ın “Yeni Şiirler”i, Ece ayhan’ın Fayton, Mor Külhani, Yort Savul, Meçhul Öğrenci Anıtı şiirleri, “Bakışsız Bir Kedi Kara” ile “Ortodoksluklar”ı, Enis Batur’un “Opera”sı, Özdemir İnce’nin “Evren Ağacı” ile “Ot Hızı”, Hilmi Yavuz’un “Zaman/Çöl/Akşam Şiirleri”, Ahmed Arif’in “Karanfil Sokağı” şiiri belirlemeye çalıştığım ölçütlere göre “büyük şiir”dir. Başta biçimsellik olmak üzere, bu yapıtlar bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Şiirsel zaman kurgusu, geniş imgelem zenginliği, yeryüzünü ve insanı dönüştürmek için geniş bir zamanın içine yerleştirilen dünya tasarımı bu şiirlerin belirleyici özellikleridir. İç gerçekliklerle bütünleşen liriğin yapısal dönüşümünü büyük şiirlerde bulmak olasıdır. Anlatımı ritimle örtüşen bir yoğunluğun içinden fırlayan “çağımızın insanı” büyük şiirin portresini oluşturur. Yaşantı içeriği+geniş bilgi birikimi büyük şiirin kaynakları arasındadır. Alıntılar, anıştırmalar, göndermeler bunu gösterir. Çağın özü, büyük şiirin derin yapısından okunabilir. İç dünya dış dünya eksenleri karşıtlık içinde değil, iç içedir büyük şiirde. Büyük şiirin yapısı müzikaldir aynı zamanda. Ritim duygusu kendilik oluşturur. Bilinçdışı usun ve insanbiliminin malzemesi şiir dili ve söyleminin malzemesine çevrilmiştir ve şiirin gövdesinin kurduğu yapı kurucu bir şiire dönüşür. “Şiir, tutkuların boşalması değil, tutkulardan kaçıştır ve şiir, kişiliğin ortaya konması değil, kişilikten kaçıştır. Ama ancak tutkusu ve kişiliği olanlar anlar bu kaçışın ne anlama geldiğini” der bir deneme kitabında Eliot. Bizde tutkuların boşalması olarak algılanmıştır modern şiir. O yüzden de büyük ölçüde “retoriğe” dayanır. “Retorik şiiri” kişiliğin ortaya çıkmasını sağlar. Büyük şiir, şairin kişiliğinin ortaya çıkmasıyla değil, çağın insanının, insandaki sürekliliğin şimdiki zamana taşınmasıyla oluşan şiirdir. Zamanın kendisinin kavranmasında bize ipuçları verir. Bilgisel ve varlıksal olarak şair her olgunun kendini ilgilendirdiğinin bilincindedir. Dolayısıyla, büyük şiire yol alan şair, aynı zamanda, poetik çerçevesi yeryüzü halleri olan kılgısal/kuramsal bir etkinlik içine girer. Büyük şiire yol alan şairlerin poetika bağlamında da üretici oldukları gözlenir. Şair, kendiyle ve ötekiyle yüzleşerek içkin bir etik/estetik derinliğe ulaşır. Buraya kadar “büyük şiir”in ne olup ne olmadığına ilişkin saptamalarla “kavramlaştırma” çabası içinde oldum. Yine de görecelik içeren bir “kavramlaştırma” bu. Başkaları, başka ölçütler koyabilir, başka örnekler verebilir. Ne ki, çağdaş ve modern Türk şiirinin poetik terimler ve kavramlar üzerinden açımlanması sorunu, kavramlaştırmaları zorunlu kılıyor. Büyük şiir, başyapıt, başşiir vb. kavramlar gerek dünya yazınında, gerekse Türk yazınında kullanılagelen kavramlardır. Bu kavramların içeriğinin birtakım ölçütlerle doldurulması bir zorunluluk olarak görülüyor. Modern ölçütler, yine modern şiiri belirleyen öğeler içinden çıkarılabilir.

ÇAĞDAŞ ŞİİRDE SÖZCÜKLERİN, NESNELERİN DEĞERİ

Şiirde yer alan nesneler ile gündelik hayatın içinde yer alan nesneler farklıdır. Şiirde yer alan nesneler, şiirin göstergeler birliğine katılan ve artık şiire ait olan nesnelerdir. Genel olarak dil bir göstergeler dizgesidir. Özel olarak şiir dili, şiire ait bir dizge oluşturur. Şiir dili, tıpkı şiir gibi, şairin yaptığı, kurduğu, özel ve genel estetiksel iletişimi olan bir dildir. Şairin biçeminin taşıyıcısıdır. Biçemi, kişiselleşmiş söz olarak niteleyebiliriz. Çağdaş şiirde nesneler, tıpkı sözcükler gibi, anlamsal ve sessel olarak yer alırlar. Nesneler de sözcüklerle ifade edilirler. Dilbilim açısında nesne nedir? “Masayı görüyorum” tümcesinde ‘masa’ nesnedir. Felsefe açısından nesne, öznenin karşısında olan varlıktır. Duyularla algılanan, adlandırılmış, zaman ve uzam içinde kavranabilen şeylere ‘nesne’ diyoruz. Bilincin kavradığı bir şeydir nesne. Öte yandan, anlamlı en küçük dil birimine ‘sözcük’ diyoruz. Nesneler de sözcüklerle adlandırıldıklarına göre, şiirde ‘sözcük’ olarak yer alırlar. Ne ki, doğal dildeki anlamlarını aşan bir bileşim içinde yer alırlar. Bu da, çeşitli sözcük bağdaştırmaları ve imge olanaklarıyla gerçekleşir. Nesneleri adlandıran sözcük, imlediği anlamın dışına taşarak şiire ait olur. Nesneleri adlandıran sözcükle anlamı arasındaki uzaklık açılarak yeni anlamlar ve anlamlandırmalar yapılabilir. Sözcüğün (nesnenin) imlediği şeyden bağımsızlaştırılarak, imge, eğretileme, yan anlam gibi sanatsal düzenek içinde yapılabilir bu. Modern şirin dili, doğal dilden saparak oluşturulan dildir. Şiir dili derken, doğal dilden farklı olan (fark sözdizimsel olduğu gibi anlamsal ve sesseldir de) dili ifade etmek istiyorum. Modern şairlerimiz tek sesli şiirden (doğal dile dayanan şiirden) çok sesli şiire geçerken sözcüklere, nesnelere farklı anlamlar, sesler yükleyerek kurucu bir işlev üstlendiler. Edip Cansever, dizenin işlevini yitirdiğini belirterek, duygularını, gerilimlerini şiirin yapısına yayarak çok sesli bir şiir üretti. “Masa da Masaymış Ha” adlı çok bilinen şiirinde, nesne olarak masayı değil, ışığı, bisiklet sesini, duygularını, isteklerini koyduğu bir başka şeyi anlamlandırdı. Şiirdeki masa, şiire ait bir masa-sözcük yükü kazandı. Özdemir İnce’nin şiirin toprağına otlarla eklediği şey neyi imler? Özne-nesne karşıtlığının bittiği yeri imler. Ot Hızı şiirlerinde konuşturulan otlar, gerçek nesneler olsalar da olmasalar da bir şey fark etmez; onların metinsel gerçeklikleri tamdır. Çünkü Özdemir İnce sözcükler arası ilişkilere dayanan bir şiir kurar. Öteki şairler de öyledir ama, Özdemir İnce’nin farkı, şiirsel metnin dünyasal bağıntılarını metin içinde yeniden üreterek iletişim kurmasıdır. Şiirinin okurla kaynaşması, içtenliği bu niteliğinden gelir. Her şiir, incelemeciler için sözcüklerle örgütlenmiş bir nesnedir. Şiir kitabı bir nesnedir. Şiir, öyküye, romana göre, nesneleşmesi zor bir türdür. Kimi zaman, yazınsal bir tür olduğu bile kabul edilmez. Dilinin, doğal dilden kopmuş olması, farklı bir dil oluşu, şiirin nesneleşmesini zorlaştırır. Şiire ait bilgi birikimini gerekli kılması, modern şiirin nesneleşmesini geciktirir. Somut şiir, sözcükten koptukça, öteki öğeler öne çıktıkça nesneleşecektir. Somut şiir çalışmalarını, şiirin birimlerini yerlerinden oynatma çabaları olarak görüyorum. Şiirdeki arayışlara açık olmalıdır çağdaş şair. Ne ki, sözcüğü, sözceyi yerinden etme, yerine çizgiyi, çerçeveyi, çeşitli biçimleri koyma çabası şiiri şiir olmaktan uzaklaştırır. Şiiri, şiir

eden öğelerden sözcelerdir.

vazgeçilemez.

Modern

şiirin

temel

koyucu

öğeleri

sözcükler

ve

Modern şiirde nesnelerin görünmesi sözcüğün görünmesi demektir aynı zamanda. Behçet Necatigil, adlarının Türkçe olup olmadığına bakmaksızın çağdaş nesneleri şiirine taşımaktan çekinmezdi. Her şair, ilgi duyduğu nesneleri şiirine taşır. Nâzım Hikmet, Mayakovski fütürizminin ufkuna girdiğinde, hızın ve sanayileşmenin nesnelerini şiirine taşıdı. Özdemir İnce çocukluğunun nesnelerini belleğinden çıkararak şiire taşır, taşımaktadır. Metin Cengiz ilgi duyduğu nesnelerle bütünleşir. Sözcükleri (göstergeleri) sarsıp şiirime yeni yükler eklemek amacıyla benim de nesneyi sözcük olarak sıkça kullandığım söylenebilir. Testi vb. Bazı nesneleri sıkça kullandığımı da belirttiler. Ayrıca, Akdenizli oluşla örtüşen, şiirlerimin bir florası ile faunası var. Ama, asıl değişim dilde, dilsel kırılmadadır. Yeni Kantolar’la tamamlanan Kantolar döneminde gerçekleşti dilsel kırılma. Kantolar’da monolog ile şiirsel söylem, nesne ile söz, imge ile söz, gerçek ile üstgerçek, bilgi ile büyülü söz; bazen yer değiştirerek, bazen de birbirinin içine girerek anlamın birliğini kurdular. Yeni Kantolar’ın doğrultusu modern dünya şiiridir. Büyük şiirdir. “Artık, şairin, dünya şiirine kapılarını açma çabası kitapta dikkati çekiyor” sözleriyle Yeni Kantolar’ı değerlendiren Orhan Kahyaoğlu buna dikkati çeker.* Taş, deniz, pars, ağaç, kuş gibi canlı cansız nesnelere, varlıklara düşkünlüğüm bilinir. Ancak, şiirlerimde nesneler yer değiştirerek başka şeyleri imler. Bu durum, doğal dilden kopmayı gerektirir: Şiir dilinin oluşması ise “başka türlü bir şiire” dönüşmesi demek değildir. Başka türlü bir şiire dönüşme çabası, çağının çağdaşı olan bir zihniyet dünyasının içinden insana, evrene, kendine bakıp modern şiirin deneyimlerini içselleştirmekten geçer. Modern şiirin poetik öğeleri şiirin yapısına bağlı olarak oluşur. Modern şiir, kendine özgü sözdizimi olan şiirdir. Her modern şair kendi gramerini kurar. Ama yalnız bunlar değildir modern şiir. Modern şiiri gramere, sözdizimine indirgemek de yanıltıcı olur. Özne ile nesne arasındaki kopukluğun Aydınlanmanın çelişkilerinden biri olduğunu biliyoruz. Felsefenin kavramıyla düalitenin aşılması, özne ile nesnenin ‘barışmasıyla’ olasıdır. Kapitalist üretim tarzının ürünü olan ‘emeğin soyutlaşması’ olgusu, nesnesine yabancılaşan bireyi ortaya çıkardı. Nesnesinden kopan insan sanatçıysa, nesnesinin bütün görünüşlerini göstermek ister. Arzunun yol alışıdır bu. Bu, Kübizmin öteki akımlardan ayırt edici özelliğidir aynı zamanda. Şair de, duyuları birbirine karıştırarak eşyanın tadını yakalar. Belleğindeki imgeleri açığa çıkarır. Dağları, gece yarısı yiten tekneyi sevgilisin gövdesinde arar. Şiirin dünyasallaşmasıdır bu. Octavio Paz’dan bir örnekle gösterelim: BÜTÜNLEMEK Dağları arıyorsun gövdende Ormana gömülmüş güneşimi. Ben senin gövdende tekneyi arıyorum Gece yarısı yiten o tekneyi Roland Barthes “Şiirsel bir düzyazı var mıdır?” ara başlıklı yazısında çağdaş şiirin sözcüklerin kendi güçleriyle oluştuğunu, kurulduğunu söyler. Sözcüklere yeni anlamlar yüklenerek ya da anlamlar yüklenmeyerek yeniden üretildiğini saptar. Çağdaş şiirde sözcüklerin bir araya getirilişinin, yani ‘bağıntı’ etkisinin kırıldığını belirtir. Çağdaş şiirde sözcükler bir şeyi anlatmak için değil, bir şeyi anlamlandırmak için bir araya gelirler. Mallarme’nin “şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır” sözü ile Cemal Süreya’nın “çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” sözü birbiriyle örtüşür. Çağdaş şiirde sözcük, doğal dildeki bir şeyi imleyen yükünden kurtulmuş, Barthes’ın sözleriyle “beklenmedik bir nesne” yükü kazanmıştır.

Çağdaş ve modern şiir, görüneni değil, görünmeyeni üretir. Sözcüklerin şiirde yer alışı düzyazıdaki gibi değildir. Şiirde sözcükler imledikleri şeyden soyunmuş, kendi değerini bulmuştur. Nesneler de öyledir; çağdaş şiir içinde, farklı anlamlandırma öğeleri olarak kendi değerlerini kazanmışlardır. Octaio Paz’ın şiirindeki teknenin sevgilinin gövdesi olması gibi, nesneler de farklı değerler kazanır.
*Orhan Kahyaoğlu, Söz ki büyülüdür, Radikal Kitap, 25 Ocak 2008, Sayı: 358

MODERN ŞİİRİN GERÇEKLİĞİ KENDİNDEDİR

Bazı yazılar vardır, dolaylıdır. “Bir şey söylerken başka bir şey anlatmayı amaçlar.” Bu tür yazıların anlaşılması zordur. ‘İroni’ kavramıyla açıkladığımız bu tür yazılar insanın başına işler açar. Murat Belge, Daniel Defoe’nun başına gelenleri ‘İroni’nin Sakıncaları’nda yazmıştı. Ben, ironi içermeyen, dolaysız anlatımı seçen bazı yazıların da anlaşılmadığı ya da anlaşılmak istenmediği kanısındayım. ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı denemem Kitap-lık dergisinde yayımlandıktan sonra, anlaşılmak istenmediği kanısını uyandıran ‘itiraz’ yazılarıyla karşılaştım. 2006’da yayımlanan ‘Kantolar’ı da ‘büyük şiir’ kavramlaştırmasına dahil etmiştim. ‘Vay, sen misin bunu yapan!’. Üstelik, itirazlar, ‘Kantolar’ okunmadan yapıldı. Metin analizi yapılsa, hiç şüphesiz, imge düzeni, dilsel kırılma, izleksel genişlik görülebilirdi. Ama öyle olmadı. Metni temel almak şöyle dursun, kof benlik konuşturuldu. Ezra Pound, Canto LXXXI’de “Sıyır at kof benliğini – Sıyır at dedim” der. Benliğin konuşturuluşu eleştiriyi önleyen bir durum oysa. Bu durumu eleştiri, inceleme, metin çözümlemesi ile aşabileceğimizi anlayacağımız noktaya henüz gelmemişiz demek ki. Buradan, iddia ve ısrar ediyorum: ‘Kantolar’, VI. Senfoni ve öteki şiirleriyle büyük şiirlerden oluşmaktadır. Şiir zaten hayatın içindedir. Şiirin kendisi, Ben’in varoluş biçimlerinden biridir. Modern şiirin gerçekliği kendindedir. Başka yerde aramak boşuna çabadır. Kullandığımız dil konuştuğumuz dildir. Yapılan ise dili artistik biçimde kullanmaktır. Murat Belge, edebiyat için, “çokanlamlı ve ‘textuel’ [metinsel] değil, ‘contextual [bağlamsal]; anlamını bağlamından alan dil. Onun için, ‘seni köpek seni’ dediğimde bağlamına göre küfür de ediyor olabilirim, sevecen bir laf söylemiş de olabilirim” diyor. Şiir de anlamını bağlamından alan dile dayanıyor. Yazdığımız her şiirsel sözün, dizenin hem şiir içi, hem şiir dışı bağlamı (context) vardır. Olmazsa anlam oluşmaz. Genç şairlere söylemek gerekiyor: Şiirde bir hiza ve doğrultunuz olmalıdır. [Boğulursanız büyük sularda boğulun!]. Sevdiğiniz ‘büyük yapıtları’ kuşatıcı bir şekilde araştırın; büyük yapıtların dilsel örgütlenişini keşfedin: tarihsel, toplumsal, bireysel, psikolojik öğelerini ayrıştırın. Eğer, bir hiza ve doğrultunuz olursa, zaten öyle yapmak zorundasınız. Önce iyi okur olmalısınız ki, şiirin estetiğine katılabilesiniz, estetiğin oluşumundan sonuçlar çıkarıp yazınsal faaliyetinize katabilesiniz. Marksist estetik olsun, Marksist olmayan estetik olsun, öteki disiplinler olsun (felsefe, dilbilim, göstergebilim, fenomenoloji, psikoloji vb.) dünyaya bakışınızı, kavrayışınızı değiştirecektir. Algılarınızın boyutu genişleyecektir. “Ben yaptım oldu” anlayışının değişmesi gerekir. Edebiyat ve şiir üzerine söylemleriniz olmalıdır. Örneğin, “şiir insansızlaştı” diyen birine ne yanıt vereceksiniz? Bunun, “içinin boş” olduğuna dair bir söyleminiz olmalıdır. Söyleminiz olması için dolu dolu insan olmalısınız. Önce insan olmalısınız; çünkü şiirin kendisi insanın varoluş biçimlerinden biri. Bu varoluş biçimini seçerken (öyle ya, sizi şiir yazmaya iten bir neden olmalıdır) bir hiza ve doğrultunun da olması gerekir. Genç şairin hiza ve doğrultusu ‘büyük şiirler’ olmalıdır. ‘Büyük şiir’ kavramlaştırması bağlamında günümüz şiirine baktığımızda ‘büyük şiirler’ yok denecek kadar az. Genç şairler, yeni bir zihniyetle, yeni bir imge düzeni getiren, izleksel genişlik ve bütünlüğe sahip, etkiler dağıtan, kurucu nitelikli başyapıtlar koyamadılar ortaya. Şiirsel algıları bozacak bir şiir devinimi yok. Haksızlık etmeyeyim; ölçütlerimi ‘büyük şiir’ kavramlaştırması oluşturuyor. İyi şiirler, şiir olan şiirler yazılmıyor değil, ‘büyük şiirler’ yazılmıyor. Bunun için, toplumda büyük trajik-dramatik travmalar

yaşanması mı gerekiyor? Dünyada yaşanıyor; insan sıkıntıda, insan zorda, insan darda. Günümüz şairinden Mimesis anlamında bir yansıtma beklemiyorum. Yazmak, yapmak, yaratmak çok daha karmaşık bir olgu. Şairin, toplumsal matrislere yabancılaşmamasını istemek ‘önce insan’ olmanın gereği, diye düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim: Şiir toplumsal matrisini yitirdi, insansızlaştı söylemleri bile bana inandırıcı gelmiyor. En başta dil, sözcük buna izin vermez. Dili, sözcüğü terk eden bir şiir de düşünülemez. Efe Murad, Aslı Serin gibi tekil ve dil dışı çalışmaları şiir olarak değerlendirmek yanılgıdır. Abartmamak gerekir. Bugün, majör bir şiir yazılmıyor: Yeni bir zihniyetin içinden, çağın insanının tinselliğini, sıkıntılarını, insanî bir derinlik ve boyutla, felsefî bir derinlik ve boyutla, yeni bir biçimsellikle yansıtan şiirler yok: Şiirin yönünü değiştiren, ‘kurucu’ özellikler barındıran şiirler. Her şair kendi havuzuna su taşıyor: Gülten Akın’ın Kuş Uçsa Gölge Kalır’ı, o incelikli şiirinin süreği. İlhan Berk’in Tümceler Geliyorum’u, dünyayı, varoluşunu, bir tümce boyu yaşamı anlamlandırıyor. Dağlarca, Genç’te ve Arkası Siz’de çok kötü şiirler yayımlarken; İçimdeki Şiir Hayvanı ile Orda Karanlık Olurum’da büyük şiirin mecrasına giriyor. Ahmet Oktay’ın Lirikler’i, Ben’in çevresinde toplumsal matrisiyle dikkati çekiyor. Dağlarca’nın Taş Devri 1940’lardan gelmesine karşın bir başyapıt. Özdemir İnce’nin Mani Hayy, Evren Ağacı, Ot Hızı, Keskindoreke Fındınfalava ile yenilerde yayımlanan Mağma ve Kör Saat’ı, sorunsalı insan, insanın yeryüzündeki varlığı, zamanı ve mekânı karmaşık konumu olan şiirleri ‘büyük şiir’ konuşulduğunda hep öne çıkacak nitelikteler. Enis Batur’un Neyin Nesisin Sen’i poetik birikiminin incelmiş sesi; fısıltıyla varoluşunu imliyor. Hilmi Yavuz’dan şiir yok ama poetik birikimini yazılarıyla sürdürüyor: 1) Şiir ve entelektüel tarih; 2) Şiir ve gerçeklik; 3) Yapı ve bağlam:metinlerarasılığa değişik bir yaklaşım denemesi; 4) Şiir, neden bu kadar ürkütücü? 5) Şiir ölüyor mu? 6) Genel bir okuma modeline doğru I ve II. Bu yazılar, şiir üzerine düşünce üreten bir şairin entelektüel portresini ortaya koyuyor. 14 Nisan 2006 tarihinde yitirdiğimiz Cenk Koyuncu’nun Suçlu Hafıza’sı düzyazısal şiirin iyi örnekleriyle dolu. Enis Batur’un dizeleriyle son kez sesleniyor: “…yok mu – Uzatsam elimi tutacak bir el?”.

NEDEN ŞİİR YAZILIR?

‘Büyük şiir’in ne olup ne olmadığı, nasıl oluştuğu konuşulurken, sık sık kuramsal çerçevenin dışına çıkan, irdeleyemediğimiz bir sorun var:Poetikanın gövdesinde yer alan bu sorun ‘şiirin varlık’ nedenidir. Şiir neden var edilir? Neden şiir yazılır? Belki temel koyucu niteliktedir şu neden: Şairin varoluş biçimlerinden biridir şiir. Şiirin oluş serüveninde yer alır şairi ve varoluşun dile gelme, anlamlandırılma süreçleri dahil, biçim ve yapıya dönük imgesel düzenek, dil ve söylemin yöneldiği şiirsel gerçeklik alanları dönüp dolaşıp şiirin varoluşunu açığa çıkarır. Yanıtlanan ‘neden şiir yazarız’ sorusudur. Çünkü şiir insanın varoluş biçimlerinden biridir. Resim, sinema, müzik gibi öteki sanatlar da öyledir. Roman, öykü türleri de öyledir. Tarih, mitoloji, felsefe gibi disiplinler dile geliş ve söylem farklılıklarına karşın, şiire katılırlar. Şiirin dolayımında yer alırlar. Şiiri iki eksen kuşatır: 1) Yaşantı içeriği; 2) Bilinç içeriği. [Yaşantı içeriği ile bilinç içeriği düzeyi kavramlaştırması Celâl Soycan’a aittir.] Bu iki eksen ya da düzey, modern şiirde çok karmaşık süreçlerden geçilerek estetiksel-dilsel düzleme çekilir. Şairin yaşantı içeriği şiirinde çok sağlam bir zemin üzerinde yer alabilir de almayabilir de. Şairin bilinç içeriği düzeyi ise yaşantı ile sınanarak çok daha başka disiplinlerle, örneğin felsefe, tarih, mitoloji, dilbilim vb. beslenerek geniş dolayımlara girer. Şairin bilinç içeriği düzeyi şiirin asal belirleyenidir. Bilinçdışı, düşler, gerçeklik ve üstgerçeklik alanı bilinç içeriği düzeyine aittir. Bilinç içeriği düzeyi; dil, anlam, dilsel kurgu, biçim-biçem, sözdizimi gibi şiire ait öğelere dönüşerek eşgüdümlü bir yapı oluşturur. Bu arada, sözcüğün temel birim oluşu nedeniyle, ses+anlam bütünlüğü de, şiirin şiir oluşunda belirleyicidir. Bilinç içeriği düzeyi modern şiirde neden belirleyicidir? Hayatla yaşantı kavramlarına baktığımızda ayrım noktaları ortaya çıkar: Hayat, çok geniş kamusal bir alandır. İnsan, onunla sürekli temas halindedir. Hayat, bizim dışımızda akan, içine doğduğumuz, çocukluğumuzu, gençliğimizi yaşadığımız, yaşlılığını geçirdiğimiz bir süreç; bir ortamdır. Biz ölünce de devam etmektedir. Yaşantı ise daha kişisel, daha içsel, daha tekil, hayatın bizdeki bize özgü deneyimlerin toplamıdır. Modern şiir, bizim dışımızda oluşan, bizim çoğu zaman ‘müdahale’ edemediğimiz hayata değil; yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinin bileşiminin odaklandığı, zaman ve uzam algısıyla kesişen ya da kesişmeyen gerçekliklere dayanır. Bu gerçeklikler, bilinç içeriğinin merceğinden geçerek imgeler halinde dile gelir, yazınsal gerçekliğe dönüşürler. Bu nedenle, modern şiir, yaratıcısı ve alımlayıcısı için biriciktir; gerçekliği kendinde imler. Modernite, insan ile nesne arasına duvarlar örmüştü. Modernist şiir özne-nesne ikiliğinin aşılmasında, düalitenin çözümlenmesinde bir işlev yüklendi. Özne-nesne ikiliğinin ortadan kaldırılmasında post modern eleştirinin de payı var. Doğa, doğanın nesneleri varlığa yeniden dönmüştür. Varlık, yüzünü yeniden doğaya dönmüş, bütünselliğini orada bulmuştur. Büyük şiirlerde özne-nesne bütünselliği bütün canlılığı ve sıcak ilişkileriyle hissedilebilir. Özne-nesne ikiliği modernist epistemin sorunsallaştırdığı temel bir olgudur. Bu olgunun aşılması yabancılaşmanın aşılması demektir. Doğaya ve nesnelere yabancılaştırılan insan bütünselliğini yitirmiştir. Bütünselliğini yeniden kazanması, algı boyutunun büyütülmesiyle ilgili olduğu kadar, varlığın verili algıyı parçalamasıyla da ilgilidir. Zamanın

ve uzamın verili algılarını parçalayıp şimdide geçmişi ve geleceği aynı düzlem içinde, iç içe kavramak-kavratmak, çağdaş şiirde Melih Cevdet Anday’dan bu yana çözümlenmiş durumdadır. Şüphesiz, özne-nesne ikiliğinin ortadan kaldırılmasında çizgisel zaman anlayışının parçalanmasının da rolü var. Algının zengin boyutu, zihinsel süreçler, bilinç ve bilinçdışı içeriğinin katkıları, özne-nesne yabancılaşmasının ortadan kaldırılmasında etkilidirler. Bunun modern şiire katkısı dilsel dolayımla, imgeler ve sözcüklerin kurduğu sözcük ilintileriyle olmuştur. Dili ayraca alıp sabitlemek nasıl olanaksızsa, ki dil kaygan bir zemindir, dünyayı da ayraca almak olanaksızdır. Tıpkı durmayan hayat gibi, dünya da devinim halindedir. Şair, olsa olsa, dünyaya seyredebileceği bir uzaklıktan şaşkınlıkla bakar. John Berger, “ ‘görme’ sözcüklerden önce gelmiştir” der. Şair, doğayı tininin bir parçası olarak algılar, algılatır. Böylece, doğa yaşantıya içkin kılınır, yaşantı ve bilinçte sürer. Doğanın dilsel olanaklarla, insana ait bir şey olduğu şiirde açığa çıkarıldığında da, estetiksel olarak yeniden üretilerek doğal ortama salındığı söylenebilir. Şair, bilinen sözcüklerle bilinmeyeni var edendir. Şairin gözü, görüneni görür. Algılama, anlamlandırma sonra gelir. Görünmeyeni görme ya da öngörme bilinçte gerçekleşir.

ŞİİR ÇEVİRİSİ İÇİN ÇIKMALAR

Dünyanın neresinde olursanız olun, hangi ülkeden, hangi dilden, hangi ulustan olursanız olun şiir okuru kıyıda, köşede, tenhada, nitelikli ve sessizce anlaşabildiğimiz bir azınlıktır. Yeryüzünün dört bir yanına dağılmış, farklı kültürlerden, farklı yaşantı deneyimlerinden gelen şiir okuru, gerek anadilinde yazılmış şiirin, gerekse başka dilde yazılmış şiirin çevrisinin insana yönelik sesini, tınısını, ritmini, anlamını algılar ve iletişim kurar. Şiir, yazıldığı dilde de okunsa, okurla örtük ya da açık bir ilişki kurar; sesler, renkler göz ucunda değil, ta içte uçuşur, dibe çöker. Oysa, yazıldığı dilde de şiir tükenmemiştir. Yeniden okunduğunda farklı algılanabilir yapıdadır; tabii has bir şiirse. Cezanne’a bir eleştirmen sorar: “Resmi nasıl bitirdiniz?”. Yanıtı şöyle olur: “Bitirmek mi, ne bitirmesi?”. Modern resim gibi, modern şiir de öyledir: Bitmez, bitirilemez, tüketilemez ne şairince, ne de okurunca. Eğer şiir, çok katmanlı, çok sesli, yorumsallığa açık bir şiirse, büyük şiirse tabii. Bir şair, nasıl yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinden, bir de içinde varolduğu dilin şiirinden beslenirse; başka dillerin, kültürlerin şiirlerinden de beslenir. Şiir çevirisine ilişkin tüm görüşlerimin olumsuz, şiirin çevrilemezliği yönünde olmasına karşın, başka dillerden çevrilen şiirlerin de dikkatli bir okuruyumdur. Sözgelimi, T.S.Eliot’ın The Waste Land yapıtının birkaç çevirisini karşılaştırmalı okurum. Cevat Çapan hangi sözcüklerle çevirmiş dizeleri, Suphi Aytimur farklı sözcüklerle mi çevirmiş aynı dizeleri, karşılaştırırım. Ses, sözcük, sözdizimi, anlam farklılıklarına dikkat ederim. Tabii, Türkçedeki yansısıdır dikkat ettiğim. Kaynak dili bilsem sessel sapmalar, sözcüksel sapmalar, şiir diline özgü sapmalar ile söz sanatlarına da dikkat ederdim. Ne ki, çeviri metinlerde yaptığım okumalarda da, Türkçenin ses, sözcük, sözdizimi, sözce ve söylem düzeylerinin korunup korunmadığına bakarım. Kaynak dilin farklı dil yapıları korunarak yapılan çeviriler itici gelir bana. Rainer Maria Rilke’nin de birkaç çevirmeni vardır: Duıno Ağıtları’nın Can Alkor, Süha Ergand ve öteki çevirilerini okumak, karşılaştırmalar yapmak bir şenliktir benim için. Cemal Süreya-R.Tomris (Tomris Uyar) Türkçesiyle Apollinaire okumak da öyledir benim için: Sen Samanyolu ne güleç ablasısın Güz değmiş ırmakların Kenan eli’ndeki Sevdalı kızlara vergi sırma saçların Tıkanmış yüzücüler gibi izleyelim mi Başka gök kıyılarına koşunu senin Eliot’ın bir şiirini Suphi Aytimur “Üç Müneccimin Yolculuğu” başlığıyla, Ülkü Tamer “Mecusilerin Yolculuğu” başlığıyla çevirmiş. Ülkü Tamer’in Türkçenin dil yapısına uygun bir çeviri yaptığını, düzyazısal tatlardan şiir devşirdiğini düşünmüşümdür. Bilmiyorum, haksızlık yapmak istemem, Suphi Aytimur’un çevirisi belki daha doğru bir çeviridir. Ama, şiir tadı Ülkü Tamer’in çevirisindedir. Türkçenin nasıl “Altın ve Gümüş” şairleri varsa, “Bronz ve Pirinç” şairleri de var. Dünya şiirinde de böyledir bu. Bazen şairlerimiz “Altın ve Gümüş” şairleri atlayıp “Bronz ve Pirinç” şairlerinden etkilenmişlerdir. 1940’larda Ezra Pound, Eliot, Kavafis, Rene Char, Saint John Perse, Neruda, Mayakovski, Rimbaud, Lautreamont ve üstgerçekçi şairler ne kadar tanınıyordu Türkiye’de. Çevirileri var mıydı? 1956’da Jakobson, şiir ile düzyazıyı birbirinden ayırırken, dilin iki kutuplu olduğunu saptıyordu: “Birinde eğretileme (istiare) ötekindeyse düzdeğişmece (mecaz-ı mürsel) vardı bu kutupların.” (Oğuz Demiralp, 1979). Biz, ne kadar farkındaydık şiir dilinin? Bugün şiirin gücünden ne anlıyoruz?

Yukarıda Altın, Gümüş, Bronz, Pirinç şairlerimiz nitelemesini yaptım, Enis Batur’dan ödünç alarak. Enis Batur “Teneke’gillerin kitaplarından geçilmiyor” diyordu, Yayıncının Sessiz Katkı Payı başlıklı denemesinde. Teneke’giller büyük ölçüde Borsa’yı dolduruyor bugün. İyi şiir, has şiir, büyük şiir kovuluyor ya da sessizlikle geçiştiriliyorsa, yazın ortamında bir sorunsal var demektir. Şiir çevirisi için çıkmalara dönecek olursam; şiir dilinin aldığı konuma Oğuz Demirap’ın “Eğretileme ve Şiir” yazısından bir bölüm aktararak, çeviri sorunsalının çözümünün güçlüğünü göstereyim: “Bir örnek daha, Oktay Rifat’tan: “Balıkçıl gibi sabırla su başında”. İlkin insan balıkçıla benzetilir, sonra insancıl bir nitelik balıkçıla aktarılır, balıkçıl benzeyen olur. Ama bu iki yönlü karşılaşmayı bir düzdeğişmece güdüler. Şiirin öznesi su başında olduğu için balıkçıl imgesi çağrılmıştır. Su ile insanın bitişikliğinin ürünüdür balıkçıl benzetmesi.” Oktay Rifat’ın balıkçıl eğretilemesini başka bir dile nasıl aktaracak çevirmen? Şiirin, gündelik dilden çok farklı kendine özgü dilini, kaynak dildeki insanın balıkçıla benzetilmesini, balıkçıla insancıl bir nitelik aktarılmasını amaç dilde nasıl yansılayacaktır çevirmen? Güç iştir şiir çevirisi. Bu güçlük bilinmekle birlikte, şiir çevirileri yapılagelmekte, yapılagelecektir. 1) Şiir çevirileri yapılacaktır da, karşılaşılacak güçlükleri erek dilde çözmek zor olacaktır. Çünkü şiir dili iletişim dili gibi düz değildir. Şiir dili salt anlam düzleminde değil, sözcük, sözdizimi, ses düzleminde de sapmalar içerir. Alışılmamış bağdaştırmalar içerir. Anlamsal, sözcüksel, sözdizimsel, sessel sapmaları, alışılmamış ve ilk kez kullanılan bağdaştırmaları erek dile aktarmak, erek dili de kaynak dil kadar bilmeyi gerektirir. 2) Her dilin sözcüklerinin (göstergelerinin) zihinde yarattığı tasarımlar, çağrışımlar farklıdır. Bunu içselleştirebilmek için o dili iyi bilmek gerekir. Bunun Erek dilde karşılığının bulunması önkoşuldur. Sözgelimi, “tren” göstergesi, Türkçede hemen “gurbet”e bitişir, onu çağırır. Sözcüklerin anlam ve yananlamlarını erek dile aktarmak, yaşam biçimi bilgisini de, kültürel artalanı bilmeyi de gerekli kılar. 3) Eşsesli sözcüklerin çok anlamlılığını erek dile aktarmak zordur. 4) Kaynak dilde yapılan benzetme, eğretileme ve düzdeğişmecelerin erek dilde karşılıklarının bulunması zordur. Ayrıca atasözlerinin, deyimlerin, kalıp sözlerin, duyu karışımlarının aktarılmasının güçlüğü de ortadadır. Kültürel artalanın, özel adların erek dile çevrilmesi belâlı bir sorundur. Özel adlar, kaynak dilin içinde devasa anlamlar içerir. Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Sinan, Emrah ve öteki özel adlar arkalarında çağrışımlar, imgeler bırakarak varolurlar. Sözgelimi Cemal Süreya’nın: ya da Saçlarını tarasa baştanbaşa rumeli Ağabeylerse utançlarından emrah dizelerini erek dile nasıl aktaracak çeviren. Erek dilde yansılanması geniş açıklamaları gerektirir. Dıranas’ın, “İnsan bir yanınca Kerem misali yanmalı” dizesini nasıl çevirmeli? “Yanmak”, erek dilde bizim anladığımız anlamda bir şeyi karşılamadığına göre, sözcüğün sözcük olarak çevrilmesi, Türkçedeki düzdeğişmeceyi geçersiz kılar. 5) Halk türkülerine, şarkılara, özel adlara yapılan göndermeleri, tekerlemeleri, ritimsel amaçla yapılan tekrarları, geleneğe yapılan göndermeleri aktarmak ise başlı başına birer sorundur. Can Yücel’in, “Dönülmez faşizmin ufkundayız – Vakit çok geç” dizelerini erek dile çevirdiğimizde, o dilin şiir okuruna, bu dizelerin Yahya Kemal’in şiirinin değiştirilmesiyle ‘yapıldığını’ aktarabilir miyiz? 6) Kaynak dildeki şiirin ses değerlerini erek dilde yansılamak olanaksızdır. Anlam örgüsü nasıl tam olarak aktarılamazsa, sessel değerler de yiter çeviride.

Çeviri, kültürlerarası bir edim. Çağdaş Türk şiiri odağından baktığımızda, Türk şiirinin çeviriye gelmezliğini görebiliyorum. Aynı biçimde, Türkçeye çevrilen İngiliz, Fransız, İspanyol, Japon şiirinin çevirilerinde de benzer sorunlar çevirmenin karşısına çıkmaktadır. Öyle ki bazen, çevrilen şiirin bir ‘metin’ olduğu bile unutulmakta, sözcükler ve dizeler arası bağdaşıklık , sözceler arasıdaki sessel, anlamsal, mantıksal bağlantı kurulamamaktadır. Ortalığı Teneke’gil şiir çevirileri doldurmaktadır. Öte yandan, “şiirin çevrilmezliğini” inanan bir şair olarak, başarılı şiir çevirilerini Türkçe yazılmışcasına elimin altında tutuyorum. Büyük çeviri ustalarının varoluşu “yaratıcılık” düzeyindedir hep. O yüzden şairlerin çevirdiği şiirler daha bir şiirdir. Tıpkı iyi şiir gibi. Ne diyordu Behçet Necetigil ‘Daktilo’ şiirinde: Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi Bağrım fena yanıyor. Necatigil, dolaylı olarak, bir şey söylerken başka bir şeyi anlatıyor. Aslında tuzlu çöreği hangi kalpsizin yedirdiğini biliyor. Bilip de bilmezden geliyor. Bu durumu alaycı bir yaklaşımla okuyucuya hissettirmekte. Ben de Necatigil’vari sorayım: Bu çok kötü çevirileri hangi kalpsiz çevirdi Başım fena ağrıyor. Yazının ironisi bu. Söylemek gerekir: Elbette, şiir çevirisini kuramsal bir çerçeveye oturtan, bu yönde şiir çeviren şairler, çevirmenler var. Ama esas olan elbette amaç dil ile kaynak dili çok iyi bilmektir. Elbette, dilleri bilmek kadar modern şiiri bilmek de gerekmektedir. Kaynak dildeki şiirin serüvenini, şairin özel imgelerini, biçemini kavramak da önemlidir. Türkiye’de şiir çevirisi iki temel anlayışla yapılıyor: 1) Şiirin anlamına, anlatış biçimine, deyişine özen gösteren çeviri anlayışı. Şairin kendine özgü yazış biçimi olan biçeme de önem veren çeviri anlayışı. Bir şair, çok fazla söyleyiş biçimleri ve deyişleri denemiş olabilir. Hepsini kavrayıp amaç dile aktaran çeviri anlayışı. Şairin deyiş ve söyleyiş biçiminin, anlatımının yakalanması, yakalanıp amaç dile aktarılması oldukça güçtür. Şiirin bir başka dile çevrilmezliği de bu noktada düğümlenir. Şiiri sessel, anlamsal, dış ve iç yapı öğeleriyle, yüzeysel ve derin yapısıyla, öze ve biçime ilişkin öğeleriyle bir örgütleniş olarak görürsek, bu örgütleniş bir ‘yapı’dır. Belli sözcük sayısıyla dondurulmuş görülse de, bana göre, o yapı canlıdır. Arkasında şair-öznenin tinselliği vardır. Güçlük şurada: Bu tinselliği nasıl amaç dile aktaracağız? Şairin şiir dilini bulup amaç dile aktarmak belki çözüme bir yaklaşımdır, ama emin değilim yine de. Şairin şiir dili ne kadar kişiseldir, ne kadar bireysel özellikler barındırır? Şiir dilinin artalanında tarih ne kadar yer almaktadır? Geçmiş, şimdi, gelecek düzleminde şiir dili hangi bağlamlar, çağrışımlar içermektedir? Görüldüğü gibi sorunsal genişler . Geçmişe göndermelerle ilerleyen bir şairin şiir diliyle, çağdaş bir şairin gündelik hayatı aktaran şiir dili farklıdır. Bu farklılığı amaç dilde bulmak zorundadır çevirmen. 2) Şiirin anlamını, söyleyiş biçimini, yapısını, biçemini, tinselliğini Türkçede nasıl yansıtırım anlayışında olan çeviri yöntemi. Bu ikinci yolu amaç dilde başaran çevirmen şairler, şiiri yeniden yazmak, yapılandırmak gibi zor bir yolu seçmişlerdir. Dilimizde, bu ikinci yolun en başarılı örneklerini Can Yücel vermiştir. Akşit Göktürk, “Çeviri Dillerin Dili” yapıtında çeviri için ‘eşdeğerlilik ve ‘yeterlilik’ kavramlarını öne sürer. Vazgeçilmez olanın birincisi olduğunu vurgular. Güttinger’in ‘eşdeğerlilik’ tanımını aktarır; “özgün metnin, kendi dilinin okurunda uyandırdığı etkinin, çeviri metninde çeviri dili okurunda uyandırılabilmesi.” Can Yücel, Shakespeare’in 66.Sone’sinden bir dizeyi şöyle çevirmiş ya da söylemiş:

Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e Özgün metinde bu anlama gelecek bir dize var mı? Bilmiyorum. Bildiğim bir şey var: Can Yücel Shakespeare’de kendi şiir dilini bulmuş. Başka çevirilerinde de aynı yolu izler. Şiir çevirisinin sorunsalları da elbette Çeviribilim’in çevrimindedir. Ben, bir şair olarak, çeviri şiirlerde gördüğüm sorunları yazıyorum. Şunu söylemem gerek: Dünya şiirinin olduğuna, şiir evreninin genişlemesi için iyi inanıyorum. Bu yüzden belleğime yeni çeviri çeviriler mi? Değil elbette. Ama içlerinde iyi kazancıdır. de bilinmesi gereken ‘bilgi nesnesi’ çevirilerin okunmasının zorunluluğuna şiirler depoluyorum. Hepsi çok doğru şiir çevirilerinin de olması Türkçenin

ŞİİR VE KADIN İÇİN KÜÇÜK POETİKA

1. Şiir, varlığın kendini imgelerle, şiir dizgesi içinde ifade edişidir. Varlığın kendini şiir olarak ifade edebilmesi, şiirin ‘önce şiir’ olmasıyla mümkündür. Şiir, sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş dizgesidir. Dizgenin temel koyucusu şiir dilidir. Şiir dili, gündelik konuşma dilinden hem sözdizimsel hem da sessel anlamsal olarak farklıdır. İfade edeceğini dolayımlı olarak imgeler, değişmeceler (mecazlar), eğretilemelerle (metaforlar) ifade eder. İfade edilen ise “dünyanın zihinsel imgesidir”. 2. Şiir, genel anlamda, insanın kendini ifade ediş biçimidir. Özneldir. Şiirin öznesi ister kadın olsun, ister erkek, varlığın kendini ve dünyayı zihinsel imgelerle anlamlandırır. Yazılan-yapılan, yazınsal olan şiir, kendinin ya da dünyanın zihinsel imgesidir. Tam da burada kadın, yaşantı ve bilinç içeriğini, kadın oluşunun farklılığıyla şiire taşır. 3. “Kadın doğulmaz, kadın olunur” tümcesi Simone de Beauvoir’ın yaşam felsefesini oluşturur. Kadınlık bilincine erişilince kadın olunur demektir bu. Kadının toplumda ikinci sınıf olarak görülmesi, ekonomik bağımsızlığının olmaması, onun özgürlük ve kimlik arayışında yoğunlaşmasını, kendi sorunsalını çözmesini gerekli kılar. Modern şiir, kendi gerçekliğini arayan kadın için de kendini ifade edebileceği olanaktır. Coşkusunu, sıkıntısını, hüznünü, düş kırıklıklarını, özgür ve bağımsız olma düşüncelerini, şiirle ifade edebilme olanağını bulur. Kadınlık yaşantısı ve bilinci imgelem dünyasından sözcüklerin dünyasına dönüşür. Biçem, biçim, ses, anlam olarak dış dünyaya döner. 4. Modern şiirin merkezinde her zaman bir özne vardır. (Hatta bazen birkaç özne.) Modern şiir, herkes için özgürlük alanıdır. Şair kadın, özgürlük istemini modern şiirin olanaklarıyla dile getirir, getirmektedir. Eşitsizlik ve ayrımcılık yapılamayacak tek alan şiirdir. Modern şiirin kendisi sınır tanımaz yazınsal dizge oluşuyla, gerçeklikleri anlamlandırma alanıdır. Bu alan, kadın şair için, her düzeydeki kuşatılmışlığının kırıldığı alandır. 5. Hilmi Yavuz’un iki yazısında Michael Riffaterre’den aktardığı bir kavram var: Matris. Riffaterre’e göre şiir, katılır ya da katılmazsınız, bir sözcüğün ya da tümcenin bir metne dönüşmesidir. Sözcük ya da tümce şiirin örgütlenişinin temel koyucu öğesidir. Şiire dönüşen sözcük ya da tümce, o şiirin (metnin) matrisi’dir. Matris bir sözcük ise o sözcük şiirde kullanılmamıştır. Şair kadınların şiirlerine baktığımızda, doğallıkla, dişil bir söylemle, söz’le kurdukları şiirin matris’i de, biyolojik/fiziksel söz dağarıyla kurulmuş sözcük ya da tümcelerdir. Bunun nedeni farklı bir Gövde’ye sahip olmaları mıdır? Şair kadınların şiirlerinde, ezilmişlikten gelen kırılgan ve isyankâr tin, mevcut hale başkaldırıya dönüşüyor. Çoğu zaman matris, kuşatılmışlığa duyulan ‘öfke’ oluyor. Ama ‘öfke’ sözcüğü şiirlerde görünmüyor. Okuma bağlamında, şiirlerin anlam düzeyi mimetiktir. Retorik öne çıkıyor. Kadına özgü öğeler, dilsel im’ler, göndermeler kadını temsil eden im’lere dönüşüyor. Eren Aysan, Gonca Özmen, Didem Madak, Emel İrtem, Emel Güz, Aslı Serin gibi farklı biçemleri olan kadın şairlerde şiirsel dilin işlevi bu yönde öne çıkıyor. 6. Etik ve estetik başta olmak üzere, şiirin de bir bilgi sorunu olduğu, giderek yalnızca her saat varoluşumuzu sorgulamadığımız, insanların başka insanlarla, kendileriyle yüz yüze geldiği, her değer yitimi karşısında da tepkiler gösterdiği bilinmektedir. Şair kadınlar, modern şiirin olanaklarıyla, bu sorunsalları şiire taşıyor ve yeni kapılar açıyorlar.

ECE AYAHAN’IN ŞİİRSEL SÖYLEMİ*

1.İkinci Yeni şiirinin en cins şairidir Ece Ayhan. Cinsliği şiir dili ve şiirsel söyleminin çok farklı bir şiir bloğu oluşturmasından gelir. Şiir dili ve şiirsel söyleminin farklılığını sağlayan asal öğe, şiirsel sözdizimini altüst etmesi, varolan sözdizimi kurallarını yıkmasıdır. Şiirin müziğini sıfırlayamasa da çok aza indirerek, eksi ses öğeleriyle anlamsal bir yapı kurar. Düzyazı şiiri imgeye dayanır. Söz, sözce, tümce yapıları da alışılmadık bağdaştırmalarla doludur. Şiir kişilerinin bilinçaltı dünyalarını yansıtır. 2.Ece Ayhan toplumun alt kültürünün insanlarının sözcüsüdür. Sokak çocukları, genelev kadınları, meçhul öğrenciler, orta ikiden ayrılan çocuklar, İstanbul levantenleri, kantocu Peruz, Çanakkaleli Melahat; yüzyılımızın fotoğraf albümünü oluşturur adeta. Ve tarih...Osmanlı kimliği, azınlıklar... Tarihsel arka planı kurgulayabilmek için eskil dilin diri ve işaretler taşıyan sözcüklerini kullanır. Kullandığı sözcüklerin karşılığı olan kültürel değerler deşifre edilmeden şiirsel ve estetiksel anlamın tadına varmak güçtür. 3.Ece Ayhan’ın şiiri için ‘ritimsizdir’ diyemeyiz. Ezgiyi ve sesi en aza indirgemesine karşın tümce yapısı içinde ses değerlerinin uyumluluğu şiirinin anlamıyla örtüşür. 4.Sivil, kendine özgü bir şiir dili kurmuştur. Şiirinin yapısı ‘sıkı şiir’ olarak nitelenebilir. Sıkı şiir tanımlaması onundur. ‘Sivil şiir’ tanımlaması poetik düşünceleriyle ilintilidir. Varolan şiir dilinin karşıtı bir dil kurmak istemiştir. Tarihselliği de, arkaik sözcüklerin, dolaşımda olmayan sözcüklerin ses ve anlam değerlerini yeniden dolaşıma sokarak aktarır. 5.Şiirlerinde azınlıkların söylemi, marjinal kişilerin söylemi (Abiler! gibi) monolojik söylemin akışı içinde erir gider. 6.Kentli bir şiirdir onunki. Modern bir şiir. Benzersiz bir şiir. Kendiyle başlayan, geleneğini de kendinin kurduğu bir şiir. Eşsiz, benzersiz ve akışkan bir şiir.
14 Temmuz 2002, Yalova

*4.Uluslararası Yalova Şiir Akşamları’nda şairin Ece Ayhan’ın şiiriyle ilgili yaptığı konuşma metni. Bilindiği gibi, teması ‘Şiir ve Kimlik’ olarak belirlenen etkinlik, bir karar alınarak, 13 Temmuz 2002’de yitirdiğimiz Ece Ayhan’ın anısına düzenlenmişti.

AHMET ERHAN’IN ŞİİRSEL KONUMU

Ahmet Erhan, ‘Akdeniz Lirikleri’ (1980) ile ‘Ne Balık Ne de Kuş’ (2002) adlı ilk ve son yapıtları arasına sıkıştırılamaz bir kimlik. Çünkü, sürekli verili olan’a muhalif; sürekli şiirsel imgeyi hayatla sınamaktan vazgeçmeyen uslanmaz bir şair. Şarkıdan çok türküye yakın duran bir şair. Türküye yakın durmak bir anlamda konuşma dilinin senli benliliğine, içtenliğine, sade ve duruluğuna yakın durmak demektir. Ahmet Erhan konuşma dilinin senli benli sözdizimiyle kuruyor şiirini. O nedenle şiirlerinin yapısı karmaşık değil; açık yapıt açık ve yalın izlekle dolduruluyor. Şiirsel söylemin bütün alanlarına; yani şiirsel mantığa, şiirsel semantiğe, yapısal ve anlamsal kurguya açık bir şiiri var Ahmet Erhan’ın. İmge düzeni de karmaşık değil. Anlama dönek imge kurgusu var. Yani işlevsel bir imge düzeni kuruyor. Çokkatlı ve çokanlamlı bir imge kurgusu yok. Örneğin, “Yüreğimize açılıyor tenimize oyulmuş pencere” gibi karmaşık bir imge kurgusuna rastlanmaz onda. İmge, şiirinin anlama dönük yapıtaşlarından biridir. Buradan, Erhan’da, imge ve anlam kurucu öğe olarak sözcüklerin durumuna geçebiliriz. Bir dize, bir küme ya da şiirin bütünsel yapısı içinde sözcüklerin işlevi günlük dildeki işlevinden farklıdır. Sözcükler, günlük dildeki yerlerinden yurtlarından, dahası bağlamlarından koparılarak kullanılır. Devreye yananlamları girer. Sözcükler birer işaret (gösterge) olmaktan çıkıp şiirsel imgeyi kurarlar. İmgenin bütün nitelikleri ( görsel, anlamsal, düşünsel, duygusal, zihinsel ve duyumsal ) bir arada değil, bir ya da birkaçı bir arada kullanılır Ahmet Erhan’ın şiirlerinde. Ayrıca, sözcükte yoğunlaşma, çağrışım örgüsü kurma işlevi de yoktur. Ergin Yıldızoğlu’nun ‘Yolculuk’ şiirinden alıntıyla sözcükte yoğunlaşma ve çağrışım örgüsü kurma yolunu örnekleyeyim: “Borçlar ertelendi... Yoğun “kemoterapi”... Ve Üçüncü Teskere...” Ergin Yıldızoğlu, ‘borçlar ertelendi’ ile ekonomik bağımlılığımızı, ‘yoğun kemoterapi’ ile devletin bozuk düzenini ya da kanser denli ölümcül sayrılığını, ‘Ve Üçüncü Teskere’ ile hükümetin yurt dışına asker göndermek için TBBM’ne getireceği ‘teskereyi’, birkaç sözcük bağdaştırmasıyla aktarıyor. Şuraya gelmek istiyorum. Ahmet Erhan’ın şiiri de “son yirmi yılın siyasal ve toplumsal dertlerinin, yani bir bakıma ‘Kısa Türkiye Tarihi’nin şiiri” olmasına karşın, yani Ergin Yıldızoğlu’nun şiirleriyle benzerliklerine karşın, şiir kurguları ve imge düzenleri farklıdır. Ahmet Erhan “Alacakaranlıktaki Ülke”dedir, Ergin Yıldızoğlu küreselleşen dünyada evrensel insanın iç ve dış sorunsalında. ( Unutmadan, Ahmet Erhan’ın şiiri olabildiğince liriktir.) İmge, kısaca, Perrine dayanarak, “duyuyla edinilen deneyimin dil aracıyla sunulması” olarak tanımlanabilir. Belki, duyuyla değil de ‘duyularla’ demek daha doğru olur. Çünkü, dış dünyanın gerçekliğini beş duyumuzla algılarız. Bu bakımdan Ahmet Erhan’ın şiirsel imgeleri, şiirlerinin anlamsal katmanına katılırlar. Ne var ki, yukarıda da belirttim, Ahmet Erhan’ın şiirleri olabildiğince liriktir; öznenin lirik söylemi şiirsel imgeye baskın çıkar. Aşırı lirizmi ya da bazen şairaneliği, şiirinin önünü keser. Bazen de imgenin lirizme baskın geldiği olur:

“Acı, takunyalar giyerek yürürdü yüreğimde” dizesinde bu belirgindir. *** Ahmet Erhan, klişe deyimlere, sözlere de olabildiğince açıyor şiirini. Seçici değil. “Döktüm ceplerimden yıldızları”, “Geldim, gördüm, yenildim”, “At avrat silah” vb. Merkezinde bireyliğinin Ben’liği, nihilistliği, sızıları, kötümserliği...Bireyliğinin toplumsal gidişten hoşnutsuzluğuyla örülüşü de ‘başkaldırı’ olarak beliriyor. Bazen imgenin terk edilişiyle narration (öyküleme), betimleme yoluyla kuruyor şiirlerini. Görme, duyma biçimini, yani duyularla edindiği deneyimi sözcüklere bindirerek sözünü kuruyor. Ama sözü, yüzey yapıdan derin yapıya geçmediği için okuru da metni yeniden üretme sürecine katamıyor. Sözüm imgesi yüzey yapıda, retorik düzlemde kaldığı için kolayca tüketilebiliyor. ( “Bugün de Ölmedim Anne” vb. şiirlerine bakılabilir. ) Anlam/anlatım eksenli bir şiirdir Ahmet Erhan’ın şiiri. İki eksenli; yani, bir yanı yaşama sevinci ile dopdolu, öbür yanı ölümünü isteyecek denli kötümser. İkili ( dualite’ ) kişiliği bütün şiirlerine yayılıyor. Dokunaklı, duygu yüklü, kahırlı bir sesi var şiirinin. Ahmet Erhan’ın son yayımladığı şiirin adı “Kırkbeş”. ( Hayvan, Ağustos 2003). Karamsarlığı, umutsuzluğu kırk beş yaşını sürüyor: “Bir tek ben sevemedim ben beni”, “Şiirin yolları kapalı”, “Ey şehir eşrafı, irin kusma sırası şimdi bende”, “Gücüm yetmez damarlarımı ışıklandırmaya”; kümeleri içindeki bağlamlarından koparttığım dizelerinde bunları söylüyor. Yazılan son şiirine bakarak, 1980’lerde parıltılı şiirlerini okuduğumuz Ahmet Erhan’ın nasıl böyle kötü şiirler yazdığına şaşmıyorum. Yukarıda da belirttim, retorik düzlemde kalan şiirler tüketime elverişlidir. Sağlam yapılı şiirler, şiirsel söylemde imgenin, yüzey yapıdan derin yapıya yönelmesiyle oluşturulabilir. Okur, derin yapıdaki çokkatmanlı anlama katılabilir, o şiiri zihninde yeniden üretebilir. Sağlam yapılı şiirlerde yüzey yapı ile derin yapı ( bir orkestradan çıkan sesler-anlamlar gibi ) birbiriyle uyumludur. Bir başka nokta; duyuların düzeni bozularak ya da karıştırılarak çarpıcı imgeler kurgulanabilir. Yeter ki alımlayıcının zihninde, ( hayat tecrübesine dayalı) bir olgunun, bir olayın zincirleme izleri uyandırılabilsin. İyi şiir, “alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir bağlılışığı öngerektirir “ (Celal Soycan, Dize, 2003-93). Alımlayıcının zihninde yaşantıya ( hayat deneyimine) ilişkin nesnel bağlılaşım kurulamıyorsa sözün örgütlendiği yapı (şiir) yüzey yapıda tüketilmeye elverişli demektir. “...Ama genel olarak sanatın, tikel olarak şiirin, tarih ve toplum gerçeklerine bağlılığının tek yönlü ve mekanik bir bağlılık ve belirleniş olmadığı da doğrudur. Çünkü, şiirin içinde oluştuğu nesnel şartları yine şiirle ve şiirde aşmak, bir kendinin-bilinci’ne ulaşarak, görünmeyeni görünür, bilinmeyeni bilinir kılmak, maddi gelişmenin getireceği köklü değişimleri daha önceden şiirsel gerçeklikte sağlamak kabildir. Felsefe gibi şiir de hem içinde bulunduğumuz gerçekliğin yansısı ve sonucu, hem de özgürlüğe doğru atılmış bir adımdır; daha doğrusu bir adım olmak zorundadır.” Uzun bir alıntı oldu ama gerekliydi. Selahattin Hilav’ın Blaise Cendrars- Seçmeler kitabına yazdığı Giriş yazısından aldım. Görüldüğü gibi “şiirin yolları kapalı” değil. Ahmet Erhan da şiirinin içinde bulunduğu nesnel koşulları yine şiirle aşabilir.

MODERN ŞİİR BAĞLAMINDA “ŞEHİRDE BİR YILKI ATI”

Modern şiir önce, görme, bilme, duyma biçimindeki kırılmalar içinden çıkarak, en önemli kırılmayı şiir dili bağlamında yaşadı. Çağının çağdaşı bir şiir dili gereksinimini modern şiirin öncüleri gerçekleştirdiler. Lautremont, Rimbaud, üstgerçekçiler, fütüristler ve bugüne uzanan öncü şairler, nesneyle, insanla, eşya ve olgularla ilişkilerini yeniden gözden geçirdiler. Teknoloji, felsefe, psikoloji gibi öteki disiplinlerdeki gelişmeler sanata, şiire yansıdı. Dil, iletişim dilinden koparak, dil içinde dil olma yolunda önemli gelişmeler gösterdi. Dil, imge kurucu nitelik kazandı. Uzlaşılmış göstergeler toplamı olan dil, bu niteliğinden koparak imge üzerinden anlam kurucu özelliğe yöneldi. Klasik şiirin dili anlam iletici (taşıyıcı) nitelikteyken, bu dil parçalanıp anlam kurucu niteliğe büründü. Mayakovkski’nin ‘Pantolonlu Bulut’ şiirinden aktardığım şu dizeler dilin aldığı anlam kurucu konumu vurgular: Bekliyorum yüzümü bastırarak yağmurun çiçekbozuğu yüzüne Burada, ‘yağmurun çiçekbozuğu yüzü’ biçimindeki yazınsal imge, yağmurun verili anlamının dışındadır. Yağmur verili anlamının dışında yeni anlam yüklenmiştir. Yağmur, göstergenin indirgenmiş gösterilen yönü olmaktan kurtulmuş, bu durum nesnenin estetikle ilişkisi kurularak sağlanmıştır. Modern şiirin imgelemden çıkan yeni imgesi böylesine yoğun bir emek gerektirir. XX. yüzyıl boyunca da, şiirdeki bilgibilimsel yığılmanın temel öğesi kendini dilde belirgin biçimde hissettirmiştir. Kuşkusuz, bu dönem içinde, görme, bilme biçimindeki gelişim de dille ilintisini kurmuştur. Şair, XX. yüzyıl boyunca, gerçekle ilişkisini de gözden geçirmiştir. Verili olan gerçekliğin içinden, gerçekliğe ‘müdahale’ ederek yeniden kurgulamak zorunda kalmıştır. Verili olan gerçeklikle uzlaşırsa, gerçekliği dönüştüremeyeceğinin bilincine varmıştır. Şair, dış dünyayı ifade edebilme yeteneğinden (temsiliyet) sıyrılarak, dış dünyayı, nesneleri, eşyayı, insanı yeniden kurup ifade etme olanağını bulmuştur. … Koştum, benek benek ışıkla sarılı teknem, Çılgın teknem, ardımda yağız deniz atları; Temmuz güneşinde sapır sapır dökülerken Kızgın hunilere koyu mavi gök katları. … Bu dizeler Rimbaud’un ‘Sarhoş Gemi’ şiirinden. Şiir dilinin yeni olanaklarıyla dış dünya olduğu gibi yansıtılmaktan kurtulmuş, şairin Ben’inden geçerek özgün kodlarla ifade edilebilme olanağı bulmuştur. Burada, şair, dışa değil içe doğru yöneldiğinde hayalgücünü, sezgilerini devreye sokarak yaratıcı imgeleminin alanını genişletebilmiştir. Modern şiire ilişkin bilgileri anımsatışımın nedeni Ahmet Erhan’ın son kitabı Şehirde bir yılkı atı’nın (1) şiir dili bağlamında nerede durduğunu saptayıp yönelimlerini açıklamaktır. Ahmet Erhan, dili verili halde alarak iletişim dilinin içinden şiir üretmeyi seçiyor. Dil dizgesinin bozulmadan ve uzlaşılmış göstergeler olarak kullanılması şiir için oldukça riskli bir yöntem. Ahmet Erhan, verili dili ayraca alsa, sözcükleri verilmiş anlamlarından arındırsa, şiirini ‘hayatın tanığı’ olmaktan çıkarıp verili olanı yeniden kurma ve

anlamlandırma olanağı bulacak. ‘Hevesin gözü kör olsun’ (s.5), ‘Kuluçkaya yatan tavuğu bekleyen bir horoz gibi kalmak’ (s.5), ‘İki bira içtik, atyarışı oynadık. Oynadık.’ (s.6), ‘Ben bugün ablama gidecem – Türkçeye rağmen gidecem’ (s.7), ‘İadeli taahhütlü bir mektup gibi’ (s.9) vb. ayrı ayrı şiirlerden aldığım bu dizeler verili dille yazılmış, dolayısıyla şiir dili ve söylemi kurulamamış. Bağlamları içinde de durum aynı. Şiirle hayatın birebir ilişkisi kurulurken hem şiir dili ve söylemi açısından şiir dışına düşülmüş, hem de hayatı olduğu gibi yansıtarak ‘hayatın tanığı’ olmaktan öteye gidilememiş; dolayısıyla hayatı yeniden kuramamış Ahmet Erhan. Örnekler çoğaltılabilir ama yeterli. Grundrisse’de Marx, sanatın sadece yansıtma olmadığını açık seçik yazar. Sanat üretiminin bir ‘emek süreci’ olduğunu Marx’tan Lukac’a uzanan çizgide yeniden belirtmek bile fazla. Ahmet Erhan dış dünyadan algıladıklarını verili dille yansıtarak yaşadığı günlere tanık oluyor; o kadar! Dış dünyayı betimlemekle yetinmeyip dilin olanaklarıyla yeni imgeler üretse, şiiri ‘emek süreci’ üzerinden özgün bir niteliğe kavuşacak; şiirinin de niteliği yükselecek. Modernist şiirin olanaklarına şiirini açan ‘toplumcu’ şiirin, indirgemeci dili nasıl aştığını dünya şiir pratiğine bakarak Ahmet Erhan da görebilir. Celâl Soycan, sözün, şiirin yüzey yapısında tüketilmesini iki nedene bağlıyor. Ondan aktaralım: “a) İmgesel kurgunun nesnel bağlılaşığı yoktur. Özellikle şiirsel söylemde imgenin yüzey yapıdan derin yapıya yönelebilmesi, alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir bağlılaşığı öngerektirir. b) Şair zaten yüzey yapıda gezinip durmaktadır. İmgelerin çarpıcılığı retorik düzeyden öteye geçmez. Bu nedenle şiirsel anlam tıkalıdır.” (2) Ahmet Erhan’ın Şehirde bir yılkı atı’na, şiirinin derin yapı+yüzey yapı kuruluşundan bakınca, konuşma dilinin içinden devinen imge retorik düzeyden çıkıp yaratıcı imgelemin dışa vurduğu imgeye dönüşmüyor; dolayısıyla retorik düzeyde kalıyor. Bütünsel imge gibi, leitmotif gibi derinde olan, yaratım sürecine katılan okurun da oradan söküp yeniden üretebileceği imge kurulamıyor. Hatta retorik, şairin hayatına bağlı olarak lümpen özellikler barındırıyor. Argonun, şiir dili için bir olanak olduğunu düşünsek bile (ki öyledir), Ahmet Erhan’in şiirlerinde argonun kullanımı yaratıcı imgeye dönüşemediği için retorik olarak tüketiliyor. Tüketilmesinin bir başka nedeni şairin hayat algısı. Şair için hayat, çoğu zaman ‘abartılı’ ve ‘yüceltilmiş’ biçimde verili olan hayattır. Şair, nasıl, verili dilin içinde kalıp şiir üretiyorsa, hayat algısı da verili hayat olarak kalıyor. Kısaca verili dilin verili hayatı söz konusu. Oysa kopuş verili dilden başlasa, kurguladığı şiir dili ve söylemi hayatı anlamlandırmasına olanak tanıyacak. Verili hayatı yadsıyıp, düşlediği hayatı dilde kurabilecek. Ama böyle bir bilinç içeriği yerini, ‘Belki Hayat’ın misillemesinde bir garip kördüm’ (s.11) biçiminde ifade edilen ‘kaderci’ bir bilinç içeriğine bırakıyor. Bir yandan da verili hayatın yüceltilmesine yöneliyor. Eleştirel bilinç devreden çıkarılıyor. ‘Camilerinde su oldum, kiliselerinde mum’ (s.11).Verili hayattır bu. Oysa ‘gerçekçi’ tutumlardan yana olduğunu bildiğim Ahmet Erhan, verili hayata ‘itirazı’ olan bir şairdi. Bu durum şiirine taşınmıyor. Sorun zihinsel olduğu kadar dilsel de.. Ahmet Erhan, bugüne dek on bir on iki şiir kitabı yayımlamış bir şair. Neresinden baksan hayata ilişkin karamsar sesi bütün şiirlerinde bulmak mümkün. Umutlu olmak için ortada bir neden de yok. Umutsuzluğu bir olanağa çevirerek, kaderci bilinç içeriğine düşmekten kurtulabilirdi. Çağdaş Yenilgiler Ansiklopedisi’nde umutsuzluğu ‘ironi’ ile aşmıştı. Şehirde bir yılkı atı’nda ise yalınkat anlatımcı şiir (ben söylemi) buna olanak vermiyor. Belki bu yüzden ‘Bütün imgelerden nefret ediyorum’ (s.24) diyor. ‘Irak’ta bir çocuk bensiz ölüyor…’ (s.24) diyor. Gerçekliği iletmekle yetiniyor, irdeleyip yeniden kurmuyor. Argo, Ahmet Erhan’ın şiirinde (bkz.Mıddle-East adlı şiiri, s. 28) dil düzeyinde bir çeşitleme olarak görülebilir. Ne var ki, Can Yücel’in şiirlerindeki gibi, bir ifade olanağına dönüştüğü söylenemez. Söylemin de eril, cinsiyetçi yönelimini sezmemek olanaksız: (bkz. Eksiketek Şiir, s.31). Dolayısıyla şiire lümpenlik katan bir söylemi yerleştirerek uzlaşımsal dilin yörüngesinden sapabilir mi? Argo, şiirinin dil düzeyinde bir

çeşitleme olarak mı kalır? Yoksa, ‘Baktım hiçbir naneye benzemiyor’ (s.34) benzeri dizeler sokak dilinin indirgemeci halini aşamıyor. Ahmet Erhan, Alacakaranlıktaki Ülke, Yaşamın Ufuk Çizgisi, Ölüm Nedeni Bilinmiyor adlı kitaplarındaki şiirinin dönemsel ve parıltılı halini geride bırakmış görünüyor. Başlangıçtaki şiirinin oldukça gerisinde ve ısrarla sürdürüyor bu tutumunu. Şehirde bir yılkı atı bu ısrarın yeni örneği. Öyle ki, ‘Yerine göre kötü şiirler de yazmalıyım’ (s.50) diyen Ahmet Erhan şiirini tüketmiş görünüyor.

1 2

Ahmet Erhan, Şehirde bir yılkı atı, Everest Yayınları, 2005 Celâl Soycan, Şiir İçin Notlar ( s. 81), Şiirden Yayınları, 2005

FARKINDA MISINIZ, ŞİİR DEĞİŞİYOR

Şiir değişiyor. Yapısı gereği şiir sürekli değişiyor. Değişimi modern şiir bağlamında düşünmek gerek. Modern şiir, gene yapısı gereği, değişimi kendi içinde yapabilen, sözcüklerden örgütlenmiş bir dizge. Modern şiir, basmakalıp sözlerle, söz öbekleriyle örgütlenmiş, kurallarla, motiflerle donmuş bir yapı değildir. Sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş, her defasında yeni anlamlar üreten bir yapıdır. Her modern şiirin yapısı biriciktir; bir başkasının yapıyı aynı biçimde kurması olanaksızdır. Modern şiirde değişim kaçınılmazdır. Toplumsal değişmeye koşut olarak şiir de değişir. Bazen toplumsal değişmeden daha hızlı değişir. Şair öznenin gelecek öngörüleri, sezgileri güçlüdür. Değişimi hızlandırır. O yüzden, öteki disiplinlere göre, modern şiir daha hızlı değişir. Bazı yollar yeni keşfedilirken, çoğu zaman şairlerin o yollardan geçtiği görülür. Modern şiirin bu özelliklerini kavrayamayanlar, başka türlü bir şiirin yazıldığını göremezler. Alışkanlıkları, aynı şiiri yazmanın tutarlılık sanılması, ‘başka türlü yazılan şiiri’ yadırgamaları vb nedenler değişen şiiri görmelerini geciktirir. Bazı şairlerin 1980’lerin şiirinde diretiyor olması bunu gösterir. Bir türlü şiirlerini yenileyemezler. Şiirlerine yenilirler. 1970’lerin şiiri de, 1980’lerin şiiri de ‘dönem şiiri’dir. Dönemlerinin tinselliğini dolayımlı olarak yansıtırlar. Asıl değişim, 1990’lardaki birikiminden sonra 2000’lerde, dilsel bağlamda gerçekleşiyor. 200O’li yıllar, modern şiirinin dilinin kırılarak yapıyı etkileyen çok sesli, çok katmanlı yapıların kurulduğu, şiirin başka türlü yazıldığı, yapıldığı yıllar oldu ve olmaya devam ediyor. Açık seçik, konuşma dilinin bölgelerine giren şiir dili ile ondan tümüyle ayrı, imgeye, eğretilemeye dayalı bir dil. Bu iki dil anlayışı, 2000’li yılların şiirinin belirleyicisidir. Dikkat edilirse görülür, bu iki farklı dil kurgusu, İkinci Yeni’nin şairlerinin dilinden de, 1980 sonrası şairlerinin dilinden de farklıdır. Her şair, dilsel farklılığın bilincindedir. Şiirin bir dil ve yapı kurma işi olduğunu bilmektedir. Dikkat ederseniz, her genç şairin şiir dili farklıdır, yenidir. Farklı kültürel bölgelerden gelişleri, farklı kökenleri, önce şiir dilinde anlamlanıyor. Alt kültür ortamından gelen gençlerin dili daha sivri ve dilin argo bölgesi kullanım alanı içinde. Doğu ve güneydoğu kökenli olan gençlerde dil daha da süzülmüş ve yavaşlığı, hüznü, ağırbaşlılığı işaret ediyor. Tek tek şairlerin şiirlerine baktığımız zaman çok renkli bir tablo önünde durduğumuz görülmektedir. Gene dikkat edilirse belirgin biçimde görülebilir: Epik-lirik bir şiir kurmaya çalışan genç şairler, konuşma dilinin bölgelerine fazla sokuluyorlar. Bu yüzden bazen şiiri yitiriyorlar. Yeni Epik şiir çevresi ile Heves dergisi çevresinin bazı şairleri bu durumda. Şiir işçiliğine özen göstermiyorlar. ‘Konuşkan’, ‘çalçene’ olan bir şiiri var etmeye çalışıyorlar. Ama İkinci Yeni ile 1980 sonrası şiirinin dilinden farklı bir dil bilinci içindeler. Konuşma diline dayanmaları gündelik hayatı da dolayımlı olarak şiire taşıyor. Böylece, gündelik hayat yeniden üretilerek şiire giriyor. Gündelik hayatın dilinin sözcüklerini farklı bir çevrim ve bağlam içinde kullanarak, farklı bir sözdizimiyle yazıyorlar. Genç şairler, dili, şiirin kırılma noktası olarak görürken, buna bağlı olarak dünyaya ilişkin öngörüleri, ütopyaları, tasarımları yok. Şiirin artık gözlem ve sezgilerle yazılamayacağını, entelektüel bilgi birikimini gerekli kıldığını kavrasalar, ki kavrayanlar var içlerinde, sözcükleri bile başka türlü görmeye/duymaya başlayacaklar.

2007 Şiir Yıllığı’nda Bâki Asıltürk, ‘1990’ların sonlarından ve 2000’lerin başlarından itibaren bayrağı devralan şairlere’ dikkati çekiyor. Gençleşen şiirimizi saptarken onlardan örnekler de seçip yayımlıyor. Eski kuşaklardan şiirini tekrarlayıp duranları değil, yenileyenleri de yıllığa almış. Böylece, dil, izlek, biçim yönünden yenilenen çağdaş Türk şiirinin envanteri çıkmış ortaya. Genç şairler, birbirinden oldukça farklı olan, çok sesli, çok katmanlı şiirler yazıyorlar. Ne kadarı şiirini geleceğe taşıyabilir? Bunu görmek oldukça güç. Ama şu bir gerçek: Yaşantı ve bilinç, entelektüel birikim, estetik, etik, poetik bilinç yükseldikçe, şiirlerinin çıtası da yükselecektir. Önlerinde, İkinci Yeni şiiri, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat, Özdemir İnce, İlhan Berk, Behçet Necatigil, Nâzım Hikmet, Ahmed Arif, Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz, Ülkü Tamer, Gülten Akın gibi yazınsal değerler var. 1960, 1970, 1980 sonrası şiir deneyimleri, 1980 öncesi ve sonrası doğumlu şairlerin önünde büyük bir şiir mirası olarak duruyor. Felsefe, tarih, toplumbilimi, psikoloji, ontoloji ve epistemoloji, dilbilim, anlambilim, göstergebilim disiplinleri, şairin dünya tasarımını, evreni ve insanı anlamlandırmasını sağlayacak olanaklar sunuyor. Bu alanlarda çeviri ve telif yayınlar çoğaldı. Genç şairler, bu disiplinlerin birikimine dayandıkça çevrimleri genişleyecek, dağarları değişecektir. 1980 sonrası şairleri, İkinci Yeni şiir anlayışıyla hesaplaşmadıkları için, bu hesaplaşma 2000’li yılların şairlerine kaldı. Heves dergisinde bu hesaplaşma yapıldı. Şiir mecraları olarak da her şair bu hesaplaşmayı şiirleriyle yapıyor. Şiirlerine bakmak gerekir. Genç şairler, İkinci Yeni’nin ortak dilsel özelliklerinden büsbütün koparak, farklı dilsel ve sözdizimsel arayışlara yöneliyor. Değişen hayatı, değişen yaşam biçimini, yeni dilsel değerlerle anlamlandırmaya, varlığın varoluşsal kaygılarını, yadsıdıkları gündelik hayatın kaosunu, sanrılarını şiire taşıyorlar. Kimi tasavvufi göndermelere, kimi metafizik, kimi etnik kültürel katmanlara yönelerek çok sesli, çok katmanlı bir şiire yol alıyorlar. 2000’li yıllarda yazılan şiirlerde dil, bırakın dış dünyaya göndermeyi, bazen kendine bile göndermekten uzak. Bunlar birer deneyim ve öyle kalacaklar. Aşırılıklara cesaretle gidiliyor. Her deneysellik gibi kalıcı olan yanları modern şiire katılacaktır. Ama, hakçası, varoluş kaygılarını dünyasal kılan, nesnelere yaklaşımı insanî olan öznelerin şiirlerini de okuduk, okuyoruz içinde yaşadığımız yıllarda; şiirinin planını yeni zamanların şiirine kuran yeni şiirler de… Yazdığım, ürettiğim şiirden biliyorum, değişmeyen bir şey kalmadı şiirimde, alttan alta akan lirizmden başka.. İnsanı, doğayı, nesneleri tinsellik içinden ve yeniden anlamlandıran bir şiire yöneldim. 2000’li yıllar has şiire ulaştığım yıllar oldu doğrusu. Şiir anlayışları, kültürel bağlamları, biçem ve biçimleri, göndermeleri, izlekleri farklı olan şiirlere imza atan şairlerin adlarını yazayım buraya: Bâki Ayhan T., Bejan Matur, Mustafa Fırat, Nuri Demirci, Mehmet Can Doğan, Ömer Aygün, Eren Aysan, Gökçenur Ç., Kenan Yücel, Şükrü Sever, Betül Dünder, Zeynep Arkan, Serkan Işın, Eyüp Yaşar, Aslı Serin, Ömer Şişman, Esma Toksoy, Nilay Özer, Hakan Şarkdemir, Beşir Sevim, Nurduran Duman, Didem Madak, Mustafa Ergin Kılıç, Bülent Keçeli, Mehmet Erte, Mehmet Öztek, Ataman Avdan, Murat Üstübal, Ali Özgür Özkarcı, Burak Acar, Metin Kaygalak, Cuma Duymaz, Kemal Varol, Fahri Güllüoğlu, Yusuf Uğur Uğurel, Cenk Gündoğdu, Şeref Bilsel, Kadir Aydemir, Ahmet Çakmak, Semih Çelenk, Fatma N., Elif Sofya, Sinan Oruçoğlu, Gonca Özmen, Olcay Özmen, Emel Güz, Ertan Yılmaz, Ercan Yılmaz, Alphan Akgül, Sadık Yaşar, Veysel Erol, Mitat Çelik, Orhan Göksel, Soner Demirtaş, Can Bahadır Yüce, Betül Tarıman, Mehmet Butakın, Emel İrtem, Hasip Bingöl, Özcan Erdoğan, Zeynep Köylü, Yavuz Türk, Serkan Ozan Özağaç, Fuat Çiftçi, Enver Topaloğlu, İbrahim Tenekeci, Hayriye Ersöz, Özlem Tezcan Dertsiz, Derya Önder, Mustafa Atalay, Azad Ziya Eren, Seyyithan Kömürcü, Ersun Çıplak, Onur Akyıl, Onur Caymaz, Emrah Altıok, Ahmet Bozkurt, Tozan Alkan, Osman Namdar, Hüseyin Köse, Mehmet Bozgan, Selim Temo, Arif Erguvan, Melek Arslanbenzer, Ömer Erdem, Ömer Berdibek, Osman Özbahçe, Pelin Özer, Şakir Özüdoğru, Hakkı Çınar, Tezer Cem, Bengü Özsoy, Ersan Erçelik, Hülya Deniz Ünal, Mesut Aşkın, Efe Murad, İlhan Kemal, Gülce Başer, Hayriye Ünal, Eren Safi, Altay Ömer

Erdoğan, Türkan Yeşilyurt, Serap Erdoğan, Mehmet Sarsmaz. Hakan Arslanbenzer, Suzan Sarı, Levent Karataş, Nur Sicimoğlu, Betül Yazıcı, Ali Hikmet, Selahattin Yolgiden, Berna Olgaç, Uğur Aktaş, Adil İzci, Tuğrul Ediz, Alper Çeker, Mustafa Muharrem, İbrahim Halil Baran. İçlerinde ilk kitabını yayımlamış, birkaç kitabı olan, hiç kitabı olmayan bu şairler, çağdaş ve modern şiirimizin birbirine benzemez adlarıdır. Şiirin değişimini yazdıkları şiirlerde görmek olasıdır. Poetik görüşleri de farklı olan bu şairlerin tek tek her biri, Türk şiirinin büyük birikimini bir olanağa dönüştürerek derinleşebilirler. Şiirin bir dil ve yapı işi olduğunun bilinci ilk adım; peş peşe yaşantı ve bilinç içeriğinin egemenliği, biçim ve beğeni düzeylerini de etkileyecektir. İçlerinde şiirini kurmuş ve bir delta oluşturan şairler var. Birbirinden farklı ‘başka bir şeyi’ yazdıkları ortadadır. Başka olan şey Türk şiirinin zenginliği, sürekliliği ve atılımıdır. Bana sorulabilir: “Birbirinden ideolojik ve kültürel boyutlanmalar yönünden uç noktalarda olan bu şairleri nasıl yan yana getirebiliyorsun?”. Ben, şiirsel farklılıkları bu toprakların zenginliği olarak görüyorum. Yan yana değiller elbette. Birbirinden farklı şiirleri var. Bu durum İkinci Yeni şairleri için de, 1980 sonrası şairleri için de böyleydi… Bugünün şairleri için de böyle. 2000’li yılların toplumsal, ekonomik, kültürel koşulları farklı. Bundan da farklı şiirsel deltalar ortaya çıkıyor. İkinci Yeni’nin, 1980 sonrası şiirinin dilsel alışkanlıkları ve zihinselliği, farklı bireylerin zihinselliğine, benliğine bırakıyor yerini. Her şair farklı düşünsel paradigmalar içinden şiir üretiyor. Şiir dünyaları, biçemleri, biçimleri bu yüzden farklı. 1980 sonrası şiiri, İkinci Yeni’nin izinde yürürken, ancak 1990’larda kendi sesini, biçim ve biçemini bulabildi. 2000’li yılların şiirinde her ‘benlik’ kendi adına, kendi tinselliğinin içinden konuşuyor. Örneğin Metin Kaygalak ile Ömer Şişman ya da Zeynep Köylü, kültürel çevrimleri farklı benliklerdir ve kendi tinsellikleri içinden şiir üretmektedirler. Şahsi ve kendine özgü biçimleri/biçemleri vardır. Şiirin özerk dünyasını, yukarıda adlarını andığım şairlerin gündelik hayata ve gündelik dile muhalif şiirlerinden okumak olasıdır. İdeolojik, estetik ve etik nedenlerle bir araya bile gelmek istemeyecek denli ‘ayrışan’ şairlerin şiirlerini yok sayamayız. Ürettikleri şiirler, 2000’lerden sonra yazılan şiirin göstergelerini içeriyor aynı zamanda. Cemal Süreya, “Sadece şiir yazarak ve şiir okuyarak şair olunmaz. Şiir hayatın köpüğüdür. Çağın, hayatın, bütün bilgilerin… Bazı şeylerden nasibiniz yoksa Mai ve Siyah’ta bir şair vardır (Ahmet Cemil’in arkadaşı), onun gibi olursunuz. Onun gibi şiir yazılmaz. Şiir için hayat deneyimi gerek, düşünce, iletişim gerek, her şeye uzanmak gerek…” diyor. 2000’li yıllarda şiir üreten, çoğu şiire yeni adımlarını atan şairler için de geçerliliğini koruyor bu poetik sözler. Şair olmak bir tavırdır; her türlü iktidara karşı bir duruşu gerektirir. İnsanlık, kardeşlik, özgürlük, eşitlik, adalet, vicdan gibi büyük anlatılara, gerek birey olarak gerekse şair olarak duyarlı olmayı gerektirir. Cemal Süreya, “her şeye uzanmak gerek” derken, başta sinema, müzik, resim, tiyatro olmak üzere, felsefe, etik, estetik, politik donanıma; insanî ilişkilerin insancıllaştırılmasını dikkati çeker. Şair olmak, insanî olmayan her türlü düzeneğe karşı tavır almayı gerektirir. Modern şiir insanî oluşun duyarlığını verir ve bu nedenle büyük bir olanaktır. Modern şiir, yaşantı ve bilinç içeriğinin, düşlerin, tasarımların estetize edildiği eşiktir. Şair bu eşikte soluk alır. Daha geniş bir gökyüzü düşler. Bu eşiğe gelmeden önce şair iyi insan olmalıdır.

OSİP MANDELŞTAM’A MEKTUP
Mersin, 22 Şubat 2008 Kardeşim Osip Mandelştam, Bugün şiirlerini okudum. Ormanın, ağacın, kuşun ruhunda dingin sesini duydum.. İki adım ötemde deniz uykudaydı. Sen coşkulu değil ama, dingin, durulmuş, lirik sesinle ruhumu doldurdun. Sesin gecenin müziğiydi. Türkçenin kıvılcımı, tartımı, rengi, kokusu sözcüklerine sinmişti. Şiirlerini Türkçeye çeviren Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik’in arınmış, dupduru Türkçesi imgelerini parlatıyordu. Dilinin metaforları bir düş evreni oluşturuyordu. Metaforlarına dokunabiliyor, şiirsel söyleminin kurucu düzlemlerini görebiliyordum. Çok büyük bir vadinin bir ucundan, kargaların, böceklerin, çekirgelerin, yaprakların, kırlangıçların soluk alışını, seslerini, sessizliklerini duyuyordum. Bir tambur sesine akarken kuş sürüleri. Şiirine karışan Batyuşkov’un küstahlığı işte: “Saat kaç” diye soruyorlar, “Sonsuzluk” diyor o da.” Sonsuzluk buluşturuyor ikimizi Osip. St.Petersburg’un kışları, Anna Ahmatova’nın karlı, dingin sesi, “Kamen” ile “Tristia”nın çılgın lirizmi buluşturuyor ikimizi. Osip kardeşim, 1934’te Stalin’le ilgili bir şiirin yüzünden tutuklandığını yazıyor belgelikler. Sonra ‘sürgünler’ gelmiş başına. Ayrılıkların, vedalaşmaların ruhunda yarattığı fırtınaları düşünebiliyorum. 1938’de, üçüncü kez tutuklandıktan sonra neler çektiğin, nasıl öldüğün bilinmiyor. Nadejda şiirlerini ezberlemeseydi yok olup gideceklerdi. Ruhun, Nadejda’nın ruhu acılarla kavrulmuştur, biliyorum, hissediyorum. Karlı kış geceleri ruhum ruhunla buluşuyor. Niçin bu sessizlik? Biz ne yaptık insanlara? Eşitliği, adaleti, özgürlüğü çağırmak mıydı suçun? “Mutluluğu hesaplamayı sevmiyorum” diyorsun. Ne kadar mutlu olduk ki şu yeryüzünde? Acılar, kardeşlik acıları, yeryüzünde sürdükçe mutluluk yok bize. Gülümsemeyi bile çok görüyorlar. Avluların taş duvarlarından zeki imgelerimiz geri dönüyor. Osip, kardeşim, ağır ağır yaklaşırken ilkbahar, gecenin bir vakti bu mektubu yazıyorum. Akdeniz’e kıyısı olan Mersin’de. Tam da şiirimin coşkulu lirizmden dingin, sessiz, kadife gibi yumuşak bir lirizme geçişini Kantolar ile Yeni Kantolar’da görüp de kendi kendimi kutlarken. Öte yandan Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik, senin şiirlerini Türkçe söylemekle ne iyi etmişler. Başkasının maskesini takıp onun ağzıyla konuşmak gibi bir şey şiir çevirisi. Seni yetmiş yıl sonra, senin ağzınla Türkçe okumak ne kadar güzel bir şey. Osip, kardeşim, gecenin laciverdine karışan kalem mürekkebi dağıtıyor. Bunu görüyorum. Uzakta, dünyanın gündüz olan bölgesinde, bir koruda, böğürtlen toplayan çocuğu da görüyorum. Sessiz çocukluğum bu belki belleğimin derinliklerinde. Antakya, İskenderiye gibi Akdeniz kentlerini dolaşan Kavafis geliyor aklıma. Onun çocukluğu, benim çocukluğum, senin çocukluğun, ah o ‘kurt köpeği yüzyıl’da kalıyor. Senin şiirin ruhunun derinliklerini gösteriyor. Osip, kardeşim, şiir yine bu yüzyılda da şairin duruşuyla, tavrıyla kesişiyor ve anlamlanıyor. Senin şiirin dünya şiirin sesine, dokusuna karışıyor. Yaz olsun da leyleklerin yürüyüşünü görelim. Birbirinin peşi sıra ördeklerin koşuşunu. Dünyamız Osip, sevgisini gösteremeyen insanlarla dolu. Şiirin işi gücü onlara ulaşmak olmalı, değil mi? Şairler arastasında, yaralarını saracağımız, acılarla dolu yaşamlarımıza bakacağımız yerde, ne yazık ki sevmiyoruz birbirimizi Osip. Bu durum, ne kadar tuhaf değil mi?

Sevgili Osip Mandelştam, canım kardeşim, bugün şiir, ‘insanı çoğaltarak’ yeryüzünün sesi oluyor. Bugün şiir, benliğin, kendimle ötekinin arasındaki ilişkinin sesi, duyarlığı oluyor. İnsan ruhunun dibini ve doruğunu gösteren bir şey. Olanakları da genişliyor. Sözcükler, boşluklar, imgeler dünyası, aslında insanı anlamlandırmak, yaşama gücünü dirimsel tutmak için var. Değil mi? Bütün poetik parametreler de insanlık için var. Değil mi? Sen yaşamını vererek ödedin insanlığa borcunu. Bana gelince, başta dünya şiirinin büyük ustaları olmak üzere, senin ve Sergey Yesenin’nin lirik şiirlerine, şair olarak dik duruşuna borçluyum. Ruhunun güzellikleri şiir yontan ellere yardımcı olsun.

ŞİİR BAŞLIKLARININ DOĞASI

Şiirin başlığı her şeyi midir? Şiirin başlığı şiirin her şeyi değildir. Şiire başlık şiirin anlamını ya da izleksel, içeriksel bütününü imlemek için konulur. Şiirin varlıklarla, nesnelerle kurduğu ilişkinin neyi anlamlandırdığı başlıktan, başlığın çağrışım düzleminden çıkarabilirse, şiirin başlığı işaret fişeğidir. Şiir başlıkları şiirin anlamsal alanını imleyen özellikleriyle kimi zaman bir sözcükten, kimi zaman söz öbeğinden, kimi zaman şiirin anlam alanını imleyen şiirin içinden alınan bir dizeden oluşur. Kimi zaman da tam tersi, anlama karşıt olarak, şiirin ‘biçimsel’ yönünü vurgulamak için şarkı, türkü, kanto, gazel, sone, balad gibi başlıklar alır. Bu durum, şairlerin izleksel genişliğe açılmalarına engel değildir. Bazen de, bu tür şiir başlıkları altında insanın temel sorunsalları (varlık, yokluk, ölüm vb) izleksel genişlik ve bütünlük içinde dile getirilir. Reguiem gibi tek izleğe yönelik şiir başlıkları da görülmektedir. Klasik müzik terimlerini şiir başlığına taşıyan şairler var: Şiir müzik ilişkisine dikkati çekmektedirler. Yalnızca, ‘Şiir’ başlığını taşıyan şiirler, okuru şiirin kendine göndermekle yetinmezler, nesnesine yönelik anlamlandırma işlevi de yüklenirler. Bir ayraç açıp konuya ‘klasik şiir’ ile ‘modern şiir’ bağlamında bakabiliriz. Modern öncesi klasik şiir, genel olarak gidimli dille kurulduğu için, şiirlerin başlıkları da anlam iletici nitelikleriyle öne çıkar. Modern şiir, gidimli dille değil, gidimsiz dille, anlam iletici değil, anlam kurucu bir dille yazıldığı için, şiir başlıkları da şiirin anlamlandırdığı çok katmanlılığı imler niteliktedir. Modern şiir, malzemesi dilin bütün olanaklarını kullanarak, sözdizimi, söylem, anlam, yapı, ses, kurgu olarak kendini bütünüyle yenilediğini söylemek bile fazla. Klasik şiirle tıkanan şiirsel anlam parçalandı. Şiir, yüzey yapıda tüketilen ‘retorik’ olmaktan çıkarılarak, imgenin yüzey yapıdan derin yapıya geçmesi sağlandı. Böylece çok katmanlı, çok sesli bir şiir oluştu. Şiir başlıkları da sözcüğün kendi değerleriyle ifade edilir hâle geldi. Şair, verili dili değiştirmeye, başka bir dil kurmaya yöneldi. Bunu biraz açayım. Modern şiirin dili, gidimli dilin içinden koparak kurulan yeni bir dildir. Bu dil, kendine dönüktür; kimi zaman da müzikteki armoni gibi ezgiseldir. Anlamsa dondurulamaz niteliktedir, durmadan işler. Dil, eksilti yoluyla çok katmanlı anlam üretir. Dilin en küçük birimi sözcük, eksilti yoluyla ses ve anlam üretimine katılır. Melih Cevdet Anday, “Gerçekten de modern şiirde “sözcük” büyük bir nitelik göstermiştir. Bunu anlamadan modern şiire yaklaşmaya olanak yoktur. Evet, şiir duygular, düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır, ancak bu sözcük artık gücünü “bağıntı”lardan almaz, kendi başına vardır. Mallarme bunu biliyordu” derken modern şiirin temel bir özelliğine vurgu yapar. Açalım: Sözcüğün gücünü “bağıntı”lardan almaması ne demektir? ‘Dil birimleri arasında dizisel (paradigmatik) ya da dizimsel (sentagmatik) düzlemde kurulan ilişki’nin olmaması demektir. Şimdi, Özdemir İnce’nin çevirisiyle Rene Char’ın bir şiirini alalım:

TEKRAR KALKAN TIRPAN Ölüler sığırtmacı sopasıyla vurduğu zaman, Yaza adayın dağıtmış rengimi. Şaşırtın bir çocuğu masmavi yumruklarımla. Yerleştirin yanaklarına lambamı ve başaklarımı. Çeşme, kendi dar köşesinde titreyen çeşme, Saçıp savurursun kazancımı kırların sonsuzluğuna. Nemli eğreltiotundan ateşli mimozaya, O eksik yaşlı ile yeni gelen arasında, Eğilip şöyle diyecek size sevme duygusu: “Yalnızca burası var, talihsizlik her yerde.” Rene Char’ın şiirinde sözcükler güçlerini “bağıntı”lardan almayıp çağrışım güçlerinden alırlar. Kırsal alanı, doğayı imleyen sözcükler bir araya gelerek, şairin çocukluk evrenine gönderir okuru. Şiirin başlığı ‘Tekrar Kalkan Tırpan’ şairin belleğinin imgelerindendir. Şiiri yapılandıran sözcükler kırsal yaşantıyı imleyen sözcüklerdir. Ne ki, belleğin ve imgelemin savrukluğu içinde bir araya gelerek ‘yaratım’ niteliği kazanırlar. Belleğinden, imgelem dünyasından açığa çıkan bu sözcükler, benzer sözcüklerle ‘birlik’ oluşturarak şiirin yapısını kurar. Sözcüklerin gücünü ‘bağıntı’larından değil, kendi değerlerinden aldığı, sözcük ilişkileri anlam üretmeyen şiirler de yazılıyor. (Yazılsın. Modern şiir deneyselliklerle kendi zeminini bulur.) Anlamla ilişkilerini ‘anlam kurmak’ ekseninde tutan; varlığı, doğayı, nesneyi, dünyadaki duruşu içinden, çok katmanlı, çok sesli anlamlandıran şiirler de yazılıyor. Modernist yönelimler, sözcüğü basit bir im olmaktan çıkararak, ona kendi değerini veriyor. Sözcüğün yeni konumu, şairin başka-dil kurmasına olanak sağlıyor. Ancak, kurulan başka-dil’in yaşamın içinde deneyimlenmesi, başka bir deyişle, nesnel bağlılaşığının olması, alımlayıcının zihninde yeniden üretilmesine yol açar. Bu olmazsa şiir boşlukta kalır, kalıyor. Bir şey anlatmaz şiir ortaya çıkıyor. Modern şiirin bildirişim amaçlı olduğu düşünülünce, başka-dil’le kurulan sözdiziminin standart ezberleri bozmasına karşın, şiirin bildirişim işlevi tamamlanmıyor. Klasik şiir gösterge ilişkilerine fazlaca gömülü bir şiirdir. O nedenle, şiirin başlığı şiirin anlamlandırdığını imler. Modern şiir yalın değil, derin, karmaşık, grift bir yapıya sahip olduğu için, şiirin başlığı dolayımlı ve çağrışıma açık, şiirin semiyotik birliğine yöneliktir: a) Modern şiir bir şeyi temsil etmez. Temsil edilmeyeni, görünmeyeni anlamlandırır. b) Modern şiir, hem temsil edilmeyene yöneldiği için, hem de gerçekliği mimetik anlamda değil, yeniden ve dönüştürerek kurguladığı için, şiirin başlığı da mimetik şiirde olduğu gibi şiirle birebir örtüşmez. c) Modern şiir, “ses ve anlam bütünlüğü, izleksel genişliği ve bütünlüğü, çağdaş bir zihniyet dünyası ve imge düzeni” olan şiirdir. Bazı modern şiirler, görsellik ve ses üzere kurulmuştur. d) Modern şiir, salt iletişim-bildirişim amacı olan şiir değildir. Sezgileri ayaklandıran, şaşırtan şiirdir. Salt gerçekliği yansıtmayı amaçlamaz, gerçekliği ‘yaratı’ ile dönüştürmeyi, ‘yazınsal gerçeklik’ kılmayı amaçlar. Modern şiirlerde şiirin başlığı şaşırtıcı olabilir: Örneğin Behçet Necatigil’ın “Kaknus” şiiri, doğu mitolojisinde, gagasında üç yüz altmış delik bulunan, bu deliklerden değişik sesler çıkaran kuşu değil, insan yaşamının döngüsünü, yaşamın acımasız çarkını imler. “Kanatlar – tutuşuyorlar karanlık” dizesi yaşamın zorluğuna gönderir okuru. Yine, Necatigil’in “Daktilo” şiiri, insanın ezilmişliğini ironi ile aktarır. Şiirin başlığı ile içeriği arasında bir uyumsuzluk varmış gibi görünmesine karşın, şiiri kuran özne, ‘daktilo’ üzerinden insanın sorunlarını dile getirir.

Elbette, her şiirsel metni önce yazınsal dili ve dilin kurduğu yapısı içinden okumak gerekir. Şiirin dışarıdaki dünya ile ilişkisi yazınsal yetkinlikle kurulabilir. Şiirin başlığı, şiirin yapı olarak ilettiği bildirisini imler ya da imler nitelikte olmalıdır. T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’si alıntılar, anıştırmalar, metinlerarası ilişkilerle örülmüş çok zamanlı bir şiirdir. Çeşitli bölümlerden oluşur. Her bölüm bir ‘başlık’ altındadır. Şiirdeki başlıkların altındaki izlekler farklıdır. Şiirin bütünü çağın özünü ve niteliğini kavramaya yöneliktir. Ezra Pound’un Kantolar’ı da öyledir. Kantolar, dünyasal içeriğiyle, kültürel ve mitolojik göndermeleriyle, çağımızın niteliklerine uzanan ipuçlarıyla devasa lirik şiirlerden oluşur. Kanto başlığı altında “İlkçağı, Rönesans’ı, çağdaş dünyayı” dile getiren bu şiirler çok zamanlı, çok seslidir. Kantolar, kitabın da adı olur. Kitaplarıma henüz girmeyen “Terzi Sarkis” başlıklı şiirim başlığıyla örtüşen içeriğiyle dikkati çeker: TERZİ SARKİS Gürültüsüz bir sabahım olsun gerisi boş Vaktim olsun kumaşı kesecek iğneyi tutacak Başka ölüm yok ilikler açılmış olacak Rakılar denize karşı, iplikler iğneye Hiçbir şey yarım kalmasın Döküntülerin toplanması bile Büyük olsun makas denizi biçeceğiz İnsandaki kof benliği, gözüpeklik işte, Vatkalar şeritler mandallar kalsın Şöyle dik dur yavrum ölçünü rahat alayım Bu kömür kokusu öldürür adamı Bozulmuş dünyanın ayarı – saat kaç, Eskiden böyle değildi bu sokaklar Kırlangıçlar eksik olmazdı, insanlar Seçkindi bir damla yağmur kadar “Geçtim. Geçtiler oradan Terzi Sarkis yazıyordu tabelada Cenaze nedeniyle kapalı” Şiirde görüldüğü gibi, Terzi Sarkis’in söylemiyle oluşturulan şiir önce terzilik mesleğiyle ilgili göstergelerle, eşya ve nesnelerle bir mekânı imler. Göstergelerin birliği içsel monologla aktarılır. Son üç dizede söylem çatallaşır. Terzi Sarkis’in söylemi biter, dışsal söylemle şair özne devreye girer. Zaman farklıdır. ‘Cenaze nedeniyle kapalı’ sözcesi ile Sarkis’in ölümü aktarılır. Burada dikkati çeken nokta şiir başlığı ile şiiri yapılandıran göstergelerin birliğinin üst üste örtüşmesidir. Şiir başlıkları, evet, oradan başlar şiir.

ELEŞTİRİ, İNCELEME, ÇÖZÜMLEME DÜZEYLERİ

Dilbilim, anlambilim, göstergebilim başta olmak üzere, şiirin içinde üretildiği nesnel koşullar, şiir tarihi, estetik, etik, yorumbilgisi, felsefe, epistemoloji, ontoloji, modernlik içindeki insanın şiirini çözümlerken başvurduğumuz alanlardır. Şiirbilimi, şiirin ana öğelerinin ayrıştırılması, anlamlandırılması, estetik değerinin ortaya çıkarılması için ana alandır. Şiirin deneyimlediği zaman ve uzamın ortaya çıkarılması, şiirin derin yapısının belirlenebilmesi, metinlerarası ilişkilerinin saptanabilmesi, toplumsal ilişkilerinin ve göndermelerinin okunabilmesi çok geniş bilgi birikiminden hareket etmeyi gerektirir. Parçaları bütünlemek, şiirdeki parçalanmış zamanı bütünlemek, uzamı, uzamın çağını, nesnelerin konumlanışlarını saptayıp yorumlamak, bütün bunları şiirin yüzey ve derin yapısından okumak kolay bir şey değildir. Zamanın bungunluğu üzerimizdedir. Şiir, toplumsal bir varlık olan insanın bungunluğunu, içgüdülerini, zihinselliğini içeren, sözcüklerin eşgüdümlü olarak örgütlendirildiği yapıdır. Bu yapının çözümlenmesi, anlamlandırılanın nasıl anlamlandırıldığının açıklanması incelemecinin amacıdır. İnsan, bugünde olduğu kadar geçmişte de yaşayan bir varlıktır: Bellek, şairi geçmişe, çocukluğa göndererek bugünün anlamlandırılmasına katkıda bulunur. Şiiri yapısal, dilsel, anlamsal, sessel, toplumsal, tarihsel vb açıları merkez alan inceleme yazıları fazla yazılmıyor. Modern şiir bağlamında yazılan inceleme ve çözümleme yazıları neyi ifade eder? Örtülü ya da açık anlamlandırılan şeyin açığa çıkarılmasını, bunun için bir üst metin üretilmesini ifade eder. Şiir metnini yeniden anlamlandırmayı, metinde varolan estetiksel, insanî olan şeyleri açığa çıkarmayı amaçlar. Üretilen metnin de ‘yazınsal’ nitelikte olması onu yazın’a katar. Öte yandan incelemecinin, çözümlemecinin - yapıtla konuşan özne olarak donanımlı olması, sözcüklerin, sözcelerin, dizelerin imlediklerini, seslerini, sessizliklerini ve boşluklarını duyurmasını kolaylaştırır. Çözümleme, inceleme metinlerinin temeli, ele alınan yapıtı iyi ve dikkatli okumayla atılır. Amaç, metni öğelerini ayrıştırıp yazınsal değerini ortaya çıkartmadır. Yeniden anlamlandırmadır. Anlamlandırılan şeyin yeniden anlamlandırılmasıdır. Yazılmış bitmiş bir ‘yapı’dır okuduğumuz metin. Metni, incelemeci kendi bilgisine göre açıklar, değerlendirir. Metni içselleştirerek, metnin içine girerek yapar bunu. Görünmeyeni, duyulmayanı, görünür, duyulur kılabilmişse, incelemecinin metni başarılıdır. Söylemek gerekir: Ben, inceleme metnini de, çözümleme metnini de yazın’ın içinde görüyorum. İnceme ve çözümleme metni yazınsal olanı açımlayan bir üst metindir. Şiirin ana malzemesi dildir. Dahası yazınsal dildir. Şiire dilden bakan inceleme ve çözümleme metinleri, metnin arka planını, şairin önceki yapıtları içindeki yerini, şiir tarihçesi içindeki yerini, şairin yaşantı ve zihinselliğini, şiirin merkezindeki öznenin tinselliğini, zaman ve uzamını aktarabiliyorsa başarılıdır. Modern şiir bağlamında inceleme ve çözümleme düzeylerini konuştuğumuza göre, şu özellikler gözden kaçmamalıdır: Modern şiirin dili iletişim diline hem bağlı hem de farklıdır. Modern şiirin dili hem kendine hem de dünyaya gönderir. Çözümlemeci, dilden bakarak şiirdeki öznenin zaman ve uzam içindeki duruşunu, tinselliğini açığa çıkarabilir. Dilin kurduğu yapının derinliğine inebilir, toplumsal bireysel bağlamlarını kurabilir. Özneyi

dış dünyadan, tarihten, mitolojiden, kültürden soyutlamadan yapmalıdır bunu. çünkü öznenin yaşantı ve bilinç içeriği yapıtın içindedir. Dolayısıyla, yapıtı açımlarken onlar da devreye girer. Şiirin göndermeleri sözcük düzleminde onları da kapsar. Şair özne seçmiştir o sözcükleri, sonra da birleştirme eksenine taşımıştır. Şiiri şiir yapan dil, biçim, biçem, içerik, ses, dahası tümünün toplamı ‘yapı’, inceleme ve çözümlemecinin üzerinde duracağı esas öğedir. Bütün öğelerin bir ‘yapı’ kurup kurmadığına bakar incelemeci. Nereden bakar? Modern şiirin içinden. Yazın kuramları da, eleştiri kuramları da, yazınsal sanatların bilgisi de zorunlu donanımlardır. Yazınsal ölçütler, karşılaştırmalar incelemecinin vazgeçilmez terazisidir. Öte yandan, incelemeci, çözümlemeci şiirsel söyleme bakarak metnini kurar. Şiir nedir? Sessel-anlamsal bir bütündür. İncelemeci, çözümlemeci, sessel-anlamsal bütünün derin yapısındaki derin anlamı açığa çıkarır. İncelemeci, çözümlemeci, dilsel açıdan sonuçlanmış ürüne kendi kültürel birikiminin içinden bakar. İnceleme, çözümleme metinleri, yoğun okuma, bilgilenme süreçlerinden sonra ortaya çıkan metinlerdir. Yazınımızda inceleme, çözümleme metinlerinin neden az olduğu herhalde anlaşılmıştır. Modern şiirin çok sesliliği, çok katmanlılığı, metnin içindeki öğeler arası bağlamları ve göndermeleri araştırmayı, bilgilerimizle sınamayı gerekli kılar. Metni yapıbozuma uğratma, çözme, açıklama, anlama ve yeniden anlamlandırma çabasıdır bu. Açık metinler de, kapalı metinler de anlamsal üretime açık birer bütündürler. Önemli olan, incelemeci ya da çözümlemecinin, nesnesi metne, metnin içinden ve dışından bakabilmesidir. ‘Matris’i bulgulamasıdır. Modern şiiri kavramak için bu zorunludur. Salt metnin içinden bakmak çözümlemenin eksik kalmasına neden olur. Metnin matrisinin de, nesnel bağlılaşığının da, varsa ortaya çıkarılması gerekir. Tarih, ortam, gündelik yaşam, gelenek, toplumsal ve kültürel bağlamlar dışta tutularak metin çözümlemesi yapmak yorum eksikliğini göze almak demektir. Metni anlayabilmek, anlamlandırabilmek, metnin bağlamlarını kurmaya bağlıdır. İnceleme yazılarında metne odaklanmak önemli ama yeterli değildir. Şiiri kuran öznenin nerede durduğu, yani duruşu, kendinden önceki yazına bakışı, metinlerarası ilişkileri, hangi iklim içinde üretildiği, etkilendiği yapıtlar, tarih anlayışı, felsefe anlayışı, bir o kadar önemlidir. Ama, sonuçta, belirleyici olan şiirin kendinden yola çıkan anlayıştır. Dönüp dolaşıp şiirin kendindedir her şey. İnceleme, çözümleme yazılarının işlevi nedir? Sorulabilir bir sorudur bu. Bu tür yazılar, okur için beğeni düzeyi oluşturabilir. Şiirin ortaya koyduğu sorunu ‘sorun’ edinebilir yazar. İnceleme de, çözümleme de şiirin derin yapısına yerleşen ‘sorunsalı’ göstermeye yönelik olabilir. Bu ve buna benzer nedenlerle ya da bir üst metin üretmek için yazılabilir. Şairlerin yazdığı şiir inceleme ve çözümleme metinlerini şairliklerine eklemlenen bir şey olarak görüyorum. Şiiri ve şiir bilgisini devindirmeye yöneliktir daha çok. Bu tür yazılar denemenin ölçütleriyle yazılmışsa kesinlik içermez. Özneye ait yorumu içerirler. Şiirden aldıkları beğeni üzerinde düşünce üretirler. İncelemeci, çözümlemeci ise başka okuma deneyimleriyle ilişkiye girerek yorum yapar. Şiiri, siyasal, toplumsal, tarihsel, kültürel deneyimleriyle ilişkilendirmek, şiirin ürettiği düşüncenin bileşenlerini göstermek, incelemecinin görevidir. Şiiri, içinde yer aldığı kültürel bağlarıyla düşünmek de kapsamlı bir incelemenin yolunu açar. Şiirdeki özneye sorular sormak, yanıtlar beklemek, metni sorgulamaktır. Şiiri görünür kılmak algılamayla başlar. Anlamlandırmak, sessel anlamsal bütünlüğünü okumak, inceleme ve çözümlemenin başlıca işidir. Metnin hangi ‘matris’ üzerine kurulu olduğunu şiirin derin yapısından söküp çıkarmak, metne sorular sorup yanıtlar almakla mümkündür. İncelemeci, ele aldığı şiiri, şairin öteki şiirleriyle karşılaştırarak düzeyini saptayabilir . Varsa sürekliliğe ya da kopuşlara, kırılmalara dikkati çekmek gerekir. Eleştiri ile inceleme ve çözümlemenin arasındaki fark nedir?

a) Eleştiri, ‘Crisis’. Kökeninde ‘bunalım’, ‘kriz’ var bu sözcüğün. Her sorunlu durumda başvurduğumuz bir şey. ‘Değeri’ ya da ‘değersizi’ açığa çıkarmak, nedenlerini ortaya koymak. ‘Elemek’ edimiyle de bağlantılı. Bu tanım yetersiz elbette. Eleştirinin söylemi üzerine Roland Barthes’ın sözleri hâlâ geçerli: “a) Eleştiri söylem üzerine söylemdir. b) Bir birinci dil üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya da bir ‘üst-dil’dir.” Bu çiftli tanım, eleştirmenin dil ve söyleminin kendine dönüşlü ve kendine özgü biçem içermesine engel değildir. b) İnceleme: Şiiri açıklayarak metnin anlamını donduran, tek anlamlılığa indirgeyen geleneksel eleştiri anlayışının dışsal etkenlerle (kültür endüstrisi, popüler kültür vb) çöktüğü noktada başvurulan alan. İnceleme, modern şiiri öteki disiplinlerle, metinlerarası ilişkilerle inceleyen metinlere verilen ad. Felsefe, tarih, siyaset, toplumbilimi gibi disiplinler / metinlerarası ilişkiler, incelenen şiirin çok katmanlı yapısını açığa çıkararak yeni bir bakışla okunmasını sağlar. Okura farklı perspektifler sunar. İncelemeci yazınsal terim ve kavramları içeren dille yapıta yaklaşırken söylem üzerinden söylem ürettiğinin bilincindedir. Ele alınan metin gerektirdiğinde, toplumbiliminin ya da psikanalizin söylemine başvurulur. İnceleme yazıları yorum içerir. Dilbilim, göstergebilim, sözbilim, ruhbilim alanlarından kavramlarla yazılmalarına karşın ‘yazınsal’, ‘metinsel’ olabilen yazılardır. Bu metinler, modern şiiri anlamsal/sessel olarak dondurmaz. Başka bir incelemeci, farklı disiplinlerin merceğinden aynı metne yaklaşarak farklı yorumlara yönelebilir. Hiçbir inceleme, incelenen metnin biricik görünümü değildir. Her inceleme aynı zamanda bir ‘üst metin’dir. İncelemeci, konu dili (şiirin dilini), şairin poetik alanı içinden okumaya çalışır ve şairin zihinselliğini kullandığı imlerden ortaya çıkarır. İncelemecinin gördüğü, bulduğu ile kendi zihinselliği yorumunu tetikler. Dolayısıyla, inceleme metinlerinde, öznellik, nesnellik karşıtlığında bir denge bulunur. c) Çözümleme: Üzerine çözümleme yapılan her şiir, bütünlüğünü korur ve başka çözümlemelere açık metinlerdir. Çözümleme, dilbilgisi, dilbilim, sözbilim, anlambilim, göstergebilim terimleriyle yapılan; sözcük ilintileri, zaman ve uzam ilintileri, kurgu, söylem, biçem, biçim, sözdizimi, müzik, yapı, bağlam, şiir düzlemi/yaşam düzlemi, ben, izlek, matris, yapı, yalınlık-karmaşıklık ikilemi, göndermeler, bilgi, yazınsal sanatlar, metinlerarasılık vb açılardan metni açığa çıkaran, yeniden anlamlandıran metinlere ‘çözümleme metinleri’ denir. Çözümlemecinin ölçütleri nesneldir ya da öyle olmak gerekir. Eleştiri ve inceleme metinleri gibi birinci dil üzerinden bir ‘üst-dil’le yazılır. Devinim noktası şiir dilidir. Şiir dilinin öğeler arası eşgüdümle örgütlediği yapıyı çözümler. Çözümleme metinleri, konu yapıtı söyleyen açımlayıcı nitelikte metinlerdir. Çözümleyici metinlerle modern şiirin ‘bilinmesi’ öngörülür. Eleştiri düzeyi, inceleme düzeyi, çözümleme düzeyi zaman zaman kesişen düzeylerdir. Eleştirinin [klişelerle ilerleyen kolaycı eleştirinin] bugün işlevini yitirmesinin, yerini inceleme ve çözümleme metinlerine bırakmasının nedenleri araştırılmalıdır. Ele alınan metnin içinden yapılan, kültürün merkeze alındığı, kuramın arka plandan okunduğu Nurdan Gürbilek’in metinlerini farklı bir yere koymak gerekir.Yaratıcı deneme metinleridir yapıtları. Aslında, eleştiri, inceleme ve çözümlemenin sınırları öyle çok farklı, ayrışmış değil, iç içedir. Eleştirmen de, incelemeci de yapıta bir bütün olarak bakar. Parça-bütün ilişkisinin bağlamlarını gösterirler. Eleştiri, inceleme, çözümleme metinleri, sonuçta yapıtla dolayım kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir, dolayısıyla yazın’a dahildirler. Ne ki, inceleme ve çözümleme, eleştiri değildir. Eleştiri yapıtı eler, niteliğini ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme yapıtı öğelerine ayrıştırır, bağlamlarını gösterir, anlamlandırılmış olan’ı yeniden anlamlandırır. Eleştiri ‘değer yargısı’ ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme, metnin kurucu öğelerini ortaya çıkarır. Metnin ilettiği ‘matris’i saptar. Metinde görülmeyen, ancak örtük ve gizli olan şeylerin görülmesini sağlar. Metnin göndermeleri ve imleri düzleminde bunun ipuçlarını arar, varsa bulup gösterir. Metnin yazınsallığını oluşturan öğeleri atlamadan metinle diyalogu sürdürür. Bu edimde incelemecinin

alımlama düzeyi etkin rol oynar. Dolayısıyla inceleme metninde, konu edinilen metnin incelemecinin imgeleminde nasıl yeniden üretildiğini görmek de mümkündür. Şiir için, anlamını bağlamlarından alan yazınsal dil demek yanlış olmaz. İnceleme, çözümleme metinleri; sözcüklerin öteki sözcüklerle anlam kurucu ilişkisini gösteren, sözcelerin, seslerin bağlamlarını kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir. O metinleri üretenlere de yazar demek gerekir. Ne ki farklı olanı da belirtmek gerekir: Toplumbiliminin ya da felsefenin kavramları ve söylemiyle şiir incelemesi, çözümlemesi yapan metinler farklıdır. Kesin ve tek anlamlı metinlerdir onlar. Salt bilgi iletirler. Konu nesneleri yazındır ama, sonuçta toplumbilimine, felsefeye ait metinlerdir. İnceleme ve çözümleme yapacak olanların konu metne, metnin zamanı ve uzamı içinden bakmaları, dönemlerinin tinselliğini taşıyıp taşımadığını irdelemeleri, üretecekleri metni zenginleştirir. İncelemenin ve çözümlemenin yöntemsel olması, kuramsal bilginin arka planda bulunması, yeni metinler üretilmesini yol açar. Metin gerektirirse, disiplinlerarası geçişler, süreçler, ele alınan yapıtın sorgulanmasına, algılanmasına, anlamlandırılmasına, estetik değerinin açığa çıkarılmasına katkı sağlar. Ele alınan metin esastır, oradan yola çıkılır, yeni bir metin üretilir. Yazın tarihi, yazın toplumbilimi, söylemek gerekir, metin gerektirirse başvurulan alanlardır. Buna göre, inceleme çözümleme metni ‘yapı’ değiştirebilir. Her yöntem ilkeler bütünüdür. Buradan bakarak, yeniden üretilen metin, yönteme göre ve ele alınan metne göre bir ‘yapı’ oluşturur. *** Modern şiirin yazınsal niteliği, yazınsal değeri, onu dışarıdan yapılacak edimlere karşı korur. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, modern şiirin yazınsal değerinin tam olmaması durumunda, ele aldığı insanlık sorunsalını da taşıyamayacağını görür. Asıl olan, şiiri şiir kılan yazınsal değeridir. Yazınsal değeri olan yapıt, içerdiği, içkinleştirdiği sorunsalını da taşır. Modern şair, verili şiirin (yazılagelen şiirin) ortaklaşa dile getirilen yazınsal değer ölçütlerinin kıyısında kalarak, yazılageleni yeniden üretmeyerek şiir yazar. Yazdığı şiirin yazınsal değeri yeni bakış açılarını, ölçütlerini gerekli kılar. Eleştirmen, yeni olan yazınsal değeri göremeyecek, saptayamayacak kadar geleneksel eleştiri kalıplarına bağlıysa, yenilikçi yönelişleri de değerlendiremeyecektir. Burada kuramı suçlamak da yersizdir. Kuram yeni olan yazın karşısında kendini yeniler. Eleştirmenin yazın’ın kör noktalarını açımlayamayışı, yeniyi değerlendiremeyişi eleştirinin tıkandığı noktadır. Bu durum tarihte hep görülmüştür. Yazın hep öncü olmuş, kör noktaların kırılmasını sağlamıştır. Yeni olan yazınsal değeri, eski olan yazınsal ölçülerle ortaya çıkarmak mümkün değildir. Modern şiirin özgürleşmesi, özgünleşmesi yazınsal değer ölçütlerini de değiştirmiştir. Modern şiirin öncelikle yazınsal dil oluşu, doğal dilden farklı bir oluşu, eleştiri, inceleme, çözümleme yazılarında Dilbilim ile Göstergebilimi belirleyici kıldı. Şiirin dilsel ve göstergesel kurgusu anlamının sökülmesinde etkili oldu. Gerek şiirin, gerekse düzanlatım şiirin göstergeleri, sözcüğün yananlamları, sözcük ilintilerinin kurduğu imgeler, bütün öğelerin biçimsel birliği modern şiirin kurucularıydı. Örneğin düzanlatım şiirde dille kurulan bir şey var; us’a aykırı, mantığı zorlayan. Şiir sürüyor, değişiyor. Çağdaş anlamda eleştiri, dilsel ve göstergesel bileşenlerin oluşturduğu şiirin anayapısını, anayapının yazınsal değerini değerlendirmektedir. Eleştirel yazı da ‘yazınsal’ bir metindir. Memet Fuat’ın sözleriyle, “içeriğiyle, biçemiyle okura güzelduyusal bir tat verecek bir yazı yazmak” değildir eleştiri, bu denemenin işidir. Eleştiri, ‘yazınsal niteliğiyle birlikte’ nesnel ölçütlerin öne çıktığı değerlendirme yazılarıdır. Modern şiir, yüzey ve derin yapısıyla, yani bütüncül anayapısıyla aslında bir büyük şiirsel tümcedir. Modern şiirin yapısal çözümlemesi o büyük tümceyi açığa çıkarır. Yukarıda

birkaç defa kullandım, Riffaterre ‘matris’ der buna: Şiirin göstergeler birliğinin ‘matris’ için (sözcük ya da büyük tümce için) örgütlendiğini belirtir. Eleştiri, inceleme ve çözümleme metinleri, kuşkusuz, salt ‘matris’i açığa çıkarmak için yazılmaz, şiirsel yapıyı incelemek, değerlendirmek için yazılır. Çözümleyici eleştiriyle, metnin yapısal öğeleri ve öteki birimlerle ilişkileri üstüne ‘söylem’ oluşturulur. Sözgelimi şiirin sözcük, dize, sözdizimi örgütlenişiyle (yüzey yapı örgütlenişiyle) ses düzeneğini ortaya çıkarmak yapısal çözümlemeyle gerçekleştirilebilir. Yine sözgelimi, modern şiirin zaman ve uzam algısının çağıyla örtüşüp örtüşmediğini, hatta imgesel düzeneğini, kiplerini söylem üzerinden okuyabilir söylem üzerinden söylem kuran yazar. Bunları metnin ‘matris’i ile birleştirebilir. Görüldüğü gibi şiirsel söylem düzeyi ses ve anlam düzeyini içerir; bunlar da birbirinin içine geçmiştir. Ayrıştırarak gösterilebilir. Bir şiiri çözümlemek, ele alınan metnin yatay ve dikey örgütlenişini çözümlemek demektir. Yatay eksenden dikey eksene, yani bir düzeyden öteki düzeye geçebilmek, bunu okuyabilmek demektir. Yatay ve dikey düzey arasındaki geçişleri, geçişlerde oluşan ‘katmanları’ çözümlemek demektir. Şiirin yapıçözümü, şiiri kuran öznenin söyleminin arka planına, bireysel ve toplumsal uzantılarına götürebilir yazarı. Göstergeler düzleminden hareket ederek, şiiri kuran öznenin yaşantı ve bilinç içeriğine, bellek kuyularına ulaşılabilir incelemeci. Bunun sayısız örneği var yazınımızda. Bu notları, Susan Sontag’ın eleştirinin işlevi konusundaki sözlerini anarak sürdürelim: “Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey olduğunu, göstermek olmalıdır.” Şiirin yapıçözümünün işlevi de farklı değildir. Şiirin neyi anlamlandırdığını açığa çıkarmak değil, nasıl şiir olduğunu kendi öğeleri arasındaki ilişkiden çıkarıp göstermektir. Eleştiri, inceleme, çözümleme düzeyleri iç içe geçerek ve kesişme noktalarında buluşup aynı işlemi yerine getirirler. Metnin, nasıl metin olduğunu yazınsal düzlemini göstererek ortaya koyarlar. Metni kuran öznenin yaşantı ve bilinç içeriği, metni örgütleyen göstergeler düzleminden okunabilir. Bunun için, eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci şiiri bütün öğeleriyle içselleştirmeye çalışmalıdır. Şiiri biricik hareket merkezi seçmelidir. Kendi düşünce, kuramsal bilgi ve perspektifini şiirin üzerinden doğrulamaya çalışmamalıdır. Modern şiir, varoluşunu açımlayan perspektifler sunar her okura. Bu perspektifler eleştirmenin, incelemecinin, çözümlemecinin donanımını edindiği eleştiri kuramı ile öteki disiplinlerin farklı perspektifleriyle çakışabilir. Bu durum, şiirin nasıl bir şey olduğunu göstermek için yazarı ‘yaratıcı’ kılabilir. Modern şiirin dilinin doğal dilden farklı bir dil oluşu, dil merkezli eleştirinin, incelemenin, çözümlemenin ülkemizde de büyük ölçüde egemen olmasını sağladı. ‘Çoğul okuma’, şiirin iletisi, şiir-okur arasındaki ilişki, alımlama düzeyi her zaman yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştirinin konuları olmuştur. Şiir dilindeki göstergelerin çözümlenmesi anlamsal yapıların ortaya çıkarılmasına yol açar. Modern şiirde, günlük dildeki konumunu aşan sözcük ve sözcük ilintileri, imge, eğretileme oluşumları başlı başına inceleme konularıdır. Ritmin oluşumu, çift anlamlı söz yapıları, çapraşık sözdizimi yapıları, yinelemeler, biçem, ses alanları, biçim alanları, anlam alanları, zaman ve uzam düzeyleri, sözcük bağdaştırmaları, eksiltme ve öncelemeler, şiir dilindeki sapmalar vb; dilbilimin yöntemleriyle yapılan incelemeler modern şiirin ‘dil ayrıcalıklarını’ ortaya koyar. Modern şiir, göndermeler, anıştırmalar, yazınsal sanatlar, biçimsel ve anlamsal sapmalar yönünden sayısız örnekleri barındırmaktadır. Öyle ki, şiir dilindeki sapmalar, sözcüksel, sözdizimsel, yazınsal olmak üzere çeşitlilikler gösterebilmektedir. “Şiirin bütünündeki ilişkiler ağını yöntemli bir biçimde ayrıştırmak, çözümlemek, dağıtmak, bozmak ve bütün bu yöntemli işlemlerin ardından şiiri yeniden yapılandırmak, yeniden anlamlandırmak, yeniden yorumlamak.” (s.22, Gösterge Avcıları). Mehmet Rifat’ın bu sözlerine bir şey eklemek gereksiz. İnceleme, çözümleme düzeyi şiirin ne olup ne olmadığını irdeler, çözümler, yorumlar.

Şiirin bir töz değil, biçim olduğu sık sık vurgulanır. Biçimin nasıl oluştuğunun, ne olduğunun açığa çıkarılması, içeriğin anlamlandırılması, yorumlanması için de zorunludur. Nesne-dilin incelenmesi, çözümlenmesi ‘yeni bir dile’ dönüşür; Barthes’ın ‘öte-dil’ dediği şeye. Orhan Koçak’ın “deneyim/yaşantı” kavramları çerçevesinde özneyi ve metni yakından okuyan psikanalizin birikimine uzanan uçlarıyla yelpazesi genişleyen eleştiri yol açıcı özellikler barındırmaktadır. Metin gerektirirse kuramsal uçlara uzanan eleştiri anlayışı var. Adnan Benk’in metin merkezli yazısı gibi. Şiir-kültür ilişkisi, şiir-toplumsallık ilişkisi, şiirtoplumsal/bireysel ‘benlik’ ilişkisi, şiir-bilinçdışı ilişkisi, şiir-fenomenolojik bilinç ilişkisi, şiir-epistemik alan ilişkisi, şiir-ontolojik alan ilişkisi, şiir-başka metinler ilişkisi, şiiralımlama estetiği ilişkisi, şiir-yazınsal değer ilişkisi, şiir-yaşamöyküsü ilişkisi vb şiirin çağırdığı ilişki biçimlerini eleştirmen görür ve çağırır eleştiri metnine. Aslında Bakhtin, Barthes, Deleuze, Derrida, Eco, Genette, Goldmann, Jakobson, Kristeva, Todorov, Paul de Man, Eagleton, Jameson, Lotman, Lukacs, Mukarovski, Riffaterre gibi eleştiri kuramcıları ile Sartre, Adorno, Benjamin gibi düşünürlerin eleştirel metinleri, bir de Bachelard, Blanchot gibi yazınsal metne farklı açılardan bakan yazarlar, modern şiir algımızı değiştirip zenginleştirdiler. Rus Biçimcileri’nin şiirsel dil - gündelik dil ayrımıyla başlayan şiir dili incelemeleri de bir zemin oluşturur. Sonraları metnin varoluş koşulları başka kör noktalarda aranıp bulunarak şiir eleştirisi yeni boyutlar kazanır - dünya ölçüsünde. Modern şiirin karmaşık ve grift yapısı, metin temelli çözümlemelerin yetmediğini de gösterir. Metin bizi, şair-özneyi işin içine katmaya zorlayabilir. Bu noktada psikanaliz, şiirdeki öznenin anlaşılmasında bir olanaktır. Şairinin metin içine katılarak metnin kodlarının çözümlenmesi sağlanabilir. Çocukluk, kişiliğin oluşması, yaşanan gerilimler, travmalar dil düzeyinden okunabilir. Şiir dili tinselliğin de taşıyıcısıdır çünkü. Şiirdeki persona üzerinden metnin imlerini anlamlandırmak mümkündür. Şairin monolojik olan yazınsal söylemi ‘şairi’ ele verir. Yalnızca nesneleri, olguları anlama, anlamlandırma için ‘dili germez’ şair. Yaşantı içeriği + bilinç içeriği dile katılır. Dilin dışa dönük yüzü, derin yapıdan ve nesnel bağlılaşığı kurularak okunabilir. Dilsel imler yüzey yapı derin yapı geçirgenliğinin bağlarıdır ve salt dili imlemezler, derin yapının da kurucu öğeleridir. Modern şiirdeki soyutlama düzeyi, imge, eğretileme, görsel ve düşünsel imge, dilsel imler sözceler halinde ifade olanaklarıdır. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, yazınsallığa ait kurucu öğeler arasındaki ilişkinin ne anlama geldiğini göstermeyi değil, şiiri nasıl şiir kıldığını gösterir. Şairin dünya tasarımını, ütopyasını derin yapıdan okuruz. (Bu da anlam çözümlemesi ile açığa çıkar.) Eleştirmenin çabası şiirin şiir oluş gizini ortaya çıkarıcı yönde olur. Hemen her şair, bir şeyi anlama, anlamlandırma yönünde şiir ürettiği, dil de bildirişim arzusu taşıdığı için, sonuçta dikkatli bir okur olan eleştirmen de, incelemeci de, çözümlemeci de, şiirin nasıl şiir olduğunu gösterdiği kadar, şiirin niyetini de, şiirin sorununu da göstermeye çalışır. Bu, kesinlikle, okurun alımlama estetiğine müdahale olarak görülmemelidir. Şiir, örgütleniş biçimiyle ortadadır, açık yapıttır. Her okurun farklı algılamasına açıktır. Eleştirinin kuram odaklı yapılması, şiirin ya da öteki yazınsal yapıtların kurama soru sormasına engel değildir. Böylece kuramın yapıtta doğrulanmasına değil, yapıtın kuramla sınanmasına ya da yapıtın kuramla çözümlenmesine yol açılır; bu da yapıtın “nasıl o şey olduğunun” açımlanması demektir. (Kristeva kuramın da dönüştürülebileceği kanısındadır.) Böylece metnin çağırdığı kuram da dönüşüme uğrar. Ve yine böylece şiiri ya da öyküyü kuramın bir nesnesi olarak üreten metinler değil, konu metne açılımlar getiren metinler üretilmiş olur: Şiirin tarihselliğini, toplumsallığını ve bireyselliğini ve metinselliğini birlikte okuyabilen metinler.. Bugün disiplinlerarası okumalar sonucunda farklı alanlar bir araya gelebilmektedir. Feminist eleştiri, yapısalcılık, psikanalitik eleştiri, kavramlarını da eleştiriye taşıyarak metnin farklı okunmasını, açımlanmasını sağlamaktadır. Üçüncü Dünyacılık olgusu ise başlı başına eleştirinin kulvarını değiştirebilmektedir. Gerek Üçüncü Dünyacılık

olgusundan hareket eden eleştiri, gerekse kültürel eleştiri, şiiri, öyküyü, romanı araştırma nesnesi olarak değil, yapıt olarak değerlendirdiği sürece ‘kültür okuması’ olmaktan çıkarak ‘yazınsallık’ kazanır. Şiirin dilsel olduğu kadar toplumbilimsel açıdan da okunabileceğini, bunun da eleştiriyi zengin kulvarlara taşıyabileceğini söylemek bile fazla. Eleştirinin nesnesi modern şiir olunca, dili, söylemi, estetiksel yapıyı, ses ve anlam eksenini, imge düzeneğini (dizgesini) ‘üst dil’ ile çözümlemek mümkündür. Yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştiri yapıtı hep dil üzerinden, söylem üzerinden çözümleyerek açımlamışlardır. Bu birbirine geçişimli disiplinlerin dili inceleme nesnesi olarak seçmesi, dilde ontolojik öncelik görmelerinden midir? Eleştirmenin seçimiyle ilgili bir soru. ‘Evet’ denilebilir. “Şiirsel’in, dilin, kendisiyle bilinçli bir ilişkiye girmesi sonucu olduğu düşüncesi” Roman Jakobson’undan beri bilinmektedir. Onun bu sözleri, şiirin, dille yapılandırılan bir olgu olduğunu gösterir. Yazın’ın yabancılaştırılmış dille yapıldığını, farklılaşmış dilin bir biçim içinde sunulduğuna dikkati çeken biçimciler, yazınsallıkla biçimin ilişkisini de ortaya koyarak, yapıta yazınsallık kazandıranın “biçim” olduğunu vurguladılar. Bunlar, şiire bakışımızı değiştiren görüşlerdir. Bu eleştiri notlarının sonunda, (şiir olsun, öykü olsun, roman olsun) yazınsal metinlerin çağırdığı eleştiri, inceleme, çözümleme yöntemlerinin farklı olacağını, metnin kuramsal düzeyi çağıracağını bir defa daha belirteyim. Mehmet Rifat’ın sözleriyle, “metne, metin için, metnin içinden bakan, bir eleştirel yaklaşımın, metin aracılığıyla konuşan bir eleştirel söylemin” geliştirilmesinden yana olduğum yeterince açık bu notlarda. İnceleyici, çözümleyici, yorumlayıcı eleştiri anlayışının kuramsal, yöntemsel olması gerektiği; metnin gereksindiği kuramı, yöntemi ve öteki disiplinleri çağıracağı tekrarlıyorum. Bazı çok katmanlı yapıtların birden fazla okuma yöntemiyle çözümlenebileceğini, ‘çoğul okumayı’ gerektireceğini belirterek bu notları noktalayalım.

ŞAİRİN ENTELEKTÜEL BİRİKİMİ

Her şair belli bir toplumun içinde, belli bir tarihte şiir üretir. Şiir, içinde üretildiği toplumun kültüründen, içinde bulunduğu doğadan, nesnelerden, insani ilişkilerden izler taşır. Şair, dış dünyadan algıladıklarını zihinsel bir süreçten geçirerek, etik-estetik donanımına göre, yeniden biçimlendirir. Sokağı, hayatı, hayatın sesini, nesnelerini, ev, aile, çarşı ilişkilerini, kısaca bireysel yaşantısını şiire taşıyan nice şair, kendiliğinden ve kendi halinde bir şiir ortaya koymuştur. Bütün bunları, çağın tinselliğini veremeyeceği eski bir biçimin içinden yansıtmayı ısrarla sürdürmüş ve sürdürmekte olan şairler var. Bu tür minör şairler, yazdığı şiirin biçiminin çoktan eskidiğinin farkına varamamışlardır. Eski biçimlerin bukağısından kurtulmayı düşünememişlerdir. Çağın tinselliği, parçalı, yalın, hatta karmaşık bir hayatı içerirken, tekdüze, alışılmış, eskitilmiş biçimlerin içinden bu tinselliği yansıtmanın olanaksızlığını göremeyen nice şair, donuk, cansız bir şiiri sürdürmeyi yeğlemiştir. Oysa, çağın tinselliğinin yansıtılabilmesi eski biçimlere bağlı şiir bilgisiyle gerçekleşemez. Şairin, çağın tinselliğini algılayabilmesi, başta felsefe olmak üzere, pek çok disiplinle sürdürebileceği ilişkiye bağlıdır. Toplumbilimi, İnsanbilimi, Dilbilimi, Göstergebilimi, Bilgibilimi, Varlıkbilimi, Yazınbilimi, Şiirbilimi, Ruhbilimi, Tarihbilimi, Anlambilimi vb. disiplinlerle ilişkili ve çok donanımlı olmak gerekmektedir. Disiplinler arası geçişlilik ve içkinleştirme, çağın tinselliğinin kavranmasında etkilidir. İçinde yaşadığı dönemin kırılma noktalarında ortaya çıkan çağın tinselliğini, çağın gerilimini, ürpertilerini yaşatan şiirler yazabilmek bu donanımın olmasını zorunlu kılmaktadır. Öte yandan, elbette, şiirin bütün öğeleriyle bir ‘yapı’ kurmak olduğunun bilincinde olmak gerekir. Yapısı olmayan ya da yapısı tamamlanmayan hiçbir şiir, şiirsel işlevini yerine getiremez. Şiirbiliminin, şiir tarihinin bilinmesi, içselleştirilmesi zorunludur. Günümüzde yazılan şiiri iyi bilmek, dünya şiirinin bulunduğu düzeyi kavramak; biçim, sözdizimi, imge, anlam, ritim, biçem öğeleri üzerine düşünmek şair için diğer zorunluluklardır. Çünkü, günümüzde şiir, entelektüel donanımı ve dilsel kırılmayı (gidimli dilden kurtulmayı) zorunlu kılan bir noktadadır. Artık naif bir tutumla, gittikçe karmaşıklaşan sorunsalları hem algılamanın hem de kavratmanın olanağı kalmamıştır. Salt şiir bilgisiyle hayatı anlamanın, anlamlandırmanın olanağı yoktur. Dünyayı ve insanı, bulunduğumuz yerden (bu uzam metropol ya da çevre olabilir), küresel bakış açısıyla kavramak zorundayız. Kendi kültür kalıtımıza da evrensel bakış açısıyla yaklaşmak çağın ve tarihin gereğidir. Çağın tinselliğini yansıtabilmek için de evrensel bakış açısına ihtiyaç vardır. Şiirimizin bize özgü karakteri (tinselliği) dünya şiiri için de farklı bir renk olacaktır. Küresel kapitalizmin ekonomik, kültürel etkisini hissettirdiği bir dünyada yaşıyoruz. Bütün değişimler, dönüşümler hızla yaşanıyor. Bilgi hızla akıyor. Dijital bir dönem. Bizim gibi küresel kapitalizme eklemlenmiş ülkelerde şair, çevrimine giren argümanları kavrayıp çözümleyebilmek için kültürel donanımını çok katmanlı hale dönüştürmek gereğini hissetmelidir. Yoksa, olguların tarihsel kökenlerine inmek, kavramak, dilsel dönüşüme uğratmak söz konusu olamayacaktır. Olsa olsa naif şiirler üretebilecektir. Olup bitene küresel bir bakış açısıyla yaklaşmak gerekmektedir. Şiirimizin mecrasını da dünyasal bir mecraya çevirmek; evrensel insanlık sorunlarına oradan bakmak gerekmektedir. Küresel kapitalizmin verili hale getirdiği tüm argümanlara (zihinsellik, dil, kültür) evrensel düzlemden ve üretici güçlerin bakış açısıyla, hatta argümanlar ile insan arasında eleştirel bir mesafe bırakarak bakabilmeliyiz. Başta Dil olmaz üzere verili olan anlamından soyup anlam kurucu hale dönüştürmeliyiz.

Günümüz şiirinin sorunları, unutmamak gerekir ki yerel değil, küreseldir, dünyasaldır. Küresel kapitalizme eklemlenen ülkeler, kapitalizmin bu aşamasında ürettiği gerçekliklerle karşı karşıyadır. Bir entelektüel olarak şair, karşı karşıya olduğu verili gerçekliği aşmak zorundadır. Çünkü verili gerçekliği de sorgulamak, gerçekliğinden kuşkulanmak zorundadır. Çağımız iletişim çağı ve medyalar kendi gerçekliğini bize gerçeklik gibi sunmaktadır. Bu durumda yakıcı soru şudur: Bu kimin gerçekliğidir? Sanal (hayali) bir gerçeklikse şair, üstü örtülen gerçekliği ortaya çıkarıp dönüştürerek yeniden kurmak zorundadır. Şimdi de bazı kavramların neye yöneldiğine bakalım. Örneğin algı. Dış dünyanın nesnelerini (masayı, ağacı, evi) duyusal olarak uyarılmanın ardından fark edebilme, kavrama yetisi.. Bütün insanlar gibi şairleri de iç yaşantıları, içe bakışlarıyla kavrarız. Şiirlerinde bu içsel yaşantı dile gelir. Öte yandan algılar, fiziki, duyumsal ve bilişsel bileşenlerin toplamıdır. Böylece bir şeyin ayırdına varırız. Şairler, gerçekliğin ayırdına da aynı yolla varırlar. Algı, elbette sezgisel kavrayışları da içerir. Sezgisel kavrayışlar bir şeyin bilincine varmamızı sağlar. İmgelem dünyası, anımsama gibi zihinsel süreçler yaratma aşamasında devreye girerler ve imgeler halinde dile gelirler. Metafizik algı kavramlaştırmasına bakalım. Felsefenin temel birimlerinden olan metafizik, varolanların gerçek doğasını belirleyen, anlamını, yapısını ortaya çıkaran disiplindir. Farklı metafizik anlayışları vardır: Varolana ilişkin metafizik, neyin varolduğunu araştırır ya da neyin varolduğu sorusunu sorunsallaştırır. Diğer metafizik ‘aşkın bir gerçekliği’ ele alan metafiziktir. Bu kavramlaştırmaları niçin yaptım? Çünkü, şiirin oluşumunun başlangıcı algı ve sezgidir. Metafizik algı ise bize insan varlığı konusunda sonsuz olanaklar açar. İnsanın varoluşu, varoluşun çıkmazları, tinsel ürperişleri metafizik algının eşiğinde gerçekleşir. Dil, sözcüknesne bağımlılığından kurtularak şiir diline dönüşürken; bu özgürlük içinde varoluşsal kaygılarımız, tinsel ürperişlerimiz, iç yaşantımız imgelemden imgelere dökülür. Bu ayrıntıları bırakıp şairin entelektüel olarak birikimine dönecek olursak; Celâl Soycan’ın ifadesiyle, yaşantı içeriği düzeyi + bilinç içeriği düzeyi ile kuşatılmış şairin, bu iki düzey içinden şiir ürettiği gerçeği düşünüldüğünde, şiirsel yapının bu iki düzeyden bağımsız kurulamayacağı gerçeği de ortaya çıkar. Nedir şiirsel yapı? Şiirin bütün öğelerinin bir araya gelerek kurulan şeydir; şiirin bütünüdür kısaca. Şairin, yaşantı içeriği düzeyi ile bilinç içeriği düzeyinin iç içe girerek dilsel bir sorunsala, metaforik öbeklenmeye dönüşmesi, dilsel bağlamların kendinde ya da dışsal bir anlamlandırmaya dönük olması yapının başlıca işlevselliğidir. Modern şiirin iki düzey içinden üretildiğini Celâl Soycan’ın yukarıda andığım kavramlaştırmasından biliyoruz: a) Yaşantı içeriği düzeyi. b) Bilinç içeriği düzeyi. İlkini açımlamaya çalışayım: Şairin hayat tecrübelerinden kazandığı bilgiyi içerir. Bu düzey, salt yaşanmışlığı değil, yaşanmamışlığı da içerir. Şairin arzu ettikleri de, düşleri de, ütopyaları da yaşantı içeriğini oluşturur. Yaşamak isteyip de yaşayamadıkları da yaşantıya dahildir. Şair, onları da, tıpkı deneyimlenmiş şeyler gibi kurar, yapılandırır. Ulaşamadığımız arzuyu tinsel bir hale dönüştürür. Öte yandan, doğrudan hayatı ilişkin bilgiler de, deneyimler de şiirde verili olan biçiminde yer almazlar. Hem doğrudan değil dolayımlı, hem de yeniden kurgulanarak anlamlandırılmış biçimde yer alırlar. Örneğin etik. Şair, verilmiş, konulmuş etiğin iki yüzlülüğünü gerçeklik araştırmalarından sonra ortaya koyabilir. Verilmiş, uzlaşılmış etiği sorunsallaştırıp gerçekliğin öteki yüzünü açığa çıkarabilir. Hayattan, toplumdan, insandan söz açan şiirler, hayatın tinselliğini yansıtan şiirler midir? Önemli olan hayattan, toplumdan, insandan söz açmak değil, bu üçgende çağın tinselliğini yakalayabilmek, dilsel gerçekliğe dönüştürebilmektir. Bu da, bilinç içeriği düzeyinin bilgi merkezli geniş çevrimiyle gerçekleşir.

Bilinç içeriği düzeyini açımlayalım: Bütün bilgilenme süreçlerini kapsar. (İçlerinden kullanılabilir olmayan, estetiğe dönüşen bilgidir şairin seçtiği.) Başta Şiirbilimi, Estetik, Şiir tarihi, Felsefe olmaz üzere yukarıda andığım öteki disiplinlerin bilgi süreçlerini içerir. Bilgi süreçleri ile bilmenin şiirsel süreçlere katkısı sınırsızdır. Yazınsal bilgi ile öteki bilgi süreçlerinin geçişlilik halini söylemsel farkın bilincinde olarak açığa çıkarmak; yaşantı ve bilinç içeriği düzeylerini, bu iki eksenli oluşumu şiir bileşenine dönüştürmek şiir mecrasının eşiğidir.

21 MART 2007 DÜNYA ŞİİR GÜNÜ’NDE ŞİİR, DİL, VİCDAN ÜZERİNE*

Mallarme’nin, “dünyada her şey bir kitabın içine girmek için vardır” sözüne yaklaşmayan bir şiirsel edim, şiiri de, şiiri hayatın merkezine yerleştirme anlayışına da yaklaşamayan bir edimdir. Şair zihinselliği Mallarme’nin sözüne uygun olarak işlediği zaman, işte o zaman şiire adanmış bir ömür söz konusudur. Şiire adanmak, şiiri varoluşun bir parçası kılmaktır. Bu işleyiş zincirleme birbirini izleyerek sürer. Şiiri varoluşun bir parçası kılmak, dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmaktır. Dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmak, dünyayı, ötekini, nesneleri bulunduğumuz yerden anlamlandırmak demektir. Şairin ufku, arzuları, düşleri, tasavvurları bulunduğu yerden ve zihinselliğinin içinden imgelere dönüşerek dile gelir. Dile gelince, dil, konuşma dili bile eğretilemelidir. Şiir yazarken, doğal olarak dil eğretilemeli biçimde kullanılır. Şiir, düz anlatımla değil, değişmeceli (mecazî) dil ve söylemle oluşur. Şiiri bilimsel olarak incelediğimizde, şiiri şiir yapan öğeleri ayrıştırmamız gerekir. Roman Jakobson’un sözlerini birkaç kez tekrarladım, yine tekrarlayacağım. Jakobson, şiirsel söylemin kurucu düzlemini açımlarken iki eksen belirler: ‘Seçme’ ve ‘birleştirme’ ekseni der bunlara. Şair önce eğretilemeli söyleyişe yol açacak ‘sözcükleri’ seçer; seçilen eğretilemelerin şiirsel işlev yüklenmesi ‘birleştirme’ ekseninde tamamlanır. Roman Jakobson’un ünlü tanımını bir kez daha buraya aktarayım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şiirsel işlevin olmadığı şiirlerde, ya sözcüklerin eşdeğerliliği gözetilerek seçilmemiş, rastlantıyla bir araya getirilmiş ya da birleştirme ekseninde aksayan bir şey var demektir. Ezra Pound, “Gereksiz hiçbir sözcük, bir şey açıklamayan bir belirteç kullanmayın. ‘Barışın donuk ülkeleri’ gibi bir anlatıma heveslenmeyin, soyutla somutu birbirine karıştırır,” der. Şiirsel işlevin ‘birleştirme’ ekseninde tamamlandığı düşünüldüğünde Ezra Pound’un sözleri anlamlıdır. Söylemek gerekir: Şair, dünyaya yeni bir gözle bakan insandır. Şiirini de, eskitilmiş eğretilemelerle değil, çağının ruhunu aktarabilecek yeni eğretilemeli - değişmeceli dil ve söylemle kurar. Ölü eğretilemelerden (metaforlardan) uzak durur. Ama konuşma dilinin enerjisine yaslanarak şiire içtenlik sağlaması istenir. ‘Ben’ söylemi (ben ben diyen şair) bir süre sonra her şeyi ben merkezli kılarak bıkkınlık verebilir. Şair, bir tiyatro oyuncusu gibi, başkasının dramını-trajedisini onun ağzıyla konuşarak dile getirebilir. Şiirin, şiir oluş serüveni yine yukarıda anlattığım biçimde işler. Hiç kuşkusuz dil, yapı, biçim, biçem bağlamında her şairin kendine özgü birtakım özellikleri vardır. Şiirsel gelenek, o yenilenerek sürüp gider. Gidenek olur bir bakıma. Bakın şöyle: Ahmet Hâşim: “Canan ki gündüzleri gelmez/Akşam görünür havz üzerinde” demiş, Orhan Veli de, “Canan ki Degüstasyan’a gelmez/Balık pazarına hiç gelmez” diyor. Bu dizelerin yapı (structure) olarak birbirine benzediğini söylemeliyim. Oysa hem bilinç hem duygu bakımından ayrım ortadadır. Yaşantının, zihinselliğin ayrımı da belirgindir. Şuraya gelmeye çalışıyorum: a) Bugün şair ‘seçkin’ bir konuma yerleşmiştir. Şair, bilimsel, sanatsal disiplinlerle hep iç içe olmuştur. Şiir, sonuçta, entelektüel bir üretimdir. Modern şiirin felsefesi bunu gerektirir. Şairin, hayatı, nesneleri, olguları yorumlayacak bir felsefesi olması, felsefenin şiiri zedelemeden şiire katılması zorunludur. Poetik kanavada yeniden üreteceğimiz felsefe şiirin gereksinimidir. Şair, felsefi düşünsellikle şiire yeni bir

bakış açısı kazandırır düşüncesindeyim. Beraberinde de özgün biçem ve düşünsel derinlik - değer olarak - ortaya çıkar. Söylemem gerekir: b) Türkiye, şaire ve yazara dar edilmeye çalışılıyor. Şair, yazar, düşüncelerini kamu içinde söyleyemez birey durumuna getirilmek isteniyor. Oysa şairin hayat içindeki yalnızlığı düşünsel birey olmasından gelir. Yazı odasında kendisiyle baş başa kaldığında şair-yazar, kendi hayatından çıkıp, hayatı başkalarının hayatı olarak da yaşayan bir kimliğe bürünür; öyle yazar şiirini, romanını.. Bu yüzden entelektüel kimliği ona, toplumunun ve dünyanın vicdanı olma yükümlülüğünü yükler. Hem de “entelektüelin artık toplumun yeni sınıfı olduğu” gerçeğine karşın; körleşmeyen, vicdani sorumluluğunu hisseden şair-yazar dili de bu sorumluluk içinde kullanır. Bu konumda olan şairin yazarın yalnızlığı da görecelidir. Kapandığı odasında “gürül gürül bir hayat”, başkalarının yüzleri ve kendi imgelem dünyası vardır. Tam olarak böyle miydi, yoksa ben mi uyduruyorum, radyoda dinlediğim uzun havada geçiyordu: Laleler sümbüller açsın da gidelim Gidelim buralardan ‘Gidelim’ söz-eyleminin tekrarlandığı bu iki dize duygu bakımından ne kadar yoğun. Üstelik değişmece ve eğretileme de yok, çıplak ve süssüz. Türkçe böyle bir dil işte. Düz sözün bile bazen şiir olabildiği bir dil. Şöyle söyleyerek bitirelim bu konuşmayı: Hayatın dayanılmaz hale geldiği Türkiye’de şair olmak zor. 1958 yılında Edip Cansever, şaire ve yazara hayatın dar edildiği günlerde, “Şiirdir artık vatanım” demişti. Küresel kapitalizme eklemlenme çabalarıyla her alanda bunaldığımız 2007 yılının 21 Mart Dünya Şiir Günü’nde ben de, “Şiirdir artık vicdanım” diyorum.

*Şairin 21 Mart 2007 Dünya Şiir Günü’nde Mersin Ütopya Kültür Merkezi’nde yaptığı konuşmanın metni.

MODERN ŞİİRİN DİLİ
Bugün yazıla gelen modern şiirin geldiği düzey konusunda ne söylenebilir? Hiç kuşku yok, geçmişin alışkanlıkları ve toptancı yaklaşımlarıyla bugün yazılan şiiri değerlendirmek olanaksız. Geçmişte şiirin dışından şiire seslenişler, şiirin yazınsal değerlerini göz ardı eden, ona taşıyamayacağı ödevler, sorumluluklar yükleyen nitelikteydi. Modern şiirin, geçmişte kendi iç değerleri, öğeleri, bütünlüğü, dış dünyayla kurduğu iletişim ya da iletişimsizlik sorunları ele alınmazken, şiirden ‘beklentiler’ dile getirilirdi. Bugün bu anlayışın pek değiştiği söylenemez. Nitelikli şiirin, kendi yazınsal değerleri içinden çok katmanlı anlamlar ürettiği pek görülemezdi. Bugün de görüldüğü söylenemez. Şiiri hayatımızın uzantısında görme anlayışı, şiirin kendi içsel değerleriyle oluşturduğu hayatı görmemizi engellerdi. Şiirin de bir hayatı olduğu, kuşaklar boyunca bu hayatın yeni anlamlar üreterek sürdüğü pek düşünülmezdi. Nitelikli büyük şiirin neden aynı zamanda ‘kalıcı’ olabildiğinin düşünülmediği gibi. Bugün yazılan modern şiirin dış dünyaya dolayımlı göndermelerinin bulunması, yazınsal öğelerinin içinden bunun okunabilmesi kadar; modern şiirin konuşan öznesinin dış dünyayı nasıl gördüğü, nesnelere, olgulara nasıl baktığı, onları nasıl bir biçimsellik içinden aktardığı da önemli. Biz, şiire geleneksel anlayışla ( alışkanlıkla mı desem) yaklaşmayı sürdürürüz. İçinde bulunduğumuz toplumsal ideolojik donanıma göre şiirden beklentilerimiz vardır. Bu şiir ‘ne anlatıyor?’ sorusu beklentilerimizin yöneldiği sorudur. Oysa, yazınsal bir değer içeren şiirin bir şey anlattığını değil (çünkü önünde sonunda bir şey anlatıyordur), bir şeyi (nesneyi, dünyayı, insanı, olguları) şiirsel zaman-uzam kurgusu içinde ‘anlamlandırdığını’ söylemek olasıdır. Modern şiir, anlatımcı (narrative) bir anlayışla yazılmış olsa bile ( ki imgeci şiir anlayışı daha yaygındır) düzyazı gibi bir şeyi anlatmayı değil, bir şeyi anlamlandırmayı amaçlar. Modern şiir imgelerle nesneleri, olguları, doğayı anlamlandırır. Anlamlandırma çabası, alımlama estetiği düzleminde okurda da sürüp gider. Modernizmin şiirle alış verişi en başta bireylikle kurduğu ilişkide biçimlenir. Birey oluş serüveni modern şiirin serüveniyle koşutluk içinde yürür. Bu karşılıklı, iç içe serüven şiirin klasik dilinden kopuşla sonuçlanır. Şiir, dilsel olarak yenilenir. Şiir, konuşma dilinden kopar. Şiirin kendine dönük şiir dili oluşur. Klasik şiir ‘anlam ileten’ bir konumdayken modern şiir ‘anlam kuran’ bir niteliğe sıçrar. Böylece çok katmanlı, çok sesli modern şiirin yeryüzü serüveni başlar. Şair, tasarımlarını, nasıl bir dünyada yaşamak istediğini, varoluşsal-dünyasal kaygılarını, şiirin dilsel dönüşümü içinden estetiksel düzlemde anlamlandırma olanağına kavuşur. Modern şiir son kertede, bir şeyi anlamlandırma ya da bir şeyden devinerek anlam kurma işleviyle yüklüdür. Modern şiirin içsel devinimini kavrayabilmek okurdan da çabayı gerektirir. Okurun, modern şiirin bilgisiyle donanımlı olması, şiirin derin yapısından hayatın, olguların, nesnelerin nasıl anlamlandırıldığını okuyabilmesini zenginleştirir. Ne ki, bu da yetmez doğal olarak; şiirin eğretilemesel düzleminin açımlanabilmesi için şairin dünyası, imgeleri çözümlenmeli, anlamsal bütünlükler kurulabilmelidir. Şiir elbette kendi iç değerlerine bağlı kalarak şiir olur. Öykü için de, roman için de bu böyledir. Şiir, donanımsız okurla dilsel bir sorunsal yaşamaktadır. Bu gerilimden, kendi düzeyinden ödün vermeyen şiir kazançlı çıkacaktır. Şiir, kendi içinde ‘yenilenmeyi’ başarır çünkü. Okurla arasındaki bu gerilimden de yeni yataklar bularak çıkacaktır. Şunu söylemem gerekir: Bugün yazılan şiiri ‘anlaşılmaz’ bulan okur, klasik şiir okurudur. Şiir, aynı yerde durmuyor, giderek postmodern dolayımlara, biçimsellik düzleminde de olsa, giriyor. Bu, üzerinde durulması gereken İkinci Yeni sonrası bir evre. Sözcüğün zihinsel çağrışımları kadar, ilişkiye girdiği sözcüklerle oluşturduğu yeni değerler olarak da, kendi olarak da duyumsandığı bir dönemi yaşıyoruz bir çeyrek yüzyıl. Dolayısıyla sözcükten başlayarak oluşturulan şiir dili ‘kullanıldığı anda tüketilir’ bir dil değildir; her okunduğunda yeni anlamlar üreten bir dildir.

Son yıllarda şiirin hayatımızdan çıktığı, toplumsal bağlamının olmadığı, insanı yitirdiği vb. görüşlerin tam da bu eski şiir bilgisinden kaynaklandığını söylemek gerekir. Modern şiir tikel bir üretimdir. Bireyi de, ötekini de, toplumsal olguları da bire bir anlamda değil, estetiksel olarak ve dönüştürerek yeniden üretir. Anlam kurucu özelliği öne çıkar. Şiirsel söylemin örgütlenişi yazınsallıkla içkindir. Dolayısıyla, yazınsal nitelik taşıyan şiirsel söylemle ‘rapor’ yazılamaz. Savunma da yapılamaz. Hukuksal söylem farklıdır, şiirsel söylem daha bir farklıdır, yazınsallıkla içkin olduğundan. Şiire, ‘yararcı’ bir noktadan yaklaştığımızda yanılırız. Şiir ‘kullanılabilir’ bilgiyi değil, estetiksel bilgiyi estetiksel düzlemde iletir. İnsanı da bu nedenle derin yapısıyla etkiler ve kuşatır. İnsanın bilincinde dönüşümler yaratır. Yaratıcı özne, dili, verili gerçekliğin bir parçası olmaktan çıkarıp dilin sabitlenmiş düzgülerini aşarak okura ulaşır. Okura ulaşmayı, verili eğretilemesel düzlemi değil, yaratıcı eğretilemesel düzlemi şiirin ifade düzlemi kılarak gerçekleştirir. Hilmi Yavuz, ‘Şiir, neden bu kadar ürkütücü’ başlıklı yazısında, Terry Eagleton’ın the Times’ın Edebiyat Eki’nde yakınlarda yayımlanan bir yazısından şunları aktardı: Eagleton, özetle, “şiir, bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü’dür” diyor. Doğrudur. Neden böyledir? Çünkü şiir, gündelik konuşma dilinin olanaklarını kullanıp aşarak çok katmanlı, çok sesli bir yapı oluşturur. Okur için, eğretilemesel düzlemi ve imgeselliği olan bu dil ürkütücüdür. Okuru tedirgin eder. Gündelik dil içindeki okur, şiiri kuran sözcüklerin göndermelerinin bildik nesneler olmadığını anlayınca şaşırır; göndermeleri bile kendinde olan bir dil karşısında ürperir, tedirgin olur. Oysa, sözcüğün kirletilmemiş, masum haline dönüşü modern şiir gerçekleştirmiştir. Dilin kapalı oluşu, sözcüklerin sözcük olarak kendi değerleriyle kullanılmasından gelir. Donanımsız okuru ürküten budur. Modern şiirin dili bağlamında sonuç olarak şu söylenebilir: Modern şiir, gündelik dilin dış dünyadaki göstergesel birliğini parçalayarak kendi göstergesel düzgülerinin birliğini estetiksel biçimde kurar. Dile masumiyetini geri verme çabasıdır bu. Bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü şiir, bilinçdışının yöneldiği alanlar olan düşleri de sezgileri de dile içkin kılar.

ŞİİR DİLİ, ŞİİR
Şiir dili ortak dilden faklı bir dildir. Modern şiirin merkezinde ortak dilden farklı olan bir dil vardır. ‘Şiir dildir’ derken, şiirin ana malzemesinin ortak dil olduğunu vurgulamış oluruz. Genel, ortak ya da konuşma dili, iletişim dili bir uzlaşmalar bütünüdür. Uzlaşma, iletişim işlevi ana amaçtır. Gerek sözdizimi, gerekse işlevsel olarak genel dilden ayrılan şiir dili, bu özellikleriyle genel dilden sapar. Modern şiirin dili uzlaşma, anlaşma, iletişim dili değil, o dilden sapan ve kendi anlatım düzenini kuran dildir. Ortak dilin sözcükleriyle çalışır ve ondan ayrılarak kendi ifade biçimini kurar. Ortak dilin imgelerini, eğretilemelerini değil, şair ben’in (öznenin) kurduğu imgeleri, eğretilemeleri kullanarak, yaşamı, insanı yeniden anlamlandırır. Dil, estetiksel olarak yeniden kurgulanırken imge özelliği kazandığında ortak dilden sapar, dil içinde yeni bir dil oluşturur. Buna ‘şiir dili’ deriz. Şiir dili ortak dilde olmayan özellikler kazanır ve ondan ayrılır. Şiir dilinin, şiir olabilmesi ise, iki ana eksenin (ses ve anlamın) bir ‘yapı’ya dönüşmesi gerekmektedir. Şiirsel yapı, şiirin yüzey ve derin yapısının eşgüdüm içinde örgütlenmesiyle oluşur. Şiir dilini düzyazıdan ayıran bir özelliğine değinelim: Şiir dili eksiltilmiş dildir. Nedir eksiltilmiş dil? Az sözcükle çok katmanlı anlatım biçimi kurmaktır. Bazen sözdiziminden düşen sözcükler olur; bazen de çok az sözcükle yoğun anlam elde edilebilir. Eksiltilmiş dil değişmecelerle örülür, imgeler anlatımı-anlamı güçlendirir. Modern Türk şiirinde bunların sayısız örneğe var. Pek çok şiirde anlam gizli katmanların altındadır. Örtük anlamı, şairin anahtar sözcükleriyle kendini gizleyen şiir dili içinden okumaya, çözümlemeye çalışırız. Şiir dilinde, dilin kurgulanışında ya da şiir dilinin taşıdığı imgede şiirsel mantık ararız. Şiirselliğin dış yapısı olan dil, kendi dışına çıktığında (imgeye dönüştüğünde) devinim kazanır. İmge bu devinimi sağlar. Dil gerilir, elektriklenir; dolayısıyla şiirin gerilimi, ilettiği yoğun duygudadır. Şair öznenin yaşantı içeriğinin anlıksal gerçeklikleri, ilişkileri, çelişkileri, zihinsel süreçler sonrası imgelere dönüştüğünde şiirsel mantık ters işlerse, ya imge kurulamamış ya da ‘saçmaya’ dönüşmüştür. ‘Saçma’nın, şiirsel mantığa aykırı olduğunu ve anlamla örtüşmediğini söylemek bile fazla. Burada, şiir dili bağlamında dikkati çekici nokta sözcük ve sözcük ilintileridir. Şiirde, temel birim olan sözcükler somut nesnelerin karşılığı olarak yer almazlar. Yazınsal soyutlamaların sessel ve anlamsal göstergeleri olarak yer alırlar. Sözcükler, öteki sözcüklerle girdikleri ilişkide anlam ve imge üretirler. Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtına yazdığı önsözde yazınsal metinlerin ortaya koyduğu yazma sorununu şöyle dile getirir: “Yazma meselesi: Proust’un söylediği gibi, yazar dil içinde yeni bir dil icat eder. Yeni dilbilgisel ya da sözdizimsel güçleri gün ışığına çıkarır. Dili alışıldık yollarından saptırır, onu sabuklatır. Ama yine de yazma meselesi, bir görme ve duyma meselesinden ayrılamaz: Aslında, dilin içinde bir başka dil yaratıldığında, “sözdizim-dışı”, “dilbilgisi-dışı” bir sınıra uzanan ya da kendi dışına açılan topyekûn dildir”. Deleuze, dikkat ederseniz yaratıcı yazarlar için eder bu sözleri. Görme, duyma eksenli kırılmayı sağlayan şair, dilin sözdizimini ve dilbilgisi kurallarını alt üst ederek, dilsel kırılmayı da şiir dilinde gerçekleştirir. Bilinçdışının keşfi, üstgerçekçilik, kübizm ve öteki yazınsal gelişmeler yazıya özgü bir dilin kurulmasına yol açar. Artık sesi, rengi, görüntüyü sözcük ilintilerinde arayan, duyan ve görendir şair. Deleuze devam eder: “Her yazar için aslında şu söylenmelidir: O, bir görendir, bir duyandır, “mal vu mal dit”, o bir renk ustasıdır, bir müzisyendir.” Yukarıda, şiirin ses anlam ekseninin şiirsel yapıyı kurduğunu yazmıştım. Söylemek bile fazla, şiirin müziği ses ekseniyle oluşur. Modern şiirin kural tanımazlığı dilin sınırsızlığından gelir. Dilin sınırsızlığı, kayganlığı, sabitlenemeyişi şaire sonsuz anlamlandırma olanağı sunar. Şairin elinde dil-söz düzeneği yapılan bir şeydir. Yapılan-yazılan şey, şiir, öznenin de içinde yapıldığı bir şeye dönüşür. Deleuze, “Yazmak, aynı zamanda yazardan başka bir şey olmaktır” derken tam da bunu söyler. Dil, öznenin de yapıldığı bir şeye dönüşür; dil olmaktan çıkar, ‘söz’ olur. Söz, kişiseldir, tikeldir. Dil, söze dönüşünce, özneyi bağlar. Bu

yüzden Wittegenstein “dil masum değildir” demiştir. Öznenin yaratıcı imgelemi, eğretileme ve imgelerle işaretlenmemiş gerçeklik alanlarını kurar. Düşler, sezgiler, gerçeklikleri aşan bütün düzeyler, yaratıcı imgelemden geçerek, imgeler, eğretilemeler halinde şiirsel yaratım sürecine katılırlar. Üstgerçekçiler de bu düzeneğin bir ucunda yer alırlar. Dil, bu bakımdan şiirin ana malzemesidir. Elbette, bu dil gündelik dil değil, onu aşan bir dildir. Şair, gündelik dili aşarak estetik düzeye ulaşır. Şair, dış dünyayla temasta olan yaşantı ve bilinç içeriğini dil üzerinden kurar, biçimlendirir. Gündelik dil sabitlenmiş düzgüleriyle bile kayganlık taşırken, şairin bu dili aşan kurgu dili ayraç içine alması olanaksızdır. Bütün çaba, bu durumdaki dili, verimli malzemeye dönüştürmektir. Bu dönüşüm sancılı bir süreçtir. Şiir dili, iki düzeyi (yaşantı ve bilinç) imgesel sarnıçta toplayan estetiksel bir düzeydir. Onun dilsel, şiirsel bir yapıya dönüşmesi, şiir olgusunu ortaya çıkarır. Şiir, işte böylesi dilsel, sessel, anlamsal bir örgütleniş, bir yapıdır. T. Eagleton “Dili daha çok yaptığımız bir şey, pratik yaşam biçimlerimize sıkı sıkıya örülü bir şey olarak düşünürsek…” derken, dili gündelik yaşam içinde de yapılan bir şey olarak görmektedir. Gündelik yaşam içinde bile bu derece kaygan bir dizgeden, örgütlenişten farklı bir şey yapmak, o farklı şeyle şiir yazmak-yapmak zorun zoru bir iştir. Elbette, her şair kendi zihinselliği ve donanımı içinden duyma, görme, bilme biçimiyle şiir üretiminde bulunur. Varolan şiirle, dille, sözdizimiyle hesaplaşır. Hesaplaşırken kendi dilini, biçemini, biçimini bulur ya da bulmak zorundadır. Her şairin şiir evreni özeldir, kendine özgüdür. İnsanlık ve varoluş sorunu her şairce farklı dil, biçim ve biçemle dile getirilir. Şair, sorunlarını, bağlanma sorunsalı içinden dile getirir. Söylenecek şey çoğu zaman aynı olabilir; ne ki şair nasıl söyleyeceğini bulmak zorundadır. Kurgudur onu özgün kılan etmen. Şair ortak dili yeniden yapılandırandır. Modern şiirin tarihi gelişmesi düşünüldüğünde bu böyledir. Modern öncesi klasik şiirin dili, bütün yazınsal niteliğine ve yüklendiği söz sanatlarına, hatta ölçü-uyak disiplinlerini içermesine karşın ortak dile bağlıdır. Ortak dile dayanır klasik şiir. Modern sonrası şiirdeki dilsel kopmanın temelinde görme, bilme biçimlerindeki değişim vardır. Dille hesaplaşma, giderek verili dilin iç ve dış iktidarla bağımlı olan özelliklerinden kopma tam da modern sonrasında başlar. Buna koşut olarak resim, mimari, müzik gibi sanatların dillerinde de epistemolojik kopma yaşanır. Modern şiirin oluşumundaki temel etmenin dilsel değişim olduğu söylenmelidir. Dilin, aynı zamanda iletişimde kullanılır oluşu, aynı malzemenin dönüştürülerek şiir diline ve estetik düzeye taşınmasını sancılı kılmıştır. Bugün, şiir dilinin ortak dilden kopuşunu, ses ve anlam açısından çok katmanlı hale dönüşümünü çok daha net olarak değerlendirebiliyoruz. Dilde başlatılan bu süreç, dilin, giderek şiirin artık dış dünyanın algılanabilir uzantısı değil, Ben’in iç ve dış dünyasını kapsayan, bunları yorumlayan ve kuran bir katkıya dönüşür. Dilin, şiirde dilsel bir kurguya dönüşümü, yenilenişi, gidimli ilişkilerinden ve iç ve dış iktidar düzlemlerinden kopuşu, kısaca özgürleşmesi, modern şiirin estetiksel düzeyinin kurulabilmesini kolaylaştırmıştır. Mallarme, bu sancılı sürecin merkezinde yer alan kurucu şairdir. Ben’in şiiri böylece kurulabilmiştir. Yakın dönem modern şiirimizde, gidimli dilden gerçek anlamda kopuş İkinci Yeni ile başlamış, böylece şiirin mimesis aktarmacılığı kırılabilmiştir. Soyutlama düzlemi şiire yeni anlam alanları açmıştır. Dış dünyaya dolaylı olarak katılan, yeni gerçeklik alanları sunabilmiştir İkinci Yeni. İkinci Yeni’nin dilsel-zihinsel bir gerçeklik olarak algılanamayışı, bu kendiliğinden ve belki döneme denk düşen kalkışmanın epistemolojik bir sorunsalı imlediğinin görülememesi, estetik-etik düzlemde değil, politik-ideolojik düzlemde ve gereksiz tartışmaları getirmiştir. Modern şiir, bu bakımdan, biçim, kurgu, yapı, anlamlandırma, müzik düzleminde soluk alır. Dilin sözcük ve sözdizimi düzeyinde olanaklar arar. Çok söylemliliği farklı biçimde kurmaya çalışır. Parodi, pastiş, ironi, metinlerarası düzlemde bir kurguyu öngörür. Modern şiir, yalnızca derin anlamsal örgüsüyle değil, biçimiyle de ortaya çıkar. Varolan biçimsel yapıları bozarak yeni bir yapı kurar. Biçimsel yapı bilinçdışını, iç konuşmaları da kurguya dahil eder. İç dünyanın titreşimleri müziksel özelliklerle dile gelir. Şiirsel dil, işte böylesine çok işlevli bir ‘değer’ taşır. Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtının birinci bölümünü oluşturan ‘Edebiyat ve Yaşam’ adlı yazısında şunları yazar: “Edebiyatın dil içinde yaptığı şey şimdi daha iyi

ortaya çıkıyor: Proust’un söylediği gibi, edebiyat tam tamına bir tür yabancı dil oluşturur; dilin içinde bir başka dil ya da yakalanan bir şive değil, ama dilin bir öteki-oluşu, bu majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden becerikli bir şekilde kaçış”. Deleuze, “sözdizimsel yaratım, biçem, dilin oluşumu budur” der. Şiir dili de böyle bir şeydir, dil içinden yeni bir dil icat etmektir.

KIBRIS RUM VE TÜRK MODERN ŞİİRİ

Kıbrıs (1) Rum ve Türk şiiri denilince, iki halkın şairlerinin yazdığı ortak duyarlıkla kesişen ve ayrışan modern şiiri anlamak gerekir. Şiirin kaynakları konusunda Türk ve Elen şiirinin ortak kesişme noktalarında buluşan modern bir şiir. Doğu Akdenizlilik olgusu bu şiirin belirgin bir niteliğidir. Kıbrıs şiirinin “sekiz bin küsur yıllık bir kültürel” birikimin doğal mirasçısı olduğunu belirteyim. Pygmalıon dergisinin ifadesiyle (Kış, 1993) “ütopyalarına” sahip çıkan bir şiirdir.(2) Bu şiirin öznesi, ister Türk olsun, ister Rum, kendine çizdiği yol haritasıyla kesişir. Türkiye ve Türk şiiri, Yunanistan, Elen şiiri, özellikle modernite sonrası şiirin aldığı yol, Türk ve Elen şiirinin dünyası, Kıbrıs şiirinin de doğal mirasları arasındadır. Türkiye, Yunanistan ve Doğu Akdeniz şiir duyarlığı bu şiirin ortak yönüdür. Şiirlerin Türkçe ya da Elence yazılması duyarlığın hissedilmesine engel değil, tersine, şiirler İngilizce yazılsa bile duyarlık baskındır. Türkçe, Elence, İngilizce yazılan şiirin birbirini etkileyip ortak bir duyarlıkta, hatta izleklerde buluşması, ton, renk ve vurgu yönünden ayrışmayı da engellemez. Kıbrıs şiirinin, Türk şiirinin sözbiliminden (retorik) farklı olduğunu belirtmeliyim. Kısaca, Kıbrıs Türk şiiri yeterince incelendiğinde bu görülür. Kıbrıs Türk şiiri, Türk şiirinin yörüngesi içinde düşünülmüştür. Bu şiirin farklılığı, farklı poetik argümanlar barındırdığı göz ardı edilmiştir. Kıbrıs’ta yazılan şiirin Doğu Akdeniz kültür coğrafyasının, Akdeniz duyarlığının, yaşama biçiminin ürünü olduğu fark edilmemiştir bugüne kadar. Kıbrıs şiiri (Rum ve Türk) aydınlık, ışıklı bir şiir. Yer yer bitki örtüsünün, yer yer hava ve suyun, yer yer insan sıcaklığının izlerini taşır. Lirik ve epiktir. 1948 Limasol doğumlu Niki Marangou’dan birkaç dize: ısırgan otlarıyla çevrilmiş bu arabeskin içinde duvarın dibinde harıp yığınının yanında bir yuva kentenkeleler için (2) Bu şiir hem narratif, hem naif özellikler taşır. Türk ve Rum şairler hem narratif şiiri, hem de imgeci şiiri birarada, iç içe yazagelmişlerdir. Tarih ve mitoloji, Elen dünyası, dinsel motifler Kıbrıs Rum şiirinin yönelişleri arasındadır. Gündelik hayat, savaş acıları, insanın tragedyası Kıbrıs Rum ve Türk şiirinin ana izlekleridir. Fikret Demirağ, kültürel aidiyetler mozaiği olan Kıbrıs’ı şu dizelerle dile getirir: Çekirdeğimiz ilk senin toprağına sokuldu; Burda budandık, aşılandık toprağının ilahileriyle Üzüme, aşka, zeytine ve şiire! (3) Kıbrıs Türk şiiri, çağdaş Türk şiirinin ana gövdesine eklemlenen bir şiir değildir. Kıbrıslılık bilincine, Kıbrıs’ın kültürel birikiminin yarattığı atmosfere, bitki örtüsüne, Akdeniz duyarlığına yakın duran, anlatı olanaklarının bolca kullanıldığı bir şiirdir. Türk ve Yunan şiirinin, İngiliz anlatı şiirinin, Kıbrıs şiirinin varolmasında kaynak şiirler olduğunu belirtmeliyim.

Türkçe ve Rumca yazılan şiirler, o dillerin taşıdığı değerleri de içerir. Bu iki dilin farklı renk, farklı tını, farklı tonlamaları ve vurguları Kıbrıs şiirinin zenginliğini oluşturur. İki farklı dilin taşıdığı ortak miras ise aynı tinsel, doğasal, tarihsel atmosferi solumalarından gelir. Niki Marangue, “Bizim birbirimizi anlama yolunda varabileceğimiz ortak nokta dillerimizin taşıdıkları mirastır” der.(3) Dillerin taşıdığı ortak miras Kıbrıs’la sınırlı değildir; evrensel insanlık değerlerinin pek çok öğesini de taşır: babalar gidince kendi gölgesini görür çocuklar Neşe Yaşın’ın ‘Gölge’ adlı şiirinden aldığım iki dizede, babaların gölgesinde büyüyen çocuklara göndermeler vardır: Babalar ölünce, işte o zaman çocuklar kendi gölgelerini fark ederler. Kıbrıs Rum şiirinin bugün en önemli şairi Yorgos Moleskis’tir. 1967 ile 1998 yılları arasında 10 şiir kitabı yayımlamış Moleskis. Toprağına, köklerine bağlı bir şair. Anlatı tekniğine yaslanan yalın, lirik bir şiiri var. Anılara, ev içi, avlu içi hayata dönük, yani içsel değil, dışa, nesnelere dokunup geçen, oldukça duyarlı bir şiir yazıyor. Sözü dolaştırmadan söyleyen, yalınlıkta derinliği arayan bir şairdir. Toplumsal yaşantıyı (hayat tecrübesini), insanı, adayı anlamaya ve anlamlandırmaya çalışıyor. Yalın, aydınlık, barışçıl. Zeki Ali’nin çevirileriyle ‘Barış Toplantısında Kör Bir Konuşmacı’, ‘Sessizlik’, ‘Avludaki Güneş’, ‘Yokluk Figürleri’ adlı şiirlerini okuyabildiğim Yorgos Moleskis’in şu dizelerini aktarayım: Ne kalır geriye, bir anının tekrarlanan işaretleri ve nerededir sormak lazım bir zaman ruhlar taşıyan tekneler? (4) Niki Marangou, Kıbrıs Rum şiirinin, 1980’den beri Lefkoşa’da yaşayan şairi. Masalları ve düzyazıları da var. Kochlias Kitabevi’nin yöneticisi. ‘Bahçeden’ (1981), ‘Göstergelerin Başlangıcı’ (1987), ‘Divan’ (2000) adlı şiir kitaplarını yayımlamış. 1998 yılında İskenderiye’de Kavafis şiir ödülünü almış. ‘İskenderiye’, ‘Güller’, ‘Aziz Katerina’ adlı şiirlerini okuduğum Marangou modern şiir yazıyor. Geleneğe bağlı olduğunu da her fırsatta vurguluyor. Dile bağlılığı,Marangou’yu dilin geleneğini araştırmaya yöneltmiş. “Özellikle çağdaş, antik, Bizans ve tüm farklı şekilleriyle Yunan dili”ni araştırıyor. Dille oynayan bir şiir mi onunki? Çevirilerden bunu çıkarmak zor. Ne var ki, Niki Marangou’nun şiiri bireysel tarihine dayanıyor. Özel bir coğrafyası, faunası-florası var. ‘Güller’ şiirini bunun bir örneği. Kıbrıs’ın, bu küçük ülkenin, bu tarihsel adanın başka Rum şairleri de var, genç kuşak şairleri de. İki halkın arasındaki duvarlar yıkıldıkça onları da yakından tanıma olanağına kavuşacağız. Kıbrıs Türk şiirinin en temel özelliği, farklı bir retorikle yazılmasıdır. Bu farklı retorik çağdaş Türk şiirinden onu ayırıyor. Ayırt edici bir özellik oluyor. Öze ilişkin olarak dayandığı kültürel birikim, yaslandığı duyarlık, yaşam biçimi vb. farklı bir şiirle karşı karşıya bırakıyor beni. Kıbrıs Türk şiirinin derin yapısında beliren bu farklılıklar başkalarınca okunamadığı için, ne yazık ki bu şiir modern Türk şiirinin içinde değerlendiriliyor. Bu tutum, başka bir ülkenin, başka bir kültürel ve tarihsel birikimin, başka bir retoriğin, başka bir coğrafyanın, başka bir mitolojinin içinden yazılan Kıbrıs Türk şiirini, “Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi”ne dahil etmek gibi gariplikleri de içeriyor. (Doğru tutum, antolojilerde, “Kıbrıs Türk Şiiri” bölümünün açılması, o bölümde incelenmesidir.) Kıbrıslı şairler Türkçe yazdıkları için, yalnızca bunun için, bir de şiirin sınır tanımazlığından, şiirlerini Türkiye’de yayımlanan dergilerde yayımlayabiliyor, kitaplarını çıkartabiliyorlar. Bu doğal ve farklı bir şey. Ama “Türk Şiiri Antolojisi”ne (ki bütün bir Türk şiiri mirasını antolojilerde bulursunuz) dahil edilmeleri hangi gerekçeye dayanıyor,

anlamak oldukça güç? “Kıbrıs Rum ve Türk Şiiri Antolojisi” yapılabilir. Ülkenin şiirinin geleneği, şiir mirası, tarihçesi incelenebilir. Bu şiirin kaynakları, dünya şiiri içindeki konumu, yazınsal özellikleri ve dönemleri saptanıp incelenebilir. Bu küçük ülkenin edebiyatçıları, şiirlerinin modernite öncesi ve sonrasının tarihçesini (Rumca ve Türkçe olarak) çıkarmalıdırlar. Kıbrıs şiirinin tarihçesi ve yazıldığı kültür içinden değerlendirilmesi, yazınsallığı, izlekleri, imge düzeni, zihniyet dünyası, genel nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır. Kıbrıs modern Türk şiirine gelince: Fikret Demirağ, Mehmet Yaşın, Neşe Yaşın,Hakkı Yücel, Feriha Altıok, Faize Özdemirciler, Tamer Öncül, Filiz Naldöken, Zeki Ali gibi şairlerle, yenilikçi ve modern bir biçimsellik, ses ve anlam açısından bütünsel bir yapı üzerine oturmaktadır. Kıbrıs modern Türk şiiri çok genç bir şiir. Geleneği yok; dolayısıyla kendi küllerinden doğan bir şiir. Kaynakları, modern Türk şiiri, Modern İngiliz, modern Yunan şiiri ve dünya şiir pratikleridir. Modernitenin zihniyet dünyasındaki yeniliği, bireylik, kimlik, dil ve demokrasi bilinci yönündeki değişimdir. Kıbrıs’ta, modern şiirin başlangıcında Pembe Marmara (1925-1984) vardır. Pembe Marmara, Garip şiirine öykünen naif şiiriyle belirir. Ne var ki, modern şiirin olanaklarını tam kullanabildiği, bu anlamda da şiirini geliştirebildiği söylenemez. Döneminin (1944-1958) ırkçı söyleminin dışında kalmasıyla dikkati çeker. 1950-60 yılları arası, bu ara kesitte şoven, milliyetçi söylemi öne alan slogancı bir şiir doğar. Yazınsal niteliği, estetik düzeyi olmayan şiir dışı bir durumdur. Osman Türkay, Taner Baybars, Özker Yaşın, Mustafa İzzet Adiloğlu. Bu adlar, modern şiirin yazılmasını geciktirirler. Modern Kıbrıs Türk şiirinin ilk öncü kuşağı 1950’li yılların sonlarında ortaya çıkar. Fikret Demirağ, Zeki Ali, Kaya Çanca gibi adlar modern Kıbrıs Türk şiirinin kurucularıdır. Modern şiirin öğelerinin keşfedilmesi (imge, sözdizim, dize) ; şiirin bir dil işçiliği olduğunun vurgulanması, şiir dilinin farklılığının kavranması bu kuşakla başlar. Gündelik konuşma dilinin dışına çıkan soyutlamalar yaparak hayatı anlamlandırmaya çalışırlar. Bu çabanın ilk ürünlerini Kaya Çanca’nın “Y Sokağı/1968” adlı yapıtında görmek mümkündür. Kaya Çanca olgunluk döneminin ürünlerini veremeden 1973 yılında intihar eder. Bu kuşak, imge, eğretileme, izleksel genişlik, sözcük bilinci, sözdizimi yönünden, kendilerinden önceki şiirlerde varolmayan öğeler katarlar şiire. 1960 yılında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla Kıbrıslılık bilinci ve kimliği (kültürel öğeleriyle birlikte) öne çıkmaya başlar. Rum olsun, Türk olsun, Kıbrıslı şairin, ada kültürünün köklerini aramaya koyulması 2000’li yıllara kadar sürer. Özellikle Fikret Demirağ’ın şiirlerinde arkaik sözler, deyimler, mitolojik motifler olarak bu arayışın izleri görülür. Zeki Ali’nin şiirini, referanslarını dünya şiirinden alan bir şiir gibi okuruz. Zeki Ali, temiz ve pırıl pırıl Türkçe’siyle, dünya şiirinden çevirilerle de şiir ortamına katkıda bulunuyor. Kanada’ya göç eden Zeki Ali’nin şiiri için Fikret Demirağ’a başvuralım: “Ülkü Tamer duyarlığına yakın şiirlerle başlayan ve gerçek bir yetenek olan Zeki Ali ise, 1970’lerin başına kadar bu şiir (‘Soyut Şiir’, imgeci şiir vb. a.ada) doğrultusunda tek başına yol alıp kitaplar yayımlayacak; 1970’lere girerken toplumcu gerçekçi bir şiire yönelip, 2.Yeni benzeri ‘Soyut Şiir’ serüvenine noktaya koyacaktır.” (5) Zeki Ali’nin ‘Güneş Rengi Bir Balık’ adlı şiirinden şu dizeleri aktarayım: çok uzak bir yerde, şimdi, şu an güneş rengi bir balık tırmanıyor, hırçın bir nehrin akıntısına karşı. güneş rengi bir balık tırmanıyor kendi ölümüne ve yeniden dirilişine Kıbrıs Türkçe’sinin sözbilimi (retoriği) farklı. Deyişbilim (üslup, biçem bilgisi) açısından Kıbrıs Türkçe’sinin farklılığı belirgindir. Fikret Demirağ’ın yapıtlarındaki dil kullanımlarını

inceleyerek deyişsel niteliklerini ortaya çıkarabiliriz. Böylece, kullandığı Türkçe’nin farklılığı da ortaya çıkar. Zeki Ali’nin şiirlerinde bu fark belirgin değildir. Kıbrıs Türkçe’sinin kekre bir yanı var. Farklı kültürel altyapı, farklı zihinsellik, farklı coğrafya, farklı tinsellik, farklı yaşama biçimi Türkçe’nin farklı kullanımı vb. etkenler dilsel imgelere dönüşünce farklı bir şiir ortaya çıkıyor. 1960, 1970, 1980’lerde modenite ile ortaya çıkan bireylik bilinci, birbirinden farklı biçemlerde şiirlerin de ortaya çıkmasına neden oluyor. 2000’li yıllardan Kıbrıs Türk şiirine baktığımız zaman, çok kültürlü, çok dilli Mehmet Yaşın şiiri ile adanın tarihine, kültürel köklerine, diline ve deyimlerine bağlı Fikret Demirağ’ın şiiri farklı şiirsel paftalara oturmaktadır. Bu şiirlerin biçimselliği ise modern şiirin biçimselliğidir. Fikret Demirağ ile Mehmet Yaşın’ın şiirlerini karşılaştırdığımızda sözdizimleri de farklıdır. 1960’lı yıllara gelinceye kadar niteliksel bir varlık gösteremeyen Kıbrıs Türk şiiri, 1960’dan sonra 40-45 yıllık bir zaman süresince Akdenizli bir kimlik edinmiştir. 1990’larda, 2002’de, PYGMALION edebiyat dergisi, Kıbrıs Türk şiirinin bir poetikasının kurulmasına katılmıştır. Şiirlerinin alt yapısını (ham malzemeyi) adanın mitolojisi üzerine kurma anlayışı bazı şairleri karşı-tarih arayışına yöneltmiştir. Bu oluşum, kendi duyuş, düşünüş ve insan duyarlığına yönelmede etkili olmuştur. Böylece, çağdaş Türk şiirinin etkisinden, vesayetinden kurtularak kendine özgü alt yapısı (tarihi, mitolojisi) olan bir şiire ilk adımlar atılmıştır. Kıbrıslı Türk kimliği şiirlere damgasını vurmaya başlamıştır. Mehmet Yaşın’ın şiiri kimlik tartışmalarının odağında çok kültürlü, çok dilli, çok farklı bir dilin ve söylemin şiiri görünümündedir. Kendine özgü, nitelikli bir şiirin öznesi konumundadır. Neşe Yaşın ise kendine özgü bir biçemle imgeye dayalı lirik bir şiir kurmuştur. Savaş karşıtı, insancıl bir şiirin öznesidir. Şiirlerinde yetkinlikten çok, bile isteye naif bir yan bırakır gibidir. Kırılgan ve duyarlı bir şiirdir. Kıbrıs Türk şiiri, Kıbrıs Rum şiiriyle birlikte özgün ada edebiyatını ortak kültür mirası temelinde yükseltme eğilimi taşıdıkça gelişecektir. Bu edebiyat, başta felsefe olmak üzere, dilbilim, göstergebilim, anlambilim, deyişbilim gibi disiplinlerle zenginleşen bir eleştiri birimine gereksinme duymalıdır. Kendi eleştiri biriminin dizgesini kurmalıdır. Dünya edebiyatıyla olduğu gibi çağdaş Türk edebiyatıyla da alış verişi olacaktır Kıbrıslı edebiyatçıların. Bu akışkanlık doğaldır ve sürecektir. Ama kendi kültüründen, coğrafyasından, tarihinden, mitolojisinden, dilinin değerlerinden güç alan bir şiir dünya şiir pratiğine de katılabilir. Türk olsun, Rum olsun Kıbrıslı insanın tinselliği bu şiirlerde ana gövdeyi oluşturacaktır. Daha nitelikli, daha güçlü bir şiirse çağının çağdaşı bir zihniyetle, izleksel genişlik ve bütünlükle, imge düzeniyle gerçekleşebilir. Öte yandan, modern şiirin geldiği teknik düzey ve modern şiirin biçimsel olanakları -Kıbrıslı insanın tinselliği şiirin anlam katmanına taşınarak- kullanılabilirse farklı bir şiir yazılabilir. Kıbrıs’taki alt üst olmalar, iki halkın birbirine ‘düşman’ kılınması, daha sonra parçalanmalar edebiyat alanında da etkisini göstermiş, Kıbrıs’a ait olan yeni yaşama biçiminin kültürünün yazınsal dile aktarılması gecikmiştir. Çağının çağdaşı olmak bilinci, elde edilebilir. bilgibilim kökenli bir değişim ve dönüşümün sonucunda

Çağdaş-modern Kıbrıs Türk şiirinin genç bir temsilcisi Faize Özdemirciler başlangıçta İkinci Yeni şairlerinin (Cemal Süreya, Edip Cansever) rüzgârıyla şiirler yazar; daha sonraları ise hüzünlü, yer yer ironik bir şiire yönelir. Yapı örgüsü sağlam şiirlere imza atar.

Tamer Öncül’ün şiiri izleksel genişliğe sahiptir. Sıkı şiir kurabilmesi için şiirinin yapı sorunu üzerinde bir işçiliğe yönelmesi gerekmektedir. Fikret Demirağ’ın şiiri.- Çağdaş-modern Kıbrıs şiirinin kurulmasında yapıtaşı işlevi görür Fikret Demirağ’ın şiirleri. 1960’dan bu yana Kıbrıs Türk şiirinin geçirdiği değişimlerin izlerini Demirağ’ın şiirlerinde bulmak mümkündür. Kıbrıs Türk şiirinin ana omurgası, hiza ve istikameti gibidir onun şiirleri. Düzyazılarıyla da hem kendi şiir poetikasını, hem de Kıbrıs Türk şiirinin kültürel haritasını çizmiştir. Çağdaş, aydınlık, modern zihniyeti ve Kıbrıs insanının tinselliğini şiirinin derin yapısına yerleştirmiştir. İnsanı, yeryüzünü, doğayı, nesneleri algılama, anlama ve anlamlandırma açısından engin bir deneyime sahiptir. Yaklaşık yirmi kitaba varan verimliliği ile Kıbrıs Türk şiirinin ana gövdesini oluşturur. 1994 yayımlanan Seçme Şiirler-I ile 2002’de yayımlanan Seçme Şiirler-II (6) adlı kitapları, Demirağ’ın yoğun şiir serüveni konusunda ipuçları verir niteliktedir: Toprak en güzel ne zaman kokar? Sarı, sıcak, uzun bir yazdan sonra İlkyaz güz yağmurları yağdığı zaman –

1) Yukarıdaki dizeler Fikret Demirağ’ın şiirinin doğayla iç içe ve bir izleğin çevresinde

2)

3)

4)

5) 6)

7) 8)

9)

kurulduğunu gösterir. Büyük hayat kavramı ve zihinselliği Demirağ şiirinin ana omurgası gibidir. Şiirinin işlevselliğini öne çıkaran bir tutum içindedir. Zeytinliklerin şarkıcısı olarak portresi bir görünüp bir yiter. Çocukluğunun saf mirası şiirinin omurgasına yerleşir. Limon çiçeği, tarla kuşu, bir sepet taze incir vb. doğasal varlık ve nesneler göstergeleridir. Dili (Türkçe’yi) kullanırken yanlışlıklar da yapar: “acıyı ve öfkeyi nasıl sığsın şiirim!” (SŞ-II, s.66). Dizenin doğru kuruluşu şöyle olması gerekir: “acıya ve öfkeye nasıl sığsın şiirim!”. Bir başka yanlış dil kullanımı: “gazel bir yaprak gibi rüzgâra salmasın beni!” (SŞ-II, s.106). Dizenin doğru sözdizimi şöyle olması gerekir: “bir gazel yaprağı gibi rüzgâra salmasın beni!” Çünkü, Fikret Demirağ, şiir dilinde dilbilgisel sapmalar yapan bir şair değildir. Fikret Demirağ’ın Seçme Şiirler-II’de güzel şiirleri de var: ‘Sabahı Sevgiyle Sulayan Kız’, ‘Gece Cırıltılar ve Ateşböcekleriyle Dolu’, ‘Yıllar Sonra Bir Dipnot’ adlı şiirleri bunlardan birkaçı. İzleksel bütünlükleri ve kusursuz söyleyişleriyle dikkati çekiyorlar. Kıbrıslılık bilinci Demirağ’ın şiirinin derin yapısından okunabilir. 1992-1994 yılları arasında yazdığı Acılı Bir Yurt İçin adlı şiirlerinde, toprağının kültürüne ve köklerine sahip çıkar. Kendi ifadesiyle, üzüme, aşka, zeytine ve şiire aşılanmış insanın duyarlığı vardır. Fikret Demirağ şiirinin yalnızca Kıbrıs’ta kullanılan sözcükleri de var: Agagiya: akasya. Yennar: ocak ayının soğuğu. Çokum: tutam. Talvar: çardak. Fevrat: şubat. Aprıl: nisan ya da ilkyaz. Boro: dolap. Kaşkaranlık: alacakaranlık. Keyfolmuş: çakırkeyf. Tülümbe: bir tür çalı vb. Kıbrıs Türkçe’sine özgü sözcüklerin şiir dilini zenginleştirdiği söylemek bile fazla. Dikkatimi çeken bir sözcük var: Öldürünüyorum: zor bir durumdan kurtulmak için çok büyük çaba harcamak, yırtınmak anlamını taşıyor. Ayrıca Fikret Demirağ, “Mum adadım, fal baktırdım, zeytin yaprakları kuruttum” (SŞ-II, s.40) gibi ortak zihinde ritüel anlamı olan sözleri kullanmaktan çekinmiyor. Çünkü, halkın dilinde bağlılaşığı olan sözler bunlar. Fikret Demirağ’ın şiirinin bir özelliği de erotizmi içermesidir. Bedenin dilini bütün doğallığıyla yansıtıyor. Halkın yaşam biçimi, günübirlik sıkıntıları, acıları dile getiriliyor. İzleklerini düzenleyen kargışlı bir dili, törensi bir söyleyişi var. “Bir portakal bahçesinin çoktan çürümüş otları arasında kalan bir potin teki?” (SŞII, s.66). Fikret Demirağ’ın şiirinin bir ayrıntı şiiri olduğunu gösteren güzel bir örnek.

10) Fikret Demirağ’ın şiiri ben söylemin şiiri. Ancak ben aynı zamanda başkasıdır. Yeri

gelir bir annenin söylemini üstlenir, yeri gelir bir çiftçinin. Bir düşünsellik olarak diyaloğ-dizeler araya girer, şiirinin dokusuna katılırlar.

1 Kıbrıs Rum ve Türk şiiri, ‘Kıbrıslı Rum ve Türk şiiri’ değil. Bu bir dilsel zorunluluk. Ayrıca uluslararası edebiyatın zorunluluklarını karakuşi bir anlayışla karmakarışık ifadeler yığınına dönüştürmeye, yani keyfiliğe kimsenin hakkı yok, diye düşünüyorum. Bunu da asla milliyetçi kaygılarla değil, uluslararası edebiyatın dilsel zorunlulukları gereği yapıyorum. Hiçbir Fransız Türk şiirine ‘Türkiye şiiri’ ya da ‘Türkiyeli şiir’ demez. 2 III. ve IV. Uluslar arası Yalova Şiir Akşamları Kitabı, Temmuz 2003 3 Not 2’deki adı geçen kitap. 4 Yeni Pygmalıon, Sayı: 1, Temmuz 2002 5 Kıbrıs Türk Şiiri, (2), Yeni Pygmalıon, Sayı:2, Ağustos 2002 6 Fikret Demirağ, Tanrı Müziği Bir Sessizlikte, (Seçme Şiirler 2), Işık Kitabevi Yayınları, Ekim 2002

1980 SONRASI ŞİİRİ, YENİDEN

Bugünden 1980 sonrası şiirine bakılınca, dönem şiiri olarak poetik kodlar içinden yürüyen bir şiir yazıldığını söylemek mümkün. İkinci Yeni şiirinin özümlenmesiyle dilde farklı bir mecraya gelindi. Bir önceki dönemin düz dili, politize dili, yerini imgesel ve dolayımlı bir dile bıraktı. Bu dönemde çok sayıda şair ortaya çıktı. Bir kısmı şiiri bıraktı. Bir kısmı 1980 öncesi başlamıştı şiire ve bugün de yazmaya devam ediyor. 1980 sonrası şairleri “önce şiir” ilkesiyle; yani estetiği öne alan bir ilkeyle çıktılar. O dönemin dergilerine baktığımda yeniden gördüm, bunu poetik bir temele oturtmadılar. Düşünsel / poetik temelleri olmadı hiç. ‘Önce şiir’, aslında bütün şairlerin temel ilkesiydi. 1980 öncesinin genç şiirinin düz dilin kodlarıyla ürettiği şiir slogana açık bir şiirdi. Şiir, önce şiir olmak zorundaydı. Şiirin etik, estetik, anlamsal, sessel öğeleri de ‘önce şiir’ oluşuyla ortaya çıkar. Önce şiir, şiir için bir tavırdı ; 1970’lerin politize olmuş şiirine karşı geliştirilen bir tavır. 1970 sonrası şiir, politize ve estetikten uzak yapısıyla, parlayıp yiten ‘bildirisiyle’ kalıcı izler bırakmadı.Öte yandan, 1980 sonrası şairleri bütün şiir deneyimlerinden kaynaklanan bir şiir ortaya koyarak kendiliğinden politize oldular. Geleneğin fetişleştirilmesi gibi; Ece Ayhan, İsmet Özel, Hilmi Yavuz, Enis Batur gibi kendi şiirsel havzalarını kurmuş şairlerin etki alanı içinde şiir üretmek gibi; toplumsal ilgilerinin azalması gibi olumsuzluklar zamanla aşılarak, İkinci Yeni sonrası dilde farklı bir alana sıçrama olanağı buldu yeni şairler. Şiirini o dönemde geliştiren bir şair olarak, ben dahil, asıl verimliliğe 1980’lerin sonuna doğru ulaşılabildi. Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı, Fanatik gibi dergilerde “merkezinde düşünsel ve felsefi bir dünya tasarımı” olmadan şiir üretildi. İmgeye dayalı bir şiirdi bu. İkinci Yeni’den farkı ‘şiir dilinde’ gerçekleşti. Yazko Edebiyat, Düşün, Broy, Varlık gibi dergiler bireyin sorunlarını dile getiren şiirler yayımladılar. Kimi alt kültürlerin diliyle, kimi içrek bir dille ortaya çıktı. Bir bölüğü narrativ, bir bölüğü imgeci şiire yöneldiler. Metafizikçi, içrek bir şiir yazdılar. Hiç şüphesiz sözcüklerin belli bir dünyanın temsilcisi olduğunun bilincindeydiler. Belki bu yüzden eskil (arkaik) dil öne çıkarıldı. Çağının çağdaşı olan, gerçekçiliğe bağlı bir kısım şair de 1980 sonrası şiir ürettiler. Gerçekçiliğe bağlı şairler, etik sorumlulukla dönemin antidemokratik ortamında yaşanan acıları şiirlerine umutsuzca taşıdılar. Daha estetize olmuş, daha incelikli bir şiire yönelerek şiirlerinde niteliksel sıçramalar gerçekleştirdiler. 1980 sonrasında da sözcükler, şiir tümceleri ve biçimler nesnel hâle gelip şeyleştiler. İkinci Yeni şairleri, Oktay Rifat, Can Yücel, Dağlarca, Ahmet Oktay, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz, Gülten Akın, Enis Batur rafine bir şiirin sözcüsü oldular. Gençlere, ‘şiir böyle yazılması gerekiyor’ denilebilecek kadar güzel ve farklı şiirler yazdılar. Dönemin dökümü şöyle: 12 Eylül’de 650 bin kişi gözaltına alınmış, 7 bin kişinin idamı istenmiş, 517 kişiye idam cezası verilmiştir. 50 kişi idam edilmiştir. 171 kişi işkencede öldürülmüş, 300 kişi de kuşkulu şekilde ölmüştür. Bu sayıların arkasında acı, gözyaşı ve geride bırakılanların trajedileri vardır. Ahmet Oktay “şiirin son kertede toplumsal ve siyasala gömülü” olduğunu yineler. 1980 sonrası şiirinde her yaştan şair bu acıları yaşayarak şiirine insanın trajedisini koymuştur. Ama bazen içinde yaşanılan zaman

şiirden silinmiş, şiirin zamanı ‘geçmiş zaman kipi’ düzleminde kalmıştır. Bazen de ‘şimdiki zaman kipi’ acıları kapsayacak biçimde kullanılmıştır. Yukarıda adını andığım dergilerde yayımlanan şiirlere bakılarak görülebilir bu durum. Birkaç yıl sonra yayımlanan şiir kitaplarında yer alan şiirlerde, insanın yaşadığı acılar, yenilgiler, acılı süreç açığa çıkarılabilmiştir. Yine Ahmet Oktay’a başvuralım: “Sözcükler masum değildir. Tarihin içinde ve tarih tarafından kirletilmiştir sözcükler. Şiire özgü sözcük olmadığı gibi şiirsel dil de yoktur. Şiirsel dil, akımlar, kanonlar aracılığıyla uydurulmuş, görece ve saymaca bir öğedir. Tam da bu yüzden ne kadar şair varsa o kadar da şiir dili vardır. Şiir dili de o dilin sözcükleri de son kertede toplumsal ilişkilerin içinde üretilir, orada evrim geçirir, anlam yitirir ve anlam kazanırlar.” 1980 sonrası şiirini sadece bir kesimin şiirine indirgemek dönemin değerlendirilmesinde yazarı, okuru yanlış sonuçlara götürür. Çünkü birkaç kuşak iç içe şiir ürettiler bu dönemde. 1986 yılında da belirttim. (1) “Sorumsuz tutumlar, snop, züppe, nihilist” tavırlar her dönemde ortaya çıkar, 1980 sonrasında da çıktı. Ama bu durum geneli belirleyemez; öyle de oldu. Dolaşımdaki dil ya da sözcükler, çekilen acıları, oluşturulan antidemokratik ortamı dışa vurmaya yetti. Şiirin poetikası, şiir içi sorunlar, yapı kavramı, yüzey yapı+derin yapı, gelenek, imge gibi şiirin kavramları en çok bu dönemde tartışıldı. Dil ve sözcükler, giderek şiir “toplumsal değişimin duyarlığını” en çok bu dönemde ve şiirden ödün vermeden yansıtabildi. Mikhail Bakhtin, yazınsal dilin kendi üzerine odaklandığını vurgular, ama yazınsallığın kültürel (tarihsel, ekonomik, toplumsal) bağlamdan soyutlanarak dile indirgenmesini doğru bulmaz. Dil yazınsal niteliğiyle ‘bildirişimde’ bulunur. 1980 sonrası şiiri, içinde üretildiği toplumun acılarından dil düzeyinde uzak durur görünse de, bu yanıltıcıdır. Çünkü bireyin umutsuzluğu bile çevreye, topluma gönderir okuru.Yani asıl bağlamına, toplumsal yaşama belli bir mesafeden bakarak kendi acısını görür, onu içselleştirir. 1980 sonrası şiiri böyle bir şiirdir. Çokgen, çoğulcu bir şiir üretilmesi şiirimizin zenginliğidir. ’80 sonrasında İkinci Yeni, 1970’lerden bu yana yazan şairler, daha eski kuşaklar hep bir arada şiir üretmenin zenginliğini yaşadılar. O dönem Orhan Veli’nin konuşma diline dayalı şiiri bile bir ufuk buldu, yaşatıldı. Önceki metafizikçi şairler yeniden araştırıldı. Yahya Kemal, Ahmet Haşim gibi şairler yeniden ve modernizm bağlamında değerlendirildi. Can Yücel’in döneme ilişkin bir saptamasını aktarayım: “…1970-80 arasında da bir baskı dönemi gelmişti. Fakat bu baskı kısa sürdü ve bu baskının yarattığı tepki derhal dile getirilebildi. Hatta farklı şiir anlayışında olanlar bile etkilendi. Turgut’la Edip bile tepkinin şiirini yazdılar. Oysa 1980’den sonra baskı uzun sürdüğü için tepki kendi içinde yalama oldu. Bu yalama oluş da bugünkü sükûti halimize, gevşememize yol açtı. Yani her dakika önüne duvar çekile çekile, hapishanecilikte vardır ya altı yıl yattıktan sonra adam alışır hapishaneye, burada da böyle oldu, baskı kanıksandı.” (2) Bu saptama doğrudur. Dönemin popüler kültürünün, emperyal kanonun dayattığı kültürün, medyaların kültür içindeki işlevinin artmasının, büyük sermayenin dergi-kitap sektörüne girmesinin değişimi olumsuz yönde etkilediği; bir de antidemokratik bir ortamın varlığı düşünülürse, 1980 sonrası şairlerinin, şiirin aslî öğelerine dönerek şiiri savunduğunu söylemek bile fazla. 1980-90 döneminin popüler kültürü karşısında ise estetik ve etik eksene dayalı ‘Yeni Bütün’ hareketi yenik düşürülür. Şiirleri genişleme, gelişme, yayılma olanağı bulamaz. Yeni Bütün metni, Sanat Hareketi Düşüncesi metni, bugün de tartışılması gereken poetik metinlerdir. Ama bu metinlerle bir akım ve hareket yaratılamadı. Böylece akımlar ve hareketler dönemi kapandı, bireysel çıkışlar, niteliksel sıçramalar gözlendi daha çok. 1980 sonrası şiiri bütün eğilimlerin temsil edildiği bir mozaik gibidir. Şiirin bireysel yataklarda aktığı bir zenginlik olarak görülmelidir bu dönem. Öte yandan çok farklı şiirsel söylemler ortaya çıktığını da söylemeliyim.

1980-90 yılları, çağdaş Türk şiiri için bir deneyim alanı oldu. Yayımlanan şiirler geçmişin köktenci mirasını barındırmasalar da, dilsel/yapısal değişimi gerçekleştirdiler. Bu şiirler mikro düzeyde biçim/biçemleriyle mağlupların-yenilmişlerin ortak dili oldular.

1 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, 1980 Sonrası Şiiri, s.237, Islık Yayınları, 2004 2 1980 Sonrasında Türk Şiirine Bakış, Düşün, Ekim ’86

ŞİİR YILLIKLARI ŞİİRİN BELLEĞİDİR

Şiir yıllıkları şiirin belleğidir. Şiirin gelişimini-değişimini, kalıcılığını görebileceğimiz belgeliklerdir. Yıllıklarda bir önceki yılın şiir birikimini buluruz. Yıllıklarda sadece şiirin gelişimini-değişimini-yönelimlerini değil; şiir düşünselliğinin poetik düzlemdeki değişimini de, yönelimini de gözlemek, okumak mümkündür. Bu da, poetik yazılardan bir seçmeyi yıllığa almakla gerçekleşebilir. Seçilen şiirler kadar, poetik yazılardan yapılacak bir seçme de şiirsel düzeyi ve yönelimleri gösterir. Yalnızca poetik yazılardan oluşacak seçme bile, eleştirel düşünme, yorumlama ve çözümleme ediminin aldığı yolu gösterir. Yıllıklar sadece bir önceki yılın şiirinin çeşitliliğini gösteren seçmeler olmaktan çıkmalı, şiir düşüncesinin poetik düzeyini de göstermelidir. Şiir, şiir düşüncesi olmadan da belki varolur; ama yazınsal derinlikten de, açılımlardan da ve pek çok parametreden de yoksun kalır. Şiir yıllıkları, şiir tarihinin de belgeliğidir. Yılın seçilen şiir birikimi, yirmi otuz yıl sonra, yıllığın yayımlandığı tarihte ‘şiirin nasıl yazıldığına ve şiirin sorunsallaştırdıklarına’ dair bilgi verir. Çok az sayıda kalan iyi şiir okuru için de yıllıklar, bir önceki yılın şiir çeşitliliğini bir arada toplaması açısından önemlidir. Hiç kuşkusuz, yıllık hazırlayıcısının kendine özgü ölçütleri olacaktır. Nesnel olmasını beklemek olanaksızdır. Sonuçta, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisi seçilen şiirlerde kendini gösterecektir. Ama, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisinin yüksek olması ve her şiir yönelimine aynı mesafede durması gerekir. Açımlayayım bunu: Şiir mozaiğinin eksiksiz ortaya çıkması için, her şiir yöneliminin yıllığa yansıması gerekir. Dergilerden yapılacak titiz bir seçmeyle gerçekleştirilebilecek bir olgu. Şiiri şiir yapan temel koyucu ilkelerin tek ölçüt olması; yıllık hazırlayıcısına şiirde uç veren yönelimleri de, zengin ve farklı şiirselleri de sergilemek olanağını verir. Şiir yıllıkları, dergilerde yayımlanan şiirlerden bir seçmenin, yıl içinde yayımlanmış şiir kitaplarının, şiir üzerine kitapların, çeviri şiir kitaplarının alındığı-anıldığı belgeliklerdir. Ancak bu yeterli değildir. Öne çıkan şiir kitaplarına, ilk kitabı yayımlanan şairlerin kitaplarına mutlaka değinilmelidir. Dergilerde yer alan genç şaire ve düzey farkı beliren şiirlere yıllıklarda yer verilmelidir. Geleceğin şiirini onlar kuracaktır çünkü. Yıllıklarda görmek istediğim başlıca şeyler şunlardır: 1) Şiir üzerine açılım sağlayan poetik yazılardan bir seçme. 2) Şiirin öğelerini sorunsallaştırarak açımlayan yazılardan oluşan küçük bir seçme: “Modern Şiirde Ritim” gibi. 3) Çağdaş ve modern şiirin sorunlarını poetik terimler ve kavramlar düzleminde tartışan düzeyli yazılar. 4) Sıkı bir şiir seçkisi. 5) Kuramsal düzlemde bir değerlendirme yazısı. Bunlar olduğunda yıllıklar, Şiirbilimi’ne önemli katkılar sağlayan kaynaklara dönüşür. Yılın şiir birikimi olmaktan öte işlev yüklenirler. Yıllık hazırlayıcısı, yıllıkta şiir haberlerini, anmaları, kutlamaları özetlemeyi değil, o yılın şiirini kırılma noktalarında incelemeyi seçmelidir. Amaç, bütün bir yılın şiir birikimini değerlendirmektir. Anmaları, kutlamaları, ödülleri daha geniş oylumlu Edebiyat

Yıllıkları’na bırakmak gerekir. Şiir yıllıkları, şiir eleştirisinin de, poetik yazıların da, çözümleme ve inceleme yazılarının da değerlendirildiği yer almalıdır. Çünkü onlar da şiire aittir ve şiir atmosferinin oluşturucu öğeleridir. Şiir yıllıklarına şiir seçimi konusuna gelince; bir kez daha tekrar edeyim, yıllık hazırlayıcısının donanımı, şiir beğenisi yıllığa yansıyacaktır. ‘Şiir Defteri 2006’ yıllığında yapıldığı gibi seçici kurul şiir seçecekse, ‘şiirleri seçici kurula sunulan şairler’ listesi yayımlamanın bir anlamı yoktur. Seçici kurulun şiir beğenisi yıllığa yansıyacaktır. Şiir yıllıkları, şiir eleştirisinden bağımsız düşünülemez. Bugün şiir eleştirisi, inceleme ya da çözümleme düzlemi hangi eşiği imliyor? Şiir incelemesi ya da çözümlemesi öteki disiplinlerle nasıl bir ilişki içinde? Şiir-felsefe, şiir-bilgi ilişkisinin şiir dilindeki kırılmalarını, belirtilerini inceleyen, yoğun anlam üreticisi eleştirinin örneklerini yıllıklarda görmek olanaksız. Yıllıklardaki bu eksikliğin giderilmesi gerekir. Bu yapılamazsa, bağımsız eleştirideneme yıllıkları yayımlanabilir. Olanağı olan dergiler, ayrıca, şiir eleştirisi, incelemeçözümleme seçmeleri yayımlamalıdır. Söylemek gerekir: Şiir, günümüzde çok kültürlülük içinden üretilen bir düzeyde. Yıllık hazırlayıcısı da öteki disiplinlerde ilişkisini olan kuşatıcı biri olmalıdır. Çok geniş kültürel birikimi olan bir kültür adamı. Bir yılın şiirini incelerken modern ve postmodern yaratma biçimlerinin şiire ne ölçüde yansıdığını görebilmelidir. Süregiden değişimi gösteremeyen yıllıklar, yıllığı hazırlayanın düşünce dünyasından kopukluğunu gösterir. Bugün şiir, dünyada ve ülkemizde, dünyanın algılanması ve anlamlandırılması açısından çok karmaşık ve grift bir eşiktedir. Şair kendi olarak ne yapıyor sorusundan çok, dünyanın algılanması ve anlamlandırılması için şair ne yapıyor sorusunun sorulduğu bir dönemdeyiz. Şiir, yazınsal bir üretim olarak dünyanın anlamlandırılmasına ne ölçüde katılabiliyor? Yıllıklar, şiirin önünde son derece ciddi sorunsallar dururken, yıllığı hazırlayanın kişisel hesaplaşmalarının alanı olmamalıdır. Şöyle de denilebilir: Her alanda görselliğin ve sığlaşmanın gözlendiği günümüz dünyasında, şiir artık ‘genel ve kamusal’ bir olgu değil. Şiir yıllıkları edebiyat dışı kalan dünyaya atılmış küçücük adımlardır; bunun için iyi değerlendirilmesi gerekir. Kitlelerle şiir arasındaki mesafe oldukça büyüdü. Şiir yıllıklarının bu mesafeyi kapatması olanaksız. Yapılması gereken, şiiri kendi iç gerçekliğiyle bırakmaktır. Şiirin kendiliğinin göstergesi olacak yıllıklar, içlerindeki derinlikleriyle nesnel dünyaya tikel katılımlardır. Türkiye’de, poetik yazılar ile inceleme ve çözümleme yazıları şiiri açımlayıcı nitelikleriyle bir adım öndedir. Kuramsal şiir eleştirisinin olmadığı dönemlerde şiir, eleştirinin hayli önündedir. Bugün durum böyledir.

ÇOKKÜLTÜRLÜLÜK VE ŞİİR

Önce kavramların açımlanmasıyla başlayalım. Kültür, toplumların ve bireylerin gelişmesinin, yaşamsal etkinliklerinin tümünü kapsar. İnsanların doğayı özümlemelerinden başlayıp, doğayı ve yaşamı değişime uğratmaları dahil bütün yaşamsal etkinlikler kültür olarak nitelenebilir. İnsanın yaşama biçimleri, çevresi, çevresinin insani kılınması gibi olgular da kültürün alanı içindedir. Toplumların ekonomik ve toplumsal olarak örgütlenişleri kültürün belirlenişinde etkilidir. Gelenekler, toplumların geçmişindeki yaşayış biçimleri, o toplumlarda süren ya da yok olan kültür oluşumlarıdır. Kültür, toplumlara özgü yaşamsal etkinlikler olarak görüldüğü gibi bireylerin de gelişiminde etkilidir. Bireylerin kültürel etkinlikleri zihinsel yaşamlarını da biçimlendirir. Yeteneklerin ortaya çıkması, kısaca çeşitli sanatsal etkinliklerde bulunmaları kültürün nesnelleşmesi demektir. “Her türlü kültürün kaynağı emektir.” Maddi ve manevi her türlü kültürün yaratılmasında ‘emek’ temel kaynaktır. Öte yandan, kültür, tarihte yaşamış bütün toplumların, halkların, ulusların ürünüdür. Kültür, belli tarihi- toplumsal gelişme süreci içinde yaşatılan bütün maddi ve manevi değerlerdir. Zihinsel olarak bireyin kazandığı bilgiler toplamı olarak da nitelenebilir. Kültürü bu şekilde açımladıktan sonra çokkültürlülük üzerinde duralım. Bir toplumda dil, din, soy farkının yarattığı farklı kimliklerin, farklı kültürlerin iç içe yaşaması; ulus-devletin ortaya çıkmasıyla da, o ulus-devletin içinde eşit yurttaşlar olarak kültürlerini yaşayabilmesi; çokkültürlülük kavramının esasıdır. Demokrasinin olduğu ülkelerde, kendilerini, ‘yabancı’, ‘başkası’ saymadan, kültürlerini, geleneklerini, zihinselliklerini, dillerini özgürce yaşayabilen insanlar, aynı zamanda o toplumun çokkültürlü yurttaşlarıdır. ‘Demokrasinin olduğu ülkelerde’ sözünün altını çizmeliyim. Demokrasinin olmadığı ülkelerde, çokkültürlülük olgusunu görmek mümkün değildir. “Dünyada 184 bağımsız devlette 600’den fazla yaşayan dil grubu ve 5000 kadar da etnik grup” olduğu gerçeğinden hareket edersek tek kültürlü ulus-devlet yok gibi. Demek ki dünyada, her toplumun içinde çok sayıda etnik ve kültürel grup var. Çokkültürlülük aslında, azınlık olarak nitelenmeden eşit ve özgür olarak yaşayabilme kültürüdür. İnsanın insan olarak özü de bunu gerektirir. Tek kültürü, tek dili, tek ulusu dayatan egemen kültürün kendisidir. Çokkültürlülüğü sorunsal haline getiren iki öğe vardır: Küresel kapitalizmin sermaye akışı, bir. İki, o toplumun egemen sınıflarının siyasal anlayışları. Küresel kapitalizm tek tip tüketim kültürünü; egemen sınıflar ise ‘homojen’ bir kültürü dayatmaktadır. Kültürel ve etnik kökeni ne olursa olsun dile, kültüre, geleneklere özgürce gelişme olanağı veren toplumlar çokkültürlü toplumlardır. Ulus-devletlerin çokkültürlü devletlere dönüşmesi demokrasinin gereğidir. Küresel döneme ilişkin bir gelişmedir; sanayi sonrasını içerir. Bir ulus-devletin bireyleri çeşitli ‘bireysellikleri’ özgürce yaşayabilmelidir. Etnik, dilsel, dinsel farklılıklar; farklı ‘bireyselliklerle’ karıştırılmamasıdır. (Eşcinsellik gibi). Etnik, dilsel, dinsel farklılıklar, ülkemizin de demokrasiyle çözmesi gereken ağır sorunsallarındandır. Etnik gerginlikleri ırkçı ve milliyetçi ideolojiler körüklemektedir. Halkları halklara kırdıran küresel emperyalizmin ekonomik çıkarları bölgemizi yangın yerine çevirmektedir. Irak’ın, Filistin’in, Lübnan’ın işgali çok sıcak olgulardır. Halklar bu oyuna gelmemeli; barış içinde bir arada çokkültürlülüğün zenginliğini yaşamanın olanaklarını arttırmalıdırlar.

Çeşitli kültürlerin bir arada bulunması ve yeniden üretilebilmesi; aynı zamanda sanatınedebiyatın gelişimini de etkileyecek, giderek halklar arası barışı, kardeşliği, birlikte yaşama kültürünü pekiştirecektir. *** Şiir, başka insanların acılarını paylaşmanın dilidir. Onların uğratıldıkları acılarına bakmanın dili olmayan bir şiir, konuşan öznenin bireyselliğinin de dili olamaz. “Çokkültürlülük gerekli mi, neden gerekli?” Çokkültürlülük gereklidir. Nedenine gelince, öteki kültürler insana özgü değerleri de barındırır. Ayrıca, her ulusal kültürde demokratik ve toplumcu kültür öğeleri de yer alır. Bir başka gerekçe; farklılıkların birbirini beslediğini söylemek bile fazla. Şiir açısından da işleyiş farklı değildir. Farklı şiirsellerin ortaya çıkması bireyin eşsiz ve benzersizliğinden kaynaklanır. Şiirin konuşan öznesi şair-bireydir. Onun çokkültürlü bir toplumun içinden, kültürlerin akışkanlığının içinden gelmesi, çoğul gerçekliklerin bileşeni olması demektir. Bu, aynı zamanda, farklı şiir kültürlerinin içinden gelmek demektir. Böyle bir şiirin insanın trajedisini kamusal söze dönüştürmesi bir zenginliktir. Dilini, kültürünü, kimliğini ölüm pahasına savunan insana saygı duyarım. Çünkü, bu onun için yaşamsal bir şeydir. Aidiyet bilincidir. Her şair, farklı bir dil olan modern şiirin, aynı zamanda insan ruhunun ve yaradılışının farklı bileşeni olduğunu bilmek zorundadır. Bu kavranmadığı sürece şiir boşuna yazılmış olacaktır. Dil bir ‘oyun’ olarak algılanacaktır. Çokkültürlülük şairin sahip olduğu olanakları arttıracaktır. Önce ‘zihniyet’ devrimi yaşacaktır şair. Sonra ‘zihniyet’ devrimi zenginliğe dönüşecektir. Neden korkuyoruz? Tükler, Kürtler, Araplar, Ermeniler, Süryaniler, Lazlar; bu insanlar yüzyıllarca bu coğrafya üzerinde yaşamışlar, Orta Asya, İran, Arap ve Küçük Asya uygarlıkları ile Bizans, Roma ve Yunan’ın kültür bileşeni olmuşlardır. Hiçbir kültür saf değildir. Tıpkı çağdaş ve modern şiirde olduğu gibi. Ama hiçbir kültür de köksüz değildir. Tıpkı modern şiirin köksüz olmadığı gibi. *** Küresel koşullar çağdaş ve modern şiirin çokkültürlülük içinden üretilmesini zorunlu kılıyor. Modern şiiri salt estetiğe indirgeyerek hiçbir yaşantı ortaklığı olmayan bir şiir üretmek; şiirin geldiği son nokta olmamalıdır. ŞİİRDE görsel, kaligrafik, grafik yönelimler; malzemeyi (şiir dilini), dolayısıyla lirizmi, müziği, ironiyi, edayı ortadan kaldıran bir şiire yol açıyor. Modern şiirin kazanımlarını kendi elimizle terk etmek şiiri çoraklaştıran bir tutum değil midir? Bir seçenek oluşturabilmek için, Bakhtin’in deyimiyle “değer kuramsal ağırlık taşıyan” bir şiirin üretilmesi gerekiyor. “Değer kuramsal ağırlık taşıyan” şiir üretebilmek için, (modern şiirin yukarıda saydığım kazanımları ile) şiirin toplumsal, bireysel, siyasal iç bağlantılarının yeniden kurulması gerekiyor. Çokkültürlülük olgusunu genişletmek kültürler arası akışkanlığa dönüştürmekle mümkün. Çeviri yapıtlar bu yolu açabilir. Çokkültürlü şairler olmak şiirin akışını da etkileyecektir. Aslında kültürler arası akışkanlık, kültür olgusunun yapısında içkindir. Anadolu’da bir türkü dinliyorum, pırıl pırıl Türkçe bir türkü, aynı türküyü ülkemizin bulunduğu coğrafyada, başka bir dilde, farklı bir söyleyişle dinlemek de mümkün. Çağdaş bir şair için iki türlü çokkültürlülük söz konusudur: a) İçinde yaşadığı toplumun bulunduğu coğrafyadaki antikitenin bilincinde olmak ve uygarlıkların eşiğinden dünyaya seslenebilmek. Günümüzde, toplum içinde çok sayıda etnik ve kültürel grupların veya

toplumların kendi kültürlerini geliştirmelerine katkıda bulunmak, o kültürlerin demokratik öğelerini açığa çıkarmak. b) Dünya kültürünü içkin kılmak. Yalnız dünya şiir düşüncesini, şiir kültürünü değil, öteki disiplinleri de (felsefe, dilbilim, psikoloji, toplumbilim, fenomenoloji, tarih, ontoloji vb) içkin kılmak; dünyayı anlamlandırabilmek için zorunludur. Kısaca, çokkültürlü şair olmak şiirin kazanımıdır. Şiir, halklar arası kardeşliğin, barışın dili olabilir. Şairin, bilgi-kuramsal olarak donanımlı olması bazı şeylerin aşılmasında etkindir. Küresel emperyalizm dönemindeki yabancılaşmanın, iletişimsizliğin, şeyleşmenin düzeyinin kırılmasında şiir etkin olabilir. Paylaşabileceğimiz ortak bir yaşantının, hatta ortak bir imgesel/düşlemsel düzeyin olduğunu açığa çıkarmak, çok karmaşık bilgi-kuramsal süreçlerden sonra gerçekleşebilir. Şiir, çok güçlü bir örgütleniştir. Paylaşabileceğimiz ortak bileşenleri şiir yapısı içinde eriterek bize ulaştırabilir. 20.yüzyıl modern dünya şiirinde bu gerçekleştirilmiştir. Öteki ya da yabancının kültürünün içkin kılınmasının bir şair için ne zararı var? Aslında ‘öteki’ yada ‘yabancı’ kavramları şairi yabancılaştırır. Her kültürün her düzeydeki demokratik öğeleri, son kertede bir bileşene girdiğinde insanlığın kültürü olur. Bu da ‘muhatabı’ olan bir şiire dönüşebilir. Anıştırma (ima) düzleminden okunabilecek bir şiir bile okurunu bulacaktır. Sonuçta, şiirin bireysel söz olmaktan çıkıp kamusal söze dönüşmesi şiirin doğasında olan bir şeydir. Türkiye, küresel emperyalizmin, kültürü de Postmodernist ve Postkolonyalist yönde değişime uğrattığı bir yerde bulunuyor. Soruna bu açıdan bakınca, edebiyatın ve şiirin insanın bütünlüğünü koruyacak şekilde yeniden örgütlenmesi gerekiyor. Çokkültürlülük, altından kalkamayacağımız karmaşık, grift sorunlar çıkarabilir. Günümüz şairlerinin toplumsal değişimleri ‘sözcükler’ düzeyinde gözlemesi, ona göre sözcükleri seçme ekseninden birleştirme eksenine çekmesi, bunu yaparken insanın özüne aykırı gelecek eylemlilikten kaçınması, tersine insanın özünü açığa çıkaracak bir eylemlilik içinde olması, şiirin bu yönde örgütlenmesi gerekiyor. Şiirde kullanılan her sözcük bugüne veya geçmişe ait “duyarlı belirtiler” içerir. Unutmamak gerekir ki, çokkültürlülük kavramı liberal düşüncenin kavramıdır. Sonuçta Postkolonyal kuramların kullandığı bir kavramdır. Bu durumu tersine çevirmek, halkların kültürlerinin demokratik - devrimci öğelerini birleştirmek, barış ve kardeşlik temelinde ortak yaşantıları imlemek, geçmişin köktenci duyarlığını diri tutmak küresel emperyalizmin oyununu bozar. BU yapılması gereken şeyler şiirin de romanın da işlevi olmalıdır. Daha insani, daha eşitlikçi, daha özgürlükçü ve demokratik bir dünyanın kurulabilmesi şairlerin özlemidir. “Çünkü şiir, dilden başka bir dildir ve dil uluslararasıdır” der Melih Cevdet Anday. Şiir dilinin uluslararası bir dil oluşu akışkanlık ve geçişkenlik olgularını hızlandırabilir. İnsanlığın ortak dili yapabilir şiiri. Edebiyat ve şiir yazınsal olan dilleriyle insanlığın ortak değerlerini yine insanlığa taşımalıdır. Modern çağın modern şiiri, küresel Postmodern dönemde de, insanın özgürlüğünü, barışçılığını temel alan söylemini sürdürmelidir. Türkiye’de konuşulan diller emperyal kanon yokken de konuşuluyordu. Türkçe olsun, Kürtçe olsun, öteki diller olsun köklü geleneklerin içinden geliyorlar. Dillerin geleneği yeni icat edilmedi. Dolayısıyla, küresel kapitalizmin dayatmasıyla dillerin icat edildiğini düşünmek yanlış olur. Aslında, dilin birimi olan sözcüğün değişimi bile ulus-devret sonrası bir döneme girildiğinin göstergesidir.

Demokrasi, farklı olanın saklanmadığı, istenmediği, sorunlu görüldüğü, ezildiği bir anlayışla bağdaşmaz. Demokrasi, farklı olanın kültürel zenginlik kaynağı olduğunu imler. Demokrasi, aynı zamanda bir arada yaşama kültürümüzün sorunlarının da çözümlendiği kavram olmalıdır. Demokrasi, kimseyi ötekileştirmeden aynı yaşam alanını kullanabilmektir. Diller, kültürler ve şiir; bu mozaikte şairin nerede durduğu önemlidir. Şair, kendi kültürel değerlerinin içinde devinerek şiirini kurar. Dünyanın zengin insani değerlerinden hareket eder. Böyle bir eylemlilik ise demokratik toplumda gerçekleşebilir. Aynı ülkede birden fazla dilin kendi gettoları içinde değil, birbiriyle etkileşim içinde üretimde bulunduğunu bir düşünün; rengarenk bir şiir ortaya çıkacaktır. Türkçe, Kürtçe, Ermenice şiirlerin yazılabilmesi, bu dillerin dile getirdiği insani değerlerin paylaşılabilmesi müthiş bir şeydir. Anadolu’nun sesini işitebilmek, ötekinin de sesini şiirsel söyleme katmakla mümkündür. Türkçe, Elence, İngilizce dilleri arasına sıkışmış, kendini azınlık olarak hisseden Mehmet Yaşın’ın şiiriyle bitireyim yazımı.

Savaş Zamanı
İçimden konuşurdum işitilmesin diye Gören de bilgelik sezerdi sessizliğimden! Gizlenmesi gerekirdi çünkü tehlikeliydi Türkçe Elence desen kesinkes yasakTetikte beklerlerdi birer makineli-tüfek gibi beni kurtarmak isteyen büyükler zaten o zamanlar gönüllü askerdi herkes, Ve ders kitaplarının ince bıçak-açacağına benzeyen İngilizce, ortada dururdu öyle, zorunlu zamanlarda konuşulacak bir dil olarak özellikle de Elenler ile! Hangi dilde ağlayacağımı bile şaşırdım çoğu kez Yabancı da değil, çeviri bir hayatı yaşadığım Anadilim başkaydı, anavatanım başka Ben derseniz bambaşkaDaha o karartma günlerinden görünmüştü Hiçbir ülkenin şairi olamayacağım Çünkü azınlıktım. Ve “özgürlük” Hiçbir ulusal-sözlüğe sığamayan bir sözcüktü… En sonunda üç dil birbirine girdi şiirlerimde Ne Türkler duyabildi içimden geçenleri Ne Elenler, ne de öbürleriAma kınamıyorum onları, savaş zamanıydı.

MODERN ŞİİR, ÇAĞDAŞ BİLİNÇ, ÇAĞDAŞ ZİHNİYET DÜNYASININ İÇİNDEN İNSANIN VAROLUŞ SORUNSALINI TEMELLENDİREN ŞİİRDİR
I Şiirin Bilgisi Şairin neyi bilip bilmediği şiirinin anlamlandırma ekseninde ortaya çıkar. Ama ondan önce şairin, şiirin ‘yapı’ olarak bilgisini edinip edinmediğini, yine şiirinin örgütleniş biçiminden çıkarabiliriz. Çağdaş şiir ses, anlam, yüzey yapı derin yapı, gerçeklik, yoğunluk, somutluk, biçimsellik ve dilden söze evrilen özellikleriyle bir bütündür. Şair, çağdaş şiirin ‘karmaşık’ bilgisine ne kadar yakındır? Ya da bu bilgiyi nasıl ve ne kadar ‘mülk’ edinmiştir? Şair, şiir yazmadan önce, öteki şairlerin şiir birikimini, şiirin evrensel durumunu özümlemiş midir? Bütün bu soruların yanıtlarını şairin ürettiği şiirden öğrenebiliriz. Şairin şiirle ilişkisi, şiirin bilgisini edinmesiyle başlar. Şiirin bilgisi rastlantıyla edinilecek bir şey değildir. Şiir dilinin iletişim dilinden farklı bir dil olduğunun bilincine varmak şiir bilgisinin başlangıç adımıdır. Sözcüğün bilgisi ile şiir içinde yüklendiği işlevselliğin bilincinde olmak da başka bir adımdır. Sırasıyla, şiirsel söylemin ne olup ne olmadığını bilmek; çağdaş şiirde imge ve söz sanatları (değişmece, benzetme, eğretileme) ve imgenin bilgisini edinmek şair için şiire atılacak öteki adımlardır. Ama hepsinden önemlisi şair dilini çok iyi bilmek, dilinin sözcüklerini tanımak, dilinin sözcüklerinin sessel ve anlamsal değerlerinden olanaklar yaratabilmek zorundadır. Dil (her dil diyelim buna) metaforiktir. Dilin değişmeceli kullanımı düzanlamı parçalar. Şaire ‘kurmaca’nın kapısını aralar. Bu da şaire, bir ‘şeyi’ yeniden anlamlandırma olanağı sağlar. Öte yandan, şair, metaforik bir dil kurar. Jakobson’a göre “metaforda bir gösterge bir şekilde başka bir göstergenin yerine konur: “İhtiras” “alev” haline gelir. Metonimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır. “Kanat”, bir parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken, “uçak” da fiziksel iç içeliği sayesinde “gökyüzünü” çağrıştırır” (1) Jakobson’un şu ünlü tanımını da aktaralım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şair, şiirin anlamlandırma eksenini kurarken, anlamlandıracağı nesnesine göre eşdeğerli sözcükleri seçer. Ancak, nesnesini anlamlandırması ‘seçme’ ekseninde değil, ‘birleştirme’ ekseninde gerçekleşir. Bir örnekle anlatayım: “Paris ma bille ville – Fine comme une aiquille forte comme une epee”. Türkçesi : “Paris, bir iğne kadar ince, bir kılıç kadar güçlü, güzel kentim.” (2) Bertan Onaran’ın çevirisiyle Eluard’nın dizeleri. Şair, şiirin nesnesini (Paris kentinin güzelliğini) hangi sözcükleri seçerek kurmuş: İğne ve kılıç. Sözcüklerinin çağrışım alanlarını (iğne: incelik; kılıç: güçlülük), başka bir şeye (Paris kentine) yükleyerek bir değişmece türü olan eğretilemeye başvurmuş, böylece nesnesini ‘seçme’ ekseninden ‘birleştirme’ eksenine taşıyarak Paris’i güçlü bir şekilde anlamlandırmıştır. Şair, şiirin bilgisini derinlemesine edinmek zorundadır. İşi budur, bu olmalıdır. Şiir, salt bilgiyle üretilmez elbette, salt bilgiye indirgenemez. Selâhattin Hilâv’in belirttiği gibi, (o edebiyat için söylüyor), şiir de ‘bilginin tikel bir biçimidir’. Söylemek bile fazla, çünkü Şiir İçin Küçük Önsöz II’de yazdım (3), şiir anlamlandırma pratiğinin estetiksel bilgisini iletir. Şiirin ilettiği bilgi bilimsel bilgi değildir. İnsanı dönüştüren, hayatı yeniden anlamlandıran, haz ileten estetiksel bilgidir. Yukarıdaki dizede Eluard’nın Paris’i nasıl anlamlandırdığını ve Paris’e olan sevgisini hangi sözcükleri seçip hangi sözcüklerle birleştirerek ifade ettiğini vurgulamıştım. Bu dizeler Eluard’nın Paris’idir. Bu bilgi şaire ait bilgidir.

II Şairin Bilgisi Şairin bilgisi şiirin bilgisiyle sınırlı değildir. İçinde yaşadığı dünya, o dünyanın içindeki insanın yüz yüze geldiği sorunlar, bu sorunların bilgisi şairin bilgisine dahildir. İnsanın açmazlarını şiirle dile getiren insandır şair. Çağdaş şair, insanî öznenin değeri üzerinde duran modern bilgiyle donanmış insandır. Bilgi nedir? “Genel olarak, öznenin amaçlı yönelimi sonucunda, özneyle nesne arasında kurulan ilişkinin ürünü olan şeydir. Bilgi öğrenilen bir şeydir. Bir şeyi tanıyarak, deneyimleyerek ayırdına ya da bilincine varırız.” Bilgiyi zihinsel bir faaliyet sonucu elde ederiz. (Ahmet Cevizli, Felsefe Sözlüğü, Bk.Bilgi.) Çağımızda şair bilgili olmak zorundadır. Hayatın temel ve kalıcı sorunları karşısında tavrı olmayan bir şair, hayatı nasıl yeniden yorumlayabilir ve yeniden anlamlandırabilir ki? İnsanın içinde yaşadığı dünya ve toplumu kavrayabilecek bilinçli bir varlık olması özlenen bir şeydir. Günümüz şairinin de felsefe, epistemoloji, psikoloji, estetik, fenomenoloji, dilbilim, göstergebilim, ontoloji, toplumbilimi gibi disiplinlerden beslenmesi zorunlu görülüyor. Yoksa, şiir gibi dilsel ve toplumsal bir olgunun olmazsa olmazı “anlam kurucu” özelliği yiter. Şairin, bilgisini hayatla, olgularla sınamasını bir yana bırakın, bilgisinin yetersizliğiyle yarı yolda kalır. Modern şiir, hayatı, dünyayı, insanı anlamlandırma eşiğini dolayımlı olarak kullanan şiirdir. Biz, varlığı, dünyayı, evreni, alımlayıcının zihninde uyandırılacak nesnel bağlılaşım yoluyla yeniden anlamlandırırız. Bu da şiirin derin yapı yüzey yapı mekiğinin iyi kurulmasına bağlıdır. Yoksa, dilsel örgütleniş tamamlanmadan retoriksel düzlem işler. Bu da şiirin kolay tüketilmesini yol açar. Şiirdeki ‘estetiksel değer’ kaybının bir nedeni de bu olgudur. III Praksis En geniş ve genel anlamıyla praksis: “Praksis, tarihsel maddeciliğin başlıca bir kategorisi olup, insanın varoluş tarzının ve toplumsal yaşam süreçlerinin kendine özgü özünü yansıtır. Bu nedenle de bilgi kuramı açısından büyük önem taşır, çünkü insan bilgisini, toplumsal yaşam sürecinin kendine özgü bir yanı olarak anlaşılır kılar. Praksis bilginin temelidir, çünkü insanlara maddi dünyanın kapısını Praksis açar. Praksis bilginin yalnızca çıkış noktası değil, aynı zamanda itici gücüdür de, çünkü, insanların pratikteki gereksinimleri belli nesneler ile görevler üstüne bilgiyi getirir, bilginin ilerlemesini sağlar. Bilgi en sonunda doğaya egemen olmaya olduğu kadar, toplumsal ilişkileri de düzene sokmaya ilişkin yeni olanakları getirir, bu yüzden tüm bilginin sonul amacı Praksis’tir. Bilgi sürecinde hakikatin ölçütü olarak yer alır, gerçekten de hakikatin en yüksek ölçütü Praksis’tir; çünkü öbür olası ölçütlerden farklı olarak, Praksis, bir bildirimin doğruluğunun ya da yanlışlığının saptanabilmesini sağlayacak biçimde, bilgiyi nesnel gerçeğe bağlar.” (4) Bu bağlamda, çağdaş şair de, felsefi bir kategori olan Praksis’le, hayata, dünyaya, insana, evrene ilişkin bilgisini sınayabilecek, bilgiyi nesnel gerçeklik bağlamına oturtabilecektir. Gerçekçilik, evet, bugün sözü edilmeyen, şairin entelektüel birikimiyle bütünleşen, Praksis’le de örtüşen bu anlayış günümüz dünyasının açımlanmasında bir olanaktır. Gerçek bir yanda eskirken, yeni bir gerçekle yüz yüze geliriz. Küreselci kapitalist dünyada şair nerede duruyor? Dünyadaki savaşlar insanlık için ne ifade ediyor? İnsanlığı hangi tehlikeler bekliyor? Şairin sezgi gücü dünyada olup biteni kavramaya yeterli mi? Şiir-gerçek ilişkisi şiirsel imgeyle kurulabiliyor mu? Bütün bu sorulması gereken sorular şairin hangi zaman ve uzam içinde şiir ürettiğinin yanıtı olabilir mi? Başka sorular da sorulabilir: Şiir, insanın duyusal dünyalarını yeniden inşa edebilecek dilsel bir ‘yapı’ olabiliyor mu? Şiir, verili dille hesaplaştığı gibi, verili gerçeklikle de hesaplaşarak

gerçekliğin bilinmeyen boyutlarını açığa çıkarabiliyor mu? Şairin dünya algısı, gerçeklikleri yaşantı-bilinç süzgecinden geçirerek imgeleminde yeniden kurabiliyor mu? Şairin entelektüel birikimle doluluğu dünya algısını etkiler, ona ‘belli bir perspektiften’ bakma olanağı verir. Unutmamak gerekir ki, şairin biricik malzemesi dildir. Modernitede dil de sorunludur. Şair, nesnesine yaklaşımını uzlaşılmış göstergeler toplamı içinden değil, yeniden düzenleyip kurduğu farklı bir dil içinden yapmak zorundadır. Bunun bilincinde değilse, verili dilin içinden söz alır ki modern şiir bu değildir: Modern şiir, çağdaş bilinç, çağdaş zihniyet dünyasının içinden insanın varoluş sorunsalını temellendiren şiirdir. Şiir, insana özgü sorunsalları, şiir dizgesi içinden verir. Dili ve söylemi şiir dili ve söylemidir. Her türlü bilginin dili ise, o bilgi biçimine özgü terimlerle ifade edilir ve dil çizgiseldir, dolaysızdır. Bu temel fark belirleyicidir. Bir şair, dünyaya ve insana özgü bilginin ‘özünü’ aktarır. Şair de, kültürel birikimine ve toplum içindeki sınıfsal konumuna göre bilgi süreçleriyle kuşatılmıştır. Gerçekliği de, eklemlendiği bilgi süreci içinden kavrar. Örnekse, Nâzım Hikmet ile Sezai Karakoç farklı bilgi süreçleri içinden gerçekliği kavramış ve dönüştürmüşlerdir. İlki bilimsel bilgi sürecinin, ikincisi aşkın bilgi sürecinin içinden bakmışlardır gerçekliğe. IV Şiirin Anlam Ekseni Bir şiirsel örgütlenişin iki ana ekseni vardır: 1) Ses. 2) Anlam. Şiir anlamlıdır. Bundan kaçınılamaz. Hermetik şiir bile kapalılığına karşın, kendine dönük bir anlamı içerir. Anlam ile bilgi, bilgi ile bildirişim arasındaki bağlamlar-ilişkiler, karmaşık bir düzlemde de, açık ve yalın bir düzlemde de, imgesel düzlemde de bulunabilir. Her şiirsel metinde anlam, bilginin özgün ve estetiksel biçimlenişiyle yer alır. Üstgerçekçi şiir de dahil, her şiirsel dizge dille kurulduğundan dilsel bir anlamlandırmada bulunur. Bu kaçınılmazdır. Marx, dil için “düşüncenin dolaysız, somut ifadesi” olduğunu ileri sürer. Yazınsal dil ise dil içinde kendine özgü bir dilsel dizgedir. Şiir dili hem yazınsal hem sessel hem de anlamsal bir örgütleniştir. Şiirsel dil yananlamlar üretir ve çağrışımsal niteliktedir. Düzyazısal dilde de bu nitelikler görülür. Şiir dilinin düzyazı dilinden temel ayrımı, şiir dilinin yeniden üretilmiş olması ile sessel niteliğinin öne çıkmasıdır. Şair, ortak dili sessel ve anlamsal olarak yeniden kurar. Şiirin anlamsal ekseni yatay ve dikey olarak, yüzey ve derin yapı olarak birbirine geçişimli-bakışımlı biçimde örgütlenir ve bir düşünceyi, bir gerçeği, somut bir insanlık durumunu estetiksel düzlemde iletir. Şiirin anlam ekseni bilginin özgün olarak biçimlenişidir ve bu biçimleniş neticesinde anlamı yeniden üretir. V Şiir Dilsel Dizgedir Şiir dilsel bir örgütleniştir. Şiir dili ve söyleminin, giderek tikel ve özgün söz’ün, bilginin öteki ifade biçimlerini kendine dönüştürerek estetize ettiğini söylemeliyim. Bu felsefenin bilgisi olabilir, insanın bilgisi olabilir, varlığın bilgisi olabilir, insanlığın yeryüzü serüveninin bilgisi olabilir, gündelik hayatın bilgisi olabilir. Şiir, bütün bilgi biçimlerini, Celâl Soycan’ın deyimiyle ‘soğurarak’ kendi bilgisine dönüştürür. Bu yüzden, şiire, özgün ve özerk bir alan gibi bakılabilir. Ben şiiri özgür ve özerk bir dizge olarak görmekteyim. Modernite, şiire bağımsızlığını, özerkliğini kazandırmıştır. Öteki disiplinlerin, örneğin felsefenin alanına uğraması şaşırtmamalıdır kimseyi. Çünkü şiirle öteki disiplinler arasında dolaysız geçişler vardır. İnsana ve doğaya ait bütün bilgiler şiiri oluşturan bilgilerle kaynaşarak dilsel bir yapıya dönüştürülmüştür. Bu dönüştürülme sonucunda öteki bilgiler yazınsal gerçekliğin içinden dile gelir.

VI Okur Ne Biliyor? Modern şiir ve alımlama estetiği bağlamında şunlar söylenebilir: Modern şiir gündelik dili aşarak kurulan dilsel bir dizgedir. Dolayısıyla, gündelik dilin içinden üretilen klasik şiirden farklıdır. Modern şiirin derin yapısının okunabilmesi için, hem şairin imgesel dünyasının bilgisinin bilinmesi hem de modern şiirin bilgisinin edinilmesi gerekmektedir. Derin yapıdaki anlamın çok katmanlılığı da yorumbilgisini gereksinir kılmıştır. Dil ve sözdizimi gündelik dildeki gibi çizgisel değildir; sözdizimi özel ve artlama nitelikte kurulduğundan yüzey yapının derin yapıya akışı hızla sağlanmaktadır. Ama bu bilgiden habersiz alımlayıcı derin yapıdaki anlamsal katmanı çözüp okuyamamaktadır. Modern şiir son kertede anlam kurucu niteliğiyle insanı kuşatmaktadır. Modern şiirin anlam kurucu niteliği bir kenara bırakıp sessel, görsel, sözdizimsel niteliğini başat kılan şairler, son kertede ‘yapı’ bütünlüğünden yoksun şiirler üretirler. Çünkü şiir –ne çok yineledim- sessel ve anlamsal bir bütündür. Sormak gerekir; modern şiir konusunda okur ne biliyor? Demek ki ‘bilgi’ alımlama estetiğinde de karşımıza çıkmaktadır.

1 2 3 4

Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s. 128, Ayrıntı Yayınları, 2004 Aragon, Çağımızın Sanatı, s.61, Gerçek Yayınları, 1966 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, s.9, Islık Yayınları, 2004 Aziz Çalışlar, Ansiklopedik Kültür Sözlüğü, s.325, Altın Kitaplar, 1983

“İNSANLIĞI AVUNDURAN ŞİİRİN İNSAN YÜZÜDÜR”

Şiirin insan yüzü ya da şiir ve insan; bu konu şiirin bir insan etkinliği oluşuyla başlar. Şiir, yüzlerce tanımı olmasına karşın, tanımlanamazlığının sürmekte oluşu, ölçüye tartıya gelmeyişi, araştırılmasını gerektirmiştir. Öteki disiplinlerle ilişkisi de sık sık gündeme gelmiştir. Hiç kuşku yok ki, şiir insana özgü niteliklerinden dolayı güçlü bir yazınsal türdür. Şiiri şiir yapan öğelerin araştırılması bile, insana özgü niteliklerinin ortaya çıkmasını sağlamaktadır.Genel şiir tanımları şunlar: Dilden sözü dönüşen, sözü şiire çeviren, dilsel-tartımlı yapı. Ölçülü ölçüsüz, uyaklı uyaksız, ses ve anlam birliği olan, dize birimleriyle oluşan kavram. Ama, çok bilinen bu tanımlar klasik şiiri, o da, bir ölçüde ifade eder. Modern şiir başlı başına bir dönüşümdür. Modern dönemde şiir, dil içinde farklı bir dildir. Klasik olsun, modern olsun şiir, insanı dile getirir. Şiir, insanın hallerini, dünya içindeki duruşunu, coşkusunu, üzüntüsünü, devinim halindeki yapısı içinden ifade eder. Modern şiir derin yapısıyla bitmemiş bir süreçtir. Her okunuşta çok katmanlı yapının biri veya birkaçı anlam değişimlerine uğrayabilir. İnsan zihninde, insan imgesinin çeşitli halleri belirebilir: Yabancılaşmış insan, yalnız insan, umutsuz ‘ben’in söylemi’ni içeren insan. Ya da tam tersi konumda olan insan imgeleri: Yeni insanı şiirin konuşan öznesi dile getirebilir. Şiirin insanî bir şey olduğunu, insana ilişkin ne varsa hepsini içerebileceğini düşünüyorum. Küçük şairler (poetes mineurs) korusu, ülkemizde, gelişmekte olan gerçekliğin dönüştürülerek dile getirilmesi amacında olmadıkları için, aile, oğul, baba, anne ilişkilerinin labirenti içinden çıkıp dünyayı algılamaları, dolayısıyla şiir çevrimlerini değiştirmeleri olanaksızdır. Çağımızın çağdaş şair profili, bütün insanlığı temsil eder, etmelidir. Salt kendi değil, başkaları da olabilen, kısaca ‘herkes’ olan biridir. İncelmiş duyarlığı ve bilinciyle karmaşık insan ilişkilerini yalın şiir diliyle ifade edebilmelidir. Çağımızın şairi, yeryüzünün bütün uygarlıklarını, kültürlerini, insan merkezli tüm sanatlarını öğrenmek ve kavramak zorundadır. Çağımızın temel sorunları çok karmaşık bir hal almıştır. Antonin Artaud : “Çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeden, onu yaşayıp yaşatmadan ‘büyük’ yazar olmanın olanağı yoktur’ diyor. Çağdaş şair, ülkesinin sınırlarına komşu bir ülke işgal edilirken, akla hayale gelmez dramlar yaşanırken; Filistin’de, Kudüs’te insanların arasına duvarlar örülürken, savaşlarda çocukların ve kadınların üzerine tonlarca bomba bırakılırken, kentler yıkılırken; İstanbul’da, Mersin’de plaja gidemez. Eğlenemez. Dünyaya bencilliğin ve narsizmin penceresinden bakamaz. Çağımızın temel sorunları karşısında duyarsız olamaz. Artaud, çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeyi ‘büyük’ yazar olmanın koşulu olarak görüyor. Büyük şiire ulaşmak için, salt çağımızın temel sorunlarını şiirin merkezine almak yetmez hiç kuşkusuz. İnsanlığın temel sorunlarını çağdaş zihniyet dünyasının içinden, yeni bir imge düzeniyle ve dünya şiirinin içinde bir gövde oluşturacak biçimsellikle yansıtmak gerekir. Şiir, o zaman, bütün insanlığı kucaklayabilir. Şiirimiz bağlamında şunlar söylenebilir: Şiirimiz insanlığın temel sorunlarına karşı kayıtsızlığını sürdüren bir şiir durumunda. Şairlere, “bazı insanî sorunları şiirle

anlatamayız, anlatırsak şiirden ödün veririz”, korkusu mu egemen? Yoksa, şairlerin toplumsal sorunlara ilgisizliği mi söz konusudur? Günümüzde şiirin içsel, biçimsel, tinsel sorunları daha öne çıkmış durumda. Bu da, şiir adına, olumlu bir gelişme elbette. Ne var ki, şiirin içsel, tinsel ve biçimsel sorunları ile dışa ait, dünyaya, evrene ait sorunları birbirine bağlıdır. Birini ötekinden soyutlayamayız. Hadi, küçük şairler korosunu bir yana koyalım; onlardan şiirin toplumsal ilgilerini kurmalarını beklemek saflık olur. Kendi şiir çevrimlerinin ve narsizmin hazzı belli ki yetiyordur onlara Öte yandan, şiirin gerçeklik alanını kendinde (şiirde) gören, her sözcüğün altındaki kocaman evreni düşünen, nesnel gerçekle şiirsel gerçek arasındaki mesafeyi bilen modern şairler ne yapıyor? Nesnel gerçeği şiirsel gerçeğe dönüştürüyorlar mı? Ütopyalarını olsun şiirsel gerçeğe çeviriyorlar mı? Bunları da görmek mümkün değil. Genç şairler, şiirin böyle sorunlarının olduğunu ne kadar biliyor? Onlar, Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “gramatik yapıyı didikliyor ve semantik alanı boşlamayı seçmiş görünüyorlar.” (1) Yaşamın şiddeti, tehdit altında sürdürülen yaşam, çağın korku ve tedirginlikleri, çağın temel sorunları aslında büyük şiirin, has şiirin yaratıcı kaynaklarıdır. Büyük şiir, izleksel şiirin sınırlı kalıplarını parçalayıp dünya ile yazılan şiirdir. Dünya ise şairin imgelem dünyasıdır. Büyük şiir, duygu ve düşünce olarak, evrensel insanlık ailesini kapsadığı için insanîdir. İnsanın estetiksel yanını, yüksek nitelikli bir gerilime soktuğu için insanîdir. Şiirin nesnesini yaşamın tedirginlikleri, yaşamın şiddeti üzerine kuran, dahası bu olguları şiirinin yaratıcı nesnesi kılan, yazınsal gerçekliğe dönüştüren şiir insanîdir. İnsan, “ölmeyi beceremeyip ancak yaşar”sa, gelir ve gider bu dünyaya. Şairin imgelem dünyası, yaşamın şiddeti karşısında en yakındakilere sığınır. Çocukluk, geçmiş, saf yüreklilik; o naif olan yan öne çıkar. Şiirin konuşan öznesinin “ömrüm çocuklar ağaçlar bir de hayat” olur avuntusu. Şiirin retoriğe dayalı söylemi, kırılarak kurulan dize yapısı, modern şiirin yapısına eklemlenir. Şiirin derin yapısından şu okunabilir: Yaşamın -bütün kurumlarıylatek taraflı şiddeti karşısında şairin dünyaya gidip-gelmeleri en yakınları olan insanlara sığınarak tamamlanır. Bir özlem ve yöneliştir bu. Çünkü şiirin esas kaynağıdır insan ve insanlık. Şiirin de artık çok kültürlülük içinden yazılabileceği gerçeğinin acı bir gerçek olarak kendini gösterdiği çağımızda, varoluşun da acı çekerek duyumsandığı, şiirin içtenliğine ve sahiciliğine oradan geçildiği söylenebilir. Halim Şafak’ın, Herkes gittiğinde tek onlar anlar beni – ev halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, (2) şairin söylemek istediğinden çok daha fazlasını söyleyen bir şiirdir. Modern lirik şiirde, insanın içsel titreşimlerini, tinselliğini, bireysel hallerini okuyabiliriz. Eğretilemeli dille, farklı konu ve izlekleri bireyin optiğinden okumak mümkündür. Şiir, insana dönük olan yüzünü, içten anlatımıyla, daha net gösterme olanağı bulur. Yetenekli, kültürel birikimi olan bir şair, dilden söze geçerken, insanın özgürleşmesi, eşitlik ve kardeşlik içinde yaşaması, yeryüzünde barışın olması için, insanlık için şiirini büyük bir olanağa çevirebilir. Şiir, insanlık ideallerini taşıyabilir mi? Şiir, taşımasına taşır da, ya şair şiir çizgisinin çeperleri içinde kalmayı seçiyorsa, ev, aile, baba-oğul, anne ilişkilerinin psişik duvarlarını yıkıp evden dışarı çıkamıyorsa, o şairin şiir üretimi tıkanmış demektir. (Bizde ‘tutuculuk’ hep siyasal yönüyle işlenmiştir. Bir de yazınsal tutuculuk vardır oysa.) Kendini entelektüel ya da aydın olarak niteleyen her şair, büyük insanlığın (dili, dini, ırkı, rengi, ulusu ne olursa olsun) izini süren şiire yol almakla büyük şiire de ulaşabilir. Şiirin pekala gel-gitleri de olacaktır. Ancak bir mekâna (eve, ev haline) tutuk kalması, katılığın

ve tutuculuğun belirtisidir. Şiir “dar alanda” kalır, yaşanmış olanın (deneyimin) derinliğine dalamaz. Modern epik şiirin anti-kahramanı, belli belirsiz çizilen Noter Katibi İhsan Bey (Kantolar, “Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto) küçük burjuvadır. (Modern ‘epik’i ben de Özdemir İnce gibi algılıyorum. Epik’i destan boyutuyla değil, modern şiir boyutuyla, tıpkı modern şiirin zihinselliği ve tinselliği içinden algılıyorum.) Öte yandan, sıradan insanlar, Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın şiirlerinde de, gündelik yaşamın içindeki figürler olarak belirirler. Turgut Uyar’ın Yekta’sı, Edip Cansever’in Ruhi Beyi, modern epiğin olanakları içinde kendi dramlarını yaşayan anti-kahramanlardır. Ben, VI. Senfoni’nin Kevser’ini, Samsun’lu ihtiyar balıkçısını da anti-kahraman (3) olarak görüyorum. Onlar da yaşamın içinden alınmış, yeniden yaratılmış, gündelik dramlarını yaşayan kurmaca figürlerdir. Modern şair, verilmiş dile karşı bir tavır alış içinde olmalıdır. Böylece dili ayraç içine alarak kullanabilir. Ayraç içine almadan kullanacağı dil, gündelik dilin onaylanmış, uzlaşılmış kodlarının şiire sızmasını getirecektir. Bu durumda şiir, dil içinde ayrı bir dil olma özelliğine de ulaşamayacaktır. Dolayısıyla şiirin insan yüzü, şairin göstermek istediği, metnin kurgusu içinden aktardığı, okurun algılamak istediği yüz bir türlü seçikleşemeyecektir. Dili ayraç içine alarak kullanmayan şairler, şiirsel sözü oyuna, sözcüğü görselliğe ve çizime indirgeyerek şiirin insan yüzünü büsbütün karartmışlardır. Şiirin kendi olanaklarıyla, şiir dilinin gerilimiyle (duygulandırma ve heyecan verme gücüyle) duyumsanabilir, algılanabilir insan sıcaklığını iletmek mümkünken, şiiri donuk bir görüntüyü dönüştürmüşlerdir. Jean Cohen, “şiir yapma bir dildir” derken, şiir dilinin düzyazı dilinden ayrıldığı noktayı vurgular: Dili ayraç içine alarak kullanma, sözcüğü seçme ekseninden birleştirme eksenine kaydırma, sözdizimini dilbilgisi kurallarını aşarak kullanma vb özellikler modern şiirin bazı özellikleridir. İçinde ‘gelin’ sözcüğü geçen bir dize, bu sözcüğün birleştirme ekseninde girdiği eşdeğerlikteki sözcüklerle birlikte ‘davulu’, ‘zurnayı’, ‘gelin alayını’, törensel seyirlik alanını zihnimizde uyandırabiliyorsa şiirin insanla diyalogu kurulur Şiirin evrenselliği insanlığın dili olabilmesinden gelir. Lautreamot, “İnsanlığı avunduran şairdir” sözünü boşuna söylememiştir. Bu sözü şöyle değiştirebiliriz: “İnsanlığı avunduran şiirin insan yüzüdür.” Çünkü çoğu zaman şairin yaşamı, şiirinin yaşamıyla örtüşmez. Şiiri, şairin dar alanını parçalayıp ortaya çıkabilir. Şairinin ‘ben’ini parçalayıp dış dünyanın içsel tasarımı olarak bütün insanlığı kapsayacak bir düzleme oturabilir. ‘Büyük şiir’ böyle kurulmuş şiirdir. Biçimsel yenilik, izleksel genişlik ve yeni bir tinsellik içinden kurulan imge düzeni. Büyük şiirin olmazsa olmazlarıdır. Şiir dili ve söyleminin taşıyacağı zihinsellik hiç kuşkusuz çağdaş nitelikte olmalıdır. Bazen, şairine karşın, büyük şiir atlaslarına ulaşılabilmiştir. Kavafis, Eliot, Ezra Pound siyasal düşüncelerinin tutuculuğuna karşın, a) en iyi bildikleri şeyin şiir olması, b) kültür ve uygarlıkları çok iyi çözümlemeleri, c) bugünü dünün parçaları içinden okumaya çalışmalarıyla modern şiirin önemli şairleridir. Modern şiirimiz her ne kadar insan figürlü bir şiirse de, artık şiirin konuşan öznesi, dilin eğretilemeli kullanımıyla otları, nesneleri, ağaçları, denizi, kuşları insanın birer öğeleri gibi kişiselleştirerek aktarabilmektedir. Bu, modern şiirin izlek alanının genişlemesi, giderek evrensel bir dil olması demektir. Modern şiirde çeşitli bağdaştırmalar, metaforik dil kullanımları, sözcüğün anlam çerçevesinden taşması vb yollarla doğanın konuşturulması insanî bir şeydir. Modern şiir, her ne kadar dil içinde ikinci bir dil ise de, dili kuran şair, ülkesinin dilini, kültürünü, insan profilini, ülkesinin şiirini, bitki örtüsünü kuşkusuz kurduğu dile dolayısıyla şiire taşıyacaktır. Ağustos 2006

1 Ahmet Oktay, Hayat, edebiyat, siyaset, s.230, Everest Yayınları, 2006 2 Halim Şafak, Bağırıp Çıkacağım Bu Hayatın İçinden!de yer alan ‘Herkes gittiğinde tek onlar bekler beni – ev halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, s.42, Kül/sanat, 2006 3 Ahmet Ada, Kantolar, S.11-16, Şiirden Yayınları,2006 4 Ezra Pound, Seçilmiş Cantolar, S.18, Adam Yayınları,1995

ŞİİR VE SÖZCÜK EKONOMİSİ

Günümüz Türk şiirinin beli başlı sorunları, yayımlanan kitaplar ve dergilerdeki somut örneklerde yansımaktadır. Gerek toplumcu gerçekçi, gerekse bireyci kesimin şairleri, şiirde sözcük ekonomisine özen göstermiyorlar. Sözcük ekonomisi, sözcük yinelemelerine düşmeden, az sözcükle içeriğin yoğunlaştırılması, çokanlamlılığı içermesi, üretme aşamasında sözcük kümelerinin “ekonomik” kullanımı anlamını taşır. Bireysel ve toplumsal içerik, sözlerin, sözcük kümelerinin ekonomik kullanımından geçerek bir “yapı” oluşturduğunda en çarpıcı, en vurucu söyleyişi kazanır. Şiiri, başka yazı türlerinden ayıran önemli özelliklerden biri sözcük ekonomisidir. Eşanlamlı sözcüklerin kullanımı, aynı sözcüğün ya da söz kümesinin yinelenmesi şairin ufkunu daraltır. Doldurma dizelerle, kolay işçiliğin ya da çıraklığın göstergesi bu yöntemsizliktir. Söz kalabalığı dolgu dizelere, bu ise içeriği ve şiirselliği yitirmeye yol açar. Sözcük ekonomisi ile dilin çok yakın ilişkisine değinelim. Dile egemen olan şairler, yaşamı bütünlüğü içinde yansıtanlardır. Bu bakımdan, dünyada olup bitene – çeşitli biçim ve söyleyiş farklılığı taşısalar da- geniş bir ufuktan bakarlar. Hem dünyasal nesnelerin karşılığı olan sözcüklerin döküldüğü sözdizimiyle oluşan şiir birliğine sahiptirler, hem de, bu anlamda, sözcükleri yapıtaşları gibi yerli yerine oturtmayı bilirler. Gelgelelim, dar deneyci yaşam kılgısı içinde yaşayan şairler, hem bu ilişkilerin sonucu sözcük doğarcıklarının kıtlığıyla dile egemen olamazlar, hem de sözdiziminde yığmaya başvurmak zorunda kalırlar. İşte, bunun içindir ki, şiirlerinin yapısı üfürdün mü, kâğıttan kuleler gibi hemen yıkılır. Şiirin salt sözcüklerle değil, yaşamda karşılığını bulan sözcük dizisinden oluşan imgelerle kurulduğunu bilenler, sözcüklerin dize ve kümelerde eksik ya da fazla kullanımının yapıdaki diyalektik ilişkiyi zedeleyeceğini de taa baştan kavramıştırlar. Şiirde sözcüklerin yapı içindeki işlevi, bütün, yani diyalektik ilişkiler yumağının bir parçası oluşuyla anlam kazanır. Sözcüklerden oluşan sözdiziminin bozulması, ya gereksiz yerde oturmamış sözcük kullanımından ya da fazla-eksik oluşundan kaynaklanır. Böylece, belirli olay, izlek, düşünce, süreç yok olur. İmgeler soyutlanır. Söyleyişte sürçmeler meydana gelir. Bunların tümü olan içeriğin omurgası çatılamaz. Gelmiş geçmiş şiir kalıtımızın deneylerinden ve en olumlu yönlerinden yararlanıp onu aşmak yerine, şiir geleneğimizi yadsıyarak belirginleşen biçimci anlayışın örneklerinde görülen alışılmadık yapı, çoğu zaman, dili zorlayarak oluşur. İçerikle biçimin yapı birliği sağlayamaması bu yüzdendir. Öte yandan, içeriği biçim ve yapıyla dengelemeyen şairlerde sözcük kullanımı savruktur, sözcüklerin dize, dizelerin bütün içinde birbirine bağlanmayan gevşek bir doku oluşturduğu göze çarpar. İçeriği öne alanlarda da, sözcükler kavramsal, şemacı, giderek savsöz düzeyinde bir işleve bürünmüş görünümdedir. “Sol korsan akım” diye niteleyebileceğimiz ve toplumsal içeriği savsözlerle yansıtan bu anlayış, ne sözcük ekonomisine, ne sözcüklerin çağrışım yüküne, ne sözcüklerin içine döküldüğü dize işçiliğine, ne de bütüne özen gösterir. Şimdi, genç kuşak, 60’lardan bu yana devraldığı sakatlıkları şiirinden arındırmak göreviyle baş başa. Bu da, şiirin temel ilke ve öğelerini titizlikle gözeterek üretmekle başarılacak bir olgu. Ancak, şiir, çeşitli yaklaşım farklılıklarını koruyarak gelişen bir çabanın açacağı boyutlanmalar içinde devrimci ve gerçek yatağını bulacaktır. Yusufçuk, Haziran 1979

ŞİİR ÜSTÜNE NOTLAR

Günümüz şiiri toplumsal pratiğin ya doğrudan ya da dolaylı olarak yeniden üretimi olmaya devam ediyor. Toplumcu dünya görüşünün sağladığı toplumcu gerçekçi bakış açısı – yöntem olarak – şiirin yeni damarlara açılmasına olanak sağlayabiliyor. Kaba gerekçilik ya da doğalcılık diye nitelediğimiz eğilimlerin ayrışmasıyla, her şair toplumcu şiir arayışında nitelikleri ve kaynakları farklı bir şiir üretebiliyor. Bir sıçrama yapabilmesi için de, günümüz şiirinin önceki toplumcu gerçekçi şiirle bileşime girmesi ve onu aşması gerekiyor. Oysa, günümüz şairi, kendinden önceki toplumcu şiirin irdelenmesinden elde edeceği kazançları kavramış ve kapalı dönemleri de aşmış değil. Niyazi Akıncıoğlu’nun şiirleri bile gün ışığına çıkartılmış değil henüz. Bugünün şairi varolan şiirin etkisiyle şiir üretiyor. Bu olgu şiirin damarlarının tıkanmasına neden oluyor. Genç şairin şiirine bir çıkış noktası sağlayabilmesi için, toplumcu gerçekçi ustaların yaşama, insana bakışındaki yöntemin kavranması gerekli önce. Bununla yetinmeyip, yanı sıra, yaşanan sürecin toplumsal ve tarihsel boyutlarını öğrenebileceğinin bilincinde olması gerekli. Çıkış yollarını engebeli kılan öğelerden biri de 1960’lı yılların şiir söyleminin egemen olmasıdır. İkincisi ise doğalcı zincirdir. Her iki eğilim de şiirin önünü kapatıyor ve mutlaka aşılması gerekiyor.. Şiir, doğaldır ki, toplumsal pratiğin şiirsel bilgiyle donatıldığı noktada üretilir. Şiirsel bilgi derken şiire ilişkin tüm bilgileri söz konusu ediyorum. Şiirsel imgenin imge-kavram bütünlüğü olduğu biliniyor. Toplumsal pratiği ifade etmede imgenin yetkinlikle kullanılması gerekiyor. Bunu kavradığımız noktada özü sağlam şiirler üretmenin yolu açılır. İmgeyi amaç haline getirmek te şiirin sezgi-mantık bütününü parçalamak olur. Duygu ve düşüncenin nesnelliğe, toplumsal pratikle bire bir özdeşliğe, şiirsel sahiciliğe ulaşması dille gerçekleşir.* Şiirsel dilin değişik ya da birden fazla anlam örgüsüyle dokunuşu, (imgenin zengin kullanımı), semantiği çok katlı kılar. Şiirin dili düzyazının dilinden yüceltilmiş dil oluşuyla ayrılır. Düzyazının sözdizimi çizgiseldir, şiirin çizgisel değildir. Şiire ilişkin bu saptamalardan sonra günümüz şairi için şunlar söylenebilir: Günümüz şairi kendine özgü bir dil, şiir dili yaratmak zorundadır. Şiirin bugünkü konumu dil açısından şöyledir: Doğal dilin dilbilgisel kurallarına bağlı değildir. Bu bağlamda kendine özgü bir sözdizimi kurmak çabası içindedir. İçeriğiyle uyumlu bir yapıya dönüşmek zorunda olan bir şiir. Toplumsal olan özü aktarabilmek için biçim denemelerine girmesi gerekmektedir. Buna göre bir tekniği yaratmak gerekir. Toplumsal özü tekniğin prangası içinde yitirmemek gerekir ki, bu da biçimi öz için en iyi biçimde kullanmakla gerçekleşebilir. Öte yandan, insan gerçeğini yalın ve etkili bir biçimde duyumsatmak için konuşma dili şiire bir çıkış noktası sağlayabilir. Konuşma dili içinden bir şiir dili kurmakla gerçekleşebilir

bu da. Bugünkü şiirin önünü tıkayan bir örnek beğeniyi yıkmak için zengin olanaklar taşır halk söyleyişleri. Ancak halk söyleyişlerini dönüştürerek kullanmak gereklidir. Çünkü yaşadığımız çağın gerçekliğiyle ilişkiye geçmek, gerçeklik ile dil arasındaki ilişkiyi kurmak zorundadır şair. Bu bağlamda gerçekliği de yeniden üretmek zorundadır. Yakın geçmişin şiirinde özgül deneyler var. Şiirin Orhan Veli serüveninden İkinci Yeni serüvenine dek uzanan geçirdiği evreleri, dilin geçirdiği değişimi araştırmak, bugünkü şiirin bulunduğu noktayı dönüştürmek için zorunludur. Orhan Veli doğal dilin sözdizimine bağlı bir şiir üretirken, 1950 ve sonrası şairleri dilin semantiğini devinim noktası yaparak ‘tekniği başka’ bir şiir ürettiler. En uç örnek İlhan Berk şiiridir. Bu şiirde sözcük iletişim işlevinden kopartılmıştır. Sözdizimi ise doğal dilin sözdiziminden çok farklıdır. Bu şiiri ayrıntılarıyla incelediği bir yazısında Veysel Öngören şunları söyler: “Bütün bunların anlamı, şiirimizin dilin semantiği içinde kapalı kalmış olmasıdır.” İkinci Yeni’nin uzantısında yer alan 1960’lı yılların şairleri İkinci Yeni’nin şiir tekniğini aşamamışlardır. Günümüzde varolan şiir biçemi ağdalı bir dil beğenisi içindedir. Dil şairanedir. Çünkü toplumsal pratiğe dayanan bir dil değildir. Oysa, şiir diline işlerlik kazandırmak konuşma dilinin içinden bir şiir dili kurmakla mümkündür. Konuşma dilinin içinde şiirsellik taşıyan diri öğeler vardır. Konuşma dilinin duyumsal yükünü göz ardı eden bir şair, şairanelik tuzağına düşer. Toplumsal ve nesnel olandan uzaklaşır, giderek nesnel olana yabancılaşan bağımsız bir konuma girer. Kitabîleşir. Şiirin işlevsellik kazanması konuşma diline yatırım yapılmasına bağlı görülüyor. Kuşkusuz şiir dilini gündelik konuşma dilinden ayıran öğeler var. Ezgili ve ritimlidir şiir dili. Duyarlığın seçikleştirilmesi doğal dilin şiir diline, imgesel dile dönüştürülmesiyle mümkündür. Anlamın seçikleştirilmesi de buna bağlıdır. Dilin imgeleriyle anlam örgütlenir. Günümüz şairi, varolan dilin olanaklarını şiir diline çevirmelidir. Konuşma dili ortak bir işlev yüklenir: Bildirişim. Şairin toplumsal yaşamdaki konumu bilincini belirleyecektir. Bu bilinç şiir dilini de etkileyecektir. Kısaca, şairin gerçekliği dönüştürücü biçimde verebilmesi bilincine bağlı bir olgudur Şiire, şiirden baktığımız zaman, şiirde kazanılmış deneylerin yadsınması, şiire de şaire de bir şey katmaz. Tersine, şiirde bugüne dek kazanılmış olanakların dönüştürülerek kullanılması şiire yeni açılımlar sağlar. Bugün şiirimize baktığımız zaman dış gerçekliğin imgesi olabilen bir şiir yazılıyor diyemeyiz. Neden dış gerçekliğin bire bir imgesi olabilen bir şiir yazılsın ki? Ayrıca bu da tartışılmalıdır. Şiir gerçek yaşamın sahici dili olabilsin, bu şiire yeter. Toplumun bu alabora oluş döneminde, bu ağır ve sancılı geçiş döneminde şiir gerçek yaşamın sahici dili olamıyor. Dış gerçekliğin bütün karmaşıklığıyla şiire girdiği de söylenemez. Öte yandan, bir şiir patlaması söz konusu. Genç kuşak kaba gerçekçilikle ‘yenilikçi şiirin’ kesişme noktasında, kısır bir döngüde şiir üretiyor. Nicelik artarken nitelik düşüyor. Bu dönemin aşılması, toplumcu gerçekçi ustaların şiir birikiminin yeniden incelenmesini gerekli kılıyor. Kopuk sürecin kapatılması gerekiyor. Bu yönde önermeler içeren yazılar okuyoruz. Şiiri yeniden toplumsal pratikle kalkındırıcı öneriler içeren yazılar. Dahası, yaşama bakıştaki yöntem sorununu çözmüş bir şiirin yazılmasının gerekliliğine değinen yazılar.

Dipteki zengin tortu – geri bıraktırılmış ülke coğrafyasından – fışkıracak niteliktedir, bu da görülebiliyor. Az da olsa bu nitelikte bir şiirin habercisi ürünler yayımlanıyor. Şiir, en diri, en canlı anlatım olanağı olmayı sürdürüyor böylece. Sözgelimi Veysel Öngören’in ‘Remo ile Salo’su şiirimizin gözden geçirilmiş serüvenini özetliyor, sınırlarını genişletiyor, sağlam bir alt yapı oluşturuyor. Giderek insanî duyarlığı örgütleyişi kolektif bilince dönüşüyor. Sözcük istifçiliği, yapı kusursuzluğu dikkati çekiyor. Dizeden dizeye geçerken imgeyi bütün yapıya yayışı, Öngören’in kendinden önceki şiirin hasadını topladığını gösteriyor. Temmuz 1980

* Şiirin sahiciliğe ulaşması dille gerçekleşir ama şiir dili toplumsal pratikle bire bir örtüşen bir kurgu değildir. Şiir dili estetiksel ‘yapı’ için vardır, yapı da toplumsal pratikle bire bir örtüşmez, şiire dönük bir algı da içerir. Şiir dış dünya ile iletişimi nesnel bağlılaşımla kurar. 1980’lerde bunları bilmiyordum. (2006)

ŞİİR VE SLOGAN İLİŞKİSİ*

Şiir ve slogan ilişkisi yıllardır tartışılır. Fakat, şiirde sloganın yeri, kullanılışı ve işlevi açıklığa kavuşturulmuş değil. Bir kesim, somut örnekler vermeksizin, yadsımak amacıyla, bir kesim de savunmak için yaklaştı şiir ve slogan ilişkisine.. Oysa, şiir-slogan ilişkisinde sorunun karmaşıklığı düz mantıkla çözümlenecek cinsten değil. Nedir slogan? Sözlükteki tanımıyla kısa, kesin, çarpıcı söz ya da sözcükler kümesi. Günümüzde ise sözcüğün içerdiği anlam genişledi. Kitleyi belli bir doğrultuya yöneltici, birleştirici içerik kazandı. Başka bir şey daha var: Sloganın –şiirin yasaları ve öğeleriyle uzlaşmazlık içindeyken – ekonomi ve siyasayla ilişkisi dolaysız. Kapitalizmin gelişmesiyle de şiire eklenmesi daha hızlandı. Öte yandan, gerek kapitalizmin kuruluş yıllarında, gerekse sınıf çatışmasının bir olgu haline geldiği dönemlerde sloganın şiire eklenme süreci doğal olarak ivme kazandı. Sosyalizmin kuruluş yıllarında da durum değişik değil. Günümüz şairlerinin içeriği güçlendirme açısından sloganı kullanımı şiirin işlerliğine yeni bir boyut kattı. Ne var ki, yapay kullanımlar da, büyük ölçüde, şiirsel biçimi olumsuz yönde etkiledi. Günümüz şairlerinin kimi şiirlerinde de gözlemlediğimiz gibi yapay kullanımların şiiri basit söz’e indirgediği de bir gerçek. Usta şairler, şiirde slogan öğesinin şiirin asal yönünün olmadığının bilincindedirler. Ve sloganı şiire ait birimlerinden öte bir öğe olarak kullandılar. Sözgelimi Mayakovski, salt propaganda özü taşıyan yüzlerce bildiri yazdı. Mayakovski de, Nâzım da, Brecht de sloganı imgesel etkinin yedeğinde ve imgesel etkinin kitlelere dolaysız ulaşması için kullandılar. Gerçek yaşamı, toplumsal ilişkileri; şiir birikimi ve yasalarıyla, dahası özgün yaratıcılıklarıyla yeniden ürettiler. Öyleyken, örnek vermeksizin, bütünüyle devrimci şiiri “slogan şiiri” olarak niteleyenlerin savına ne demeli? Nâzım’ın “Ne korkunçtur düşmek kavganın haricine” dizesi, şiirde sloganın işlevini abartan ya da yadsıyanların durumunu ne güzel açıklar. Şiir genellikle bunalımlı dönemlerin sanatıdır. Bunalımlı dönemlerde bireyin ve toplumun yaşamında tedirginlikler, değişime yönelik patlamalar görülür. İşte tam da böyle dönemlerde insanın sahici dilidir şiir. Geçiş sürecini yaşayan toplumlarda, şair siyasanın alanına giren sloganlardan ayrı, kendine özgü dizeler yaratır ki, bunlar da kitlelerin sahici dili olur. Yaygınlaşır, genelleşir. Bazen ideolojik doğrular içeren kısa, çarpıcı etki taşıyan sözlerin, şiirin devingen ve canlı yapısından aşağı düzeyde olduğu da görülür. Bu durumda sanatçı, aynı ideolojik doğruları dilin anlatım olanaklarını aşarak verir. Hem şiirin sesinin tıkanmasını önler, hem de kitlenin sahici dili olur. Öyle şiirler vardır ki, belli dönemlerden aşarak, okuru, bugün de belli bir gerçekliğe yerleştirir. Kitlenin dilinde sloganlaşır. Bu olguyu şöyle açıklayabiliriz: Şair, toplumbiliminin, felsefenin, ekonomi ve siyasanın dizgeli diliyle değil, imgesel dille kurar şiirini. Slogan da imgesel dile çevrilir. Neruda’nın “Buğdayın Türküsü”, Mayakovski’nin “Marşımız” ve “Sol Marşı”, Ahmed Arif’in “Anadolu”, Can Yücel’in “İşçi Marşı” ile Nâzım’ın, Aragon’un, Eluard’nın, Brecht’in – gerçekçiliğin çoraklaştırılmasına karşı etkili sloganlarla örülü- nice şiirleri, bugün de kitlelerin sahici dili olmaya devam ediyor.

Gerçek şairler, duyarlığın imgeye dönüştüğü noktada sloganı da imgenin girdiği düzende bir uyuma, dengeli bir yapıya kavuşturan şairlerdir. Dahası, sahici şiirin sloganla girdiği bileşimin her zaman ve her dönemde zorunlu olmadığının bilincindedirler. Nasıl imge, eğretileme, biçem gibi şiire ait öğeler tek başlarına bir şiiri oluşturmaya yetmiyorsa , slogan da tek başına şiirde bir işlev yüklenemez. Sloganın kullanıldığı ürünlerde şiirin ses boyutu oldukça yüksektir. Bunun nedeni, şairin, halkın dünyasını, çağının duygularını ve sesini oluşturmak istemesidir. ‘Slogansız şiir yüksek ses boyutu içermez’ demek değildir bu. İmgeyi oluşturan nasıl görüntüyse ses de onu bütünleyen bir öğedir. Mayakovski’nin “Sol Marşı” ve “Marşımız” şiirlerinde sloganın girdiği bileşim, şairin kalabalıklara seslenmesinde etkin bir rol oynar. Onun sloganları yaratıcı imgeleminin ürünüdür. İmgelerinin sesle girdiği bileşim şiirlerinin müzikle seslendirilmesini elverişli kılar. Bütün şiir sesle örülmüştür çünkü.

İsyanın ayak sesi, alanları döv! Yukarı, gururlu başlar dizisi! Biz, ikinci Nuh tufanıyla Yeniden yıkayacağız dünyanın tüm kentlerini (Marşımız’dan) Bu dizelerle, halkın duygularını, politik doğrultusunu, yeniden üretmiştir Mayakovski. Başka bir şey daha var: Şiir sloganla da yazılır, onsuz da. Yeats’in genç şairlere söylediğini yineleyelim: “İşinizi iyi öğrenin.” Şiir içeriğin biçime dönüşümüdür; öykü de, roman da öyle. Şiir dışındaki yazın türlerinin şiirden ayrımı mantık örgüsünün kurallarının konmamış olmasıdır. Şiirde mantık örgüsü sınırlanamaz. Yeri gelir, dilin mantık örgüsünü bozan bir yapı içinde insanoğlunun somut insanlık durumunu bir dizeyle de özetleyebilir şair. Yeterli şiir deneyinden, birikiminden geçmediği bilinen nice şairler var ki şiirleri sloganlaşır. Kısa sürede yaygınlaşır. Tarihin belli dönemlerinde etkili olan bu tür şiirler, koşullar değişince eskir, yiter. Sahici şiirin varoluşunun nedeni özgün yaratıcılık ve emek öğesidir çünkü. Yusufçuk, Haziran 1980
* 1980 yılında şiir ve slogan ilişkisini ele alan bir yazı yazmak; akıl kârı değil. Çünkü apolitik şiir üretenler ‘slogancı şiir’ olarak görüyor 70’lerde yazılan şiiri. Ben sorunun ne’liği üzerinde durmuşum. 2006.

VAHŞETİN ŞİİRİ YAZILMAZ

2009 yılının ilk günlerinde İsrail, Batı Şeria ile Gazze’yi karadan, denizden, havadan kuşatmış durumdadır. Bombalar sivil halkı, kadınları ve çocukları öldürüyor. Halk kitleleri susuz, elektriksiz, ilaçsız, yiyeceksiz bırakılıyor. Filistin halkı sokak sokak direniyor işgale. Çocuklar tankların top ateşleriyle öldürülüyor. Dünya uluslararası kamu oyunun önünde Filistin toprakları işgal ediliyor. Halklar bu vahşeti protesto ediyor. Türk halkı, Kürdü, Lazı Çerkezi ve azınlıklarıyla işgali ve vahşeti lanetliyor. Genç şair arkadaşlar soruyorlar: “Şiir bu kadar aciz mi?”. “Ne yapabiliriz?”. Şiir kardeşliğe, özgürlüğe, adalete açılmış kapıdır. Şiirin öncülüğü yüzyılımızda da sürecektir. Sabırlı olalım: Vahşetin şiiri yazılmaz. Vahşeti yapanlar için şiir her zaman tehlikeli bir şeydir. Şiir tarih boyunca insanlık onurunun öncüsü olduğu için, faşistler, şövenistler, ırkçılar şiiri yasaklamışlar; şairi de cezalandırmışlardır. Şiir yüzyıllar boyunca bilginin ve erdemin estetiksele içkin kılındığı, emekle, çabayla oluşmuş dildir. Genç şair kardeşlerim, sabırlı olalım: Şiirden fire vermeden umutsuzluktan umut üreten şiirler yazılacaktır. Şiir olmayan protest metinler üretmenin, yazına, okura, şiire bir katkısı olmaz. Bunun tekdüze, kötü bir şey olduğunu söylemek bile fazla. O nedenle, insanlık için duyduğumuz kaygılarımız, tedirginliklerimiz, acılarımız şiirin merkezine yerleşecektir. “Gecikmiş şiir olamaz” diyor Edip Cansever. Aceleyle yazılan, şiirle düzyazı arasındaki farkı kaçıran tutumlar hep olmuştur. Deneyimlenen süreçlerin içinden konuşuyorum: Sorunsallaştırılan olgu insanlık dışıdır. Şair özne, deneyimlemediği şeyi ne kadar sahici ve özgün kılabilir? Bunu bir düşünelim. Şairin dünya ilgisi, varoluş kaygısı sürüyor, sürecektir. Bundan hiç kimsenin kuşkusu olmasın. Mersin, 6 Ocak 2009

II.Bölüm : MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR

“Somut şiir”.- Şiirin malzemesinin dil olduğu, sonuçta estetiksel yapının dille kurulduğu söylenebilir. Dilin içinden iletilen ise şiirin konuşan öznesinin tinselliğidir. Bazen de başkasının acısı, tinselliği, şiirin konuşan öznesinin derdi olmuştur. Susan Sontag’ın bir denemesinin adı “Başkasının Acına Bakmak”tır. Şiir de tam öyle bir işlevi yüklenebilir. Çünkü şiir, hem ben’in hem de ötekinin uğratıldığı acıların dilidir. Gerçeklikle sorunu olan şiirin başkasının acısına bakmak gibi bir farklılığı vardır. Bu da, şiirin konuşan öznesinin (ki çoğu zaman şairdir) etik sorumluluğu ile ilintilidir. Şiirin malzemesini dil olarak seçmeyen, “somut şiir” olarak adlandırılan deneysel çalışmalarda görsel malzeme öne çıkmaktadır. “Somut şiir”de sözcüklerin yanı sıra sayılar, harfler, grafik öğeler anlam üretmek için kullanılmaktadır. Sözcüklerin dışında (bazen sözcükleri soyutlayarak) semantik kopukluklar elde ederek anlamı kurmak “somut şiir”in hedefidir. Batıda, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, şiiri biçimsel ve matematiksel formüllerle kuran anlayış, şiirin temel özelliklerini dışladı. Lirizm, şiirsel söylem, ritim gibi şiire ait öğeler şiirden atıldı. Uydurulmuş sözcükler, sessel jestler, montajlar, işitsel ve görsel malzemenin düzenlenişi, kareler, çeşitli belgelerin kullanılışı “somut şiir’in dilini oluşturur. Sözcüklerin dışında, çeşitli malzemelerin düzenlenişi söz konusudur ve bu düzenleniş malzemenin dile dönüşümünü sağlamaktadır.Seçilen sözcüklerin sözcüklerle buluşup “birleştirme” ekseninde oluşan şiir dilinden farklı bir dili vardır “somut şiir”in. Malzeme soyutlanarak elde edilen bir dil. Bu dilin şiirselliği yoktur elbette; somut malzeme ile elde edilen bir “bildirişim” söz konusudur. Malzeme, “anıştırmalar” uyandıracak biçimde düzenlenir. Tekniğe indirgenmiş, malzemesi sözcüklerden başka bir şey olan metne ‘şiir’ denilebilir mi? Bunu tartışmalıyız. Dil içinde ikinci bir dil olan modern şiirin dili, dilin sözcüklerine dayanır. Malzemesi listeler, belgeler, kayıtlar, sayımlar, talimatlar, sayılar ve sonuçta bütün bunların montajı, düzenlenişi olan, tekniği öne olan metinlere, ortada sözcüklerden oluşan şiir dili olmadığı için nasıl şiir diyeceğiz? Malzemesi somut şeylerden oluştuğu için “somut şiir” terimiyle ifade edilen olgu, dilin “sözcükler”inin dışında oluşan bir olgudur. Dolayısıyla dille oluşan yazınsallık “somut şiir”de yoktur. Yazınsal imge, ritim, lirik özne yoktur “somut şiir”de. Bence bu metinlere düzyazının içinden bakılmalıdır. Bire bir gerçeklik ve şiir.- Şiir, bire bir gerçekliği sunmaz bize. Gerçekliğin dönüştürülmüş, estetiksel/yazınsal kılınmış hâlini sunar. Gerçeklik, yazınsal bir gerçeklik olmuştur bu dönüşümden sonra. Şiir, gerçeklikten uzaklaşarak gerçeklik duygusu taşır. Boşluklar, belirsizlikler onu şiir kılan alandır. Şiirin bilimden farkı gerçekliklerin bire bir sunulmamış olmasıdır. Şiir kurmaca olanı, düş gücünü kullanır. Şiirin kurgusal/imgesel bir söyleminin olduğunu söylemek bile fazla. Şiir mutlak gerçekle sorunludur. Mutlak gerçeği yazınsal gerçeğe dönüştürerek sunar. Aslında mutlak gerçek yoktur; gerçek durağan değil değişkendir, hiçbir zaman aynı kalmaz.

Gerçeklik düzleminin durağan olmadığını, değişkenlik taşıdığını; dolayısıyla şiirin de gerçeklik düzlemine belli bir uzaklıktan yaklaştığını, onu estetiksel bir gerçekliğe dönüştürerek gerçeklik duygusu yarattığını belirtelim. Biz, gerçekliği imgeler/metaforlar içinden okuruz. Şiir, benliğin gerçekliği, dünyanın yorumlamanın bir alanıdır. gerçekliği, benle ötekiler arasındaki gerçekliği

Şiirin gerçeklikle ilişkisi, dilin sözcüklerinin, örneğin “ağaç” sözcüğünün ağacın kendisini değil de (fiziksel varlığını değil de), zihnimizdeki anlamsal/kavramsal imgesini göstermesine benzer. Şiir dili imgeler, metaforlar, anıştırmalar içerir. Bunlar, dolaylı olarak zihnimizde “şeyleri” çağrıştırır. Somut-soyut ilişkisi. Biz, her şeyi soyutlayarak imgelemimizde yeniden canlandırırız. Daha doğrusu bütün sanatların mekiği böyle işler; soyutlayarak somut hâle dönüşür zihnimizde. Az şiir, çok şiir.- Dünyada az şiir yazarak çok nitelikli şiirler bırakan şairler var. Tam tersi konumda olan şairler de.. Dünya şiirinde adları öne çıkmamış yüzlerce şair vardır. Dünyada, çok şiir üreten ama niteliksel bir düşüş değil, bir çıkış, bir çeşitlenme, bir sıçrayış, bir zenginleşme içinde olan şairler olduğu gibi; tam tersi konumda olanlar da var. Hadi, yapmadığım şeyi yapayım: Zaman zaman çok şiir yazdığım belirtilir. Çok şiir yazarken ne kadarını elediğimi, çöpe attığımı bilmez yazın çevresi. Bence, çok şiir yazan şairler, önceki şiirlerine göre niteliksel bir sıçrama içinde oldukları sürece şiiri zenginleştirirler. O nedenle, bu şairlere, çok fazla nitelikli şiir yazdıkları için, bir de dili yeni serüvenlere sürükledikleri için teşekkür edilmelidir. Sürekli bir arayışla yeni bir şiirin peşinde oldukları sürece çok yazmalarının bir sakıncası yok bence. Neden bunu eleştirir yazın çevresi? Anlamakta güçlük çekiyorum. Az şiir yazan şairlerin kötü örnekleri yok mudur? Öte yandan, çok şiir yazanlar, okur için değil ama, incelemeciler, araştırmacılar, edebiyat çözümlemecileri için sorunlu şairlerdir. Çünkü “devasa” yapıtları incelemek ciddi çalışmaları gerektirir. Bunu göze alacak çözümlemeci, incelemeci, edebiyat tarihçisi yok denecek kadar azdır. Sonuç olarak, az ya da çok şiir yazan şairlerin kötü örnekler de ortaya koyduklarını düşününce, çok yazmanın da az yazmanın da şiir için bir ölçüt olamayacağı açıktır. Soruna böyle bakmanın sakıncasını bilenler, öteki disiplinlerden de beslenen geniş çözümleme ve incelemeden yana tavır almışlardır. Böyle çalışmalar şiirin gelişmesine yararlı olmuştur. Şair figürü.- XXI.yüzyılda, XX. yüzyıldaki gibi etkin şair figürleri yok. Ülkesinin, dünyanın, giderek insanlığın sözcüsü olabilen şair figürleri kastettiğim. O dönem kapandı mı? Mayakovski, Nâzım Hikmet, Pablo Neruda, Ezra Pound vb. şair figürleri bu yüzyılda yok. Bence, o dönem kapandı. Küresel vahşi kapitalizmin “birey”i belirlediği bir dönemi yaşıyoruz. Teknolojik devrimler, şiiri kapalı havzalardan, ücra köşelerden çıkarıp dünyaya taşıyacak gibi. Şiirin başka dillerde de okunması, dilinin evrenselliğini pekiştiren, doğrulayan bir gelişme olacaktır. Şair figürü, yalnız ülkesini değil, bütün dünyayı ve insanlığı temsil edecektir, XX. yüzyıldaki gibi. Yeni yüzyılın eşiğinde bu gelişmelerin ipuçlarını görüyorum. İyi şiir yazıyorsanız, bu dünyanın her tarafından görülebilecektir. Şiirde kalıcı olmak ya da yarına kalmak.- Yarına kalacak şiirler yazmak; bütün has şairlerin amacıdır. Şiirin eskimeden yarına kalabilmesi sorunu iyi şiir olmasıyla çözülür. Ama her iyi şiir yarına kalır mı? Bu soruyu kurcaladığımızda her iyi şiirin yarına kalabileceğini görürüz. İyi şiirin nasıl olması gerektiğini araştırdığımızda karşımıza şu ölçütler çıkmaktadır: 1) Büyük şiir olmalıdır. 2) İnsanlığın ortak sorunlarını dile getirmelidir. 3) İzleksel genişlik barındırmalıdır. 4) Şiirsel bütünlük taşımalıdır. 5) Çağının tinselliğini şiirsel zihniyetle aktarmalıdır. 6) İmge düzeni yeni olmalıdır. Bu ölçütler aynı zamanda “büyük şiir”in ölçütleridir. İyi şiir, büyük şiir, büyük şair tanımları şiirde büyük “kırılmaları” gerçekleştiren şairler için de kullanılır: Arthur Rimbaud gibi. Şiirde devrim sayılabilecek şiirsel zihniyet ile biçimselliğin kırılması Rimbaud ile gerçekleşmiştir.

Klasik şiir ile modern şiir; bu iki şiir anlayışı “dilsel” ve “zihinsel” farklılıkla birbirinden ayrılmıştır. Temel ayrım dilsel ve zihinseldir. Ama her iki şiirin de yarına kalan örnekleri pek çoktur dünyada. Her iki şiir anlayışındaki şiirlerin bütünüyle yarına kalacağını söylemek yanlış olur. Bence, bir şairin, iyi şiirlerinin çokluğuyla orantılıdır “büyük şair” olabilmesi de. Yukarıda sıraladığım ölçütler bağlamında, bir şairin iyi şiirlerinin çokluğu, o şairin şiirlerinin yarına kalmasını sağlar. Yukarıdaki saptamaları yaparken alçakgönüllülüğü bir kenara bırakıp şiirlerim için şunları söyleyebilirim: Çok fazla iyi şiir yazmış bir şair olarak yarına kalacağımdan eminim. ’80 sonrası şiir ve şiirin sorununa yaklaşımı.- ’80 sonrası şiirinde büyük dilsel/zihinsel kırılmalar yaşanmadıysa da dilsel değişimler alttan alta kendini gösterdi. Şiire dönük bir dil varoldu. İkinci Yeni sonrası şiir dilindeki değişimler ’80 sonrası şiirinin belirleyici ve temel özelliğini oluşturdu. Alt katmanların dili, arkaik dil ve sözcükleri, tarih ve gelenek ilgisi vb. dilin değişiminin etkenleriydi. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini şiir dışı etkenlerle açıklamak doğru olmaz. Dönemin korku/baskı ortamı, olgusu insanın psikolojisi üzerinde çok etkiliydi şüphesiz. Belirleyici olan gelişen vahşi kapitalist ilişkiler ve bu ilişkilerin bireyselleşmenin poetik çevrimini etkilemesiydi; üzerinde durulması gereken sorunsal buydu. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini, hem şiirin kendi gelişim süreciyle hem de dönemin vahşi kapitalist ilişkilerinin bireyselleşmeye etkisiyle açıklayabiliriz. Şiir, bu ilişkilerin çöküşe uğrattığı, bireycileştirdiği insanı dışlayarak kurdu toplumsal dolayımı. Şairin duyusal birikimi ânında değil, daha sonraları ortaya çıktı. ’80 sonrası şiiri, dönemimin vahşi kapitalist ilişkilerini şiirin dışında bırakarak tepkisini ortaya koydu. Gündelik yaşamı ânında yansıtma gibi estetik dışı bir yöntemi benimsemeyerek, şiirin kendi ölçütlerine, kavramlarına döndü, oradan yaşamı yorumladı. (Cezaevlerinde yazılan şiir, böyle bir yanlışın şiiriydi, dolayısıyla kalıcı olamadı.) ’80 sonrası şairlerinde bazı etik, snop yönelimler görülse de bu olguları ayrıca etik bir düzlemde tartışmak gerekir. 1980-90 arası yazılan, yayımlanan şiirin poetik düzeyi ölçüt olmalıdır. Bu şiirin ele aldığı sorunsallar, bu sorunsalların dilde biçimlenişi geniş araştırmaları gerektirir. Bu şiirin Türk modern şiirindeki açılımları konuşulmalıdır. ’80 sonrası şiiri, – ki pek çok kuşak bir arada ve iç içe yazdı – insanın özün aykırı bir şiir değildi hiç şüphesiz. İnsanî sorunları şiirin biçimselliğine önem vererek aktardı. Döneminin insanî sorunlarını yeterince ele almadığı söylenebilirse de bunun nedenleri üzerinde durulmalıdır. Bazı izleklere korku/baskı nedeniyle uzak durulduğu söylenebilir. Öte yandan, şiirin birikimiyle dönemin bireysel sorunlarını toplumsal çevrimiyle kuşatan şiirler de yazıldı bu dönemde. Kısaca, ’80 sonrası şiiri modern Türk şiirinin geçirdiği önemli bir dönüşümdür.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR II

Şiirin Konuşan Öznesi: Ben.-Bu başlık ne anlama geliyor? Modern şiirin konuşan öznesinin hayli şairin kendisi, hayli de başkası olduğunu. Eni konu, öykü ve roman gibi şiir de kurmacadır. Yaratıcı imgelem, bir olanak olan modern şiiri oluştururken çoğunlukla ‘ben’ söylemini kullanır. Ne var ki, ‘ben’ şairin bire bir kendisi olmayabilir. Bir başkası ya da bütünüyle kurduğu bir figür olabilir. Bazen, yaratılan şair figürü, şairin yaşantısına gönderebilir okuru. Proust’a ait olan bir terimle ifade edecek olursam, “istenç dışı bellek” devreye girerek geçmişe götürebilir şairi. Bir im, bir işaret fişeği patlar çocukluğa ait. Yaratıcı ben, yaratıcı imgelem zengin olan bellekle buluşur. Bazen bir koku, bazen bir nesne çocukluğa götürür. Çocukluğun çağrılması için ya da bilinçaltının uyarılması için anısı olan kokular, nesneler, eşdeğerli şeyler yeterli olur. Modern epik şiirde çift ya da birkaç söylem olduğu için şair başka başka figürleri de temsil eder. Başka başka figürlerin tinselliğini temsil etmek, konumlarını açığa çıkarmak, kısaca başka özneler olmak güç bir iştir. Güçlüğü, şairin bunu, monolojik söylem içinden gerçekleştirmek zorunda olmasından gelir. Şiir yapısı içinde kalmak bunu gerektirir. Mikhail Bakhtin’in, romanın yapısının diyalojik söylemle kurulduğu yönündeki saptamasını düşünürsek karşıtlığı anlamakta güçlük çekmeyiz. Roman-şiir karşıtlığı söylemseldir bir bakıma. Bir bakıma diyorum çünkü biçimseldir de.. Birinin koşuğu, ötekinin düzyazıyı, birinin günlük dili, ötekinin şiir dilini kullanıyor olmaları da temel ayrımlardır. Ortak nokta özgül biçimsel niteliklerinin oluşudur. Modern şiirin ben söylemi neleri içermez ki? Hayalleri, düşleri, düşlemleri, gerçeküstüyü, gerçekliği, hüzün tınılarını sınır ötesi diliyle içerir ve ötekine aktarır. Parçalanmış şiir dili ve söylemi insanın yazgısını, yabancılaşmayı, ötekileştirileni, anti-kahramanları dile getirir. Ben söylemi şairin ya da şairin odaklandığı başkasının sese, sözcüklere, sözdizimine dönüşmüş belleğidir. Söylem tek tek sözcelerle kurulur. İmge, eğretileme gibi söz sanatları sözceleri benzersiz kılar. Tek tek yazınsal sözcelerden söyleme varılır. Şiiri, şiir yapan şiirsel yapı kadar, yapının kurulmasında yapı taşı olan yazınsal söylemdir. Dilbilim, söylemi “bağıntılı konuşma ya da yazma biçimi” olarak tanımlar. Şiirsel söylem de ilintileri bağıntıları kurularak iletişim işlevi görür. Düz bir iletişim değildir bu. Dolayımlı, estetize edilmiş iletişimdir. Kuşkusuz, söylem birimleri olan sözcük, şiir tümcesi, söz öbeği modern şiirde yazınsal bir işlev yüklenmiştir. Ek olarak şiir dili ve söylemi çevriminde şunlar söylenebilir: Şiirin konuşan öznesinin kurduğu şiir dili ve söylemi toplumsal, kültürel bağlam ve değer içinde anlam ifade eder. Göndermeleri şiire dönük olduğu kadar, dil dışınadır da.. Modern şiirde ben söylemi, dilden söze dönüşen biçimlenişle sözeylemde bulunur. Dilin birimi olan tümce ve sözceler yapısal ve edimsel özellikleriyle belirir. Ben söylemi, yapısal ve edimsel yönüyle öznenin kimliğini, dünyaya bakışını, yaşamı algılayıp anlamlandırışını açığa çıkarır. Bu anlamda Turgut Uyar’ın “Terziler Geldiler”i ve Yekta şiirleri parodi özellikleriyle öne çıkarlar. Aslında, bu şiirlere ben söylemi egemendir. Modern Türk şiirine de ‘lirik ben’ özellikleriyle eklemlenirler. Öte yandan, şairin sesi silinmiş, Yekta’nın kimliği şiirin konuşan öznesinin yerine geçmiştir. Modern epik şiirin çoksesli olanağı yerli yerinde

kullanılmıştır. Şiirsel söylemin bireydile (idiolect) ve biçeme dönüştüğünü Yekta’nın sesinden çıkarabiliriz. Şiirin birinci kişisi olan Yekta’nın söylemi “Akçaburgazlı Yekta’nın Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur” başlıklı şiirde çok daha belirgin öne çıkar. Biçem, bu şiirde psikolojik boyutuyla da varlığını gösterir. Şairin sesi nerededir? Ben anlatıcı şairin yerine Yekta karakteridir. Karakter terimi romana, öyküye ait bir terimdir. O yüzden Yekta figürü diyelim; işte o figür, iç seslerle şiirin dramatik gerilimini uç noktaya taşır. Denemenin başındaki ifadeye dönersek; Yekta şiirlerinin söyleminin ‘epeyce’ Yekta’ya ait olduğu gerçeğiyle yüz yüze geliriz. Kurmaca figürün yaratıcısının Turgut Uyar olduğunu unutmadan. James Joyce’un, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’inde Stephen Dedalus epik, lirik, dramatik biçim konusunda kendi bakış açısını önerir: “Lirik biçim, sanatçının imgeyi kendisi ile dolaysız bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; epik biçim, sanatçının imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; dramatik biçimde ise, sanatçı imgeyi başkalarıyla dolaysız bir ilişki içinde sunar.” Modern epik şiirde biçimin, şairin imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde sunduğu bir biçim olduğunu, Turgut Uyar’ın ve Edip Cansever’in insan figürlerinden, anti-kahramanlarından pekala çıkarabiliriz. Gündelik dilin kullanılışı hem şiirin imgesine, hem de kurmaca kişilerin imgesine sayıp dökmeci bir özellik katar. Şiirsel söylemle düzyazısal söylem arasındaki sınırı şair, şiir lehine aşmak zorundadır. Şair, malzemesi olan dile egemen olarak dilin müziksel ifadeye dönük öğelerini devreye sokarak çoksesli, çokkatmanlı metinlerin üretilmesini sağlar; böylece düzyazı tuzağından kurtulur. Modern şair, Ben’in üzerinden başkasını da çevremi içine olarak çoksesli çokkatmanlı bir yapı kurmuştur. Modern şiirin eşiği Rimbaud’nun, “Şair, bütün duyuları uzun süre, sonsuzca ve bilinçle karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir” ile “Ben bir başkasıdır” tümcesi, modern şiirin temel koyucu poetikası olarak okunabilir. Bu tümceler, aynı zamanda, modern şiirin zihinsel bir kırılma olduğunu da gösterir. Dahası, bu tümceler klasik şiirden kopuşun göstergesidir. Klasik şiirin zihinsel yapısı at üst edilmiştir-duyular bilinçle karıştırılarak. Duyuların karıştırılması dil düzeyinde karşılığını bulur. Sözcükler, gösteren gösterilen bağıntısı içinde değil, öteki sözcük ilintileriyle bâkir anlam alanları oluşturur. Şairin görme, duyma, bilme biçimlerini dil üzerinden aşması şiirin olanaklarını genişletmiştir. Sözcük ile nesne arasındaki mesafe açılmış, sözcük özgürleşerek öteki sözcüklerle girdiği diyalogda da (‘birleştirme’ ekseninde de) yaşamı anlamlandırma olanağı çoğalmıştır. Bu durumun zihinsellikle bağlantısını söylemek bile fazla. Artık şair, özgürleşmiş sözcükleri örgütleyerek kendi kurup biçimlendirdiği evreni sunabilmiştir. Klasik şiir simgeler, düz anlamlar üzerinden kendini ifade ederken, modern şiir imge, eğretileme üzerinden çoksesli çokkatmanlı olarak kendini ifade edebilmiştir. Şiir dili bağlamındaki kırılma modern şiirin temel koyucu özelliğidir. Öteki özelliği ise zihinsel değişimdir ve sanayileşmeyle ilintilidir. Dil düzeyindeki kırılma gündelik dilden uzaklaşarak gerçekleşir. Artık şiir, düzyazısal şiirin de, dolayısıyla tümce yapısının da olanaklarını kullanabilir hâle gelir. Ece Ayhan’ın “Sardunya ve Çocuk” şiirinden bir bölümü aktarayım: Çocukluğun da Selanik kapıları, büyük lavanta ve tokmaksız. Gidip bir ilkokulda uyuyacaktır, bütün o sığ denizleri, şeytan minarelerini, belki de. Yazdan unutulmuş açık bir pancuru gibi halasının.Ölümün ve arkadaşının mızıkasıyla, yeryüzünde geceleri satışa çıkarılmış sardunyaların ağır öyküsünün arabasını anlatan çocuk, yalnızca. Bu metinde şair gündelik dilin sözdiziminden tümce yapısını bozarak ayrılır. Böylece, çokkatmanlı anlam üretmek olanağını bulur.

Yeniden, modern şiirde ben söylemine dönecek olursak, şiirin konuşan öznesi hem şairdir, hem de başkalarıdır. Monolojik söylemin Edip Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım’ında nasıl çeşitlendiğini, Bezik Oynayan Kadınlar’ında kadın figürlerin sayıp dökmeleriyle yaşama ilişkin nasıl bir çevrim kazandırdıklarını birlikte okuruz. Rimbaud, “Ben bir başkasıdır” derken varoluş sorununu ne kadar ciddiye aldığını gösteriyordu. Modern şiir, belki, ben söyleminin kendinde topladığı bir başkasının yerine konuşma, söz alma özgürlüğüdür. Belki de bir başkasının acısına bakabilmektir.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR III

“Devrimci biçim olmadan, devrimci sanat olamaz.” Mayakovski

Manifestolara Nasıl Bakmalıyız?.- Sanatın oluşumunda etkili olan Avangardist devinimler, sanatın malzemesinin biçimlendirilmesinde de devrim sayılabilecek değişimlere neden olurlar. Modern şiir bağlamında Dada hareketi, öyle kalıcı etkiler bırakmasa da, Dada sonrası Gerçeküstücülük hareketi sanatın bütün alanlarında (edebiyat, tiyatro, sinema, resim vb.) kalıcı etkiler bırakır. Dada hareketi, 1913’den 1923’de kadar, verili olanı red ve olumsuzlama anlamında bir hareket olarak gelişir. “DADA HİÇBİR ŞEY ANLATMAZ” ilkesi, verili olanla uzlaşmazlık temelinde bir düşünceye yönelir. Tristan Tzara ve arkadaşları Aragon, Breton, Soupault, 1920’lerin Paris’inde şiir gecelerinde, sergilerde çeşitli eylemlerde bulunurlar. Dada yıkıcı, sanatsal ve ulusal sınırları kaldırıcı tutumuyla devrimcidir. Dada, modern şiire eklemlenen yönüyle ‘deneysel’dir. Dada şiiri, sesçil ve görsel özellikleriyle de dikkati çeker. Birkaç manifestosu varsa da esas olarak Tristan Tzara’nın 1918’de yayımladığı metin, yerleşik değerleri olumsuzlayan içeriğiyle anılır. Dolayısıyla Dada’nın düşünsel bir arka planı vardır. Dilin sözdizimini bozar. Tzara, “ulur” sözcüğünü on kez yatay olarak sıraladığı, sonra da on yedi kez dikey olarak kurduğu şiirsel metni “kendini hâlâ sevimli bulan” dizesiyle bitirir. Dada, somut şiirin, deneysel şiirin öncüsüdür bir bakıma. Gerçeküstücülük.- Manifestolu bir başka hareket Gerçeküstücülük’tür. Bütün sanat alanlarında etkili olur. Psikolojinin gelişmesini bağlı olarak insanın bilinçaltı dünyasının keşfi, sanatın bütün alanlarının özgürleşmesinde etken olur. Gerçeküstücülük, bugün de şiir için bir olanaktır. Gerçeküstücülüğün Breton ve Soupault öncesi var. Birkaç manifestoyla dizgeleşmesi, düşünsel bir temele oturması Breton ile gerçekleşir. Manyetik Alanlar, öncesi olan gerçeküstücülüğün ilk metni sayılır. Bu metin açılımı sağlar. Üst gerçeğe, düş gücüne kapılarını açan bu anlayış aklın denetiminden uzakta olmayı öngörür. “Gerçeküstücülük, insanın kendini söz ya da yazıyla veya başka bir biçimde ifade etme amacıyla yararlandığı saf psişik otomatizm, düşüncenin gerçek işleyişi.” * Bu tanımlama eksik bulunur ve eleştirilir daha sonraları. Materyalist bir proje olarak gündeme gelişi ile tanımlanışı arasındaki eksiklikler, kuramsal ve terimsel yetersizlikler sonradan aşılır. Gerçeküstücülük, 1919’dan 1969’a dek etkilidir. Üstelik herkes, her sanatçı, her sanat alanı (sinema, tiyatro, şiir, resim, roman vb.) Gerçeküstücülük’den etkilenir. Bütün sanatların yeni dili, yeni gözü olur. Gerçeğin farklı bir biçimde algılanması ve bunun anlamlandırılması modern şiirin kazanımıdır. 1924’den sonra bir kültür hareketine dönüşen Gerçeküstücülük devrimci bir atılım olarak, modern şiirin dilinde kendini gösterir. Breton, “yaşamı boyunca onu genişleten, boyutlarını ve devamını kabul” ettiren şair olur.

Gerçeküstücülüğün birinci manifestosu’nda Breton, Pierre Reverdy’e dayanarak imgenin doğuşunu aktarır. Birkaç dize ile imge kuruluşunu açımlar. Bunlar, bugün de, genç şair için öğretici poetik metinlerdir. Fütürizm.- Söylemek gerekir: Modern şiir ve öteki sanat alanlarında etkili olan Fütürist zihinsellik çağın ruhuyla koşutluk içerir. Marinetti, “kuraldan sıyrılmış imgelem ve özgürlüğe kavuşmuş sözcükler” olarak nitelediği kuralını sanayi devrimine odaklar. Fütürist manifesto, çağın devinimini sanat için de öngören bir anlayışı ifade eder. Yazınsal düzlemde, kural tanımayan imgelemi, kuralsız sözdizimini, noktalamayı ortadan kaldıran yazıyı, ilintisiz sözcükleri bir araya getirmeyi öngörür. Marinetti’nin İtalyan fütürizmi faşizme yönelirken, Rus fütürizmi geçmişle hesaplaşan devrimci bir içerik taşır. 1923 yılında LEF (Sol Sanat Cephesi) dergisi fütürist gerçekçiliğin ilkelerini ortaya koyar. Daha önce yayımlanan Genel Beğeniye Tokat adlı manifesto fütürist düşünüş tarzını saldırgan bir biçemle dile getirir. Mayakovski, Blok, Hlebnikov gibi şairler hem yıkıcı hem kurucu bir şiirin öncüleridirler. Tatlin, Maleviç, Kandinski gibi öncü ressamlar modernist resmin gelişip serpilmesini, dolayısıyla estetik beğeninin de değişimini gerçekleştirirler. Modern şiirin fütürist ilkelerini Yargıç Akvaryumu başlıklı metin açımlar. Sonuç olarak, gerek Dada, gerek Gerçeküstücülük, gerekse Fütürist manifestoların öngördüğü şeylerin belirtileri, yani bir ‘öncesi’ hep vardır. Manifestolar, modern sanatın XX. yüzyıl serüveninin içinde gelişen zihinselliklerdir. Bütün sanat alanlarını etkileri altına alarak kurucu-anlamlandırıcı işlev yüklenirler. Yıkıcı ve saldırgan biçemlerine karşın, yapıt düzleminde yazınsal nitelikleriyle yenilikçi, anlam kurucu, çoksesli, çokkatmanlıdırlar. *** Şiir epistemolojisi ve poetik birikim olarak manifestolar okunmalıdır. Manifestoların, yazınsal yapıt düzleminde de düşünsel, estetik, biçimsel açılımları olmalıdır. Yalnızca poetik düzlemde kalmamalıdır. Arkasında büyük düşünsel kırılmaların olması gerekmektedir. Tıkanan, işlemeyen, tiridi çıkmış biçimlerin aşılması için de zihinsellik düzleminden şiirsel açılıma geçen bir doluluk içinde olmalıdır. Manifestoların (poetik zihinselliğin) özünün çağının ruhunu anlamlandırması; buna koşut olarak da şiirin anlam kurucu biçimsellikleri öngörmesi gerekmektedir. Biçim içeriktir önermesinden yola çıkacak olursak, biçim olmadan içeriği anlamlandırmanın olanaksızlığı ve biçimi tetikleyenin de içerik olduğu anlaşılır. O nedenle poetik metinleri onaylayan bir yapının seçikleşmesi içerik-biçim mekiğinin örtüşmesine bağlıdır. Bu olmadığı zaman şiir de olmaz. Poetik metin (manifesto) boşlukta asılı kalır. Poetik manifestolara nasıl bakmalıyız? 1) Bence, şiirin malzemesi dil olduğuna göre dilden bakmalıyız. Şiir dili bağlamında seçikleştirdiği verimliliğe bakmalıyız önce. Otomatik yazıdan gerçeküstücülüğe, deneysel şiire, sessel şiirden letrizme, dada’dan fütüristlere, sosyalist gerçekçilere dek uzanan ve poetik arka planı olan şiir devinimleri, tıkanan, artık işlemeyen ve çağın ruhunu veremeyen şiir dilinin bunalımından doğmuştur hep. Dolayısıyla ilk yapılacak şey manifesto ile yapıt (şiir) arasında birbiriyle örtüşen düşünsel birliğe bakmalıyız. Böyle bir birlik var mıdır? Manifestosu olan hareket ‘yapıt’ düzleminde de bir varlık gösterebilmiş midir? 2) Poetik manifesto verili sanata başkaldırı niteliği taşıyor mu? Yapıt düzleminde bunu gerçekleştirebiliyor mu? Varolan şiir ortamı içinde bir gedik açabiliyor mu? Dilin sınırlarını zorluyor mu? Teknik ve biçimsel deneyimleri kapsıyor mu? 3) Manifesto ve onun şiiri, verili öğrenilmiş şeyleri reddediyor mu? Şiirin şiir-dışına taşan bir bağlamı var mı? Bu soruların yanıtları manifestolara bakışımızı etkileyecek, değiştirecektir. Soruların ‘olumlu’ yanıtlar bulması, yeni bir ‘biçimsel yapı’ kurulduğunu gösterir. Çağdaş Türk şiiri de birtakım poetik metinlerle yürümüştür. Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet, Garip hareketi poetik metinlerle çıkış yaptılar. İkinci Yeni şairlerinin poetik yazıları manifesto niteliği taşımasa da, modern şiirin kurucu yazılarıdır. Toplumsal hareketliliğe koşut olarak Sanat Hareketi Düşüncesi metni, Yenibütün metni verili olanı

olumsuzlayarak yeni olanı öngörürler. Soylu Yenilikçi Şiir metni, Madde Şiir metni, Modern Epik Şiir metinleri, Somut Şiir ya da Deneysel Şiir metinleri; şiirde arayışları öne çıkaran metinlerdir. Bazılarını, toplumsal karşılığı olmasa da, poetik zihinsellik olarak önemli buluyorum. Şiir, sonuçta, hem gündelik yaşamın uğraşına bağlıdır; hem de zihinselliğe, düş gücüne, imgeleme. Dil olarak da hem gündelik dile dayanır hem de gündelik dil değildir. Manifestolar, malzemesi dil olan şiirin yönelimini imleyen metinlerdir. Son kertede, seçilen ve birleştirilen sözcüklerdir şiiri kuran. Sözcükler de, son kertede toplumsal ilişkilerin içindedir. Söylemek gerekir: Şairler hep kendi çizgileri içinde, hep aynı şiiri yazıyorlar. Onların -yeni poetik manifestoları olmadan da- birbirinin tekrarı şiirlerin döngüsünden kurtulmaları gerekir. Bu de deneysel çalışmalara yönelmeleriyle mümkündür. Şiiri kavramsal olarak düşünmenin yolunu açtığı için de manifestolar okunmalıdır. Şiiri kavramlar –terimler üzerinden ifade etmek için de poetik metinlere gereksinim var. Yazın anlayışlarının hızla eskitildiği, kendini yenilemeyenin hızla aşındığı ve aşıldığı yeni bir dönemi yaşıyoruz. Şiir, entelektüel birikimi-donanımı olmayanların uğraşı olmaktan çıktı çoktan. O nedenle, şairlerin uğraşlarıyla ilgili bütün bilgi birikimini içselleştirmeleri iyi şiirin yazılabilmesinin bir gereğidir.

*Genç şair arkadaşlara Oktay Rifat ile Can Yücel’in ‘Otomatik Yazı’ konusunda bilgi aktaran yazılarını bulup okumalarını öneririm. Küçük Kaynakça : Andre Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, Altıkırkbeş Yayın, 2003 Trıstan Tzara, Dada Manifestoları, Norgunk Yayıncılık, 2004 Trıstan Tzara, Dada Manifestoları ve Seçilmiş Şiirler, Donkişot Yayınları, 2005 Bâki Ayhan T., Fırtınaya Hazırlık, YKY, 2006

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IV

Barış ve Şiir*.- Yalın bir istektir barış. Şairin insanlığa karşı ahlaki sorumluluğu, barışı, yalın bir isteğe dönüştürür. Modern şiir, yorum bilgisel edimi gerektiren derin yapısıyla barışı, kardeşliği, bir arada yaşama erdemini dile getirir. İnsanlığı merkezine alan modern şiir, bütün insanlık değerlerini içerir. Şairse, gerek bireysel duruşuyla gerekse şiiriyle, insanlığı felakete sürükleyen savaşlara karşıdır. Geride bıraktığımız XX. yüzyıl ‘vahşet yüzyılı’ olarak anılmaktadır.. Dünyasal iki savaşın acıları insanoğlunda derin yaralar bıraktı. XX. yüzyıl insanlık açısından felaket yüzyılı oldu. İlk dünya savaşında binlerce insan öldü. 1915’deki Ermeni olayları, Türk olsun Ermeni olsun insanların ölümüne neden oldu. Geride kalanların belleklerinde derin izler bıraktı. Ülkemiz insanı, emperyalist işgale karşı, kökenleri ne olursa olsun bütünleşen bir halk olarak ‘Kurtuluş Savaşı’na katıldı. Daha sonra ‘mübadele’ acıları yaşandı. İkinci Dünya Savaşı’nda ülke işgalleri, insanlık acılarını çok büyük boyutlara ulaştırdı. Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar felaketi küresel boyuta taşıdı. Doğanın da öldürülüşüne tanık oldu insanlık. Mussolini, Hitler, Franko dünyayı kan gölüne çevirdiler. Toplama kampları, fırınlar, aşağılanan insanlık; utançla yaşanan tablolar bıraktı: Guernika..Yıkım ve insanlık durumları edebiyat yapıtlarına da yansıdı. Faşizmin ve militarizmin vahşeti imgelemimizde kapkara tablolar halinde duruyor. Ülke işgallerine, sömürgeciliğe karşı verilen halk savaşları, Cezayir ve Vietnam savaşı; bu onurlu savaşlar da belleğin bir başka yerinde durmaktadır. Şu ayrımı kesinlikle yapmalıyız: Emperyalist ülkelerin sömürgeci amaçlarla çıkardığı savaşlara karşı halkların verdiği kurtuluş savaşları onurludur. Kirli amaçlarla yapılan savaşlarla onurlu karşı koyuşları birbirinden ayırmalıyız. Savaşların ve iç savaşların felaketi şairleri de vurdu: Lorca İspanyol iç savaşında öldürüldü. Robert Desnos, Terezin toplama kampında öldü. Osip Mandelştam tutuklanıp götürüldüğü kamptan bir daha dönemedi. Bunlar şu anda belleğimde olanlar. İnsan belleği biriktirir, unutmaz: İşte Halepçe, Sabra, Şatilla katliamları; 1995’de Srebrenitza ve Sırp vahşeti..Bosna halkının uğradığı katliam ve cinayetler; sonuç sekiz bin ölü. Yakın zamanlarda ülkemizde yaşanan acılar: Maraş, Çorum ve Sivas katliamları. 12 Mart faşizmi, Deniz’lerin idamı, Kızıldere. 12 Eylül faşizminin derin acıları belleğimizde tazeliğini koruyor. Filistin-İsrail savaşı, Batı Şeria’da Ramallah’daki zulüm; Felluce. 19 Mart 2003’de Bağdat’ın bombalanışı, sonra işgali. Halkları birbirine düşman eden küresel emperyalizmin bölgemizdeki insan avı. 2006’nın sıcak yaz aylarında Lübnan’a İsrail saldırısı, Beyrut’un bombalanması, göç olgusu, kadınların ve çocukların acımasızca katledilişi. Belleğin asla unutmadığı vahşet tablolarıdır bunlar. Küresel emperyalist barbarlık bütün dünyayı tehdit ediyor. İnsanlığın özüne aykırı bütün tehditlere karşı şair iki düzlemde eylemlilik içindedir: 1) Sözün gücünü kullanarak barışı,

kardeşliği, eşitliği şiirin derin yapısına taşımak. 2) Bir entelektüel olarak savaşın yıkımına karşı her alanda uyarıcı olmak. Şair, yeni insanın yaratılışına ırk, dil, din, ulus, renk ayrımı yapmadan katılıyor. Çünkü, çok kültürlü ve sayısız uygarlığı barındıran Anadolu toprağının tarihsel birikimi barışın ve kardeşliğin harcıdır. Yirmi yıldır sürdürülen ‘kirli savaşa’ karşın bu böyledir. Celâl Soycan “şiir etiğin sıfır noktasında durur ve oradan bir etik inşasına katılır” demişti. Şair, zihinsel olarak insanlığın özünü koruyan bir tutum içindeyse, şiiri de bundan etik ve estetik olarak etkilenir ve şiir bu bilinçle örgütlenir. Şiirle şairin dünya ilgisi iç içedir. Şairin içinde bulunduğu dünyaya ilgisini şiirinden soyutlamak mümkün değildir. Şairin zihinselliği şiire poetika düzleminde katılır. Poetika sözcüğü bizde şiir tözünü de kapsar. Bu bakımdan, bugün yazılan şiire bakarak, poetikanın da etik bir sorgulamadan geçirilmesi gerekir. Anadolu’da ve Mezopotamya’da kirli bir savaş yürütülüyor. Kökeni ister Kürt olsun, ister Türk, gencecik insanlarımız ölüyor. Bu kanı durdurmak için barışı ve kardeşliği çok uzun sürelere yaymak gerekiyor. Barışın tarihsel kökleri ise bu topraklarda var. Modern şiir, dünya ölçeğinde, kendi gücüyle bu çabaya her zaman katılmaktadır. Modern şiirin de özünde barındırdığı ‘evrensel insanlık’, insanlığın temel bir bileşenidir çünkü. Modern şiir, hem başka bir dünyanın kurulabileceğini hem de yeni insanın yaratılışını görsel imgeler halinde gösterebildiği için bir olanaktır. Ben, başka bir dünyanın mümkün olduğuna inandığım için yazıyorum.

*Şairin,16 Aralık 2006 günü, Mersin Ticaret ve Sanayi Odası konferans salonunda Barış İçin Akdeniz Girişimi’nce yapılan ‘Şiirle Barıştır’ adlı şiir dinletisinde sunduğu metin.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR V

Şiirin Özgürlüğü.- Şiirin özgürlüğünü ve özerkliğini sadece öteki sanatlara göre savunmak yetmez. Sanatların ayrışması, dillerinin ve malzemelerinin farklı oluşlarından gelir. Şiirin siyasetten de ayrılması, şiire özgür ve özerk bir nitelik kazandıracaktır. Siyaset, öteden beri, şiiri kendi çevreni içinden yapılacak, yazılacak bir olgu olarak görmektedir. Siyaset, şiirin yakasından düşmediği sürece, şiirin özgürleşmesi de gerçekleşemez. Şiirin kendine ait bir dizge olabilmesi siyasetin bir aleti olarak görülmemesine bağlıdır. Siyaset ve şiir bağlantısı çok daha geniş çerçevede, poetika çerçevesinde düşünülmelidir. Çünkü poetika, şairin estetik ve etik görüşlerinin bütünüdür. Şairin siyasi görüşünü, ideolojisini, dünya görüşünü, estetik ve etik görüşlerini poetikası içinden okumak mümkündür. Poetika, şiirin kendisinden de çıkarılabilecek ve okunabilecek bir olgudur. Şiirin özgürlüğü, en azından inanç özgürlüğü kadar önemlidir. Şairin Portresi.- XIX. yüzyılda şair kargışlanmıştı. Alkol ve uyuşturucular şairi lanetli kimliğe sürükledi. Aklın sınırlarının zorlanması, intihar düşüncesi, sıra dışı kimlik XIX. yüzyıl şairinin durumunu belirliyordu. XX. yüzyılda şair daha etkin bir konumdaydı. Siyasi kimliği daha belirgindi. Şiirden gelen bir gücü vardı. Pound, Nâzım, Neruda, Mayakovski örneklerinde olduğu gibi. Bir şeyin ya da bir sınıfın sözcüsü olabiliyordu. Devrimler ya da faşizm, XX. yüzyıl şiirinin içinde bulunduğu, etkin olarak katıldığı belirleyici olgulardı. Dolayısıyla sürgünler, cezalar, demir parmaklıklar şairin yabancısı olmadığı, ödemek zorunda kaldığı hayatın öteki yüzleriydi. XXI. yüzyıla gelince; bilgi toplumu, teknolojik devrimler, iletişim teknolojileri, küresel kapitalizmin egemenliği, dijital devrimler vb. belirleyici gelişmeler şairin konumunu farklı bir boyuta taşıdı. Şiir, dile dayalı oluşu nedeniyle farklı bir anlamlandırma edimi olacağa benziyor. Türkçenin entelektüel birikimi de ifade edebilecek bir dil düzeyine gelmesi, şiirin en üst düzeyde olan dilinin evrensel düzlemde de yer alabileceğini gösteriyor. İnsanın evrensel sorunlarını dünyasal çevrene taşıyabilecek yetkinlikte bir şiirimiz olması, onu yabancı dillere taşıyacaktır. Çok düzeyli modern bir şiirimiz var. Yabancı dillere çevrilip dolaşıma girince etki alanı genişleyecektir. Romanlarıyla Nobel Ödülü’ne değer görülen Orhan Pamuk, Tükçenin aynı zamanda bir yazınsal dil olduğunu dünyaya göstermiştir bir bakıma. İğne ile kuyu kazar gibi Türkçeye yazınsallık katan ne çok şairimiz var: Kimi majör bir şiirin, kimi de minör bir şirin peşinde. Şiirlerinin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyinin çok yüksek oluşu er geç görülecektir. Söylemek gerekir: Şairin özgüveni yazdığı şiirden gelmelidir. Yazdığı şiirin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyine güveni olmayan ne çok şair var. Has şiiri, sıkı bir şiiri olan şair uluorta her yerde değildir. Farkına varılmasa da şiiriyle vardır. Şiir Bire Bir Gerçeği Sunmaz.- Bir roman kahramanı yazarıyla özdeşleştirilebilir mi? Roman kahramanı yazarından kimi izler taşıyabilir. Ama roman kahramanları kurmacadır. Romanın bir kurgu olduğunu söylemek bile fazla. Roman kahramanının bir söyleminin – yasalara göre – suç teşkil etmesi yazarın suç işlediğini gösterir mi? Bu olanaksızdır.

Romanın kahramanını yazarıyla özdeşleştirip dava açmak romanın ne olduğunu bilmemek demektir. Roman kahramanı suç işleyebilir mi? Mutlak gerçek, bir edebiyat yapıtının çıkış noktası olabilir, ancak yapıtın kendisi mutlak gerçeği değil, yazınsal olan gerçeği ve düş gücünü dile getirir. Şiir de bire bir gerçeği sunmaz. Gerçekten hareket ederek onu dönüştürür. Dönüşen şey aynı gerçek değil, yazınsal gerçektir. Yazınsal gerçek estetize edilmiş gerçektir. Şiirin konuşan öznesi ben, ben anlatıcı ya da ben söylemi insanlık durumlarını ben merceğinden geçirerek estetiksel duruma dönüştürür. Örneğin, bir duygu da, bir hüzün de insanlık durumudur. Şiir, işte, o duygunun, o hüznün biçimlendirilmesidir. Şiirin teknik malzemesi, yüzey yapısı ve öteki biçimsel öğeleri, o duygunun, o hüznün ortaya yetkin biçimde çıkmasını sağlar sadece. Belki, bir anda dökülüp yazılabilir onlarca dize. Ama, arkasında yıllarla elde edilen bir şiir bilgisi birikimi vardır. Şiir ve Hiza.- Şiire dünya şiirinden baktığımızda her şairin bir hiza ve istikameti olmalıdır. O hıza ve istikamete yönelmek için büyük çabalar gerekir. Bütün bir ömrünü Türkçenin söz varlığı içinde geçiren şair, dünya şiirinin geldiği düzey ölçüsünde şiir yazmakla kalmayıp, şiirinin temelini biçimlendirirken tedirginliklerini, toplumsal uzlaşmazlıklarını, hüzünlerini şiirine koyar. Dünya şiiri ölçeğinde bir şiir yazmak ve fark edilmek, ancak dünya şiirinin poetik parametrelerini aşmakla mümkündür. Dil, biçem, eda olarak farklı olmayı gerektirir. Majör bir şiirin evrensel ölçekte olabilmesi ve kendine ait bir hiza oluşturabilmesi, kendi toplumunun tinselliğini kendinden yola çıkarak içtenlik ve sahicilikle sunabilmesine bağlıdır. İyi çevirmenin eliyle yabancı dile çevrilmeleri de önemli bir etkendir elbette. Ama can alıcı nokta şurada: Majör olsun minör olsun her şairin bir hizası olmalıdır. Dönemlerinin şiirine kayıtsız kalarak, kendileri bir ‘hiza’ oluşturan şairler yok mu? Var elbette. Bir şair için en iyi ‘hiza’ yaşanan zamanın somut olgularından, somut yaşam deneyimlerinden şiiri çıkarmaktır. Elektronik çağında yaşayan şair, elbette, içinde bulunduğu dönemin kendine özgü dil ve biçeminin farkındadır. Dünya şiirinin hiza ve istikametini izliyordur. Ama söylemek gerekir: Daha önce yazılmış ve bir anlamda da tüketilmiş şiir hizalarını tekrarlamak bir tıkanmanın işaretidir. ‘Hiza’ arayışı başka şairlerin gölgesinde kalmak değildir. Hiza arayışı, şairin kendinden önce yazılmış antolojiyi okuyarak ve özümleyerek başlar. Çağın farklılaşan zihniyet dünyasının içinden bugünün insanı kavranarak sürdürülür ya da sürdürülmelidir. Büyük yapıtlar, büyük şiirler elbette bir ‘hiza’ oluşturur. Ama söylemek gerekir: Yazılan, yapılan şiirde ağır gölgeler, damgalar bırakabilir. Bu ise hiç istenen bir şey değildir. Bu durum, şairin durduğu farklı insani ve kültürel coğrafyanın tinselliğiyle aşılabilir. Dil, bunun taşıyıcısıdır. Modern Türk şiiri dünya şiirin ‘hiza’sına yazılabilecek düzeyde olduğu için, şairin ‘hiza’sı da kendi şiir birikiminin uzantısında, ama onu aşmak yönünde olmalıdır. Klasik Şiir.- Önce klasik nedir? Onu tanımlayalım: Üzerinden eskitecek kadar zaman geçmesine karşın kendi türünde hâlâ diri, yaşayan, önemsenecek ve değişmez derecede örnek görülen şiir. Alışılmış olan, yenilik getirmeyen, geleneksel. Değer kaybetmeyen şiir. Bizim klasiğimiz sayılan Divan Şiiri gerçekten klasik midir? Divan Şiiri’nin dili anlaşılmayacak kadar eskidir. Yabancı dil haline gelmiştir. Divan Şiiri’ni üreten somut dünya bugün yoktur. Onun ürettiği metaforlar da bugünün insanına yabancıdır. Divan Şiiri’nin ilettiği zihniyet dünyası da ortadan kalkmıştır. Bugün yeniden üretilebilecek bir zemini yoktur. Dolayısıyla, modern şiir için temel alınabilecek bir gelenek hizası da yoktur. Araştırmacılar Divan Şiiri’ni klasiğin ölçütleri açısından incelemelidirler. Özgürlük ve Voltaire.- “Görüşlerinize katılmıyorum, ancak bu görüşlerinizi rahatça ifade etmeniz için canımı feda etmeye hazırım.” Voltaire’in bu sözü, düşünce özgürlüğünün bir ölçütü gibi. Biz bu sözü, zaman zaman değil, her zaman yaşamsal kıldığımızda demokrasimiz açılımlar kazanacaktır. Sanat ve edebiyatın çeşitliliği açısından bu sözleri değerlendirdiğimde, özgürlüğün sanat ve edebiyatın gelişmesinin en önemli öğesi olduğunu görmekteyim. Edebiyatın ve şiirin verili dili özgürlükle aşılabilmiş, yeni insan

yeniden üretilen dille ifade edilebilmiştir. Bütün bir XIX.yüzyıl ve XX.yüzyıl bu yenilenmenin tarihidir. Modern Şiirin Dili.- Modern şiirin dilinin temeli, içinde üretildiği ulusun anadilidir. Öyle midir? Somut düzlemde öyledir. Ama modern şiirin dili, o ulusun hem doğal dilidir, hem de doğal dili değildir. Çünkü doğal dilden farklıdır. İmgesel ve eğretilemesel bir dildir. Dolayısıyla anadile bağlı olarak görülse de dünyasal ve evrensel bir kimlik kazanır. Yabancı bir dile çevrilmesinin güçlüğü, sadece o dile özgü olan bir tinselliği ifade ediyor olmasından değil, bu yoğun imgesellikten gelir. Rimbaud’nun şiirlerini Türkçede de aynı heyecanla okumamızın bir nedeni bu yoğun ve dünyasal dildir. Modern şiirin dili sınır ötesi bir dildir dersem bu yanlış olmaz. Farklı zihinsellikler taşıyabilir. Farklı uzamları ifade edebilir. Ama şiirin bağlamı dilinden dolayı dünyasaldır. Bunun bilincinde olmadığımız sürece ulusal sınırların döngüsü içinde kalmayı sürdüreceğiz demektir. Bu olağanüstü gücü, yani şiiri, küçük bağlamlar içinde değerlendirmenin olanağı yoktur. O, üretildiği dil dünyada yaygın olarak kullanılmasa da kendi kabına sığmayacaktır. Bir gün er geç keşfedilecektir. Tıpkı iyi şiirin, bir gün er geç keşfedilebileceği gibi. Söylemem gerekir: Modern şiirin dili sadece üretildiği ulusal dile ait değildir, yazınsal varoluşuyla dünyasal şiirin hizasındadır. Modern şiiri, siyasetin bir hizmetçisi ya da o ulusun asli bir öğesi gibi görmek yanlıştır. O zaman modern şiiri bir dilin içine hapsetmiş oluruz. Oysa modern şiirin üretildiği dil, “insanın giderek daha yükseğini hedeflediği zihinsel aşamanın” ifade edilmesini sağlayan tarihsel, toplumsal, iletişimsel özellikleri barındırır. Modern şiir, aslında üretildiği dilin ifade gücünü zenginleştiren bir işleve sahiptir. Modern şiirin hizmeti üretildiği diledir bir bakıma. Modern şiir bağlamında ilişkilendirdiğimiz dünya hangi dünyadır? Batının ve Doğunun insani değerlerine sahip çıkan bir dünyadır. Modern Türk şiirinin dönüştüğü, bitiştiği değerler dünyasıdır. Şiire Hazırlık.- Şiirin ne zaman yazılacağı, ne zaman oluşacağı çeşitlilik gösterir. Bazen bir sözcük, bir anı başlangıcı tetikler. Bazen de bir düşünce olarak vardır da akılda, duygu yoğunluğuna dönüşmemiştir. Ne zaman duygu yoğunluğuna dönüşür, o zaman sözcükleri çağırır şair. Korkularımız, endişelerimiz, hüzünlerimiz de duygu yoğunluğu taşır. Düşünceler, fikirler duygu yoğunluğuna dönüşerek gelir, yazılmayı tetikler. Elbette huzursuzluk anları, tedirginlikler de şiirin yazılma nedenidir. Dinlediğimiz bir müzik şiirin ilettiği duyguya katılabilir. Çoğu zaman klasik müzik, otantik dünya müziği benim çalışmalarıma eşlik eder. Sözcüklerin sesi, müziği kadar, kulağımdaki müzik de şiirimin oluşmasında etkilidir. Ancak günümüz modern şiiri sesi, müziğe dışladı. Görsellik başat öğeye dönüştü. Ne kadar yanılıyorum, bilemiyorum. Yalınlık, saf yalınlık, saf duygu; bunlar belli bir yaşa gelince benim özlediğim, gerçekleştirmek istediğim şeyler. Aslında, yazınsal imge de o yalınlığı sağlar ya da sağlamalıdır. Sağlamazsa kötü bir bağdaştırmayla yapılmıştır. Süslü bir dile de yol açabilir bu durum. Süslü bir söyleyişe yol açtığında şairaneliğe düşülür. İmgesiz şiir de mümkündür, şiir olanla olmayanı ayırt etmek koşuluyla. Batılı Şiir, Ülke Şiiri.- Ülkemizin kültürel ve coğrafi durumu, Batı ile Doğu arasında sıkışmış konumu çoğu şaire şu sözü ettirmiştir: “Batılı bir şiir yazıyorum ama ayaklarım bu ülkeye basıyor. Çok yabancı şairimiz var. Ben bu toprakların şiirinden, Divan ve Halk Şiiri’nden köklenen bir şiir yazıyorum. Ben yerliyim ama yerlilik nerede ortaya çıkacak onu okur bulur. Ama tabii ki Batılı bir şiir yazıyorum.” Buna benzer söylemler sürer: Elektronik çağda, bilginin hızla aktığı bir çağda, dijital bir çağda, emperyal kanona İnternette ulaştığımız çağda söyleniyor bunlar. Ama söylemek gerek : Bugünün şairi, Batıda olsun Doğuda olsun demokratik zihinsel dönüşümün içindedir. Çok kültürlü bir bölgede elbette insanlığın değerlerinden çıkan bir şiir üretmektedir. Şair, durduğu yerden, yani Türkiye’den dünyanın bütün insani değer taşıyan kültürünü özümleyebilmektedir. Türk şiiri modernleşirken bir zihniyet dönüşümü geçirmiştir. Dolayısıyla modern Türk şiiri, Divan Şiiri ile de Halk Şiiri ile de zihniyet farklılığı gösterir. Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası

kapitalistleşme yolunda ilerlemesine koşut olarak bir zihniyet dönüşümüne uğradığı hesaba katılmadan; modern şiirin kapitalizm öncesi zihniyetinin içinden üretilen Divan ve Halk şiiriyle bağlantılarını konuşmak ya da aramak, modern şiirin bu zeminde oluştuğunu söylemek demektir. Bu modern şiiri tanımamak demektir. Modern şiirimiz, kökleri Cumhuriyet sonrasına dayanan ama uçları Cumhuriyet öncesine dek uzanan zihinsel dönüşümün zemini üzerine kurulmuştur. Çağın demokratik ve insani öğelerini barındırır. Artık Doğu-Batı eksenli bir bakış açısı terk edilmelidir. Yerini, dünyasal edebiyat kanonunun düzeyi ile dünyasal insani ilişkilerin belirlediği modern şiir bağlamı almalıdır. Türkçenin Söz Varlığı ve Şiir.- Modern Türk şiirinin zemini Türkçedir. Dilimizin söz varlığının dörtte biri ölmüş durumdadır. Bir şair için bundan acı bir şey olamaz. Malzemesi doğal dil olan modern şiirin dörtte bir söz varlığı ölüyor. Şairler Türkçenin korunması, yaşatılması, dolaşımda kalması, geliştirilmesi için elinden geleni yapıyor mu? Şüpheliyim. Bazı şiirlerin yabancı sözcüklerle donatılması şüphemin bir nedeni. Dilin söz varlığının ölmesi, şiirin anlamlandırma eşiğinin yok edilmesi demek değil mi? Bunu düşünmek bile istemiyorum. Dünya üzerinde, her gün birkaç dilin öldüğü söyleniyor. Dilin, yabancı dillerin işgalinden korunması, giderek geliştirilmesi için şairler büyük çaba göstermelidir. Gelişen teknolojiyi ifade edebilecek sözcüklerin türetilmesi, dilin söz varlığının geliştirilmesi gerekir. Bir edebiyat dili olarak Türkçe büyük yazarlarıyla yazınsal bir dil olabilmiştir. Türkçenin söz varlığını TDK 75.000 olarak saptamış TDK. Yabancı dillerden geçen, ancak Türkçeleşmiş sözcükler de dahil bu sayıya.Türkçenin gelişmesi için halk ağzından yazı diline kazandırılacak sözcüklerin derleme sözlük haline getirilmesi gerekmektedir. Öte yandan yaygın dillerden onlarca yeni sözcük dolaşıma girmektedir. Genel dilin yeni sözcüklerle genişletilmesi, bölgesel derlemelerin yapılmasına bağlıdır. Derlenecek sözcüklerin yazıya kazandırılması, böylece genel dilde yaşatılması dilimizi geliştirecektir. Söz varlığımızı da varsıl kılacaktır. Anadolu söz varlığı yönünden bir gömüdür. Ben, bu topraklar üzerinde konuşulan hiçbir sözün yitip gitmesinden yana değilim. Tersine, konuşma dilinden yazı diline kazandırılacak sözcükler yazınsal dili zenginleştirir. Bir sözcük, sözlüklerde yer almayabilir. İfade gücü olan bir sözcük neden yazı diline kazandırılmasın? Halkın yaratıcılığı kullandığı sözcüklerde vardır. Dilciler kadar, bu ülkenin yazarları, şairleri de dili korumak, geliştirmek zorundadır. TDK’nun saptadığı 75.000 söz varlığından ne kadarı ile şiir üretmekteyiz? Elbette dolaşımda olan etkin söz varlığı ile yazmaktayız. Ama dilimizin söz varlığından en geniş ölçüde yararlanmasını bilmeliyiz. Önce dili sevmek; belki buradan başlamalı yazmaya.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VI

Yeni Şiir.- Şiir, her durumda bir anlam ifade eder. Şair, “neden yazıyorum, yazmakla hangi anlamı kurmak istiyorum” sorularını içten içe kendine soran kişidir. Bunu kendi kendine sormadan şiir üreten yok mudur? Vardır. Böyle bir şairin gerçeklikle yüzleşmek derdi de yoktur. Gerçekliği estetiksel-yazınsal düzlemde yeniden kurmak-üretmek, varoluşa yeniden işaret etmek; hayatla, dünyayla sorunu olan şairin işidir. Şair, ne adına, kimin adına söz alıyor? İnsanın hangi boşluğunu şiirle doldurmaya çalışıyor? Varoluşa, kendi kişiliğinden ne katıyor? Kendi kişiliğinin sınırlarını bir türlü aşamıyor mu? Durum böyleyse insanın varoluşunu kuşatan bir şiir değil, varoluşa kayıtsız kalan şiir yazılıyor demektir. Şair, şiirsel gerçeği kendi hayatından, ötekinin hayatından ve nesnel gerçeklerden öğrenir. Şiirsel gerçeği şiir kılabilmesi için, kendinden önceki ‘geleneği’ bilmesi gerekir. ‘Şiir geleneği’ diyelim buna. “Gelenek denen şey aynı zamanda gidenek’tir” diyor Özdemir İnce. “Sizin organik yapınızda, ruhunuzda, beyninizdedir.” Neden gidenek’tir? Çünkü geride kalanı, gideni vurgular. O ‘deneyim’ yeniyi ortaya çıkarmıştır. Şairin, şiirsel gerçeği bir söylem-biçim-biçem içinde aktarabilmesi için, arkasında öteki şairlerin yapıtlarının birikimi olması gerekir. Şiirsel söylemin ne olup ne olmadığını, nasıl oluştuğunu, kendinden önceki şiirlerden öğrenir şair. Buna ‘gelenek’ deriz. Belleğimizde tarihsel birikim olarak sesler, sözler, biçimler olarak vardır bu. Varoluşumuz, nasıl bir dünyada varolduğumuz, şimdimiz, geleceğimiz; bunlar gerçekliklerdir. Şair, bunları şiirsel gerçekliğe dönüştürür. Şiirsel gerçeği kendi yaşantımızın sınırları içinde tutarsak ötesine, yani varoluşsal gerçeğe, varlığımızın anlamına işaret edebilir miyiz? Şiir, şiir öznesinin dünyasıyla sınırlı kalırsa, hükmü kalmamış bir şiir yazılmış demektir. Şiir, gerçek şiir diyelim buna, şairin kendiyle başlayıp kendiyle biten bir anlamı değil, gerçeklikle düşlenenin anlamına işaret eden şiirdir. Büyük şiir için de bu özelliklerin şiirde bulunması gerekir. Şiirde yeni olanın öncelikle biçimsellikte olduğunu vurgulayalım. ‘Anlam’ şiiri yeni yapmaz. ‘Anlam’ yeni olabilir. Yeni bir biçimsellikle örtüştüğünde yeni şiir ortaya çıkar. Varoluşsal gerçeği şiirsel gerçeğe çevirirken biçimsel değerler öne çıkar. Biçimsel değerler olmasa yeni olan anlam bir başına kendini ifade edemez. Söylemek gerekir: Bir başına biçimsel değerler de bir şey ifade etmez. Yalnızca biçimsel değerleri öne çıkaran şiirlerin bir şey ifade etmedikleri görülür. Bu nitelikte olan şiirlerde ‘oyunsal yapı’ estetik haz nesnesine dönüşür. Şiirin anlam kurma işlevine set çekilir. Şiirin malzemesi dil olduğuna göre, dilin toplumsallığı nedeniyle ‘bildirişim’ işlevinde bulunulur. Bildirişim ile anlam arasındaki ilişki iç içe düşünüldüğünde; şair nesneyi, bilgiyi, olguyu, dahası gerçeklikleri dönüştürür, aşar ve şiirsel gerçeklik halinde yeniden kurar. Şiirsel gerçeklik bir yandan estetiksel haz iletirken, bir yandan da estetiksel hale dönüşmüş ‘bilgi’ iletir. Bu bilginin kullanılır bir niteliği yoktur. Duyumsanır, sezinlenir, imgeyle aktarılan çağrışım yüklü bilgidir: “Dünya mavidir bir portakal gibi”. Eluard’ın bu dizesi başka anlamlar da kurmaktadır. Bu anlamları, burada açımlayacak değilim. Ancak, bu dizedeki şiirsel gerçekliğin hem estetiksel haz, hem bilgi, hem de bildirişimde bulunduğunu eklemeliyim. Şiirin bütünüyle estetiksel haz nesnesi olduğunu söyleyen şair, şiirsel işlevi (yazın işlevini) estetikle sınırlar.

Postmodern Şiir.- Postmoden şiir arayışlarına dönecek olursak, dilin toplumsala gömülü oluşu nedeniyle, dilden uzak bir şiir arayışı olarak belirir. Dilin sözcükleri görsel malzemeye dönüştürülmüştür. Bununla yetinilmemiş kes yapıştır tekniğiyle dış malzemeler kullanılmıştır. (Yapılan-edilene ne derece ‘şiir’ denilebilir, o da ayrı bir konu.) Bu dil dışı çabalar, dilsel iletişimin sonunun geldiğini göstermez elbette. Olsa olsa, sergilenen postmodern şiirin görsel işitsel malzemeyle kurduğu ‘oyunsal yapı’dır. Biçimsel ifade olanaklarının sonuna dek kullanılmasına kimsenin itirazı olamaz. Ne ki, dilsel malzeme dışta tutularak, şiiri şiir kılan başka öğeler de şiirden atılmıştır: Lirizm, ritim, imge bu öğelerin başlıcalarıdır. Pastişler, grafik-kaligrafik öğeler, anagramlar, montajlar, boşluklar, eksiltili söylemler, sözcük türetmeleri, görsel-işitsel malzemeler, şiire biçimsel ifade olanakları katarken, biçimsel bir sıkışmayı da açığa çıkarırlar. Sorun buradadır. Bunun şiirsel bir sorun olarak görülmesi gerekir. Şiirin, bir şeyi ‘anlamlandırma’ eşiği, böylece ‘oyun’a dönüşür. Şiirin, yeni biçimsel olanaklara dönmesi, postmodern tekniklerin kullanılmasına el verir mi? Romanın diyalojik yapısı postmodern olguların, tekniklerin kullanılmasına olanak verir. Şiirin söyleminin monolojik oluşu, postmodern tekniklerin şiire girmesini engeller. Lirik şiirin dayandığı söylem, Ben’in söylemi olduğundan monolojiktir. Lirik-epik söylemle bu durum aşılabilir. Çiftli ya da çoğul söylem diyalojiktir. Diyalojik yapı içinde ‘şiirsel yoğunluk’ sağlanabilir mi? Retoriksel söylem aşılabilir mi? Aşılabilir düşüncesindeyim. Malzemesi dil olduğu sürece ‘deneysel şiir’, ‘somut şiir’ olarak adlandırılan deneyimler de Postmoderndir. Modern şiir sonrasının arayışları içinde değerlendirmek gerekir. Ne ki, malzemesi ‘sırf görsel olan’ın şiir olup olmadığı da tartışılmalıdır. Türk şiiri bağlamında düşündüğümüzde, Postmodernizmin ekonomik-toplumsal bir tabanı yok. En genel anlamda kültürel kanonda, mimarlıkta, romanda kılgısal belirtileri var sadece. Metinsel göndermelerle, alıntılarla, görsel malzemeyle, pastişlerle diyalojik söylemin beslenmesi, dilin diyalojik söylemle ‘gerilmesi’ ne sonuç verir? Doğrusu kestirmek güç. Ama ezberlerimizi bozacağı açıktır. Postmodern düşünce ve felsefi görüşlerle Postmodern şiire varılamayacağı da kesindir. (Postmodernizmin modernizme yönelttiği eleştirilerin kabul edilebilir bir yanını görmüyorum. ‘Büyük Anlatılar’ modernizmin sürekliliği içinde devam etmektedir. İşçi sınıfı varolduğu sürece de devam edecektir.) Şiir, modern şiirin biçimselliğinde açılacak gediklerle bir başka evreye taşınabilir. Bu kaçınılmazdır. Küresel dünyada, ulus-devletlerin çözüldüğü, her toplumdaki kültürel argümanların başat olarak ortaya çıktığı bir dünyada, şiir de Postmodern evreye girecektir. Çünkü, teknolojik dünya dijital bir evrimi yaşıyor. Dolayısıyla, şiir de bir başka evreye girecek, bir evrim geçirecektir. Karmaşık, parçalı, grift bir şiir dili ortaya çıkacaktır. Görsel malzeme de şiir diline katalizör olacaktır. Dünya şiiri İkinci Dünya Savaşı sonrası bu ‘deneysel’ dönemden geçti. Türk şiiri de, hiç şüpheniz olmasın, bu deneyimden geçecektir. Yeni Şiir Arayışları.- Söylemek gerekir: Son birkaç yıldır, doğal olarak 2006’da da şiirdeki biçimsel arayışların sürdüğünü belirteyim. Heves dergisi çevresindeki görselliğe dayalı arayışlar ile sayıp dökmeye ya da söze dayalı epik ufuklu arayışlar, Türk şiirini çok sesli, çok katmanlı hale getiriyor. Biçimsel arayışların da, şiirin nesnesini anlamlandırmaya yönelik olduğunu söylemeliyim. Roland Barthes’ın ifadesiyle “anlamın kendisi biçime dahildir”. O nedenle, her biçimsel arayış anlamla da ilgilidir. Doğayı, insanı, evreni, nesneleri anlamlandırmaya, onları şiirin kendisi kılmaya yöneliktir. Dilin toplumsal bağlamı düşünüldüğünde; şairin şiirsel, dilsel, anlamsal düzeydeki sorunlarını, dilin toplumsal bağlamını gözeterek çözmesi gerekir.Kullandığımız her sözcük sıfır noktasında değildir. Şair sözcüğü, modern hayatın işaret levhalarından biri olmaktan çıkarabilir. Sözcüğün ya da sözdiziminin yapısını bozarak gerçekleştirebilir bunu. Maleviç, malzemesini (renkleri) Kırmızı Kare ve Siyah Kare’de sıfır noktada kullanarak evreni başka türlü gördüğünü gösterir. Şair de, sözcüğün kendini sessel ve anlamsal olarak

temsil etmez durumda kullanabilir. Bu özgürlüğü ona tanımalıyız. Ama tam karşıt uçta da olabilir şair: Sözcüğü, şiirin temel malzemesi olarak gören, öte yandan sözcüğün yetmezliğini de gören anlayış şiirsel işlevi öne alır: Jakobson, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” der. Şair, kullanacağı sözcüğün semantik, ritmik, fonetik olarak eşdeğerlik taşımasına özen gösterir. Seçtiği eşdeğerli sözcükleri yan yana getirerek (birleştirerek) eğretilemeli bir dille şiirsel ‘yapı’ kurar. Şiirsel yapı, iletinin kendine yöneldiği, estetiksel işlevinin öne çıktığı anlam kuran özelliğe sahiptir. 2006 yılında çağdaş Türk şiiri, çeşitli anlayışlardan kaynaklanan örneklerin çoğaldığı bir görünümdedir. Her anlayış kendi doğrultusunda derinleştikçe, farklı anlayışlarla çelişkiler, çekişmeler görülebilir hale gelecektir. Bu durum, poetik düzlemde derinleşmeyi getirmiyor ne yazık ki. Öte yandan, çağdaş Türk şiiri “büyük şiire” doğru önemli adımlar atıyor – toz duman içinde bu görülmese de.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VII
AHMED ARİF’İN ŞİİRİ - Ahmed Arif nasıl bir şiir ortaya koyar? Bu şiirin özellikleri nelerdir? - 1940 kuşağı toplumcu şiirinin iyi şairlerinden olan Ahmed Arif, 'yapı'sı çok sağlam bir şiir ortaya koyar. Dize yapısı büyük ölçüde yazınsal imgeye dayanır. Şiirsel söylemi güney doğu insanının kendine özgü 'edası'nı taşır. Dili şiirsel yoğunluk taşır ve çok katmanlıdır. Sesi ve çok katlı anlam yapısıyla farklı bir şiir yazar. Belki 'söylemiştir' demek onun için daha doğrudur. Çünkü 'sözel' özellikler barındırır. Ağızla söylenmiş, sonra yazıya geçirilmiştir sanki. Ancak, bütünlüklü yapısıyla moderndir. Destan ve söylencelerin dilinden beslenmiştir. Halkın dili, değerleri, içkin olarak bu şiire girer. Dahası, onun değerlerini devrimci bir bakış açısıyla yeniden üretir. Kendi yaşantısından yola çıkarak, ötekini, ötekinin yeryüzündeki duruşunu, sevda ve kavgasını yeniden kurar. Ahmed Arif'in şiiri ile Enver Gökçe'nin şiiri akrabadır. Ahmed Arif, damıtılmış bir dille halkın yaşantısını olduğu gibi değil, olmasını özlediği gibi dile getirir. Çağdaş Türk şiirinin burçlarından biridir şiiri. Çetin bir ‘iç kale’ gibidir. Okudukça yeniden büyüsü keşfedilir. Doğurgandır. Kendinden sonraki şiiri etkilemiştir. Kalıcıdır. 'Karanfil Sokağı' şiiri büyük bir şiirdir. İzlek genişliğiyle insanlığı kuşatır."

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VIII

Yine Postmodern Şiir.- Postmodern kavramı, modernizm sonrası ya da ötesi anlamında kullanılmaktadır. Modern düşünce, kültür ve yazına ait temel kavram ve perspektiflerin sorunsallaşması, çözümsüzleşmesi, tıkanması noktasında postmodern düşünce, kültür ve yazına ait kavramlar, teknikler devreye girmektedir. Modernizme yönelttiği eleştirilerin tümü kabul edilebilir olmamakla birlikte, modern olanın önünün açılması, dilsel/tekniksel olanakların kullanılması açısından yadsınmaması gerektiğini düşünüyorum. Sonuçta modern şiir yeni arayışlarla sürmektedir. Modern şiir ağırlıklı olarak çağdaş Türk şiirinin temelidir hâlâ. Modern şiirin modernist yönelimler göstermesi söz konusudur: ‘Sözcüğün’ birtakım biçimsel olanaklara açılması, sözdiziminin görsellik ifade edecek biçimde kurulması, kekeme söylem ve eksiltili ifadeler, sözcüğün çift anlamlı olarak bölünmesi vb. anlatımsal ve dilsel deneyimleri aslında modern şiirin kendi içindeki arayışlar olarak görmek gerekir. Bu aşamada şiire tekniğin ağırlıklı olarak girdiğini gözlemek olasıdır. Bu oluşumun düşünsel, kuramsal bir temelin üzerinde yükseldiği söylenemez. Dilin parçalanmışlığının getirdiği bir olgudur; içinde yaşanılan çağın özgül karakterine bağlanabilir. Özgül bir dönem olarak görmek gerekir. Hatta, modern şiir sürecinin sonrası olarak değerlendirip modern şiirin zengin mirasına katmak gerekir. Şiiri sırf tekniğe indirgemek başka bir şeydir, tekniği şiirin bir olanağına çevirmek daha başka bir şeydir. Bu ayrımı gözeterek yeni teknikler süregelen modern şiiri yeniliyorsa, modern şiir tazeleniyor, zenginleşiyor demektir. Şiire yeni tekniklerin katılması yeni anlatım olanakları açar. Bu da yeni biçemler yaratır. Ayrıca kuramsal düzlemde çeşitli şiir anlayışları, görüşleri belirginlik kazanmış, çağdaş Türk şiiri poetika alanında da zengin bir noktaya gelmiştir. Türkiye’de şiir alanında postmodern arayışların düşünsel bir temeli yok henüz. Modern Türk şiirindeki arayışlar bir kopuşu ifade etmez, tersine, modernle postmodern (o da teknik düzeyde) arasında çatışkılı paradoksal ilişkiyi gösterir. Modern şiir içindeki deneysel arayışları (somut şiir, görsel şiir, tekno şiir) şöyle okumak gerekir: Türkiye’de modern şiir, henüz tamamlanmamış, söyleyecek sözü, geliştirecek biçemi olan, oldukça geniş olanakları barındıran bir dizgedir. Modern şiir, öteki disiplinleri de kendi içinde soğuran özgür ve özerk bir dizgedir. Heves dergisi çevresinde toplanan ve genellikle birbirine benzemez ‘şiirsellikleri’ olan şairlerin (hadi adlarını da yazayım: Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, Ömer Şişman, Enis Akın, Bülent Keçeli, Murat Üstübal, Serkan Işın, Burak Acar, Ali Selçuk, Aslı Serim, Efe Murat) modern şiirle bağlarını kopardıklarını söylemek doğru olmaz. Modern şiirin alanında kalarak yeni arayışlar içinde olduklarını söylemek daha doğru olur. Birbirinden farklı şiirleri olduğunu, dolayısıyla bir ve aynı şiiri yazdıklarını söylemek de doğru olmaz. Şiirden anlamı kovdukları, şiiri oyun olarak algıladıkları, tekno şiir yazdıkları, şiiri tekniğe indirgedikleri vb. toptancı yargılar; yazdıkları şiirin görülmesini, okunmasını, değerlendirilmesini, çözümlenmesini engellemektedir. Söylemek gerekir: Son kertede, temel birimi sözcük olan, sözdizimine dayanan, imgeyi kullanan dil-söz, söz konusudur. Bu durumda, bütün soyutlamalara karşın, şiir ister istemez ‘anlama’ gömülüdür. Ama, şiiri, 1970’lerdeki gibi “politik/ideolojik mücadelenin özgül alanı” olarak gören anlayış,

şiirin kendi değerlerini hiçe sayarak, onun yeni bir biçimsellik içinden gerçeklikle kurduğu ilişkiyi görmek istemiyor. Ne ki, gerçeklikle kurduğu ilişkinin sözcüğün nesneyle kurduğu ilişki düzeyinde kalması, sözcüğün ‘saymaca’ niteliğinin göz ardı edilmesi, sözcüğün sessel ve anlamsal biriminin değişim gösterdiğinin hesaba katılmayışı, giderek sözcüğün görselliğinin öne çıkarılması metinlerin ‘şiir’ olmasını zorlaştırıyor. Dilin lirizmi yitiyor; sayıp döken (‘konuşma’ diline dayanan) retoriksel bir metin çıkıyor ortaya. Gündelik dilin yazımının (imla) alt üst edilişi ezberleri bozan nitel farklılıklardır. Ne ki, öğelerinden eksilen, kekeme metinler bir türlü ‘şiir’ olamıyor. Bence, sözcük temel koyucu birim olmalı yine. Sözcük nasıl bir mecradır? Voloşinov’un görüşlerini alıntılayarak görelim: “Toplumsal ilişkilerin tüm alanlarından akıp geçen sayısız ideolojik seyir, sözcüğe damgasını vurur. Öyleyse, aklı başında herkesin kabul edeceği gibi, sözcük toplumsal değişimlerin en duyarlı belirtisidir (index); üstelik hâlâ gelişme sürecinde olan, hâlâ kesin bir biçime kavuşmamış ve daha önceden düzenlenen ve eksiksiz bir halde tanımlanan ideolojik sistemlere henüz yedirilmemiş olan toplumsal değişimlerin de en duyarlı belirtisidir. Sözcük, yeni bir ideolojik nitelik statüsüne henüz kavuşmamış, yeni ve tam gelişkin ideolojik bir biçim üretmemiş olan değişimlerin ağır aksak oluşan nitel birikintilerinin ortaya çıktığı mecradır. Sözcük toplumsal değişimin tüm geçici, hassas anlık evrelerini kaydetme kapasitesine sahiptir.” Hiç kuşkusuz dilimizde sözcük, gündelik dil içinde yıpratılmış, bâkir halden çıkmıştır. Sözcük gündelik dil içinde masumiyetini yitirmiştir. Dirimselliğini kazanması şiir dili ve sözdizimi içinde gerçekleşir. Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “Dil ya da sözcükler, son kertede sadece görülen ve oluşmuş şeyleri olduğu kadar, öngörülmemiş duyguları, anlık tasavvurları, henüz duyumsanmamış arzu kalıntılarını da dışa vurur.” Sözcüklerin eşdeğerlik özellikleriyle eğretilemeler oluşur. Şiirsel işlev, seçtiğimiz eşdeğerli sözcüklerin birleştirme eksenine akmasıyla oluşur. Birleştirme eksenine yansımayan eşdeğerli sözcüklerin, seçme ekseninde kaldığını, bunun şiirsel işleve kavuşamamanın nedeni olduğunu biliriz. Şiirsel işlev, ‘görülmemiş duyguları, anlık tasavvurları, arzu kalıntılarını’ da içerir. Modern şiirdeki postmodern açılımları, teknik düzeyden öte, şiirin kendi içsel devinimleri olarak görmek gerekir. Şiirsel devinimlerde, poetik dönüşümlerin, şiirin bilgi-kuramsal düzeyindeki değişimlerin etkisini de hesaba katmak zorundayız. Hiç kuşkusuz toplumsal/ekonomik etkenler belirleyicidir. Şiir, sonuçta entelektüel bir üretimdir. Entelektüelin yaşamındaki toplu değişimler, travmalar, modernizmin kırılma noktalarında bulunan şairi yeni açılımlara zorlar. Ancak, minör poetikalar olarak beliren şiir devinimlerini fazla büyütüyoruz; üstelik nereye varacakları bile belli olmadan. Bir doğrultu geliştirmek, eleştirel ayraç açmak, elbette, yolun başındaki şairleri verimli bir mecraya yöneltebilir. Lucas’ın Kafka, Asım Bezirci’nin İkinci Yeni yanılgısına, bu kez başka bir zamanda, 2000’lerde yeni uç vermeye başlayan şiirdeki değişimler karşısında alacağımız olumsuz tavırla tekrar düşmeyelim. Daha esnek, daha öngörülü olalım; ortada yeni uç veren bir şiir devinimi var. 2000’li yıllar şiirinde uç veren yönelimler, postmodernliği de dolayımlayan geç modernist yönelimlerdir. Ortak paylaşım alanı ya da ‘muhatabı’ yoktur diye kestirip atamayız. Küresel vahşi kapitalizm hangi anlayışta şiir olursa olsun, tüketim nesnesi olmadığı için şiiri yok sayıyor. Şiir, şimdi, küçük yayınevleri ve yazınsal dergilerde yaşamını sürdürüyor. Bu şiirin kendine, estetiğe, nesnesine dönük bir işlevselliği var. Bu sıkışmışlığı aşarak anlamaya, anlamlandırmaya, anlam kurucu niteliğe dönecektir. Şiir, gerçekliğini sadece kendisiyle sınırlayamaz. ‘Nesnel bağlılaşım’ ilintileriyle derin yapısını açacaktır, çok az sayıda olan iyi şiir okuruna. Metnin tarihsel, metinlerarası ve bildirişim ilintileri yeniden kurulacaktır. Postmoderni dolayımlayan ‘modern şiirin’ yeni açılımlarını belirleyen göstergeler şunlardır: 1) Zaman-uzam anlayışı değişgendir. Zaman-uzam kaydırmaları görülür. 2) Şiirsel söylemde kırılmalar görülür: Çift söylemlilik vb. 3) Metinlerarası göndermeler, montajlar parçalı bir dile yol açar. Dil ve söylem parçalıdır.

Kurmacadır. Gerçeklikle arasındaki sınırları sorgular. Metin dışı öğeler metne katılır. Dil gidimsizdir. Kendine, metne dönük olarak kurulur. Metin karmaşık ve grifttir. Dilin retoriksel düzlemde kullanılışı sayıp döken (iç döken, itirafçı) bir söyleyişi doğurur. 9) Nesneler, grafikler dile katılır. 10)Sözcük türetmeleri, kakafonik dil, anagramlar, boşluklar, silinti ve eksiltiler vb. metni kuran öğelerdendir. 11)Şiirde özne/nesne, iç dünya/dış dünya, imge/gerçek ayrımı yok olur. Özne belirsizleşir. 12)Parodi ve pastiş gibi uygulamalar görülebilir. 13)Şiirsel dilin her öğesini şiire katma çabası gözlenir. Şiirin dille varolduğunun bilinciyle hareket edilir. 14)Şiirin ‘ses’ öğesine önem verilir. Sesi şiirin kurucu bir öğesi olarak görür. 15)Şiirlerde personayı ‘kendi’ üzerinden kurma yönelimi baskındır. 16) Şiirsel söyleme şiir dışı sayılabilecek malzemenin katılmasıyla izleğin genişlemesi, yeni izleklere açılma olanağının sağlanması belirleyici olmaktadır. Yukarıda sıraladığım öğelerin şiire girmesi o metni ‘postmodern’ yapmaz. Dilek Doltaş, “Metinlerin içindeki öğeler ya da o öğelerin yalın ve tutarlı kullanış biçimleri metinleri postmodern yapmaz” der. Nitekim, yukarıda sıraladığım öğeleri pek çok modernist şair de kullanmaktadır. Şiiri kuran ‘zihinsellik’ bağlamında o metne Postmodern diyebiliriz. Söylemek gerekir: 2000’li yılların genç şairi, ne İkinci Yeni şiire dönmüş durumdadır ne de 1980 sonrası şiirini atlayarak şiir üretiyor. Tersine, içinde bulunduğu küresel kapitalizmin vahşi baskısını, etkisini teninde hissediyor; çağın dijital niteliklerini, tinsel değişimini, dilin iletişim çağındaki konumunu hesaba katarak şiir üretiyor. Gerçekliği dönüştürebilecek dilin olanaklarını genişletici bir çabanın içindedir. Dilin bâkir bırakılmadığının, kirletildiğinin farkındadır; bu nedenle dil dışı alanların dile katılmasını sağlıyor. Gündelik dilin yıpratılmışlığı, lirizmin hantallığı, şairaneliğin klişeliği, varolan şiirin izleksizliği şairi değişime, yeni bir dil arayışına zorluyor. Şiirsel, dilsel ve anlamsal deneyimlerin okur ya da alımlayıcı gözetilerek yapılmadığı açıktır. Okurla, entelektüel düzeyi olan şiirin arasındaki bilgisel uçurumun hemen kapatılamayacağını biliyoruz. Okur ya da alımlayıcı İkinci Yeni şiirini bile kavrayabilmiş değildir. Ayrıca, şiir-okur ilişkisinde başka etkenler rol oynamaktadır: Kültür endüstrisi, popüler kültür, medyaların kültürü, şiirin büyük yayınevlerinin gündeminden düşmesi, dağıtım ve kitapevleri sorunu vb. Modern şiirin postmodern teknikleri de dolayımlayan yeni evresi ironi yüklüdür. Nesnesine eleştirel bakış açısıyla yaklaşmaktadır. İşaret ettiği şeyler açıktır. Çünkü dili ve görsel malzemeyi somut nesneler halinde verirken bulaşıcı, insana ve topluma yönelik bir söyleyişi geliştirmektedir. Yeni şiirlerin kişisellikten arınmış bir bireyselliği sayıp dökme yöntemiyle ikame ettiğini belirteyim. Yeni epik şiirler bunun göstergesidir. Özneyi aşan konuşmaları ‘fazla geveze’ bile bulabilirsiniz. Türkiye’de modern şiir, kendi içsel sorunsallarını büyük ölçüde çözmüş durumdadır. Marksist düzlemden hareket eden, politik düzlemi de içkin kılan poetik bakışın, birikimin ürünü kitaplar 2000 yılından sonra birbiri ardı sıra yayımlandılar. Söylemek gerekir: Marksist bakışın olanağa çevirebileceği paradoksal bir durum bu.

4) 5) 6) 7) 8)

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IX

Şiir, Roman, Biçem, Biçim.- 2006 yılı, Türkiye’de ve dünyada insanlığın acı çektiği, katledildiği, ülkelerin işgal altında tutulduğu, sömürünün ve sınıfsal uçurumların alabildiğine arttığı bir yıl oldu. Küresel kapitalizmin Irak’ı işgali her gün yüzlerce insanın katledilişini getirdi. Irak’ın toprakları kan gölü haline dönüştü. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri vahşetin gündemden düşmediği bir ortam yarattı. Halkları, mezhep, din, dil, ırk ayrımı gözeterek birbirine kırdırma yöntemi bölgemizde en geçerli yöntemdir hâlâ. Türkiye açısından küresel kapitalizmin etkisi, ekonomik, siyasal, kültürel alanlarda belirgindir. 2000 yılı sonrasında, kâr eden kurumların yabancılara satışı, basın ve medya üzerindeki baskılar, kültürel kanonun değer yitimine yol açan yayınları, sömürü ve talan düzenine eklemlenme çabaları olarak görülmelidir. Kısaca her alanda kurulan baskı, yıldırma, sindirme, sığlaştırma; demokrasinin ve dilin (Türkçenin) aldığı yaralar kolay kolay iyileştirilemeyeceğe benziyor. İktidarın cumhuriyet ve demokrasi düşüncesini gerileten ‘zihinselliği’ bütün alanlarda kendini hissettiriyor. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik, adalet, demokrasi kavramlarının Postmodern düşünürlerce ‘meta anlatı’ olarak adlandırılıp tüketilmesi söz konusudur. Bu kavramların modernitenin temel kavramları olduğunu unutmadan bilimsel, siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel devrimlerin tamamlanmadan ‘küresel süreç’ başlamıştır. Geç kapitalizm ya da komprador kapitalizmi, eklemlendiği küresel kapitalizmin ufku içinde sömürü ve talan düzenini pekiştirmektedir. Ekonomik, kültürel, siyasal, teknik ve endüstriyel alanlarda küresel kapitalizme bağımlılık Türkiye’yi yaşanması güç bir ülke haline getirmiştir. Küresel kapitalizme eklemlenme çabaları, onun kültürel kanonu üzerinden bir değişimi getirmiştir. Sanat ve edebiyat endüstriyel alanın tecimsel ürünü konumuna gelmiştir. Basın yayın endüstrisi, yazın dışı, tüketilmeye elverişli ürünleri yayımlayarak, yazınsal alanın geri plana düşmesini sağladı, sağlıyor. Emperyal kanon en acımasız işleyişini iç pazarda gösteriyor. Roman, Türkiye’de, tecimsel ortama atılan yazınsal tür oldu. Modern şiirin ve öykünün romana göre tecimselleşmediği, sığlaşmadığı; endüstri içinde, medyada, yazılı basında gündemden düşürüldüğü görüldü. Şiir ve öykü küçük ölçekli dergi ve yayınevlerinde, biraz da kendi içine kapanarak varlığını sürdürüyor. Bu gidişle, 2007 yılının da şimdiden bir roman yılı olacağını söylemek bir öngörü olmaz. Çünkü iç pazar, yazınsal nitelik aramaksızın romana yatırım yapıyor. Ve yazınsal ürünü değil, yazarı öne çıkarıyor. Eleştirinin çöküşü, gazete kitap eklerinin emperyal kanon doğrultusundaki kitap tanıtım yazıları eni konu metalaştırılmış bir edebiyatı gündeme taşıyor. Tarih ve geçmişin övgüsü biçiminde geliştirilen ve roman sanatına hiçbir katkısı olmayan, ‘kullan-at’ ilkesiyle okunan romanlar oluşturuluyor. Türkçe’nin kusurlu kullanıldığı bu romanlarda ‘biçimsizlik’ başat öğedir. Dil bilinci ise yerini bilinçsizliğe bırakmıştır. 2006 yılında, emperyal kanonun dışındaki nitelikli roman, direnç noktalarını yazınsal nitelikte ve biçimsellikte aramaktadır. Öykü, aşınmaya uğramadan biçimsel arayışlarını sürdürüyor. Şiir, gündelik politikanın estetiğe verdiği zararları görüp hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya yol açıcı biçimde devam ediyor. Şiir, giderek ‘seçkin’ bir konuma yerleşiyor. Olağanüstü biçimde çeşitleniyor, dünya şiiriyle bütünleşiyor, dünyanın bundan haberi olmasa da.

Şimdiden, bir öngörü olarak söylemem gerekiyor: Modern şiir, huzursuz ve travma hali süregelen toplumsal ortamda kendine bir çıkış yolu bulabiliyor. Genç şairlerin kişisel poetikalar oluşturmasının bir nedeni de ekonomik, toplumsal, siyasal kriz halidir. Her alandaki kriz, şiirin estetiksel değer yitimini tetiklememiş, tersine, şairlerin şiire kapanmalarına yol açmıştır. Bir tür sığınma hali. Bu da, şiire duyulan özgüveni arttırmıştır. Söylemek gerekir: Toplumumuzda sanata ve edebiyata karşı gösterilen kayıtsızlığı ortadan kaldıracak bir öneri öne süremiyorsam, sorunsallaştırılan şeyin yazın dışı alanları kapsamasındandır. Entelektüel birikimi olan yazar ya da şair, gerçeklikle roman ya da şiir arasındaki ilişkiyi, romansal ve şiirsel biçimle kurarak gerçeklik düzlemini dönüşüme uğratır. Gerçekliği romanın ya da şiirin gerçekliği yapar. Edebiyatın, çağın ruhunu dille biçimlendirerek yansıtması beklenir. Ama şiirin, romanın gerçekliği, salt çağın ruhunu yansıtmasından değil, onu sunuş biçeminden/biçiminden kaynaklanır.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR X

Yine Büyük Şiir.- ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı denemem Kitap-lık dergisinin Mart 2007, 103.sayısında yayımlanmıştı. Büyük şiir kavramlaştırmasının görecelik içerdiğini vurgulamış, “Başkaları, başka ölçüler koyabilir, başka örnekler verebilir” demiştim. İhsan Deniz, 26.3.2007 tarihli Yeni Şafak’ta, hem ‘Kantolar’ı okumadığını gösteren hem de yazınsal değil, ideolojik yaklaşımını sergileyen bir yazı yayımladı. ‘Kantolar’ı okusa, aşkın bir gerçekliği değil, varolanı, fizikî, duyumsal, sezgisel ve bilişsel noktadan şiirin gerçekliğini yapılandırdığımı, dünyayı ve hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya çalıştığımı hiç şüphesiz görebilirdi. İhsan Deniz’e göre, Türk şiirinde kurucu özellikleri olan bazı şairlerin yanı sıra Ebubekir Eroğlu, Cahit Zarifoğlu, Turan Koç, K.Eşfak Berki büyük şiir bağlamında yer alması gereken şairler. Oysa, bu şairlerin, ortaya konulan ölçütler göz önüne alındığında, büyük şiirlerinin olmadığı açıktır. Öte yandan, ortaya konulan ölçütlerin çoğuna uydukları gözlenen Enis Batur’un ‘Opera’sı, Ahmed Arif’in ‘Karanfil Sokağı’ şiiri, Özdemir İnce’nin ‘Evren Ağacı’, ‘Ot Hızı’, hatta 1998’de yayımlanan ‘Mani-Hayy’ı büyük şiirleri içerir. Bu şiirler, aynı zamanda, materyalist metafizik yönelişleriyle de büyük şiirin çevrimi içindedir. İhsan Deniz, şiir havzalarına nesnel bir uzaklıktan bakamadığı için, şiir dışı nitelemelere yöneliyor: ‘Çaptan düşmek’, ‘eline su dökmek’ gibi. Büyük şiir nitelemesinde metafiziği önceleyen İhsan Deniz, “İnsanî/felsefi derinlik ve boyut” ifadesi, “Metafizik’i karşılamaktan uzaktır!” diyor. Oysa ‘metafizik’ felsefenin temel disiplinidir. “Şaşırtıcı Bir Çağrışım Zenginliği”.- Şiir kuramına ilişkin yazılarıyla ve şiirleriyle öne çıkan Metin Cengiz, Cumhuriyet Kitap’ın 5 Nisan 2007 günlü 893.sayısında ‘Kantolar’ı açımlayan bir yazı yayımladı. “Şaşırtıcı bir çağrışım zenginliği” başlıklı yazısında şiirime ilişkin çok önemli saptamaları var. Şiirimdeki dilsel kırılmayı; gidimli dilden, imgeyi kavram dolayımında kullanan poetik anlayışa geçişi çok iyi saptamış. Oradan çok katmanlı anlam üretmeyi amaçladığımı ya da başka bir söyleyişle ‘derin yapısı’ olan bir şiire geçdiğimi görmüş. Şiirimin uğradığı büyük kırılmayı görebilmesi, örneklerle bunu gösterebilmesi elbette çözümlemeyi dilsel bağlamda yapmasından kaynaklanıyor. Öte yandan, art alan genişliği, imge düzeni, izleksel genişleme, metinlerarası bağlantılar vb. öteki özellikler açısından modernist yönelim belirgindir bu kitapta. Benim takıldığım nokta, “taşra” olgusunu ısrarla yazısının merkezine oturtmasıdır. “Taşra” kavramı oldukça kirletilmiş bir kavram. Küçümsemeyi, tepeden bakmayı da içeriyor. Öte yandan naifliği, saflığı da.. Şiirimin yazınsal seyri açısından bakınca; ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’, ‘Denizin Uykusu Üstümde’ gibi önceki yapıtlarda kentsel ve izleksel genişlik başlar. Taşralılık, zihinsel olarak baştan beri yoktur zaten. Çevreme, olup bitene, olgulara, nesnelere çağdaş bir zihinsellik içinden baktığım yapıtlarımdan çıkarılabilir. Sosyalist bilinç de temelde var. Bu donanımın sağladığı perspektiften şiir ürettiğim söylenebilir. Yazınsal birikimle buluşan bir zihinselliktir sözünü ettiğim. Öte yandan, toplumbilimsel olarak baktığımızda, dünyadaki gelişmeler, küresel kapitalizme eklemlenen ülkemizi hızla değişime uğratıyor. Taşra-metropol ilişkisi ortadan kalkıyor. Siliniyor. Merkezler, yaşam biçimi ve zihinsellik olarak taşralaşıyor âdeta. Çevre, küresel kapitalizme bağımlı komprador nitelikli büyük holdinglerin pazar yeri konumunda.

Tüketim dizgenin belirleyici öğesi. Bu nedenle büyük mağazalar zinciri çevreyi kuşatmış durumda. Tüketime yönelik bir zihinsellik yerleştiriliyor. Medya, büyük sermayeli yayınevleri tüketime yönelik kuruluşlar olarak çalışıyor. Yılda 400’e yakın roman yayımlanıyor. Çoğu ilk roman. İçlerinden neden bir Oğuz Atay çıkmıyor dersiniz? Çünkü endüstri romanı yazılıyor. Şiir, öykü, giderek geri plana çekiliyor. Nitelikli romanlar, az sayıda da olsa hâlâ yazılıyor. Bütün bu gelişmeler merkezden çevreye doğru bir çözülmenin, bir değiştiğinin yaşandığının göstergeleridir. Kentler büyük göçler aldı. ‘Kantolar’da yer alan ‘Libretto’da göç olgusunu, ‘Trajedi’de işgalleri, savaşları yazınsal gerçekliğe aktarmaya çalıştım. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri her olguda kendini hissettiriyor. Bu değişimleri sezgiyle değil, bilinçle kavramak olasıdır. Başka birikimlerin içinden geldiğim için gelişimi kavramak, algılamak benim için daha kolay. Kısaca, küresel kapitalizme eklemlenmekle çevrenin çözülmesi hızlanmıştır. Zihinsellik olarak bitmiştir diyemeyiz. Çünkü ortaya çıkan yeni sınıflar bitmesini istemez. Çevre olgusu yazınsal gerçeklikte çoktan bitmiştir. ‘Kantolar’da taşra değil, dünya vardır, insanın varoluş kaygıları vardır. Cengiz, ‘taşrası genel olana açılmış bir taşra’ sözleriyle bunu vurguluyor. Ne ki, dilsel değişimi örneklendirerek verdiği gibi açımlayıcı olamıyor.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XI

Türkçeyle Şiir Yazmak.- Dilbilimciler dili insan topluluklarına özgü sesli göstergeler dizgesi olarak tanımlar. Türkçe, Türklere özgü sesli göstergeler dizgesidir. Birçok dilbilimci, dilyetisinin toplumsal ürünü olan dilin, toplumlarca uzlaşılmış bir düzen, bir düzenek olarak niteler. Dil bir göstergeler dizgesidir. Dilsel bir gösterenle bir gösterilenin birleşmesinden doğan birimine dilbilimciler gösterge adını verir. Örneğin ‘masa’ göstergesinin göstereni ‘masa’dır. Sözcük ile nesne arasındaki bağ nedensiz ve saymacadır. Doğal değildir. Dilyetisinin bireylerce kullanılmasına söz deriz. Söz düzeneği uzlaşımsaldır. Andre Martinet’nin tanımı şöyledir: “bir dil, insan deneyiminin, topluluktan topluluğa değişen biçimlerde, anlamsal bir içerikle sessel bir anlatım kapsayan birimlere, başka bir deyişle anlambirimlere ayrışmasını sağlayan bir bildirişim aracıdır; bu sessel anlatım da, her dilde belli bir sayıda bulunan, öz nitelikleriyle karşılıklı bağlantıları bir dilden öbürüne değişen ayırıcı ve ardışık birimler, başka bir deyişle sesbirimler biçiminde eklemlenir.” Dilin, anlamsal bir içerikle sessel bir anlatım taşıdığını, bu anlambirimlerin bildirişimin aracı olduğunu, Martinet’nin tanımından biliyoruz. Bildirişimin, konuşan ile dinleyen arasındaki bildiri alışverişi olduğunu söylemek bile fazla. Karşılıklı konuşmaya iletişim de denir. Dilbilimciler dilin genel işlevinin bildirişim olduğu noktasında birleşmişlerdir. Dilin genel tanımından Türkçeye dönecek olursak, Türkçe hem bildirişim iletişim dili olarak hem de yazınsal dil olarak oldukça zengin bir dildir. Bu zenginlik sözvarlığı zenginliğidir. Sözvarlığının zenginliği yazarlarımıza, şairlerimize yeni anlatım olanakları açmaktadır. Türkçenin sözvarlığındaki tüm sözcükleri yazınsal söyleme katmak, yazınsal dilin gelişmesini sağlamıştır. Türkçenin bir şairi olarak, gerek şiirlerimde gerekse poetik deneme ve incelemelerimde arı, duru bir dil özeniyle yazmayı, tümceyi dolaşımdaki sözcüklerle kurmayı yeğlerim hep. Öte yandan, kullanımda olmayan sözcükleri yazın diline kazandırmak gerektiğini düşünürüm. Bir şair arkadaşım Diyarbakır bölgesinde kullanılan ‘Kantara’ sözcüğünü dolaşıma sokmuştu. Anlamını sordum. Soğuk hava deposu, kiler, demişti. Bu örnek bana şunu düşündürdü: Bölgesel sözcükleri ortak dilin sözvarlığına, giderek yazınsal dilin oluşumuna katmak dil bilincinin gereğidir. Böylece, hem doğal dil hem de yazınsal dil zengin anlatım olanaklarına kavuşur. Klasik şiir ile modern şiirin kırılma noktası dildir. Klasik şiir doğal dille, konuşma diliyle, ölçü ve uyak gibi öğelerle yazılırken; modern şiir konuşma dilinin kurallarını, sözdizimini, sözcüklerini özerkleştiren yeni bir dil yaratmıştır. Modern şiirin dilinin ayırıcı özelliği, bu şiirde sözcüklerin dilsel işlevlerinin genişlemiş olmasıdır. Modern şiirde sözcük, şiir tümcesi ya da dize düzyazıdan farklı bir sözdizimine kavuşmuştur. Sözcük ilintileri alışılmış bağdaştırmalardan kurtularak anlam iletici değil, anlam kurucu niteliğe dönüşmüştür. Dilin, düzyazı mantığının dışında, imgesel kurgularla kazandığı özellikler, şiir dilini gündelik dilden ayıran özelliklerdir. Bir başka ayırıcı öğe, modern şiirde sözdizimi gündelik dilin sözdizimi değildir. Anlatım boşlukları, eksiltili söylemler, alışılmamış bağdaştırmalar, imgesel kurgular, yinelemeler, sapmalar vb. dilsel özellikler, modern şiirin dilini gündelik dilden de klasik şiirin dilinden de ayırmıştır.

Şiir dili, yazı ve konuşma dilinden farklıdır. Hem sözbilim hem de dilbilim yapıları bakımından yazı ve konuşma dilinden ayrılır. Şiir dilinin oluşumuna Türkçe açısından baktığımızda, Türkçe zengin sözvarlığıyla ve dilin çok yönlü kullanımıyla şaire geniş olanaklar sunar. Sesçil bir dildir. Sesçil oluşu, gündelik dilin taşımadığı müzikle dolu bir şiirin yazılmasını olanaklı kılar. Sessel benzeşimlerle, eşdeğerli sözcüklerle müzikle dolu bir söylem oluşturulabilir. Türkçe, modern Türk şiirinin kurulmasına sınırsız olanaklar sunarken, şiirin dil üzerinden dille hesaplaşmasının da yolunu açar. Uzlaşılmış düzgüleriyle verili dilin aşılması modern şiirin eşiği olmuştur. Dilsel kırılma noktası ile görme/bilme biçimindeki bilgibilimsel kopmanın kesiştiği noktalar, modern şiirin kurulmasına yol açan kavşaklardır. “Türkçe, Türk dili bir hapishanedir.” İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Almanca, Rusça hem yazınsal hem de farklı etkenlerle yaygın dillerdir. Türk yazınının dışarıda yeterince tanınmamasının Türkçeyle ilgisi var elbette. Ama bu durum değişebilir. Çünkü etkenlerin hepsi dille ilgili değildir. Çeviri ve kültürel iletişim yolları sonuna dek kullanılabilir. Türkiye Türkçesinin modern yazına yol açan yazınsal gelişmişliği, aynı zamanda sonsuz anlatım zenginliği taşıdığının göstergesidir. İçsel işleyiş, yazın içi işleyiş böyle olunca, dili kapalı kılan daha çok yazın dışı etkenlerdir. Çağdaş şiirimizin yaygın dillere çevrilmesi, zengin şiir evreninin görülmesini sağlayacaktır. Türkçenin çevrimi, insanın tinselliğini yansıtabilecek düzeydedir. Türkçenin bazı eşdeğer sözcüklerini yan yana getirdiğimde hem ritimli bir tümce, hem de bir görünüm yaratılabildiğini deneyimlerimden biliyorum. Türkçenin bir şairi olarak sözcükleri çok sevdiğimi söylemeliyim. Türkçenin arı, duru, bozulmamış sözvarlığı, sözcükleri yan yana geldiklerinde, yani ses ve anlam bütünleşmesine yönelik bir ‘yapıya’ dönüştüklerinde, dilin nesnelerini aşan gerçeklik doğar. Bunu biliyorum. Ne var ki, sesçil bir dil olan Türkçenin bütün seslerini şiirde duyabilmek mümkün değildir. Türkçe, varlığımın, varoluşumun bir parçasıdır. İnsan nasıl kendini yenileyerek değişirse, canlı bir varlık olan dil de kendini yenileyerek değişir. Halkın yaratıcı imgelemi de sürekli yeni sözcükler türetmektedir. Sözcük dağarının değişmesi, yenilenmesi dil araştırmacılarına, yazarlara bağlıdır. Elyazısı metinlerde yer alan Türkçe sözcüklerin taranarak ortaya çıkarılması, bölge ağızlarında dolaşımda olan sözcüklerin derlenmesi Türkçenin sözvarlığını daha da zenginleştirecektir. Taranan, derlenen sözcüklerin Türkçe köklerine ekler yaparak ortak dile katmak gerekir. Yazarlar, şairler ortak dile katılan yeni sözcükleri kullanarak yazılı dilin sözvarlığını zenginleştirebilirler. Yazınsal dil de, böylece, daha zengin anlatım olanaklarına kavuşur. Şairin, düşünce gözerimini ve izleklerini genişletebilmesi, her yeni olgu, kavram ve nesneyi Türkçenin sözcükleriyle dile getirebilmesi sözcük dağarının geniş olmasına bağlıdır. Türkçe sevgisi, Türkçe bilincine dönüştükçe, dilin kullanımı daha özenli olacaktır.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XII

1) Eleştirmenler olsun, şairler olsun, şiirde biyografik göndermeler, taşra görüntüleri aramayı severler. Şairin yaşantı içeriğini, dışarıda akıp gitmekte olan yaşamla karıştırırlar. Nesnel dünya orada var ve akıp gitmektedir. Onu romanla, öyküyle, düzyazıyla dile getiririz. Şiir için referans dış dünya değil, şairin yaşantı ve bilinç içeriğidir. Bu da şiirin kendisidir. Şiirin malzemesi dildir, sözcüklerdir, imgelerdir, dizelerdir. Özneyle kaynaşmış nesnenin özgün dilidir şiir. Salt dış dünyanın veri ve algılarıyla yazılsaydı şiir, şiir olur muydu? Olmazdı. Sözcüğün doğrudan gönderdiği nesnesi nesnenin kendidir. Sözcük nesneyi imler. Bu gündelik dildir. Şiir dili, bu dili ve sözcüklerini aşan farklı bir dildir. 2) Şiirler, metin dışı birçok referans da barındırırlar. Okur onları nasıl algılar? Bilemem. Ama metin dışı referanslar da yine şiir için vardırlar. 3) Şiirin kendinin kurduğu bir dünya vardır. Dış dünyanın kendi değildir o. Sözcüklerle kurulan ve şairin zihinselliğinden geçen bir dış dünyadır. İmgelerle ifade edilen bir dünya. Tarih, çocukluk, yaprak yaprak açılan yaşantı kesitleri özel bir şiir evreni oluşturur. Her şairin şiir evreni farklıdır. 4) Şiir yazma eylemi, şiirin öznesinin yaşantı içeriğiyle de ilintilidir. Yaşantı içeriğinin öznesi, şiirin merkezindedir. Şiirsel imgeyle dile gelir. Burada dikkat edilecek nokta, ‘yaşam’la ‘yaşantı’yı birbirine karıştırmamaktır. Yaşam, dışımızda akan ve çok daha geniş bir kavramdır. Yaşantı ise şair öznenin yaşamla temas ettiği kadardır; bilinç içeriğiyle bütünleşir. Öznenin öznelleşmesinin biricik alanıdır. Öznenin ‘yaşamı’ şiirin birebir nesnesi değildir. Dili soyutlayarak kendi varlığındaki yaşantıyı, varlığın yaşantısını dile getirir şair. (Şiirdeki toplumsal ben’i de yüzeysel okumalarla değil, metin çezömlemeleriyle ortaya çıkarabilir ancak.) 5) Şair, varoluş sorunundan ya da benlik sorunundan yola çıkarak kendine ait bir sorunsalı aydınlatma eğiliminde olabilir. Böylece bir düşünceye ulaşabilir. Düşünce, şiir bilinciyle şiire dönüşebilir. Şiir bilinci nedir? Şiire dönüşebilen yaşantıdan beslenen bilinçtir. Şiirin dilsel, biçimsel, imgesel olanakları düşünceyi şiire dönüştürür. Söz konusu olan düşünce, bir kurgudur sonuçta. İmgelerle anlamsal bütünlüğe dönüşür. “Düşünceyle şiir yazılmaz, sözcüklerle yazılır” düşüncesi de sonuçta şiir bilgisine-bilincine gönderir. 6) Şiir üstüne üretilen poetik düşünce, hem şiirin genel sorunlarını hem de şairin kendi şiiri üzerine düşüncelerini kapsayabilir. Şiir üzerine düşünce üretmiş şairler, aynı zamanda iyi şiirler de üretmiş şairlerdir. 7) Modern şiir bir şeyi tanımlamaz. Anlamı da açık uçlu bırakır. Okur, imgenin içinden anlamı açığa çıkarır. Anlam, aynı zamanda bir kültür öznesi de olan iyi okurun imgeleminde çoğalır, zenginleşir. 8) Varlık sorununa, felsefe de şiir de aynı mesafeden bakarlar. Zihinsellik, dil, söylem, yaratım biçimi farklılığı, felsefe ile şiir arasındaki ilişkiyi görmemize engel değildir. Wittgenstein da, felsefenin şiir olarak kurulmasının gerekliliğine değinirken, şiir ile felsefenin, bu iki varoluş tarzının ilişkisini dile getirir. Felsefî düşünce kavramlarla; şiir ise

sözcüklerle dile getirilir. Şair, varlığı, varlığın nesne ile ilişkilerini imgesel dille yeniden yaratır. Varlığa tinsel bir anlam yükler. 9) Modern şiiri, dilsel bir kurgu olarak düşündüğümüzde ‘kurmaca’ yönüne dikkati çekmiş oluruz. Ama, her büyük şiir, aynı zamanda hakikat kaygısını, içtenlik kaygısını kendi içinde taşır. 10) “Şairin yaşamı şiire dahildir” sözü oldukça yaygındır. Bu söze, modern şiirin bir dil sorunu olduğunu düşününce, “acaba öyle mi?” sorusuyla yaklaşıyorum. Şiir, şairin yaşamıyla değil, yaşantı ve bilinç içeriğiyle ilintilidir. Yaşam ve yaşantı; bu iki kavram farklı şeylerdir. Yaşantıda öznel olan yan vardır. Öznenin nesne karşısındaki tinselliği göz ardı edilmemelidir. Varlık, yaşantı ve bilinç içeriğiyle bütünlenir. Dilsel bir kurgu olan modern şiir, daha çok şairin bilinç içeriğiyle kurgulanır ki, bu da evreni-insanı bilme, anlama, anlamlandırma çabasıdır. Bu çaba şiirde imgesel düzeyde kendini gösterir.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XIII

İnsanın kendi şiiri üzerine konuşamayacağı görüşü yaygındır. Aslında bu görüş bütünüyle doğru bir görüş değildir. Şair, elbette şiirinin incelenmesini, çözümlenmesini, onda kendinin göremediği, düşünmediği şeylerin ortaya çıkarılmasını ister. Ne ki, bir şairin kendi şiirine ilişkin görüşleri, hatta bir hiza ve istikâmeti vardır; yoksa bile olmalıdır. “Beşinci, altıncı, yedinci zaman” başlıklı şiirlerimi yazarken bunları düşündüm. Kantolar’dan bu yana şiirlerimdeki dilsel kırılmanın izleksel çeşitlilikle sürdüğünü, süreklilik kazandığını düşünüyorum. Nereye kadar gider, nerede durur, bunu kestirmek olası değil. Dilsel kırılmanın, giderek içebakışla bütünleştiğini, izlenimci, dışa dönük bakışın kırılmaya uğradığını bir gözlem olarak belirteyim. Bu şu demek: Modern şiir bağlamında benim şiirim dille sınırlı değil. Ama ana malzeme dil. Dil, Yannis Ritsos’un belirttiği gibi, şiirselliğin dış yapısıdır. Dil, zamana, uzama, eşyaya giydirilmiş şiirin dış yapısıdır. Bunların iç yapısını gören gözdür. Beş duyudur, algıdır; ki dil algıyı şiirsel mantığa dönüştürerek şiir kılar. ‘Zaman’ başlıklı şiirlerde deniz bitkileri, botanik, doğa örtüsü özneye yapışmış, derisi kemiği olmuştur. Nesnelerin dışını değil, içini gören göz. Şiirsel mantığın yürütüldüğü şiirler bunlar. Bazen imgesel, bazen çok yalın olarak yazılıp kurulmuştur. Bazen gündelik dilin sözcükleri kurmuştur şiirselliği. Dilin ortak bir olanak olduğunu biliyoruz. Dilin kendi dışına çıkıp farklı eylemliliği şiirselliği sağlıyor. Dildeki bu farklı devinime ‘şiir dili’ diyoruz. Gündelik dil ana malzeme; ana malzemeden, nesnelerin adlarından saptığında ya da onlara insanî töz kattığında şiir dili sapağına yol alabiliyoruz. Aslında yapılan, insanın ilkselliğine dönüş. Parçalanmamış, ‘bütün’ olan bir yaşantının estetize edilmiş hali. Bugünlerde benim durumum, “El hombre numeroso de penas y de dias.” “Nice acılar çekmiş, günler görmüş o adam” bu dizenin anlamı. Deniz imgesi, geyikler imgesi, “yabancılaşmaya” karşı yaratıcı imgelemimin başlattığı salvolar. Bir çeşit kendini dış dünyaya karşı koruma içgüdüsü. Oradan kaynaklanıyor. Giderek ben’in dili evrensel dil oluyor. Belleğin işleyişi o kadar karmaşık ki, yine de sözcüklerin eşdeğer seslerini buluyor. Böylece doğaçlama ses düzeneği oluşuyor. Varoşlarda, cadde ve bulvarlarda, deniz kenarlarında, varlıkla yokluğun dile getirilmesinde şiir dili olağan bir işlev yükleniyor. Ölümle dirim arasındaki insan; “Zaman” başlıklı şiirlerde belki bu dile getirdiğim. Ama her yerde “Yalnızlık sürüyor atını üzerime”. Yaratıcı bir güce dönüşen yalnızlık. Cezanne “doğanın bir anı bende kendini düşünüyor,” demiş, “ben onun bilinciyim.” Modern şiirin öznesi için de geçerli bu. Özne nesne bütünlüğü; ilksel olana dönüş, ben’in parçalanışını yadsıyış; modern şiir tam da bu noktada diyalektik bir sürece katılıyor. Buna biz dünyanın eksiksiz algılanışı, şiir olarak yeniden üretilişi noktasından bakabiliriz. Özne nesne bütünlüğünü, özne doğa bütünlüğünü, her estetik yaratıda ararız. Estetik yaratıda uyum, bütünlük dediğimiz şey budur; şiir de bütün öğeleriyle bir bütündür. Modern şiirin işleyişi özne nesne bütünleşmesinden başlar. Şiirin kendi iç örgütlenişi de, öğelerinin bütünleşmesiyle tamamlanır. Ne ilk adımda (özne-nesne bütünleşmesinde), ne de şiir için atılan adımda bu birlik, bu uyum, bu bireşim aranır. Ben de Orhan Koçak’ın sorduğu soruyu sorayım: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir işlev görmez mi böyle durumlarda?” Bu soruya şu yanıt verilebilir: Modern şiirin derininde bir “yaşantı” vardır. O yaşantının öznesidir şair de. Öznenin öznel sürekliliği nesnesine

yaklaşımında görülür. Bilinçlilik hali bu noktada ortaya çıkar. Ürettiği nesnesine yabancılaşan öznenin özgürlüğü kısıtlanmıştır. Arzu tökezlemiştir. Özne-nesne karşıtlığını körükleyen modernlik parçalanmış ben’in şiirine yol açmıştır. Nesneyle bağlarını koparmış bir öznellik, çözümsüzlüğü üretmiştir. Özne-nesne bütünleşmesi öznenin özgürleşmesini getirir mi? İskender Savaşır’ın sözleriyle, “Özgürlüğü öznenin ya da nesnenin mutlaklaşmasında değil ikisinin barışmasında, öznelliği de nesneliği de koruyarak aşan üçüncü bir halde aramak”. Öznenin nesnesini mutlaklaştırması çözümsüzlük üretir. Öznenin nesnesine belli bir mesafeden bakması, (şairin sözcüğe belli bir mesafeden bakması gibi) nesnesiyle bütünleşmesini sağlayacaktır. Sözcük, nasıl sözcük ilintileriyle güç toplarsa, özne de nesnesiyle bütünleştiğinde güç toplar ve özgürleşir. Bayramlarda bir çift kundura alındığında sevincini ölçemediğimiz çocuk gibi. Nesnesiyle bütünleşen özne bu duyguyu yaşar. Şiir bu duyguyu yansıtır. Ama öznenin deneyimi içinden yansıtır. Ama şair özne bunu kendi öznelliği içinden yansıtır. O yansıtış biriciktir.

3.Bölüm: ŞAİRİN PORTRESİ

“KANTOLAR” İÇİN BİRKAÇ AÇIKLAMA

Benim şiirimde ciddi bir kırılma, dolayısıyla poetik dönüşümün de durağı olarak görülebilir ‘Kantolar. (1) Farklı biçimsellik, çift söylemli eksen, okunabilen bir alt metin ya da metinlerarası ilişki. Şiirlerin yaşantı ekseni kurmaca kişiler dolayımında dile gelirken, çağın tanımlanamaz bunaltısı da bireyin tinselliğinden okunabilir. ‘Libretto’nun göç, ‘Trajedi’nin savaş izlekleridir. Ama önce, poetik dönüşümün epistemik bir temele dayandığını belirteyim. Bir biçimden devinerek anlamını bulan şiirler yazdığımı söyleyebilirim. Ama biçimci bir şiiri değil, biçimselliğin içinden okunabilen bir şiirin yoluna uğradım. Şiir dilini ‘anlam kurucu’ bir niteliğe dönüştüren bir biçimselliktir bu. Dünya şiirinin poetik bilgisi biçimsellikte devinim noktam oldu. Modern dünya şiirinin biçimselliği (biçimselliği biçim içeriktir önermesi ile birlikte düşünüyorum), çağın tinselliğini yeniden kurmak ve bir şiirsel ‘yapı’ya aktarmak olanağı sağladı. Aslında çağın tinselliği, olguları benim varoluşumu etkileyen, dolayısıyla duygudaş olduğum ve varoluş sorunuma içkin olan şeylerdi. Olguların, olayların, insanlık sorunlarının içkin kılınarak aktarılışı; ‘Kantolar’, bu bağlamlar kurularak okunabilir, çözümlenebilir. Bay Smerdiakof’a Kanto şiirinin kişisi Dostoyevski’nin saralı olan bir kahramanı. Şiir, bir geleneği, bir görgüsü olmayan burjuvaziyi eleştirir. Şiirin konuşan öznesi Bay Smerdiakof’a seslenerek kurar söylemini. Ben söyleminin içinden burjuvazi ile halk karşıtlığı epistemik olarak dile gelir. Burjuvazi ‘gümüş takımlarıyla yatarken’, halk ise ‘güle ve nergisi düşkün’ olarak imlenir. Ayrıca, ‘Bekleyin, gül kokacaktır çocukların sesi’ dizesiyle Edip Cansever’e gönderme yapılır. Şiirin yinelenen sözcüğü Gül, bütün şiir tarihimizin en temel sözcüğüdür. Bende, insanlığın gelecek güzel günlerinin muştusu olarak bir değeri vardır. Dört bölümden oluşan Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto şiiri ölüm dirim karşıtlığı üzerine kuruludur. Şiirin konuşan öznesi, çağın sessizliğine katlanamayan biri. Daha yaşarken bile ölü olan noter kâtibini ziyarete gitmek ister. Şiirin konuşkan öznesi eşine seslenen, dahası sesli düşünen biri. Şiirin anahtar sözcüğü : Pars. Öteki şiirlerde de sık sık çıkacaktır karşımıza. Pars’ı ölüm ya da Azrail karşılığı olarak okuyabilir şiir kamuoyu. Şiirin konuşan öznesinin tek dostu noter kâtibi İhsan bey aslında ölüdür. Bürokratik mekanizma içinde zaten yaşarken bile ölüdür. Kafkaesk yaşamın içinde tinsel bunalım geçiren İhsan ve küçük burjuva çevresi aktarılır şiirde. Şiirin göndermeleri: Tolstoy ve ‘Anna Karenina’ romanı; Nâzım Hikmet’in Karlı Kayın Ormanında şiiri; azınlıktan, akardeon çalan, aynı zamanda terzi kurmaca bir kişi Madam Eleni, şiirde konuşan öznenin eşi, kurmaca biri olan Kevser. Bu şiirde ve başka şiirlerde de karşımıza çıkacak bir anahtar imge:’Denizin anahtarları’. Bu bağdaşık imge şiirimin temel koyucu imgesidir. İnsanlığın kurtuluşunu ve esenliğini imler. Denizin bütün yapıtları da bu muştuyu dile getirir. Denizin bütün nesneleri bende bu çağrışımı doğurur. Ezra Pound’a gönderme içeren ‘kanto’ çizgisel bir öyküyü içermez. Zamanın ve uzamın zihinsel olarak kurulduğu karmaşık bir öyküyü içerir. Bu öykü, çağın sıkıntılı, bungun,

bunaltıcı öyküsüdür. Borsayı tanıyan, fiskoslara inanan, bilardo oynayarak yaşamı sürükleyen, sonunda her nasılsa ölen IV. Noter kâtibi İhsan beyin öyküsü. Belki de, onun temsil ettiği küresel kapitalist çağdaki insanlığın öyküsü. Şiir, alttan alta bir öykü içermesine karşın öykü tekniğiyle değil, şiirsel imgelerle kendini yazdırmıştır. Monolojik söylem, şiirde konuşan özneye aittir. Bazen de İhsan bey konuşan öznedir. VI. Senfoni şiiri, dizenin kırılmaya uğradığı, artlamalı tekniğin kullanıldığı, dize egemenliğinin yıkılıp şiirsel bütünlüğün ‘yapı’ kavramıyla sağlandığı şiirlerdendir. Modern şiir kavrayışının yüzey yapı+derin yapı geçirgenliği olarak anlaşıldığı, dolayısıyla bu anlayışı pekiştiren bir şiirdir. Daha önce yazılan ‘Batık Tekne’ (2) şiirlerine gönderme de içeren ‘VI.Senfoni’, şiirin konuşan öznesinin söylemiyle kurmaca birey Kevser arasındaki ilişkinin ekseninde kurulur. Eliot’ın ‘Çorak Ülke’sine gönderme içerir. Kevser, bu kez, Mersin’in dağ köyleri, Toroslar, Kekik Koyağı gibi Akdeniz’in bitki örtüsü içinde karşımıza çıkar. Görkemli sedir ağaçlarıyla doğa ve dağ köyleri şiirin uzamıdır. Altı bölümden oluşan bu uzun şiir de öteki şiirler gibi yoğun imgelerle örülüdür. Deniz ‘çiçek açmış’ denizdir örneğin. Kevser Giritli bir kadınla gitmiştir. Aşk, bu gidişten sonra daha da büyümüştür. Öte yanda vahşet çağıdır bu çağ ve savaşlar sürmektedir. Uzam Mersin’dir: ‘Deniz kıyısındaki ‘bahçemizi’ yıktılar Kevser’. Aslında yıkılan salt bahçe değildir, insanlık kalesidir. Kevser’in lezbiyen ilişkileri Giritli bir kadınla gitmesiyle ortaya çıkar. Şiirin konuşkan öznesinin monolog dizeleri araya girer: Şimdi bir dağ köyünde biçilirken ay Ve bağ kütükleri, ışıl ışıldır Kevser’in gözleri VI.Senfoni bir Mersin güzellemesidir. Kent, uzam olarak da şiirimdeki kırılmanın nirengi noktasıdır. Dolayısıyla da kentteki dostlarım da girerler kareye. Uzam Stadyuma yakın Müftü Deresi köprüsüdür ya da Silifke Caddesi’dir. Şiirin konuşan öznesi derenin kenarındaki kanepeyi oturup dünyaya ve insanlığın durumuna bakar. ‘Bay Para’nın çağıdır. Ama o, ‘tralalla tralalla’ çeker. İroniyle karşılayıp çağını eleştirir. Şiirin bir başka kişisi kapı komşu ‘hanımefendi’dir. Şiirin konuşan öznesi onu ‘dalgalı saçları olan’ biri olarak tanımlar. Belli ki okuyan biridir. Çılgın gibi yaşadığına göre varlıklıdır da. Bir yemekte bir kere buluşurlar, sonrasını okuyamayız. Şiirin öznesini kuşatan sıkıntı, bunaltı ‘Şu gök delinse de bir soluk alsam’ tümcesiyle dile getirilir. Tümce aslında Tahsin Yücel’in Kumru ile Kumru (3) romanından bir alıntıdır. Bu alıntı şiir öznesinin içinde bulunduğu tinsel durumu özetler gibidir. Sonra şu dizeler gelir: Hım, demek şairsiniz, hayır hayır Şair değil simsiyah seyyahım hah hah ha İki kişinin iç içe farklı söylemi. İlki italik dizilerek, ikincisi ise siyah dizilerek ayrıştırılır. Şairliği küçümseyen tavır ile ona yanıt verenin ironik söylemi. Bir tepki söylemi. Ardından Tahsin Yücel’in tümcesi değiştirilerek haksız işgale gönderme: Şu gök delinse de Bağdat bombalanmasa VI.Senfoni’nin bir başka özelliği de bir betimleme dizesinden sonra şaşırtıcı bir şekilde zihinsel imgeye geçilmesidir. Zihinsel süreçlerin de okunabilmesidir. Örnekse, zihninden, ‘Hanımefendi çok çekicisiniz biliyor musunuz’ tümcesinin etkisi geçmeden birdenbire ceplerinde telefon, su, elektrik faturaları olan ve kendini son kullanma tarihi bitmiş nesne olarak gören, dahası topluma ‘yabancılaşan’ şirin öznesiyle yüz yüze

gelirsiniz. Pars (ölüm) pusuda bekliyordur. Felsefi ‘dünyaya fırlatılmışlık’ olgusu VI. Senfoni’nin bireyini imler. VI. Senfoni’yi besleyen T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’si ile Turgut Uyar’dır. İçeriksel keşif, uzam ve zaman ise Mersin. Metin, dilden söze akan dönüşümüyle özgündür. Şiirime dışarıdan bakarsam (ki metne de öyle bakman gerekiyor, çünkü yayımlandığına göre benden çıkmıştır) şunları görüyorum: Şairin varoluşu belli zaman ve uzam içinde gerçekleşmektedir. Ötekini de içkindir. Belli ki, VI.Senfoni’de şairin entelektüel olarak varoluşu da dile gelmektedir: Kafka, Cervantes, Benjamin, ‘Yol Havası’, ‘Sonsuzluk ve Bir Gün’, Eliot, Pound, Celâl Soycan, ‘Kerkük Divanı’, İtaki, Kavafis, bu birikimin göstergeleridir aynı zamanda. Çoğul söylemiyle dikkati çeken bu şiir, şiirimdeki ciddi kırılmanın yeni imidir. Alttan alta akan lirik söylem, karmaşık ve grift yapı belirgindir. Libretto şiiri çift söylemle kurulmuştur. İtalik dizilen ve tırnak içinde olan bölümlerde bir edim (göç olgusu) bütün trajik boyutuyla dile getirilir. Turgut Uyar’ın ‘Terziler Geldiler’ şiirinin söylemini göç edimine taşıyan bu uzun şiir Mersin’e göçü, göçün getirdiği sorunsalları temellendirir. Çift söylemin ilki şiirin kurucu öznesine aittir. Kevser ile şiirin konuşan öznesi bireysel bir yaşantı içinden konuşurken, öteki söylem toplumsal bir tarihin içinden dile gelmektedir. Ey! ünleminin dikkati çekici biçimde kullanılışı bir çağrıya, bir çığlığa dönüşür. Topraklarından, yerlerinden edilen Kürt halkının Mersin’e göç edilmesi beraberinde özlemi, yabancılaşmayı, baskıyı ve hor görülmeyi de getirmiştir. Libretto, bireysel söylem içeren dizeleriyle lirizme açılırken, toplumsal söylemin sözcüsü olan öteki bölüm bir halkın kentteki adımlarını izler: …Rüzgâr dindi. Civan Haco’nun sesi duyuldu. Yalın sözlerden, yalın adımlardan, yalın gölgelerden, kuş seslerinden şarkılar yaptılar. Bireysel söylem yer yer bilinçaltının kesik kesik anlatımıyla kurulur. ‘Batık Tekne’ imgesi bir kez daha karşımıza çıkar. VI.Senfoni’deki ‘Mersin, noter kâtipleriyle aklında olsun’ dizesinin ‘Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto’daki İhsan beyi çağrıştırması gibi. Zaman zaman temel koyucu imgelerime dönerek ana izlek çevriminde kalmaktayım. ‘Çocuklardı yağmurdu yoruldum insan olmaktan’. Kente yerleşen, zamanla sendikacı olan bir göçmenin eşinin söylemi. Göçmenin alınıp götürülüşü üzerine bunları söyler. Şiirsel bir çevrim yaratabilmek için soyut imgeler kurmaktan da kaçınmadım: Göğü bir monokl gibi taşır cebinde Giderek şiirin konuşan öznesi göçe zorlanan halkın bireyi olarak hisseder kendini. ‘En genci bendim. Tozlu kitapların arasında kaldım. Düşünceli.Patikaları özledim’ der. O da bilir yaşamın coşkusunu. Bu yüzden, varlığın elmaya dokunuşunu, suyun taşı ovuşunu mutluluk olarak tanımlar. Libretto’da, şairin insanlık için kurduğu ütopyanın dile getirilişi de var: Biz yeniden kuruyoruz göğün direklerini Biz buyuz işte, bir ufak ışık görsek, Sevgimiz ölçüsüz hüznümüz ağırdır

Ben söyleminden çoğul bir söyleme geçen şiirin konuşan öznesi, giderek bütün dünyayı kuşatan bir iyimserlikle ütopyasını dile getirir. Libretto’da, Pessoa’nın Denize Övgü’süne, Yannis Ritsos’un Kastania’sına, Turgut Uyar’ın Terziler Geldiler’ine, Ahd-i Atik ile Akçaburgazlı Yekta’sına, Pablo Neruda’nın Walkıng Around’una göndermeler var. Bu göndermeler şaire kişisel bir bireşim olanağı da sağlar. Dünya şiirinin, bilinçaltının, ütopyalar dünyasının içine sokar okuru. Bir incelemecinin söylemiyle başkasından söz eder gibi yazmak, şiirin benden çıktığının bir göstergesi olarak okunmalıdır. Şöyle söylenebilir: Şair, o göz alıcı doğa mozaiğini denizle, denizin yapıtlarıyla zenginleştirir. Ahmet Ada şiirini besleyen göz kamaştırıcı doğa şiirinin konuşan öznesinin bir parçası olarak canlı, devingen biçimde yer alır. İmge zenginliği ve ritmik düzenleme bakımından bu dört şiir geleneksel biçim ve kalıpların içinden değil, özgün biçemin içinden ve geleneksel biçim ve kalıpları parçalayarak varolur. Şair durduğu yerden, Mersin’den ve halkından uzaklaşmadan dünya şiiriyle, kendi dilinin, dilin taşıdığı kültürünün içinden kişisel bireşimler kurmaktadır. Bir diğer uzun şiir olan Trajedi de çift söymeli. Sahne için yazılmış. Tarihsel zaman sorunu şiirin temel sorunu gibi görünür. Şair, zamandizinsel sıralamayı alt üst eder. Geçmiş, bugün, gelecek iç içe işlenir. Rimbaud’nun Harar’da köle satıcılığına başladığı dönem ile küresel kapitalizmin askeri güçlerinin Irak’ı işgali aynı zaman boyutunda buluşur. İşgal, işgalin işbirlikçileri, yaşanan trajedi, acılar, izleksel bütünlüğün öğeleridir. Şair, Fütürist ressamlar gibi, nesneleri çoğaltan, biçimlerini bozan bir tutum içindedir. Sözcüklerle devingen bir uzam kurar. Uzam içinde nesneler devinimden biçimlerini yitirir. Tarihsel zamanın yitimi gerçekleştirilir: Irak’ın işgali ile Lorca’nın bir ağaç dibinde kurşuna dizilişi, bu iki farklı zaman zamansızlıkta buluşturulur. Anakronik geçmiş, zamanın yittiği, olmadığı bir düzlemde, anakronik biçimde aktarılır. Devinim, Fütüristlerin, ‘her şey devinir’ düşüncesinden kaynaklanır. Devinim sessel olarak hızla akar. ‘Çoğu zaman’ yinelemeleri dize başlarında bu hızı sağlar. Görüntüden görüntüye, durumdan duruma geçer. ‘Sakalların uzaması’ edimi birkaç şiirde yinelenir. Bu şiirlerde ‘devinimin’ bir başka göstergesidir. “Gerçek ressam bütün yaşamı boyunca resmi arar, gerçek şairse şiiri.” Valery’nin sözlerini doğrularcasına, şair ‘Kantolar’da şiiri arar. Şiirin arka planında ise salt kendinden önceki yapıtların bilgisi yoktur; duygular da deneyimlerdir ve şaire içkindir: …Kış geldi, atkılar, yağmurluklar Bir aldanıştır, üşürsünüz, içinizde dolaşmazsa Akdeniz güneşi, Mersin. Çoğu zaman Mersin Gümüş bir yüzüktür akik taşlı Sevgilidir denizi, kemikli kolları olan Maurice Blanchot Yazınsal Uzam’da (YKY, 1993) “Nesnelerden sonra gelir imge. “Sonra” bir bağımlılık ilişkisi belirtir gibidir” der. ‘Çoğu zaman Mersin – Gümüş bir yüzüktür akik taşlı’ imgesinde nesnelerle kurulan Mersin imgesi, o nesneyle bir bağımlılık ilişkisi içindedir. Metinlerde üretici güçlerden yana bir söylemi benimsediğim söylenebilir. Bu bakımdan, Trajedi şiiri de tek örnek değildir. Bir yanda ‘alım satımcılar’ (küresel kapitalistler), bir yanda ücretli işçiler, sarı sendikalar. Sınıfsal bakış açısı şiir dilinin imgeleriyle belirgin hâle gelir.

Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda şunları söyler : “dizeler duygular değildir, deneyimlerdir. Bir tek dize yazmak için, çok şehirler, insanlar ve nesneler görmüş olmak gerekir” der. Katılmamak olanaksız. Ancak bütün bunlar kurmaca bir dünya içinde de gerçekleşebilir. Modern şairin imgelem dünyası şairin gördüğü dünyayı olduğu gibi yansıtmaz. Fütürist ressamlar, “yarış atlarının dört değil ama, yirmi bacağı vardır ve hareketleri de üçgen biçimindedir” derken, gördüğünü değil, imgeleminde yeniden kurduğu imgesel olanı dile getirirler. Atın koşarken ki hızının görüntüsünü imgelemde yeniden kurarlar. Resimden önce, modern şiir de, yaratıcı imgelem dünyasının içinden, deneyimle kazanılan şeyleri yazınsal dile dönüştürür. İşte o dizeler: Kimlersiniz diye soruyorlar. Ne önemi var Taşıp akan ışığıyız insanlığın Trajedi’nin çift söylemi farklı izlekler taşımaz; tersine, birbiriyle örtüşen izlekler barındırır. Sahne için yazıldığı düşünüldüğünde, kadın ve erkek oyuncuların seslendirmesi düşünülmüştür sanki. Dolayısıyla, Trajedi’nin çift söylemli oluşunun nedeni de sahne için yazılmış olmasıdır. Kantolar’ın, şairin düşlediği, kurduğu dünyayı da aktardığını vurgulamak isterim. Ayrıca, gerçek ile kurmaca dünyanın ilişkisi ve yazınsal planda aktarılışı oldukça dikkat çekicidir. Bu uzun, epik şiirleri nasıl kurduğuma gelince; Rodin, yontuları nasıl yaptığını soranlara, “Taşın fazlasını atıyorum, geriye heykel kalıyor” yanıtını verir. Yontunun malzemesi taş ya da mermerdir. Şiirin malzemesi ise dilin sözcükleridir. Dilin sözcüklerini eksilterek kullandığım söylenebilir. Bazı sözcükleri sıkça kullanışımın nedeni şiirlerin derin yapısından akıp gelen leitmotifi pekiştirmek içindir. Örnekse Pars sözcüğünü ölüm-dirim sorunsalını şiirin ana gövdesine taşımak için, Deniz sözcüğünü ise ütopyamı dile getirmek için sıkça kullandığım gözlenir. Şiire, yaşamı anlamlandırma açısından değil de, salt bazı sözcüklerin sayısal olarak sıkça kullanılmasından bakılınca, sıkça kullanılan sözcükleri anlamlandırmak da olanaksızdır. Şairin hangi sözcükleri ve niçin sıkça kullandığının bilgisini önceden edinmek açımlayıcıdır. Bazı sözcüklerin şiirlerimin temel eksenini oluşturduğunu belirtmek isterim. Bunun için, çağımızı nasıl anlamlandırdığıma bakmak gerekir. Mevsimleri dile getiren ‘Kantolar’dan Güz Kantosu’nda tüketim toplumu eleştirilir. Eşyaya av olan insandan söz edilir. Bay Smerdiakof’a Kanto’da da, anımsayalım, gümüş takımlarıyla yatanlardan söz açmıştım. İnsanın özünün kapitalist dizge içinde yitirilişi, egoların tüketim tutkusu ve bunun eleştirisi, bu şiirlerin anlamsal boyutunu oluşturur. Anlamlandırılan bir başka şey, yabancılaşma. Kitapta, Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto şiirinde IV. Noterde çalışan noter kâtibi İhsan beyin yabancılaşmasıyla başlar. Bürokrasinin kaosu üzerindedir. Tozlu evraklar arasındadır sürekli. Onun yaşarken ölü durumu ‘yabancılaşmanın’ kent içindeki örneğidir. Bulantı şiirinin konuşan öznesi de yaşadığı yanılgının, sıkıntının, bunalımın içinden söz alır. Akıyor şiirinin öznesi de ‘uyumsuzluğunu’ yabancılaşmanın içinden dile getirir. Benim yabancılaşma anlayışım Marksist yabancılaşma anlayışını genişletir. Denize Baktık’ta deniz ‘riyadan’ kaçtığımız sömürgeleştirme amacı bir kez daha vurgulanır: masum sığınaktır. Emperyalizmin

‘Huma kuşu türküsünden metal kolye yapmak için – Fırat ve Dicle’nin suyunu kullanmak için’ vardır yabancı güçler.

Birkaç kez yinelenen, ‘Terlikler çevrilir kapı önünde’ (İnce Bir Yağmur İçin Çıkmalar), ‘Kapının önündedir terlikleri’ (Arkadaşım Öldü), ‘Ölenin terlikleri konuşuyor ölümü’ (Ölü Evi). Farklı şiirlerden aldığım benzer dizelerimde ölenin geride bıraktığı eşyalar ölüm-dirim sorunsalının ana leitmotif’idir. Ölen öyle sessizce yatarken bazen cep telefonu çalar. Aslında ölüm en umarsız kaldığım ve anlam veremediğim olgudur. Yannis Ritsos Hazır Olan başlıklı şiirinde ölenin yaşam bağlantısını, o kopan çizgiyi, ‘Diş fırçasını da iç cebine saklamıştı’ dizesiyle verir. Benim şiirsel yöntemim de bundan farksızdır. Ben, yinelemeleri ölümle yaşam arasındaki o bir ânlık çizginin trajik oluşunu vurgulamak için yapıyorum. Farklı şiirlerdeki benzer yinelemeler bir farkında oluşu işaret eder ki bile isteye yapılmıştır. Gündelik yaşamın rutinliği, insanı tüketen edimleri; ‘taksitli satışlar’ (Denize Baktık), ‘Günlerimiz mevsim sonu indirimli satışlarda geçiyor’ (Günler) dizeleriyle aktarılır. Tüketim toplumunun insanı insanlıktan çıkaran işleyişi eleştirilir. Ölü Evi başlıklı şiirin, İlhan Berk’in ‘Ölmüş Bir Şairin Sevgili Karısını Görmeye Gitmek’ başlıklı şiiriyle karşılaştırılması (4) şaşırtıcıdır. İlhan Berk’in şiirinin başlığı da yanlış yazılmış. Doğrusu : ‘Ölü Bir Ozanın Sevgili Karısını Görmeye Gitmek’ (Deniz Eskisi, 1982). Bu iki şiir çok farklı şiirlerdir. Ölü Evi, benim önceki kitabım Denizin Uykusu Üstümde’de (2004) yer alan Asma Kat başlıklı şiirime gönderir. İkisinin de ‘limonlu çaydır’ ortak nesneleri. Asma Kat’ta Edip Cansever’in ortağı Mösyö Jak konuşur. Ölü Evi’nde konuşan ise genç bir kadın. Sözdizimi özellikleriyle öne çıkan bir aşk şiiridir ‘Kevser Çok Affedersin’. Âniden öfkelenip sevdiğini üzen birinin özür dileyen söylemi. Sözdizimi, edim bildiren sözcüklerle kurulur. Ses öğesi sözcüklerin ünlü ve ünsüz uyumuyla sağlanır, bu da şiire iç ritim katar. İki kez yinelenen, ‘Bölündüm yırtıldım tükendim’ ile ‘biriydim’, ‘terk ettim’, ‘uzun uzun bölelim’ söyleyişleri şiirin ses özelliklerini oluşturur. Ayrıca, (ç) ve (s) ünsüz harfleri ile ‘çiçeği’- ‘sesini’ uyakları şiirin fonetiğini zenginleştirir. ‘Topladım kuşların yıkanmış sesini’ gibi çarpıcı söyleyişi de barındıran şiir yalınlığı ve sadeliğiyle dikkati çeker. Benim yaptığım ‘şey’ sözcüklerin kendi değerleriyle bir biçim kurmaktır. Eğretileme, benzetme ve imgeyle kurulan bir biçim. Bu biçimin anlamlandırdığı içerik yazınsal gerçekliği ifade eder. Dış dünya ile ilişkisini nesnel bağlılaşımla kuran, bir gerçeklikler dünyası. Çünkü dış dünyadan algıladıklarımı zihnimde yeniden kuruyorum. Sonra estetiksel değere dönüştürerek imgeler hâlinde yeniden kuruyorum. Şiir bu işlemler sonucunda bir yapıya dönüşerek ortaya çıkıyor. Bu sürece kırk yıllık şiir birikimi ve bilgisi de katılmaktadır. Bana göre şiirin şiir oluş gerekçesinin olmazsa olmazı estetikseldir. Şiir dilinin dolayımlı anlam kurucu niteliğidir ki onu araç olmaktan çıkarır, şiire ve dilin kendine dönük varlık olarak belirgin kılar. Kantolar, benim şiirimde postmoderni de dolayımlayan bir kırılmayı işaret eder. Esas olarak kendini şiir dili ve söyleminde gösteren bir kırılmadır bu. Benim, baştan beri, şiire dil/yaşantı ekseninden bakan bir poetikam var. Şiir poetikam şiir pratiğimle bağlantılıdır. Kantolar ise, sanki Kristeva’nın söylediklerini doğrular gibi, dilin bütün değerlerinin ve zengin anlatım gücünün şiir dilinde ortaya çıktığını gösteren; modern şiirin kullandığı anlatım tekniklerini ve kurgu yöntemlerini kullanan bir yapıt. İç monolog, gerçeklik ile kurmacanın iç içe yer alışı, zaman ve uzam kaydırmaları, başka şair ve metinlerine göndermeler, şiirin konuşan öznesinin çift söylemliliği, yer yer ironinin kullanılışı, yeni epik şiirin gereksindiği kahramanlar (İhsan bey), Kevser, tüketim toplumunun yarattığı yabancılaşma olgusu vb; kısaca tekniği ve izlekleriyle yeni bir şiir. Hürriyet Gösteri, Eylül 2006, Sayı 283

1 2 3 4

Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006 Ahmet Ada, Denizin Uykusu Üstümde, s. 34-35, Islık Yayınları, 2004 Tahsin Yücel, Kumru ile Kurmru, Can Yayınları, 2005 Sina Akyol, Zamanın ruhunu içeriklendiren kitap, Cumhuriyet Kitap, Sayı : 852, 15 Haziran 2006

AHMET ADA

KANTO XLIII
( Ey Beyrut ) Ben de yıkıntılarından oldum ey Beyrut Ben de yıkıntılarından doğdum ey Beyrut Duvarlarının altında kanlı gömleklerine anıt Sokaklarının cinnetine geçit oldum Beyrut Ben de Pars kapısında oldum Beyrut Ben de denizin yapıtlarından doğdum Beyrut Kapılar kapandığında yüzüne Beyrut Çılgın şafağına kardeş oldum Beyrut Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun Düşünü kurdum denize açılan kapıların Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut Terk etmedim seni bulvarların asfalt kokusu Terk etmedim seni duvarlardan fışkıran ot Terk etmedim seni ağaçları yakılmış Beyrut Ağustos 2006

BİR ŞİİRİN OLUŞUMU

Şiirin yazılmasını tetikleyen çeşitli toplumsal ve bireysel nedenler vardır. Şiir dili bağlamında soruna baktığımızda, şiir dili iletişimsel değerini birkaç aşamada kazanır: 1) Doğal dilden sapma. 2) Yineleme ve koşutlukla sağlanan Düzenlilik (Regularity). 3) Bağlantı (Cohesion) : Metiniçi ilişkilerin kurulması. (İnce, 1993: 20). Bir de, şiirin anlam yapısını kuran öğeler vardır. Onlar Yüzey Yapı + Derin Yapı + Metindışı nesnel bağlaşıklar olarak adlandırılır. (İnce, 1992 : 80). Ayrıntılarına girmeyeceğim. İsteyen okur kaynakçada andığım yapıtlara bakabilir. Aslında Riffaterre’in öne çıkardığı Matris kavramı XLIII’üncü Kanto’nun yazılış nedenini açıklar: Bir sözcük ya da bir tümcenin şiirsel metne dönüşmesi. Şiirde geçen o sözcük ya da tümce şiirin matrisidir. Ancak, o sözcük ya da tümce bir biçimde şiire dönüşmüş olmalıdır. Kanto XLIII bağlamında geçen Beyrut sözcüğü bu şiirin matrisidir. “Ey Beyrut” ünlemi ise bu şiirin hipogramıdır. Çünkü önceden varolan söz grubuna gönderir. (Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat: 142). Bu, şiirde de adına gönderme yapılan Feyruz’un “Ey Beyrut” şarkısıdır. Onun sözleridir. Bu şarkı, lirizmi ve savaş karşıtı içeriğiyle, müziği ve yorumuyla öne çıkmış, dillerden düşmeyin bir şarkıdır. 2006’nın temmuz ve ağustos aylarında, İsrail Beyrut’u yeniden kan gölüne çevirdiğinde, çocuklar öldürüldüğünde, Beyrut televizyonunda yıkıntıların görüntüleriyle birlikte aralıksız çalınan bu şarkıyı bir ay sürekli dinledim. Kanto XLIII başlıklı şiir bu

cinnet ortamında yazıldı. Bir yanda o görüntülerin ürperticiliği, bir yanda Feyruz’un içli sesi. Vahşeti anlamlandırmanın neye, kime yararı olur? Bilmiyorum. Söylemek gerekir: Bu şiiri salt estetik haz nesnesi olarak okuyup değerlendirmek yanlış olur. Bu şiiri, salt şiire dönük bir anlamlandırma olarak görmek de yanlış olur. Yukarıda andığım metindışı nesnel bağlaşıklar kurulduğunda, şiirin gerçeklikle ilintisi, şiir dilinde yapılanışı, yani gerçeklik kurgusu görülebilir. Öte yandan, şiirle şair arasındaki geçişimin belirmesi açısından da okunmalıdır Kanto XLIII. Şiirin kendi gerçekliğine değineceğim. Ama söylemek gerekir; şiir, tarihsel, toplumsal ve öznel kimi etmenlerle yazılır. Bu şiirin içerdiği estetik ve etik, bir kategori olarak anlamlı bir bütündür. Şiirin epistemik ve ideolojik örüntüsünü şiir dışına atmak olası değildir. Beyrut’un yıkılışının acısını, barış özlemini, Beyrut’la dayanışma isteğini şiirin derin yapısından okuruz. Denize açılan kapıların düşünü kurmak; bunlar şairin ütopyasıdır belki. Ama şiirsel yaratımla dünya ilgisi ve ütopya iç içedir. Henüz yayımlanmayan Yeni Kantolar kitabımda yer alan Kanto XLIII’ün yüzey yapısına gelince; özelliği yinelemelerle oluşan dokusudur. Bir ses ya da ritim duygusunun olduğu görülebilir. Bu ses ya da ritim duygusu bende otomatizm (bilinçaltı dediğimiz ruhsal bölge) ile ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle ilgilidir. Şiirde şu sözcüklere bakılabilir: Oldum, doğdum, kuşun, düşün. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik bir yapı var. Yinelemeler de bu melodik yapının oluşmasını sağlar. Şiirin oluşum zamanını beklemek olanaksızdır. Çünkü şiirin oluşum sürecinde şairin ruhsal durumu önemli bir etkendir. O an bütün birikim ve yeteneğiyle şair şiir üretir. Bazı şairlerin oluşan dış gerçeklikleri şiirin gerçekliğine dönüştürmeleri yetenek ve birikimlerine göre değişir. Bir sözcükten yola çıkan şair nasıl şiir üretebiliyorsa, yaşanan süreçlerden de şiir üretebilir. Şiir, bu anlamda bir bellek de yaratır. Şiirin biçimselliğiyle üretilen bir bellek. Bellek korur ve yarına taşır şiiri. Yinelemeler, koşutluklar (koşutlukları İnce “yüzeyden yüzeyin altındaki yapıya kaymak” olarak açıklar) şiirin düzenliliğini kuran öğelerdir. Yapıyı kuran koşutluklar Kanto XLIII’de iletişim değeri taşıyan eşdeğer dizelerle sağlanır: Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun Düşünü kurdum denize açılan kapıların Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın Bu dizelerin koşut yapıda oldukları görülebilir. Koşut ve eşdeğer yapıda olan dizeler şiirin yapısına doğru akmaktadır. Yapı anlamlı bütündür. Düzenlilik ekseninin tamlığı nedeniyle Kanto XLIII şiirsel bir ‘yapı’ kurar. Şiirin bazı dizeleri, şairin artık belirginleşen imgelerini, anahtar sözcüklerini, bağdaştırmalarını içerir. Örnekse, Pars sözcüğü ölümü imler. Çocukların öldürülüşü, yıkıntılardan çocuk cesetlerinin çıkarılışı bu sözcüğün kullanılışıyla örtüşür:”Ben de Pars kapısında oldum Beyrut”. Aslında Pars kapısı diye bir kapı yoktur. Sözcüğün değişmeceli olarak kullanımı söz konusudur. Şairin şiirlerinde sıkça rastladığımız “denizin yapıtları” bağdaştırması, burada yineden doğuşu ve direnci imlemektedir. Eşdeğerli dizelerle örülen şiir, ‘birleştirme’ eksenine yatay ve dikey kurgu olarak hızla akmış, böylece şiirsel işlev kurulmuştur. Kanto XLIII metninin metindışı nesnel bağlaşıklarının bilinmesi okurca algılanmasını farklı kılacaktır. Art-alan bilgisi (burada İsrail’in 2006 yılındaki Lübnan saldırısı ve

öncesinin bilgisi) şiirin algılanmasının sınırlarını genişletecek, zenginleştirecektir. Bu yazı bu amaçla yazıldı bir bakıma. Deliler Teknesi, Mayıs-Haziran 2007, Sayı: 3
Küçük Kaynakça: Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, Can Yayınları, 1993 Özdemir İnce, Tabula Rasa, Can Yayınları, 1992 Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Yayınları, 1996

BU DAHA YENİ BİR BAŞLANGIÇ*

Değerli dostlar, hepiniz hoş geldiniz. Burada, 40 yıl önce başlayan şiir serüvenime ilişkin ipuçları içeren bir metin sunacağım. 40 yılın şiirsel sorgulamasını kısa tutmak oldukça zor. Biraz uzun sürerse bağışlayın lütfen. Şiir, kendine dönük bir keşif. Dille, her gün yeni bir şey keşfettikçe varolduğumu anlayabiliyorum. Varolduğumun estetik hazzına varıyorum. Haz bir varoluş algısı. Ortaya konulan ise sözcüklerle örgütlenen bir ‘yapı’. O ‘yapı’nın eşsizliği ya da biricikliği ilk defa ortaya konulmasından gelir. Eşsizliği ve biricikliği, insanın varoluş koşullarından doğmasına karşın, yaşama, nesnelere, doğaya, uzama bire bir benzemeyişinden de gelir. Şiirin nesnesi dil, dilin sözcükleri, farklı bir bağlam içinde buluşmuşlar, böylece şiir seçikleşmiştir. Başlangıçta şu vardı: Siyasal söylemi de içinde eriten naif bir şiirsel söylem. Saf yürekli, çocuksu, deneyimsiz bir başlangıç. Naif yapı içinde günlük dilin aldığı rol şiire dönük bir şiirselliği var etmeyi üstlenir. Sözcük bilinen anlamıyla bir yapıtaşı işlevi görürken, 40 yılın sonunda sözcük bilinen anlamları dışında ‘değişmeceli’ bir anlam yüklenerek çok katlı bir işleve yönelir. Örneğin : Pars sözcüğü. Sözcük kendine yabancılaşır. Gösterdiği şey kaybolmuş, yerini eğreti bir anlama, çağrışıma bırakmıştır. 40 yılın sonunda şiir için şunlar söylenebilir: Romana, öyküyü göre, şiir, dilin olanaklarının en çok, en fazla kullanılabildiği bir yazınsal tür. Hatta şiiri yazınsal bir tür olarak görmeyen anlayışlar da yaygın. Ama ben şiiri yazınsal nitelikleri nedeniyle yazınsal bir tür olarak görüyorum. Sınırsız olanaklara sahip bir tür. Şiir, ancak kendisiyle (şiir oluşuyla) varolabilen, amacı şiire dönük bir dildir. Şiirin açıklanamayışı kendine dönük bir dil olmasındandır. Dil olarak düzyazıdan farkı, çizgisel ve düz olmayışından gelir. Şiir, gerçekliği dümdüz ifade etmez. Gerçekliği parçalayarak ifade ettiği için parçalanmış bir dil kullanır. Şiir dili parçalanmış bir dildir. Parçalanmış dilin ifade ettiği şeyi (nesneler, olgular, dünya, insan, doğa) alımlayıcı imgeleminde yeniden üretir. Çağrışıma açık uçları, imgeleri, parçaları, boşlukları alımlayıcı yeniden bir araya getirir. Şiiri, ses ve anlam olarak yeniden var eder. Şiirlerimde ses ve anlam iç içedir. Ses, şiirin bağlantılarının (anlamın, sözcükler evreninin) birleştirilmiş bir öğesidir. Şiirin sesi tek başına bir şey ifade etmez. Müzik için seslerin (notaların) bir araya gelişi müziği ifade eder. Sözcüklerin bir araya gelişi ve şiir olarak örgütlenişi salt şiirin müziği için değildir, ses+anlam bütünlüğü içindir. Sözcüğün ses ve anlam değeri, eşdeğerlilik ilkesi nedeniyle iletişime girdiği öteki sözcüklerin ses ve anlam değeriyle örtüşüyor ve şiirsel ‘bağlamı’ pekiştiriyorsa şiirsel işlev tamamlanmış demektir. Kısaca seçilen sözcükler ‘seçme’ aşamasında değil, ‘birleştirme’ aşamasında şiiri oluştururlar. Şiirlerimde, bir ‘ritim duygusu’ da olsun isterim. Ses ya da ‘ritim duygusu’ bende otomatizm ile (bilinçaltı dediğimiz ruhsal bölge) ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle ilgilidir. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik yapıdır.

Başlangıçta o naif söylem emekten, özgürlükten yanaydı; bugün de farklı şiirsel söylem ve farklı biçim içinde aynı derin istekleri dile getirmektedir. Modern epik şiirin olanaklarının denendiği Kantolar (2006) insanın dünyasal çevrim içindeki varoluşunu yeniden kurmaya çalışmaktadır. Modern epik özellikler için şunlar söylenebilir: Modern epik, klasik destansı epikten şu farkla ayrılır: Klasik epik şiirdeki her bölüm bir önceki bölümün sonucu olarak kurgulanır. Her bölüm sonraki bölümü hazırlar. Bu bakımdan, klasik epik şiir çizgisel bir anlatım taşır. Yapıtın içinden bir bölümü çıkardığımızda şiirin neden-sonuç bağlantısı da kopar. (1) Modern epikte ise böyle bir kopma olmaz. Çünkü her bölüm bir sorunsalı, bir olguyu anlamlandırır. Her bölüm tek başına da okunabilir. Dil parçalanmış, kurgu fragmanlar hâlindedir. Şiirsel söylemle bilinç akışı söylem iç içe yer alabilir. Şiirin konuşan öznesi tek olmayabilir, birkaç özne, iç içe bulunabilir. Böylece, modern epik şiir çoksesliliği öngörür. Modern epikte şiirin konuşan öznesi birdenbire başka bir uzama ve zamana geçebilir. Şiirin konuşan öznesi, içeriksel bağlantıları, ilmekleri sonradan kurulabilecek bilinç akışı sıçraması yapabilir. Ya da ‘itiraf’ içeren bir söyleme geçebilir. Şiirin konuşan öznesi hem kendine hem de ötekine seslenebilir. Modern epiğin şiir dili imlediği nesneleri değil, dilin kendisini, dilin kurgusal değerlerini içerir. Bu değerler sessel, imgesel (görsel), duygusal, düşünsel değerlerdir. Buradan şu sonuç çıkarılabilir: Modern epik şiirin dili de, modern şiirin dili gibi parçalanmış bir dildir. Bu durum çağdaş bireyin yaşam içindeki parçalanmışlığıyla ilintilidir. Çağdaş birey bu parçalanmışlık içinden dünyayı yeniden anlamlandırmaktadır. Modern şiir gibi, modern epik şiirin dili de kendine dönüktür. Modern epik şiirin çoksesliliği şairin kişiliğiyle örtüşür. Şairin kişiliği çok katmanlıdır: Siyasi kimliği, dünya görüşü, aydın kimliği, entelektüel kimliği, ulusal kimliği, evrensel kimliği. Bu kimlikler şairin kişiliğinin katmanlarıdır. Kantolar’da (ki tamamlanmış bir süreç değil, yayımlanacak Yeni Kantolar ile sürüyor) epik tarz için modern şiirin kurallarını aştığımı söylemekle yetineyim. Ayrıca, bu değişimi, salt teknikle bağlantılı, salt dilsel bir olgu olarak da görmüyorum. Bir yaşama biçimi, bir tinsellik, yeni bir zihinsellik olarak görüyorum. Bir olay örgüsünü, bir izleği hareket noktası yaparak tasarlanmış bir şiir kurmuyorum. Dili ve konuşan öznenin söylemini hareket noktası yaparak yola çıktığım bir yapıt Kantolar. Cevat Çapan’ın, “şairin başkasının maskesini takıp bir başkasının ağzından konuşması” olarak ortaya koyduğu durum söz konusudur. (2) Şiirin birden fazla olan konuşan öznelerinin ne söylediği belirgindir ama, nasıl söylediği, yani dilin kendi daha çok belirgindir Kantolar’da. Ama, başlangıçta bu böyle değildir. İlk kitabın iyi şiirlerinden biri olan Ülke, 1970’lerin sonundaki yaşamın kaosunu dile getirir. Bu dile getirişte ‘ne söylediğim’ öne çıkar. Lirik ve değişmeceli dil kullanımı belirgindir. İlk dönem şiirlerinde çocukluk ve özgürlük izlekleri ağırlıktadır. “Bekle yurdum çılgın halkın şenliğini” (Bekle Yurdum, 1985) Bu dize karnavalsı düşlerimin söylemidir. O düşler 1980’li yıllarda benim için lirik, coşkulu, karnavalsı düşlerdir. Bugün ütopya olarak kalması beni sıkıntılı bir konuma sürüklemektedir. Şiirimdeki dilsel söylemsel kırılma 2002 yılında Mersin’e yerleşince gerçekleşir. Şiirin izlenimcilikten kurtulup içsel bir ses, varoluşumun sesi olarak dönüşümü, nesnelerin parçalanmış dil içinden dile getirilişi yeni bir dönemin de işaretleridir. Şiiri, dil içinde ikinci bir dil olarak yeniden keşfedişim ile nesneleri, olguları, yaşantı algılarımı varoluşumun zihinselliği, tinselliği içinden geçirerek yeniden kurgulayışım aynı zamanda gerçekleşir. Modern dünya şiirinin dilini, hatta değişmeceli söylem dünyasının düş evrenini incelemek şiirimin dilsel söylemsel olarak kırılmasında etkili oldu. Sözcükleri, sessel ve anlamsal değerleri olan bir “dil nesnesi” olarak algılayıp kullanmak, onlardan “şiir-nesneler” yaratmak bilinmeyen bir şey değildi. Bir şimşek çakımı aydınlığında görebildiğimiz

şeylerle eşdeğerde şeylerdi bunlar. Sözcükleri “dil nesnesi” olarak algılamaya başladığımda imgelem dünyam farklı çalışmaya başladı. Mersin’de, yanı başımızdaki deniz, ‘deniz’ sözcüğü olarak farklı derinlikleri, farklı dünyaları algılatmaya başladı. Böylece, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği bağlamın şiire dönüşmesi, başka bir deyişle, dili üretmesi, dilin nesnelerle çakışmaması yaşamı yeniden kurmamı sağladı. Dilin, ortak dilden çıkıp tam da ikinci bir dil olduğu noktada, dili şiire dönük olarak biçimlendirmek, yani dil nesnesini imgeye dönüştürmek, ressamın varolan renkleri başka bir şeye, ‘resme’ dönüştürmesiyle eşdeğerdeydi. 1990’lardaki Aşk Her Yerde’deki (1990) yaz aşkının o saf yürekli, uçarı, çocuksu söyleyişi gitmiş, yerine, bilgisel bir hazırlık sonucu olguları, nesneleri görme bilme süzgecinden geçiren, şiirsel nesneye dönüştüren bir zihinsellik gelmiştir. Şiirin ve estetiğin bilgisi devreye girince, algılanan nesnel gerçekler bilincimde estetik imgelere dönüşmüş, sonra da şiirin birimlerinin bileşeni olmuştur. Başlangıçta bu böyle değildir: Sende düğümlenirdi bir uçumluk tadı çocukluğun (Aşkı Bulurum’dan, 1990) ya da Seni çalışacak masa, su dolu bardak Uyanınca uykusundan o genç kız şimdi (Seni Çok Seviyorum’dan, 1990) Bu dizeler yitip giden naifliğin içtenliğiyle örülmüştür. Tam da, kurulmuş düzeniyle toplumun üstüme geldiği 1990’ların öncesinde. Daha sonraları Vakit Yok Hüzünlenmeye’de (1992) Türkçenin sesini, eski biçimlere bağlı kalmaksızın ve şiirin biçimini yenileyerek yakalamaya çalıştım. Türkçenin tadını, rengini, sesini, kokusunu, yalınlığını bir varoluş söylencesine dönüştürdüm. Bir şiirde, şiirin konuşan öznesi “Sürümdeğeri yoktu şiirin gül alıp satardık” demiş. Bugün bu naif yaşantım yok. Şiiri de bilimsel olarak ayrıştırmak gerekiyor. Şöyle demişim aynı şiirde : “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal çığlıklarına bulandık”. Portakal çığlıklarına bulanmak. Portakalla, insana özgü bir şeyin, çığlığın bağdaştırılmasını on altı yıl önce Akdenizli olmakla bağlantılı olarak açıklardım. Bugün nesneleri ‘kişileştirme’ olarak açıklayabilirim. Özdemir İnce’nin Akdeniz otlarını konuşturması gibi. Bu da, bir şair olarak, Şiirbilim’in kazandırdığı bilgiyle açıklanabilir ancak. Roman Jakobson, şiirsel söylemin iki ekseninden söz açar: ‘Seçici’ ve ‘Birleştirici’ eksen olarak adlandırır bu iki ekseni. Şair önce sözcükleri seçer. Seçtiği sözcüklerin değişmeceli (mecazi) bir anlam da içermesi, şiirsel bir yükünün olması ‘tercih’ edilir. Ama önemli olan ‘Birleştirme’ eksenidir. Şiirsel işlev ‘Birleştirme’ ekseninde ortaya çıkar. Jakobson’un çok bilinen tanımı şöyle : “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik ilkesini seçme ekseninden, birleştirme eksenine yansıtır.” Bu tanımdan şu gerçek ortaya çıkar: Sözcüğün tek başına iletişimsel bir işlevi vardır ama, şiirsel işlevi, eşdeğerli sözcüklerle birleştirme ekseninde ortaya çıkar. “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal çığlıklarına bulandık” dizesinde Akdeniz, portakal, çığlık gibi sözcükler düz anlamlarını yitirerek şiirsel bir işlev yüklenmişlerdir. Bir okurum, Ablaları Kaybolan Çocuklara Şiir’i bir çocuğun söylemiyle yazdığım için çok ‘içten’ bulmuştu. Çok sevinmiştim. Çünkü oradaki abla da bendim çocuk da. Benim hiç ablam olmadı. Üç erkek kardeştik, en küçükleri bendim. Hiç olmayan bir abla imgesi yaratmış, kurmaca olanı şiirsel gerçekliğin yerine geçirebilmiştim. Kantolar’da, kurmaca bir kişi olan Kevser’i yaratıp, gerçekçiliğin çok karmaşık ve grift yönüne yeniden dikkati çekmek istedim: Yaratıcı imgelem. Şiirle gerçeklik arasındaki ilişki ise temel bir sorunsal olarak önemini koruyor. Bu ilişkinin çözümü de, gerçekçiliğin sınırsız olanaklarını özgürce kullanabilmekten geçer.

Dünle bugün arasındaki poetik fark belirgindir. Şiirdeki değişimleri ancak incelemeciler görebilir. “Asıl şiirler – bekler bazı yaşları” diyor Behçet Necatigil. Asıl şiirler bende şiir dili ve söylemindeki kırılmayla başladı. Bu da tesadüfle olmadı elbette. Epistemik, ontolojik, fenomenolojik nedenlere dayanan bir kırılma söz konusudur. Bu durumu, dünyaya yeni bir gözle bakabilmenin bilgeliği ya da olgunluğu olarak görüyorum. Yeni bir yaşantı, yeni bir uzam (Akdeniz, Mersin), yeni bir bakış açısı, yeni bir şiir dili ve söylemini doğurur. Bu gerçekleşti nihayet. Yaşamı yeni bilgilerin eşiğinden okumak, dünyaya, evrene, insana, doğaya yeni bir bakış açısıyla bakmak, neyi bilip neyi bilmediğimin sorgulamasını yapmak, sonra da bunları konuşma dilinin enerjisiyle şiir dili ve söylemine dönüştürmek; yapılanın hepsi bu. Çok biçimsel yenilikler değil yaptıklarım, ama öte yandan çok modern. Yeni dönem, nesneleri kişileştirme, zihinden geçenleri aktarma, ben söyleminden kurtulma, anlatımda boşluklar bırakma, sözcükleri nesnelerle çakıştırmadan dilin nesnesi olarak kullanma, çift söylemlilik, dünyayı ve insanın varoluşunu felsefi bir optikten yorumlama gibi özellikleri barındırır. Bu bir dilsel kırılmadır. İngiliz şiirindeki kırılma için T.S. Eliot’ın “Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı” adlı şiirinin şu dizeleri gösterilir: “Akşam göğe karşı serilmiş yatarken – Eterlenmiş bir hasta gibi masada” (3) Akşam, ameliyat masasına uzanmış, eterle bayıltılmış bir hastaya benzetiliyor. Metaforik dil kullanımı İngiliz şiirinde kırılmayı haber verir. İnceleme amacıyla bakılırsa, benim şiirimde de böyle yüzlerce söyleyiş var: “Kuşlar savrulmuş. İncir ağacı uyukluyor – Uzun uzun iç çekiyor susuz çeşme” (Yıllar şiirinden, 2003) dizeleri yalnızca bir örnek. Batık Tekne, Sonsuz At başlıklı şiirler dilsel kırılmanın öteki örnekleridir. Şiirimin çizgisi moderndir. Yeni dönem şiirlerimde modernist bir yönelim içinde olduğum söylenebilir. Postmoderni de dolayıma alan bir çizgidir bu. Değerli dostlar, değerli şair arkadaşlarım, bu konuşma neresinden baksam eksik kalacaktır. Çünkü arada Taş Plak Gazelleri (1995) gibi, Begonyalı Pencere (1998) gibi ayrıksı, aykırı dönemler var. Onlardan da söz açmak bu konuşmayı uzatacaktır. Bu nedenle bitiriyorum. Ben, burada, 40 yılın sonunda beni yalnız bırakmayan ve şiirlerimi açımlayan dostlarıma çok ama çok teşekkür ederim. Şiir, 40 yılın sonunda bana şunu söyletebiliyor: Bu daha bir başlangıç. Yazılıkaya, Temmuz-Ağustos 2008, Sayı : 30

*Şairin 20 Aralık 2006 tarihinde Çukurova Üniversitesi İ.Akif Kansu Salonu’nda yapılan “40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” sempozyumunda yaptığı kapanış konuşması. 1 Alper Çeker, Ben Ruhi Bey Nasılım, Yasakmeyve, Sayı: 21, 2006 2 Cevat Çapan ile söyleşi, Edebiyat Otağı, Sayı: 9, Haziran 2006 3 T.S Eliot, Çorak Ülke, s. 20 , Çeviren: Suphi Aytimur, Adam Yayınları, 2000

GERÇEKLİK DÜNYASINI YENİDEN ANLAMLANDIRAN BİR ŞİİRE ULAŞMAK İSTEDİM

 Doğrusu ben modern şiiri kurmaca bir yapı olarak gördüğüm için, yapının da inşasına sözcük ve sözcük ilintilerinden başladığını düşünüyorum. Benim şiirim de bütün lirik özelliklerini (okunduğunda insandan insana geçen duyarlığını, duygusunu) kurmaca yapısından alıyor. Bu yapı retoriksel düzlemini yataylığından, anlamsal düzlemini dikeyliğinden, sarmallığından alıyor. Başka bir deyişle, şiirlerimin yatay olarak sözdizimsel örgütlenişi ‘yüzey yapısını’; dikey ve sarmal bağlamlar içinde örgütlenişi, anlamlı bir bütüne yönelişi ‘derin yapısını’ oluşturuyor. Modern şiir için gerekli olan bu örgütleniş biçimi, benim şiirlerim için de geçerlidir. Modern şiir kuramsal bağlamda böyle temellenir.  Sözcük ve sözcük ilintileri hem şiirin nesnesine hem de nesne-sözcük ilintilerine götürür beni. Standart dilde sözcük nesnelerin adlarıdır. Klasik şiirde de sözcükler nesnesözcük özdeşliği içinde kullanılmıştır. Bu da şiirde anlamın tek boyutlu üretilmesini yol açmıştır. Bir bakıma modern şiir bu durumun aşılmasıdır. Modernite ile birlikte, görme, bilme, işitme, algılama süreçlerinin değişmesi, nesneye tek boyuttan bakılmasını değil, pek çok yerden bakılmasını sağlamıştır. Perspektif genişliği şiirin temel birimi sözcük için de geçerlidir. Sözcük nesneden bağımsız olarak kendi sessel ve anlamsal değeriyle; çağrışımsal, imgesel, eğretilemesel ve yan anlamıyla kavranır, algılanır olmuştur. Sözcüğün nesnesiyle mesafesinin açılması, bağımsızlaşması modern şiirle gerçekleşmiştir. Sözcük nesneden bağımsızlaşınca, nesneden üretilen imgenin yerini, sözcük ilintilerinden üretilen imgeye, değişmeceye, eğretilemeye, düzdeğişmeceye bırakmıştır. Anlamla ilişki de, anlam iletmeye değil, anlam kurmaya yönelik biçimde değişmiştir. Şiirin mimesis (öykünme) dönemi bitmiş, sözcüğün imgelemin özgürlüğü içinde salınması başlamış, bağımsız sözcük ilintileri şiir dilini oluşturmuştur. Bu deneyim, benim şiirimi, geç de olsa zihinsel bir süreçten geçirmemi gerektirmiş; daha sonra da şiir dilimde kırılmalara yol açmıştır. 2003 yılında yayımladığım ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’, 2004 yılında yayımlanan ‘Denizin Uykusu Üstümde’ ile iki yıl sonra yayımlanan ‘Kantolar’ (2006) kitaplarımda şiir dilindeki kırılma ile zihinsel değişiklik fark edilir.  Söylemem gerekir: Son şiirlerimin yüzey yapı derin yapı ilişkisi ya da yüzey yapıdaki dönüştürümlerin amacı, derin yapının oluşturulması içindir. Elbette, derin yapı, bireye ve topluma ilişkin ‘anlamlandırılan’ bir durumdur. Michel Riffaterre buna ‘matris’ diyor. Bütün bir şiirsel yapının bir ‘sözcük’ veya ‘tümceye’ dönüşmesi ya da tam tersi. Bütün sözcük ve sözcük ilintilerinin bir şiirsel yapıya dönüşmesi. Daha çok birincisine ‘matris’ diyor. Benim şiirlerimde hipogramlar ya da göndermeler ya da metinlerarası ilişkiler düzleminde işleyen çark. Metinlerim (hepsi değil tabii) eş zamanlı ve art zamanlı olarak başka metinlerle ilintilidir. Ama bu özgün olmadıkları anlamına gelmez. Zaman ve uzam boyutları farklıdır. Biçem süreklilik gösterir. Biçim, anlamlandırılana göre, yüzey yapıdan derin yapıya akacak şekilde örgütlenir ve her şiirde değişkendir. ’Kantolar’ın VI. bölümünde yer alan küçük oylumlu yedi şiir. Nesnelerle çakışmayan sözcükler, nesnelerin varoluşunu tinsellikleriyle yansıtmaya çalışır. Bu küçük şiirlerde de benim şiirimdeki zihinsel değişimin ipuçlarını bulmak mümkündür. Nesneleri, bitkileri ve hayvanlarıyla doğa insanın varoluş serüvenine katılır. Bu şiirlerde izleksel genişlik

gözlenirken, betimlenen şiir öznesince, kibriti söndüren rüzgâr konuşturulur. Nesneler, doğasal öğeler canlı varlıklar olarak betimlenir. ‘Düşünce’, şiirlerde betimlenen kişilerin zihinselliklerini açığa çıkarır. ‘Günler’ şiirinde, insana ‘dar edilen’ yaşam, çağdaş bir zihinsellik içinden, imgelemden geçirilerek yansıtılır. Doğanın olağanüstü devinimi, sözcüklerin başka sözcükleri çağıran gücü, nesneden imgeye yönelen dil ‘Zili Çalan’ şiirimde görülebilir. ‘Kantolar’ın uzun lirik-epik şiirleri; kurucu özellikleri olan büyük şiirlerin çevriminde üretken metinlerdir. Söylemleri tek değildir. Yalnız değildirler. Uzun lirik-epik şiirlerde çağdaş insanın toplum içindeki dramatik serüveni, göç ve savaş olguları içinde, dahası bugünün praksisi içinde yansıtılır. Göndermeler ve metinlerarası geçişlilik düzlemi uzun şiirlerin görülen yanlarıdır. Görülmeyen yanları ise insanın varoluş ve yokoluş arasına sıkıştırılan dramatik durumudur.Bu da derin yapıdan okunabilir.  Henüz yayımlanmayan ‘Yeni Kantolar’da da modernist yönelim belirgindir. Yazınsal ve estetiksel işlev açısından postmodern yönelimler içinde olduğum söylenmiştir. Bu, şiirin kendisiyle sonlu olmadığı görüşünü dile getiren anlayışa bağlı olmamdan kaynaklanan bir şeydir. Postmodern yazın anlayışına göre, yapıtın arkasında başka yapıtlar vardır. Bu, üretilen yapıtın metin dışı nesnel bağlaşıkları olduğu gerçeğiyle çelişmez. Art alan bilgisi, üretilen şiirin zengin ve yeni bir şiir olmasını besleyen ve başka metinleri öteleyen bilgidir. Bu bilgi yüzey yapıda okunmaz, derin yapıya akar. Örneğin: “Ağaç ormanı çağırmalı, akarsu denizin derin yapıtlarını. İncir ağacı sabrı ve yaşama isteğini (Zili Çalan, s.86, Kantolar, 2006)” derken, bu dizeler örtük biçimde Nâzım Hikmet’in ‘Dâvet’ şiirine gönderir okuru. Derin yapı halkın yaşama direncini, isteğini dile getirir.  ’Yeni Kantolar’, 50 Kanto’dan oluşan bir kitap. Bireyin merceğinden yaşadığımız çağın  sıkıntıları, ölümleri, savaşları boşluğa bırakılmıştır. Çok söylemli, gerçekliğin görünmeyen yüzünü göstermeye yönelik şiirlerden oluşuyor. Topluiğne başı olalım da görmeyelim dediğim dünyanın çöküşü, duyguların çözülüşü, dilin parçalanışı bu 50 Kanto’da dile gelir. Bir iç konuşma, Pars’la söyleşi. Türkçe’nin gizli koyaklarına dalış. Yeni bir biçimsellik ve imge düzeni. İzlekleri iç içe yayış, genişleyiş. Şiirsel gelenekten kopuş. Annemin ölümü, Azer’in ölümü, acı. Büyük şiir atlası. Kısaca ‘Yeni Kantolar’ içinde devinimsel bir dünya var.  Modern şiiri, insanın yeryüzü serüveninin bir mecrası olarak gördüm hep. Kendi üstüne kapanan bir şiirden çok, gerçeklik dünyasını yeniden üreten, yeniden anlamlandıran bir şiirden yana tavır aldım. Yazılıkaya, Mayıs 2007, Sayı: 17

AHMET ADA’YA İKİ SORU İKİ YANIT
2006 yılında Ahmet Ada’ın iki kitabı yayımlandı: On üçüncü şiir kitabı “Kantolar” ile (Digraf, 2006) poetik yazılarından oluşan “Şiir İçin Boş Levhalar”. Kitaplara ilişkin iki soru yönelttik şaire: a) “Kantolar” adlı son şiir kitabınıza bakarak Metin Cengiz, Ahmet Ada şiirinin köklü değişimi gerçekleştirdiğini vurguladı. Bunu “imgeyi duyumdan çok kavram dolayımında kullanan poetik anlayış” olarak niteledi. Dilsel bir kırılma mı bu? Ne dersiniz? Şiiriniz nasıl bir şiir evrenine açıldı? b) Poetik yazılarınızdan oluşan “Şiir İçin Boş Levhalar” (Digraf, 2006) bu alandaki ikinci yapıtınız. İlki 2004 yılında yayımlanan “Şiir Okuma Durakları”ydı. 1) Poetik yazılarınız bir üstdil kurma çabası mı? 2) Şiiri bütün yönleriyle incelemek mi istiyordunuz? 3) Şiiri, şiirin terimleri ve kavramlarıyla sesli düşünmeyi mi amaçlıyordunuz? 4) Yoksa Şiirbilimine bir şair olarak katılmak mıydı amacınız? *** a) ‘Kantolar’, şiir dili bağlamında büyük bir kırılmanın yaşandığı kitabım oldu. Şiirimdeki köklü değişim dilsel olduğu kadar, sözcükseldir de. Sözcüğe, gösterdiği nesneden bağımsız, özerk bir yapıtaşı olarak ilk kez bu kitabımda yer alan şiirlerde bakabildim. Sözcüğün sözcük olarak içerdiği ‘değeri’ görebildim. Sözcüğün nesnesiyle arasına mesafe koydum. Sözcüğü yan yana getirirken bu mesafeye dikkat ettim. Gündelik dilin verili halinden kurtulmanın bir yoluydu bu. Modern şiire özgü çok katmanlı, çok sesli bir dil elde etmenin bir yöntemiydi. Şiir hayat ilişkisini sorunlu olmaktan çıkarmanın, şiirle yeni bir dünya kurmanın yolu. Metin Cengiz’in “Şaşırtıcı bir çağrışım zenginliği” olarak nitelediği şeyi, imgeyi duyumdan kavram dolayımına taşımakla ve sözcük ilintileriyle elde ettim. 300 sözcükle dolaşımda olan gündelik dil teslim almıştı şiiri. Bu teslimiyetten kurtulmanın yolu sözcük dağarımı genişletmekti. Sonra izleksel genişliğe açılmaktı. ‘Kantolar’da bireyin gündelik yaşamını değil, insanlığın yeryüzü serüvenini şiirin merkezine taşımak istedim. Bunu kendi biçemimi birdenbire terk ederek değil, o biçem üzerinde farklı söylem alanları açarak, yeni bir şiirsel zihniyetle gerçekleştirdim. İmge düzeni de değişti elbette. Duyuma dayalı imge yerini kavramsal imgeye bıraktı. Görsellik ve kırılgan duyarlık; bu iki öğeye insanın varoluş kaygıları, bir ütopya olarak gördüğüm ‘deniz’ katıldı. Kent ve değerleri, varoluş sıkıntıları içinden kavramsal imgelere dönüştü. Sonra ironi, şiirsel dilin de ‘teni’ oldu. ‘Kantolar’ için dilsel kırılmanın gerçekleştiği kitap denilebilir. Şiirler kendine dönük anlamlandırma eksenine oturdular. Şiirlerin yüzey yapı derin yapı düzeneği, kurulan gerçeklik ilişkisini açığa çıkarır. Göndermeler, alıntılar, metinlerarası ilişkiler, zaman-uzam kaydırmaları, zihinsel imgeler, betimlemeler, bilinçdışı bloklar vb. özellikleriyle Postmoderni de dolayımlayan metinsel bir yapıdır ‘Kantolar’. ‘Büyük şiir’ kavramlaştırmasına denk düşen şiirler toplamıdır. ‘Büyük şiir’, şiirin anlam katmanında çağının tinselliğini, çağının kırılma noktalarında arayan şiirdir. Çağdaş bir zihniyet içinden yeni bir imge düzeni kuran, izleksel genişliği olan şiirler büyük şiirlerdir. Daha ayrıntılı

bilgi için ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı poetik denemem okunmalıdırlar. (Kitap-lık, Mart 2007, Sayı: 103). ‘Kantolar’ın anti-portreleri noter kâtibi İhsan bey, Kevser, bütün modern şiirleri dolanan anti-portreler gibi, Flaubert’in “Madam Bovary benim!” dediği gibi, İhsan bey de Kevser de benim! ‘Kantolar’daki köktenci değişim, dilsel kırılma olduğu kadar, hayata doğrudan bağlı bir poetikanın yerini, hayatın yorumlanmasını, anlamlandırılmasını amaçlayan, bunu şiir dilinin olanaklarıyla gerçekleştiren bir poetikaya bırakmasıdır. Dilsel kırılma noktalarında şiir dilinin olanaklarıyla kendime özgü bir biçem doğdu. Biçem, “dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü”dür. Dilsel gereçlerle Pars ya da Kevser imgelerinin yaratılması, ‘deniz’ gibi bazı sözcüklerin sıkça kullanılması eni konu biçem oluşturma çabasıdır. Sescil yinelemeler de biçeme katılırlar. Kısaca, ‘Kantolar’la şiirimin açıldığı şiir evreni insani boyutlar içermektedir. ‘Yeni Kantolar’ kitabım yayımlandığında insanı tablo tamamlanacaktır. b) ‘Şiir Okuma Durakları’ , ‘Şiir İçin Boş Levhalar’ , modern şiirin ne’liğini araştıran, hem öğrenmeye hem de öğretmeye yönelik, açımlayıcı poetik yazılardan oluşmaktadır. Şiirin bütün öğelerinin ne’liğini kurcalayan yazılar toplamıdır her iki yapıt da. Şiirin terim ve kavramlarıyla şiiri tanımlamayı, başta Dilbilim olmak üzeri öteki tüm disiplinlerle şiirin ilişkisini (örneğin felsefe ile olan ilişkisini) araştıran bir çabayı amaçladığı için, üstdilin olanaklarıyla yazıldılar elbette. Biliyorsunuz, bizde, Şiirbilimi kavramlaştırması yeni. Şiirbilim, şiiri inceleyen bilimdir. Şiiri şiirin terimleri ve kavramlarıyla açımlayan, yani olabildiğince yazınsal nitelikli, “söylem üstüne söylem” öz niteliği taşıyan yazılar bir üstdil kurma çabasıdır. Türkiye’de bu çabayı akademik çevreler geç üstlendikleri için, öncü şairler olmuştur. Özdemir İnce’nin, Hilmi Yavuz’un, Ahmet Oktay’ın Şiirbilimi’ne katkıları anımsanmalıdır. Şiirbilimi, Dilbilimsel şiirbilim ile Göstergebilimsel şiirbilim olmak üzeri boyutlanmalar göstermiştir. Ama ayrıntılara girmeyeyim. Bizim şairlerimiz ne yazık ki ‘aforizma’ tutkunu. Şiir mi söz konusu olan, bilgiyi, bilmeye dışlayan tutumları nedeniyle içi boş sözler ederler: “Bilgi şiire zararlıdır”; “Bilgi ile şiir yazılmaz”; “Sözcükler anlamdan sıkılır” vb. bilgisizliğin de göstergesi olan sözler. Bunlara yenileri eklendi: “İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır”. “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil, “Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana kalırsa”. İlkinde estetiksel bir olguyu, dilsel bir yapılanışı mobilya, usta, domatesle açımlama yanlışlığını; ikincisinde biçimin ne’liği konusundaki yanılgıyı okuyoruz. Şairlerin Şiirbiliminden habersizliğinin nelere yol açtığını görüyoruz. Bu nedenle, pedagojik niteliği olan yazılar yazmak zorunda kaldık. Kalıyoruz. ‘Şiir İçin Boş Levhalar’da şiirin biricikliği, şiir felsefe ilişkisi, avangard şiir, gelenek, durum şiiri, şiir hayat ilişkisi, modern şiirde sözcüğün durumu, deneysel şiir, somut şiir, metafor, şiirin zamanı-zamanın şiiri, şiirin alımlama bağlamı vb. şiire ilişkin sorunlara eğilen çözümlemeci yazılar yer alıyor. Çağdaş Şiirbiliminin genel tasarısına katılarak ortaya kuramsal bir çerçeve çıkarmayı içerden biri olarak amaçladım denilebilir. Etken Dergisi, Ekim-Kasım-Aralık 2007, Sayı: 8

“BALKONLARI DÖRT MEVSİM ÇİÇEKLİ EVLER İÇİN DENİZ”*
Ahmet Ada, “Kantolar” döneminin ikinci kitabı “Yeni Kantolar”da, dünyadaki duruşunu, varoluşunu, modern şiirin sınırsız olanaklarıyla anlamlandırıyor. Varoluşsal kaygılarını gerçeklikler alanına dahil ederek şiirine içkin kılıyor. Dil, imge düzeni, biçem kendini yenileyerek kök sürüyor. Ölüm, su uygarlığı, deniz, bir iç devinim olarak insanda süren doğa, insanın varoluş derinliği, kökleri, köksüzlüğü, çocukluğun altın çağı üstüne monologlar kuruyor Ahmet Ada. Deniz, denizin kapısı, su imgeleriyle, daralan, sıkıntıya düşen, nesnesinden uzaklaşan insana ‘ferah’ bir alan açmayı amaçlıyor. Ahmet Ada’nın, “Yeni Kantolar”ında yer alan bir dizi Kanto’nun temaları içinden Akdeniz insanının duruşunu, sesini, doğaya bulanmış halini, hüznünü, acılarını okumak mümkündür. Şaşırtıcı imgeler ve insanın iç ve dış dünyasına gönderen üst üste şaşırtıcı bağdaştırmalar, bu şiirleri çok katmanlı hale dönüştürüyor. Ölüm duygusu ‘hiçlik’ ile dile gelirken, ölümün dünyasalla ilişkisi de dilsel dolayıma giriyor. Mersin’den dünyaya doğru giden, varlığın yalnızlığını hisseden öznenin tekil kıyı arayışı. Yaşantı içeriğine sızan gündelik hayatın bloklarını içselleştirerek ortaya çıkarıyor Ada: “Yürek yıkık Kudüs, yürek kör kuyu – Doluyorum bu sabah boş sarnıçlara (s.26)”. Yer yer üstgerçekçi bir şiir yazıyor: “Bit pazarına yürüyen takma dişli su (s.40)” gibi. Yer yer dolayımlı söyleyişle, açık, yalın dizeler buluşuyor. Sözcük tekrarlarının senfonik yapısı sesçil bir şiiri yol açıyor. Dilin anıştırmalı kullanımı, şiirleri kapsamlı sessel ve anlamsal düzleme taşıyor. Bu düzlem çok sesli, çok katmanlı şiiri açığa çıkarıyor. Belli sözcükleri var bu şiirin; varoluş, pars, deniz, ışık, gölge. Bu sözcüklerin çağırdığı her şiirde farklı olan anlam alanları var. Ancak ‘anahtar’ nitelikleri de var. Ölümü ve dirimi ‘pars’ sözcüğü ile ayraca alıyor şair. “Deniz” ile ‘dünyada durmak’ı, ‘dünyada yaşamak’ı açımlıyor âdeta. Yaşantı içeriğini içsel monolog olarak, ‘deniz’ imgesiyle aktarıyor okura. “Bu yıl Paris kurşuna sürülü namlu”.(s.31). Bu dize şiirin içinde birdenbire karşımıza çıkıyor. Paris’in varoşlarındaki insanın eşitsizliğe, adaletsizliğe öfkesini dile getiriyor; düzyazının ezberini bozarak. Eşyayı, dünyayı gören gözdür o: “Balkonları dört mevsim çiçekli evler için deniz (s.32)” derken gören gözdür; sözcükler sonra geliyor. Dış dünyanın etik, kültürel, adaletsiz, boğucu, insansızlaştırıcı saldırılarından korunma içgüdüsüyle, yaşamsal, dirimsel olan her şeyin üstünü “örtelim” diyor, (s.35). Bu istek, mekânın, zamanın verili algısını aşarak, Kudüs’lü, Beyrut’lu çocuklara, Konya ovasına, Marakeş’e, Fenike denizi’ne, Mersin’in denize açılan sokaklarına; ekonomi politiğe, Ezra Pound’a, Rene Char’a, Cenk Koyuncu’ya, Azer Yaran’a, Yenice Yolları türküsüne, şarkıcı Feyruz’a, Adonis’e uzanan, kültürel göndermelerle beslenen, çağdaş bir şiire dönüşüyor. *Ahmet Ada, Yeni Kantolar,
Şiirden Yayınları, Eylül 2007

Esmer, Aralık 2007, Sayı : 35

‘Deneylenemeyen dünyanın sözcüsü oldum’
Ahmet Çakmak Ahmet Ada bu yıl biri şiirlerinden seçmeler ’ Sonsuz At’ (Şiirden Yayınları), diğer ikisi yeni şiirleri ‘Sözcükler Denizi’ (Şiirden Yayınları) ve ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ (Metis Yayınları) olmak üzere art arda üç kitap çıkardı. ‘Sözcükler Denizi’ içinde yer alan şiirlerdeki felsefi derinlik ve ‘lirik ben’in öne çıkması ile dikkat çekiyor. Ahmet Ada ile hem içerik hem de biçim olarak farklı bir yelpaze bu kitabını ve şiirlerini konuştuk… “YALINLIĞIN DERİNLİĞİNE ULAŞTIM” - Lirik Ben’in cevherini içeren bir kitap olmuş Sözcükler Denizi. (1) Lirik Ben’in şiirden kovulduğu, deneysel şiir alanlarının söze, retoriğe açıldığı bir dönemde lirlik Ben’de ısrar etmenizin bir anlamı var mı? - Lirik Ben’in söylemi çağdaş şiirin vazgeçilmez söylemidir. Çağdaş lirik şiir yitirilmiş doğanın, insandan soyutlanmış eşyanın, bitki örtüsünün, denizin sesidir. Ahmet Haşim’in lirizmiyle karıştırılmaması gerekir. Okurlar bunu fark edecektir. Okur, şiirlerin bilge söylemini, sözcüklerin tılsım ve büyüsünü aralayıp kitaba kapıdan girdiğinde lirizmin kucakladığı doğayı sezecektir. ‘Sözcükler Denizi’, bütün modernliğine karşın, Akdenizli tinin dolaştığı bahçeleri, denizi, ormanı okura duyumsatmayı amaçlar. Anlamı ötelemez. Lirik Ben’in sade, yalın, o ölçüde de kapalı söylemi, içeriye girildiğinde tadına varılan şiire dönüşür. Çağdaş lirik şiir, son kertede, yalnızlaşan insanın sesini duyuran şiirdir. Çağdaş lirik şiir, küresel dünyada, dizgenin hazırladığı, kurduğu, verdiği dünyayı değil, bireyleşen Ben’in iç sesi olarak arzuladığı dünyayı dile getirir. Abartılı bir söylemi değil, sade, yalın olmayı seçer. Seçkindir. Öznenin kendi adına konuştuğu bir iç deney, bir yaşantı şiiridir. Sözcükler Denizi, yaşantının, duygu patlamasının, doğaya ve insana bağlılığın bilgece dile geldiği şiirlerden oluşuyor. Seçkinlik ve billurlaşma yolunda geldiğim bağlayıcı noktadır. Adorno, lirik şiir için ‘ikinci doğa’ nitelemesini bunun için yapıyor. Çünkü, söz konusu olan lirik Ben’in genele karşı kurduğu tikelin doğasıdır. - 1979’da yazdığınız bir şiirle giriliyor Sözcükler Denizi’ne. “Seyir Defteri” adını taşıyan bu şiirin sizde özel bir yeri var herhalde? - “Seyir Defteri”nin italik dizilen bölümünü, 1985’de yayımlanan Yaz Kırlangıcı Olsam’ın birinci bölümüne almıştım. Yazılışından otuz yıl sonra tamamını Sözcükler Denizi’ne aldım. Sevgi Soysal Adana’da sürgündü, ziyaretine gitmiştim. Sürmene Oteli’nde kalıyordu. Hüzünlü, tasalı günlerdi. Şiirde ona gönderme var. İtalik bölümdeki Adana, çocukluğumun Adana’sı. Yazlık sinemaların, faytonların bunduğu belleğe zorunlu yolculuk. - Sözcükler Denizi’nin “Yağmurlar Kalmasın” adlı üçüncü bölümündeki şiirlerde arkadaşlıklar, lirik Ben’in tinselliğinin doğa ile iç içe giren gerilimli hâli, bu

küçük şiirlerin atmosferini oluşturuyor. Derin yapıda yeryüzünü anlamlandırma aranışı mı bu? Nesnelerin tinselliğini keşfetme çabası mı? - Her ikisi de..Derin yapıda yeryüzünü yeniden anlamlandırabilmek güzel bir çabadır. En somut örnek ‘Kırık Amfora’ şiiridir. Binlerce yıl önce denize fırlatılıp atılmış kırık bir amforanın, binlerce yıl sonra denizden çıkarılışı, ışığı yeniden gördüğünde ruhunun şaşıp kalışı…Amforanın tinselliğini keşfetme çabasıdır bu. Aynı zamanda yeryüzünün ve ışığın değerini anlamlandırma uğraşıdır. Nesnelerin de tinselliğinin olduğunu düşünmek insana ait bir olgu. Nesnelerin de konuşan varlıklar olduğunu hep düşünmüşümdür. Doğanın devingenliği; işte budur ayakta tutan insanı ve yeryüzünü: “İçindeki denizi kurutamazsın / Küçük sular akar gelir ardından” (s.30). Bu mucizevi devingenlik “Birdenbire bir çiçek / Gürül gürül bir orman” (s.36) değil midir? Doğa, kutupsallıkları, zıtlıkları birleştiriyor. Bunu görmüyorlar. Sezgilerimle duyuyorum. Gerçekçi ve üstgerçekçi yönelimlerle zıtlıkların birliğine katılıyor, bu ürkütücü gerilim hattında yer alıyorum: “Gidilir evet dünyaya doğru / Ama her gidiş de hüzündür” (s.35). Aslında dünyada olmanın hüznüdür bu. Uyandığında, nesnesine yabancılaşan, emeğinin yittiğini gören insanın hüznü. - Bir yanda bellek geriye işliyor: Tavan arasında çocuk kalmış yağmurları dinlemek, çeşitli çiçekler, deniz, orman. Bir atmosfer yaratmak için değil, Varlık olarak da varoluyorlar… - Belleğin geriye işlemesi, çocukluğun saf doğasına yönelmesi, bir çiçeğin, bir kokunun anımsatmasıyla olabiliyor. Çocukluk, ergin insanın düş ülkesidir. Dış ve iç mekânıdır. İmgelemi, yaratıcılığın temel gücü olarak gördüğüm için, şiirsel imgenin ‘kurucu’ varlığına inanırım. Yaratıcı imgelem, doğanın şiirselliğini değil, şair öznenin imgelemindeki doğanın şiirselliğini yeniden kurar sözcüklerin gücüyle. Şair, doğanın seslerini, kokusunu, devingenliğini değil, imgelemindeki doğanın seslerini, kokusunu, devingenliğini yeniden kurarak doğayı taklit etmekten kurtulur. Yağmurlar, çiçekler, deniz, orman, şiirlerimde imgelemin mekânından geçerek birer imge olurlar. Böylece, içtenlikli ve sonsuzluk duygusu yaratan bir doğa, kardeş doğa yaratırım kendime, dolayısıyla okura. “Taştaki derin telaşı” (s.47) nasıl duyumsarım yoksa yaratıcı imgelem ve sözcüklerin gücü olmasa? Nesneleri yaşayan varlıklar olarak algılamak, onlardaki tinselliği keşfetmek güven vericidir. Ama, bazen, özneden bağımsız bir nesneler dünyası olabileceğini de düşünürüm. O zaman, onlar şiirlerimin atmosferini yaratmak için değil, gerçek nesneler, varlık-nesneler olarak varolurlardı şiirlerimde. Ya şimdi? Şimdi de varlık-nesneler olarak varolmaktadırlar. - Doğayla bütünleşme isteği “Yalın İstekler” adlı şiirinde dile geliyor?”Yollar Boyunca”da da kentin para tutkusundan, kentte dilin bozuluşundan söz açıyorsunuz. Bu istek kentte sıkışmış, bunalmış bireye mi ait? - “Yalın İstekler” bir mekân şiiri. Mekân Akdeniz, Toroslar, Taşucu, Mısır, İskenderiye. Özgürlüğün ruhuma dolduğu bölge. Bir Akdenizli olarak, kentlerin birey üzerindeki basıncı, baskısı karşısında doğaya karışma isteğinin sözcüsü oldum bu şiirde. “Dünya büyük, ama / denizler kadar derin içimizde”. Rilke’nin bu dizeleri içdenize, o büyük dünyaya gönderir okuru. “Yalın İstekler” şiirinde (s.49), yalnızlığın, iletişimsizliğin yaşandığı kente gönderme yok (2), ama doğayı imgeye çevirme var. Özyaşamsal deneyimimin şiir diline çevrilmesi. Bu mekânda daha önce de yaşadım, yaşıyorum. Tortusu, görüntüsü var bende; varolanın şiir diline çevrilmesi; sanırım işin özü bu. -“Yalın İstekler” şiirinden sonraki şiirler felsefi bir zeminde ilerliyor. Yoklukta dolaşan ayaklar, Ben’in bir başınalığı, hiçlik denizi, sonsuzluk duygusu, evrene sürgün oluş, “başka bir dünya olmalı” ütopyası; bu işaretler geniş bir felsefi zeminde olan Ben’in yeryüzüne değgin işaretleri olabilir mi?

- Sözcükler Denizi’nin asıl konuşulması gereken yönü şiirlerdeki felsefi derinlik. Felsefi derinliğe gönderen imleri saptamışsınız. Felsefe yalnızca felsefecilerin ilgilendiği alan değil. Bir şair olarak ‘İnsan ve Varlık’ şiirin nasıl temel düşünsel sorunsalıysa, felsefenin de sorunsalıdır. Söylem farkını unutmamak kaydıyla. Kant, Wittgenstein, Heidegger okumalarının başlangıcı Marx’ın Grundrısse adlı yapıtı. Sonra dil felsefesi, fenomenoloji, Benjamin, Adorno, Deleuze okumaları, Bakhtin var onları takip eden. Bu dirsek temasları şiirlerimin derin yapısını değiştirdi doğal olarak. Şair ne yapar? Deneylenemeyen dünyanın sözcüsü olur. Melih Cevdet Anday, şiir dilinin mantık üstü olduğunu söyler ki, öyle olmasaydı varlığı, hiçliği, yoklar dünyasını dile getirmesi olanaksızdı. Şiirimin sahihliği bu mantık üstü kurgusallığından gelir. Orada, bir yerlerde taşın aşındığını hissedip algılayabilen bir zihinsellik ile bu zihinselliği mantık üstü dile ya da imgeye çevirebilen yetenek, olup biteni de sezgileriyle gösterebilir. Sözcükler Denizi , bu bilgeliği dünyaya karışarak yapar, yapmaktadır. Alain Badiou, “şiir kendini dilin içinde buyruk olarak ortaya koyar ve bunu yaparken de, hakikatler üretir” diyor. Şiirin kendini dilin içinde bulurken de felsefeye dikiş atması özerkliğini, bağımsızlığını zedelemez. Şiiri felsefenin yedeğinde görmediğin sürece bu böyledir. İnsanın yeryüzü serüveni, yüz yüze geldiği ve temas ettiği metafizik şiirin bölgesi içindedir; dolayısıyla dokunup geçtim onlara. Sözcükler tümüyle okunduğunda, dizeler, görüntüler görünür ve yitirler. Bende ve okurda anlamın sürmesi, bu büyü şiirindir. Belki süren anlam değil, şiirin müziğidir. - Şiirlerin biçimselliklerinde de söyleyişinde olduğu gibi bir sadelik, bir yalınlık var. Bilge bir söyleyiş Ben’i doğayla bütünlüyor. Ne dersiniz? - Şiirlerin biçimlerinde belli değişimler oldu Sözcükler Denizi’nde: Monolog dizeler, soru yanıt dizeleri, italik dizeler, şiirlerin bilgece söylemlerinin aktarılmasında ve çatının oluşturulmasında görev aldılar. İç konuşmalar, bir Hodan çiçeği gibi titreyen iç sesler, sözcükler bitince dibe çökecektir. Birkaç özne, bin bir çeşit imgeyi yüklenip götürür. Öznenin içinde bulunduğu dış mekân, iç mekâna çekilerek, öz orada biçimlendirilir sözcük sözcüğe bitişerek, dokunarak. Ama, şiirin biçimselliğini teknik birtakım girdiye indirgemek de doğru olmaz. Biçimsellik, yapının, şiirin öğeleriyle örgütlenmesi demektir ki, temeli sözcükten başlar. Sözcükler Denizi’nin biçimselliği tek tek şiirlerinin farklı biçimselliklerinden oluşur. Biçimsellik donmuş değil, devingendir. - Bu yıl iki yeni şiir kitabınız yayımlandı: Sözcükler Denizi, Taşa Bağlarım Zamanı. Bu yeni kitaplardaki şiirler bağlamında şiirinizi nerede görüyorsunuz? - Bu son kitaplar bağlamında yalınlığın derinliğine ulaştım. Sözcük dağarımın çok genişlediğini gördüm. Şiir dili olarak kırılma bu kitaplarda da sürüyor. Şiirlerimin bilgece bir söyleme kavuşmasında felsefi kavramlarla, sözcüklerle düşünmeye başlamanın etkisi var. Gündelik hayatımda da felsefe ile fenomenoloji okumanın değişimdeki etkisini söylemek bile fazla. Dünya şiirinin doğrultusu sessizliği bulana dek düzlemim olacaktır.

1 Ahmet Ada, Sözcükler Denizi, Şiirden Yayınları, 2009 İstanbul 2 Şair ‘Yollar Boyunca’ adlı şiirinde (s.58), kentin para tutkusundan, kentte dilin bozuluşundan söz açıyor. (Ahmet Çakmak)

Hürriyet Gösteri dergisi, (Haziran-Temmuz-Ağustos) 2009 / Sayı: 298

“Taşa Bağlarım Zamanı” ile ilgili röportaj, Traf Gazetesi 25 Mayıs 2009" “Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda gördüğümü söylemeliyim..” Ahmet Ada ile, önceki kitaplarına göre daha sade, daha yalın, doğayla iç içe ve bilgece söylemi olan yeni kitabı Taşa Bağlarım Zamanı’nı (Metis Yayınlar, Mayıs 2009) konuştuk. Sibel Oral
Hem şiirleriniz hem de şiir üzerine yazdıklarınızla her zaman emekçi ve çok çalışkan şair olarak tanındınız. Geriye dönüp baktığınızda bir şiir emekçisi olarak ne hissediyorsunuz? Yaklaşık kırk üç yıl olmuş ilk yazımın yayımlanışından bu yana. Şiirin sorunları, şiir poetikası, şiire ilişkin kavramlar, terimler üzerine yazılar. Hiza ve doğrultu yazıları, şiirler, yoğun şiir işçiliği, şiirin değişim ve dönüşümlerini içimde yaşama, şiirin farklı bir dil, karşı dil olduğunu keşfetme, dille girilen gerilimli ilişkiler, biçimsel olarak şiirin çıtasını yükseltme çabaları…Emek isteyen şeyleri bugüne dek yayımladığım kitaplarımda görebilirsiniz. Bu yıl (2009) yayımlanan Sonsuz At (Seçme Şiirler), Sözcükler Denizi (Şiirden Yayınları) ile Taşa Bağlarım Zamanı (Metis Yayınları); özellikle son iki kitaptaki şiirlerde yaşantımın iç deneyimleri okunabilir. Öznenin, ki bu bazen benim, bazen ötekidir, ‘iç mekânı’ da kapsayan söylemi, sade, yalın, arınık bir görünüm kazandı. ‘Dış mekân’, kentin her türlü baskısı altındaki bireyin ütopik aranışlarına dönüştü. ‘Düşülke’ aranışlarına paranın her şeyi belirlediği bu dünyada : ‘İnsan iyi şeyler arar denizde / Para geçerli değil’ diyen bir özne, söylemem bile fazla, bilge bir öznedir. Her yeni kitabınızda daha iyi şiirin peşindeymişsiniz gibi bir his uyanıyor. Yanılıyor muyum? Sözcükler Denizi ile Taşa Bağlarım Zamanı, sizde böyle bir duygu uyandırıyorsa buna sevinirim. İyi ve kalıcı olan bir şiir yazmak başlıca amacım. Şiir, durmadan yenileniyor. Eski şiirin bağlayıcılığından kurtulmak, her seferinde kendi biçimini yaratan şiirler yazmak, dünyada olmanın gereği bence. Mekân, zaman, bellek, aşk, ölüm gibi sorunsalların içinden, bu kavramların gerçeklikle ilişkisini kuran bir şiir yazmak yeni biçim arayışlarını, deneyselliği gerektirir. Öte yandan, felsefenin düalizm diye tanımladığı nesne, eşya, doğa bölünmüşlüğü, özne-nesne bölünmüşlüğü, Akdeniz doğası içinde yaşayan benim gibi biri için benimsenmesi zor ve olumsuzluklar içeren bir durumdu. İç mekân olgusuyla örülen şiirler özne-nesne karşıtlığını ortadan kaldırdı. Kantolar’da, Yeni Kantolar’da, Sözcükler Denizi’nde, Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan şiirlerin monolog düzleminden bu durum okunabilir: Monolog düzlemi neyin bilincidir? İşçiyle üretim aracının karşıtlığa, birbirinden kopmaya dönüşmediği, emeğin ‘soyut emek’ hâline gelmediği bir dünyanın bilincidir. Bu bilinç bir özlem, bir ütopya olarak var şiirlerde. Düalizm sorunu değil, yenilenen biçem ve biçimdir şiiri iyi şiir kılan. İçsel deneyim alanının (içeriğin) biçim üzerindeki denetimi ve baskısıdır bu. Modern çizgi, farklı

modernist yönelimler de eklenerek sürüyor. Eski dönem şiirlerin talepleri de sürüyor hâlâ. Eski şiirin ya da kendi şiir çizgilerinin talepleri şairleri hâlâ aynı çizgi üzerinde yürümeye zorluyor. Şiirin tıkanma noktasıdır bu ve bağlayıcıdır. Bu kabuğu dilsel planda kırmak gerekiyor. Ben kırdım. Büyük dilsel kırılmalar yaşadı şiirim. İyi şiir, yeni şiir, eski konvansiyonları parçalayıp aşan şiirdir. Dilsel kırılmalarla aşılabilir. Sözcükler Denizi’nde yer alan Kısa Tarih başlıklı şiirin son dizesi şöyledir : ‘Var benim de uzun bitkiler kadar tarihim.’ (s.64). Kitabınızın adı da oldukça şiirsel. Bir imge galiba. ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ neyi ifade ediyor? Taşa Bağlarım Zamanı yazınsal bir imge.. Zaman kavramının soyutluğunu vurguladığı gibi, anakronik geçmişe ve zamansızlığa da gönderme yapıyor: Kitabın ana motifi gibi. (Bu imge okurun imgelem gücünü harekete geçirir mi dersiniz?) Denizin Uykusu Üstümde adlı şiir kitabınızdan önceki şiirleriniz için; “onlar dışsal olanla ilgiliydi”... “Şimdi artık iç dünyanın sesi, monologun sesi, dile gelişi söz konusu.” demişsiniz. Son kitabınız Taşa Bağlarım Zamanı’nı bu farklılıkların neresine koyuyorsunuz? Taşa Bağlarım Zamanı , doğayla, eşyayla, nesneyle bütünleşmenin kitabıdır. Bitki örtüsü, hayvanları ve insanıyla yeryüzü, dışsal ve içsel dünyanın sesi, soluğu, monologudur. Evrensel insanın tinselliği yeryüzünde nasıl geziniyorsa, şiirlerde de öyle gezindi. Ölüm ve dirim sorunu, bir önsezi mi diyeyim bilgelik mi yoksa, ölümü imleyen Pars imgesiyle 2004’den beri, dış ve iç mekân olarak girmişti şiirlerime. Taşa Bağlarım Zamanı, modernliğin getirdiği çalkantıları, fırtınaları benliğimden boşluğa bıraktığım zemin oldu. Çok ciddi varoluş sorunsalları imgesel dille, dile getirildi bu kitapta. Bilgece söylem, imgesel dilin içinde yitmeyen varoluşsal kaygılar, kanatları genişleyen sonsuzluk duygusu, ama hepsi dilsel bir kırılmayla varolup bir yapı oluşturdular. Monolojik söylemin bir yapıya dönüştüğü, şiirsel dilin bu amaçla örgütlendiği söylenebilir. Ama şu da var: Ritim ve lirizm, ne kadar değişirsem değişeyim, şiirimin kurucu öğeleri olarak dipte hep varoldular. Deniz, denizin yapıtları ve kapısı, günü uyandıran balıkçılar, ‘Köşeyi dönünce birdenbire Pessoa’ (s.15), ‘Gazze’de yine çocukları ölürmüşler’ (s.15); bütün dünya hâlleri Taşa Bağlarım Zamanı’nın tarihsel zamanını altüst ederek farklılıklar oluşturur. Zihinsel zaman zamandizinsel değildir. Bugünden anakronik geçmişe, zamansızlığa dönüş bu kitabın farklılıklarıdır. ‘Doğa içeridedir’ diyordu Cezanne. İç mekândan geçen görüntüler, aslında görünmez olan ama görünür kılınan görüntülerdir: ‘Göğe doğru akıyor dilsiz orak / Ekinler uçarılık düşünde tarlanın’ (s.17). Bu dizeler görülebilen bir şeyi işaret etmez. Kısaca, dış dünyanın iç mekândan, yaratıcı imgelemden geçişi Taşa Bağlarım Zamanı’nın belirgin farklılıklarıdır. Edebiyatın belki de en sessiz çocuğu şiir. Şiir kitapları az satıyor ama biz milletçe şiiri çok seviyoruz. Bir çelişki var sanki. Bu durumu neye bağlıyorsunuz? Şiiri çok sevdiğimiz doğru mu? Hangi şiiri seviyoruz? Nüfusumuza göre az sayıdaki okur modern şiiri kavramaya ne kerte yakın? Şiirin az basılması ve dolaşımda olmayışı, ‘metalaştırılamayışıyla’ ilgili gibi görülüyor. Kültürün magazinleştirilmesi, kültür endüstrisinin pazara yönelik çabaları has şiiri geri plana itmiş olamaz mı? Ama şu da var ki, iyi şiir her zaman az okunmuş, az satmıştır. Şiir yazdığınız kadar şiirle ilgili de çok yazıyorsunuz. Türk şiirinin 2000’lerdeki durumunu nasıl buluyorsunuz? Şiirle ilgili yazılarım daha çok pedagojik düzlemde; şiirin şiir dışı etkenlerle değerlendirilişinden tutun da, şiire ait kavram ve terimlerin açımlanmasına, şiirin öğelerinin ayrıştırılmasına, şiir dilinin farklılığına kadar uzanan bir dizi yazı. Anlamaya ve anlamlandırmaya yönelik yazılar bunlar. Şairler üzerine yazılar da yazdım, yazmaktayım. İmgeden, ironiye, ritimden anlama, modern şiirin dilinden gerçeklikle ilişkisine dek

zincirleme pek çok sorunu dile getirmek sorumluluğunu yüklendim yıllardır. Çağdaş Türk şiirinin XXI. yüzyıldaki durumu oldukça iyi. Çok çeşitli anlayışlarla deneysel, görsel ve farklı bir şiir yazılıyor. Doğu kökenli şairlerin metafizik ucu açık şiirleri, kadın şairlerin deneyimlediği başkaldırı şiirleri, farklı kültürel kaynaklardan güç alıyor. 2008’de, ‘Şiir artık kültürel girdilerden yalıtık olarak yazılamaz durumdadır’ demiştim. Çağdaş felsefenin, resmin, sinemanın, müziğin, ontolojinin, epistemolojinin, fenomenolojinin, psikanalizin insana sunduğu olanaklar şairi ilgilendirmelidir. Şairin deneyimlediği salt verili hayat olamaz. Onu dönüştürmenin düzeneklerini bilinç düzeyinde de yaşaması gerekir. Dünyayı, yeryüzünü anlamaya çalışmanın, anlamlandırmanın entelektüel birikimle gerçekleştiğini bütün ‘büyük şiirlerde’ görebiliriz. Birkaç yıl önce, ‘Fenomenoloji üzerine beş ders’i okuduğumu gören bir şair arkadaşın ‘ne gereği var’ dediğini anımsıyorum. Sürdüregeldikleri şiirin nasıl ‘eski konvansiyonlara’ yenildiğini görmek gerçekten hüzün verici. Birbirinin tekrarı bir şiiri yazmanın nesi özgünlüktür? Ne ki, birbirini tekrar eden şiirlerin yanı sıra, genç bir şiir de yazılıyor ülkemizde. Yaşı kaç olursa olsun en yeni şiiri Cahit Koytak yazdı, yazıyor. Gonca Özmen, Azad Ziya Eren, Bâki Ayhan T., Eren Aysan, Şeref Bilsel, Cenk Gündoğdu, Hasip Bingöl, Kenan Yücel, Beşir Sevim, Veysel Erol, Sadık Yaşar, Zeynep Köylü, Sinan Oruçoğlu, Gökçenur Ç., İbrahim Tenekeci, Selim Temo, Can Bahadır Yüce, Mitat Çelik, Özkan Satılmış, Yusuf Uğur Uğurel, Veysi Erdoğan, Betül Tarıman, Seyyidhan Kömürcü, Emel Güz, Mehmet Erte, Metin Kaygalak, Nilay Özer, Kadir Aydemir, Mehmet Butakın, Kemal Varol, Ahmet Çakmak, Mehmet Hameş, Mustafa Fırat, Serap Erdoğan, Fatma N., Betül Dünder, Erol Özyiğit, Hakan Cem, Serkan Ozan Özağaç, Bülent Keçeli, Ömer Erdem, Yasin Erol, Mete Özel, Aslı Serin, Burak Acar, Gülce Başar, Çiğdem Sezer, Levent Yılmaz, Mustafa Erdem Özler, Eyüp Yaşar, Ömer Berdibek, Zeynep Arkan, Elif Sofya, Mustafa Ergin Kılıç, Zeynep Uzunbay, Emel İrtem, Birhan Keskin, Murat Üstübal, İbrahim Halil Baran, Mehmet Öztek, Bejan Matur, Adnan Gül, Didem Madak, Adil İzci, Onur Caymaz, Enver Topaloğlu, Fuat Çiftçi, Bünyamin K., Deniz Durukan, Ali Özgür Özkarcı, Cuma Duymaz, Ersun Çıplak, Şükrü Sever, Özlem Sezer, Hüseyin Akın, Ali Hikmet Eren, Olcay Özmen, Mehmet Bozgan, Selahattin Yolgiden, Salih Aydemir, Mustafa Köz, Hakan Savlı, Hakan Şarkdemir, Serkan Işın, Ömer Şişman, Ertan Yılmaz, Mehmet Can Doğan, Yavuz Özdem, Ömer Aygün gibi şairler birbirine benzemeyen çok farklı şiirler yazıyorlar. Hepsini ilgiyle okuyorum. Çok değişik şiir çevrenleriyle karşılaşmak mümkün. Her ne kadar büyük şiirleri yoksa da, farklı şiirlerle çağdaş ve çağcıl şiire yeni alanlar açıyorlar. Öte yandan, Necmi Zekâ’yı okumayan, bilmeyen bir kuşak da var ki popüler kültürün çevreninde televizyondan televizyona koşan, şiiri değil şairliği öne çıkaran tutumlarıyla boy gösteriyorlar. Taşa Bağlarım Zamanı’nında, Rene Char, beyaz geyik, Pessoa, balıkçılar, orman ve hayvanlar yer alıyor. Bu şairler, orman ve türlü hayvanlar neyi işaret ediyorlar? Aslında bu soruya yanıt yine şiirlerin kendinde var: ‘Zamanın tefeciliğiyle, açgözlü parayla’ (s.49) kuşatılmış insanın, paranın geçerli olmadığı bir düşülkeyi işaret ederler. O saflığı.. Pessoa, Rene Char dünya şiirinin önemli adları. Ama, Taşa Bağalarım Zamanı’nda adlarının anılışı tesadüfi değil, dünya şiirinin hiza ve doğrultusuyla bütünleşme arzusundan kaynaklanıyor. ‘Geyik’ şiiri (s.27), en fazla onda var, bireyi bunaltan kentin baskısından kurtulma arzusu. Taşa Bağlarım Zamanı, edebiyatın küçük bağlamı içinde ele alınamayacak bir yapıt. Bunu söylemekle, onu dünya şiirinin doğrultusunda gördüğümü söylemiş oluyorum. Tekrarlayayım: Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda (büyük bağlam) gördüğümü söylemeliyim.. Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan sözcüklerin istiflenişi tılsımlı, tansıklı (mucizevî) sözlere, sözcelere yol açıyor. Yazınsal olan, dahası şiirsel olan lirik bir düzlemde fışkırıyor. Ne dersiniz? Gündelik egemen dili dışlayan, gündelik dilin yıpranmışlığını yadsıyan, yalınlıkla, sadelikle çelişmeyen bir tutum ortaya çıktı bu kitapta. Sözcüklerin istiflenişi yeni bir ‘yapı’ kuruyor.

Sözdizimini fazla bozmadan (ki sözdizimiyle fazla oynamak anlam zorluğuna yol açıyor) oluşturulan bir ‘yapı’.Tansıklı söyleme şiirsel söylemin dolayımlı ve büyülü oluşu ve çağdaş lirizme bitişmesi yol açmış olabilir. Tam bilmiyorum. Çağdaş lirizmin olanaklarını şairaneliğe düşmeden dolaşıma sokmak yetti de arttı bile benim için. Kim bilir, belki, düş, gerçek ve tasarımlanan dünyanın bir arada ve iç içe girmesinden kaynaklanıyordur büyülü, tansıklı söylem. Koskoca evrene fırlatılmış insan, varlığın hiçliği aslında. Ölümle dirim arasında ‘arafta’ kalmış insan ve onun duygusu. Bu duyguyu ‘kanser’ nedeniyle yaşadım, yaşamaktayım: ‘Kök oldum dünya toprağına’ (s.19) derken yaşama tutkusunun başatlığı dile gelir: ‘Yeter bana mezar taşı olmak / Anadolu’da’. İlk şiirlerdeki yetinmezlik (bkz. Sonsuz At : ‘Aşktır umutsuzluğu yenmek de yetinmezlik de’ s.46) duygusundan buraya, taşa sürüklenen Tin. Çok teşekkür ederim bu röportaj için. Ben teşekkür ederim bana bazı şeyleri söyleme fırsatı verdiğiniz için. Taraf Gazetesi, 25 Mayıs 2009

“Şiir üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor ve o hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız.”
Ahmet Ada’nın poetik yazılarını kapsayan ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ ile son şiir kitabı ‘Paçalı Bulut’ üzerine konuştuk. Söyleşi: Neslihan Perşembe İnsanı ve hayatı tüm yönleriyle imgelere büründürerek anlamlandırma uğraşında olan bir usta şair-yazar Ahmet Ada. Şiirin bir umut, yaşamsal bir ihtiyaç olduğu inancını yitirmemiş bir şair-yazar. Çıktığı bu keşif ve yaratıcılık yolculuğunda doğa tüm yönleriyle kendisine pusula. Kırk küsur yıldır bu pusulayla daha yaşanılır bir dünya için insana ve yaşama usanmadan ulaşma çabasında. Bilindiği gibi sadece şiir üretmeyen, poetik yazılar da yazan bir şair. Kendisinin iki kitabından yola çıkarak yaptığım bu söyleşinin benim için ayrı bir anlamı vardı; baba memleketinde, Mersin’de olmak ve Ahmet Ada’nın poetik donanımı ve şiirleriyle Mersin’i sonbaharda yaz tadında solumak. Neslihan Perşembe (N.P): 2008 yılında yayımlanan ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ adlı kitabınızda Nâzım Hikmet’ten başlayarak Behçet Necatigil, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Hilmi Yavuz, Celâl Soycan’a yer vermiş, bu şairleri incelemişsiniz. Sizin şiirinizi de kapsayan Modern şiire kısa bir bakışla değinir misiniz? Ahmet Ada (A.A): Türkiye’de Modern şiir 20. yüzyılın başlangıcında yazılmaya başlandı. İlk önemli atılımı Nâzım Hikmet yaptı. Nâzım Hikmet, o güne kadar çok etkili olan klasik Divân şiirini bırakıp serbest şiire yöneldi, dünya şiirini tanıdı, Rusya’da Mayakovski şiirini keşfetti. Türk şiirinin geleneğini de iyi biliyordu Nâzım. O geleneğin üstünde yükselen bir şiir kurmaya çalıştı. Türkiye’de Modern şiir Nâzım’la başladı denebilir. Nâzım’dan bir önceki dönemde Ahmet Hâşim şiirini de anmak gereklidir. Ahmet Hâşim de Modern şiirin gerek anlamsal gerekse biçimsel yapısını değiştiren önemli bir çıkış yapmıştır. Fakat Haşim’in yaptığı çıkış daha çok geleneksel Divân sesleri üzerine kurulduğu için yeni bir şey değildi. Nâzım Hikmet’in yaptığı yeni bir şeydi, çünkü Türkçenin olanaklarıyla sil baştan modern şiir kurmak gibi bir görevi üstlendi. (N.P): Nâzım’ın şiirde denemediği bir şey yok değil mi? (A.A): Evet yok. Özellikle klasik Divân şiirini, Halk şiirini bilmesi, Türkçeyi gayet iyi kullanması, bunların bileşeni olan modern bir şiir kurmasına yol açtı. Onun genç yaşta Marksizm ile de tanışması dünyaya bakışını, ufkunu genişletti. Aynı zamanda şiir ufkunu da. Nâzım Hikmet’ten sonra gelen en önemli hareket; orta sınıf insanının şiirini yazan Orhan Veli ve arkadaşları tarafından oluşturulan Garip akımı oldu. Garip şiiri gündelik dili olduğu gibi şiire taşıdı. Kolay yazılan bir şiir izlenimi vermesine rağmen gündelik dilin edasını kullanarak kendilerine özgü bir şiir kurdular. Halka yakın bir şiirdi. Fakat şiirlerinden imgeyi dışladılar, imgesiz bir şiir ürettiler. Yani şiirin bütününde imgeyi bir

imkân olarak kullanmayı istemediler. Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday şiiri böyle bir şiirdir. 1950’lerde II. Yeni kendiliğinden doğan bir hareketti. Daha çok dönemin; II. Dünya Savaşı’ndan sonraki bunaltılı yılların Fransız toplumunda yaşanılan o olgular, şiir devinimleri, II. Yeni şairlerin o şiirden etkilenerek Türkiye’de yeni bir şiir kurmalarına yol açtı. Gerçeküstücülükten büyük ölçüde etkilendiler. İmgeyi yeniden şiire taşıdılar. 1940-50 yıllarda Yahya Kemal’den Necip Fazıl’a, Dağlarca’dan Behçet Necatigil’e, Asaf Hâlet Çelebi’den Cahit Külebi’ye, Tarancı’dan Dıranas’a uzanan çizgide bir çok farklı şiirler yazıldı. Çağdaş Türk şiiri bu şairlerle zenginleşti. (N.P): 2. Yeni için dilde ideolojiyi de kırdıkları belirtilir. (A.A): Evet, dildeki ideolojiyi kırdılar bir anlamda. Bireyi, birey merkezli bir şiiri odak aldılar. Birey merkezli şiir derken; kent içindeki bireyin yaşantı katmanlarını şiire taşıdılar. Bu şairlerin her biri yapısal olarak da farklı şiir üretti. Ama ortak noktaları ‘imge’yi bir imkân olarak şiire yeniden taşımalarıdır. Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, İlhan Berk gibi şairler 1950’lerde Türk şiirine yeni şiirin, yeni çizginin taşıyıcısı oldular. İlk örneklerini verdiler. 60’larda gittikçe genişleyen II. Yeni şiiri, 60 ve 70 arası en görkemli dönemini yaşadı.Ülkü Tamer gibi, Özdemir İnce gibi farklı şiir adalarını da anmak gerekir. O dönemde tabi ki 60 İhtilâlı, yeni anayasanın yapılışı aydınlara yeni ufuklar açtı. Evet askeri bir darbe, ret edilmesi gereken bir darbeydi ama olumlu yönü özgürlükçü harekete olanaklar açması oldu. Yoksa darbeyle yapılacak bir iş değildi. Biliyorsunuz darbecilik demokrasiyle bağdaşmayan kötü bir şey. İleride 12 Mart ve 12 Eylül de yaşandı. O acılı günleri hepimiz yaşadık bir şekilde. II. Yeni sürerken 60’larda toplumculuğun öne çıkması, Türkiye İşçi Partisi’nin kurulması, 68 öğrenci hareketlerinin başlaması yeni bir ruh, yeni bir gençlik hareketine yol açtı. Bu gençlik hareketinin etkisiyle toplumcu gerçekçilik, Nâzım’la ve 1940 toplumcularıyla gelişen bu akım yeniden gençlerle filizlendi. Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Özkan Mert gibi şairler o dönemde çıktı. Afşar Timuçin, Eray Canberk, Egemen Berköz, Refik Durbaş, Nihat Behram gibi farklı şiirleri olan şairleri de belirtmeliyim. Tabi bu arada çok önemli, akımlar dışı ya da hareketler dışı şairlerimiz de oldu. Örneğin 1940’larda, 50’lerde Cahit Külebi’nin, Behçet Necatigil’in, Dağlarca’nın ortaya çıkışı bu hareketlerin dışında oldu ve bu şairler kendi şiirlerini adeta anıtlaştırdılar. Yine Enver Gökçe, Ahmed Arif, Arif Damar, A.Kadir, Attilâ İlhan, çağdaş şiirimizin adları öne çıkan şairleridir bu dönemde. Modern şiirin tarihine kısaca baktığımızda 70’lerde bizler varız işte; Ahmet Telli, Ahmet Ada, Veysel Çolak gibi şairlerin yanı sıra, Ali Cengizhan, Ahmet Erhan, Şükrü Erbaş gibi daha sonra ortaya çıkan önemli şairler ortaya çıktı. 70’li yıllarda toplumsal çizginin dışında bir şiir de üretildi. Örneğin bir Mehmet Tamer şiiri, bir Enis Batur şiiri gibi. 70’li yıllarda kök saldılar ve kendi çıkışlarını yaptılar. Biz, 70’lerde, çok gelişmiş bir şiir beğenisiyle şiire girdiğimiz halde, daha çok kavga şiirleri ürettiğimiz için şiirde tek tipleşme oluştu. Bugün bunu rahatlıkla söyleyebilirim. Ama 1980’lerde kendi şiirimizle yeniden hesaplaşma dönemi yaşadık ve en iyi şiirlerimizi de sanırım 80’den sonra yazdık; ben de, Veysel Çolak da, Ahmet Telli de. Hepimiz o dönemde önemli şiirler yazdık. Aslında bunlara dönemsel şiirler denilebilir, çünkü yazdığımız şiirler o günün coşkusunu, o günün devrimci hareketini yansıtan, toplumun hep ileri gitmesini arzulayan, ütopyası olan şiirlerdi. 1992’de yayımlanan ‘Vakit Yok Hüzünlenmeye’ ile ‘Günyenisi Lirikler’ kitaplarımda yer alan ‘Gül Koparıyoruz’, ‘Kalinka’ şiirlerine sinmiştir 80’li yıllara muhalefet. 2000’den sonra yazdığımız şiirlerse artık dünyanın değişme eğilimine uyan, dünyanın değişme trendi içinde yine toplumcu duyarlığı taşıyarak hayatı yeniden anlamlandırmaya çalışan bir şiirdir. Yani birey olgusu şiirimize daha çok girmeye başladı. (Toplumsal olan ile bireysel olanın birbiriyle çelişmediğini daha sonraları fark ettim. Çünkü birey de içinde bulunduğu toplumun bir öğesidir.) Bireyin sorunsalları da şiire girdi. İşte, benim yazdığım şiir de, oradan hareketlenen bir şiir oldu. 2000’li yıllardan sonra daha çok insanoğlunun temel sorunsalları olan ölüm, dirim sorunu, varoluş sorunu benim şiirlerime girmeye başladı. Özellikle Kantolar dönemi benim için çok önemli bir kırılma dönemidir. Kantolar ile Yeni Kantolar bu anlamda şiirimin kırılma noktalarının oluştuğu kitaplardır. Daha sonra yazdığım kitaplarda bu kırılma sürdü. Kırılmanın son noktası “Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi” adlı iki yüz seksen

sayfalık yepyeni bir şiir kitabı yakında çıkacak. Dilsel ve biçimsel kırılmayı da bu kitapta görmek mümkün. Doğanın içinde yiten, varoluşunu doğayla bütünleştiren insan bu kitabın ‘Kuşotu Havası’ bölümündedir. N.P: “Paçalı bir bulut / Girmiş gözüme, ondan mı bozbulanık / Görüyorum denizi / Ve kocaman gözlü eşeği”. 2008-2009 yılları arasındaki çalışmalarınızı kapsayan, son şiir kitabınıza ismini de veren “Paçalı Bulut” adlı şiirinizde ve diğerlerinde ‘insan’ ve ‘doğa’nın bir dil alışverişi gözlemlenmektedir. Bu anlamda okur organik imgelerle karşılaşmakta. Ancak bazı imgeler daha çok yer alıyor. Örneğin; geyik, eylül, bulut, deniz gibi… Bu imgeleri çok kullanmanızla ilgili görüşlerinizi öğrenebilir miyim? A.A: Bu imgelerin rastlantı olmadığı şuradan belli ki, içinde yaşadığım oda ve mekân birdenbire değişiverdi. Ben 2002 yılında Mersin’e yerleştim. Mersin’e yerleştikten sonra çocukluğumun geçtiği o doğaya yeniden dönüş oldu. Bu nedenle ‘deniz’ olgusu şiirlerime daha fazla ve ütopik düzlemde girmeye başladı. Hatta denizi daha adil, özgür bir ülke olarak düşlemeye başladım. Tıpkı Yunan şiirindeki İthaka gibi. Deniz, bende böyle bir anlam taşımaya başladı. Bunun yanı sıra Akdenizlilik olgusu girmeye başladı, çünkü Akdeniz’in çevresi, Akdeniz insanı, o mekânın, kültürel yapının oluşturduğu insanı Mersin’de bütünüyle yaşamaya başladım. Kent, şiirime büyük ölçüde girmeye başladı. Neden derseniz; insanın burada yaşadığı tinsellik Orta Anadolu’da yaşadığı tinsellikten farklı. Buradan baktığın zaman bütün Ortadoğu’yu, bütün Mezopotamya’yı, İtalya’yı, Cebelitarık’ı, Bağdat’ı, Kudüs’ü, Irak’ı ve oradaki olguları görebiliyorsun. Göç olgularını, yapılan savaşlar...Yaşanan trajik hayatın birer öğesi olarak bedenimde bunları hissediyor, yaşıyor, duyuyor ve yazıyorum. Seçtiğim ve birleştirdiğim sözcükler hep bu mekânın, coğrafyanın, insanının tinselliğini, varoluş kaygılarını, ölüm-dirim sorunlarını ortaya koyan sözcükler ve o sözcüklerin eşdeğerleri birleşerek imgeyi dönüşüyor. Yeni yazdığım şiirlerde de evrensel insan olgusunu Akdenizlilik bilinci içinde yansıtmaya çalışıyorum. N.P: Mersin’den söz açmışken; “Varlık göz olup soyunur bende / Sabahın bu erken saatlerinde / Mersin’de bu çok sevdiğim kente / Sevinçten kördüğüm olurum” dizlerinin yer aldığı ‘Kördüğüm’ , ‘Kırık Bölge’ , ‘Hayata Bağlılık’ adlı şiirlerinizde ve birçok şiirinizde Mersin; çarşılarından geçen bir gölgeyle, deniziyle, yaylasıyla kısacası bereketiyle yer alıyor. Bir şehrin şairi kabul edişi üzerine görüşlerinizi almanın yanı sıra şunu sormak istiyorum: Şehir şairin dünyasında insanlaşınca mı yer alır? A.A: Kuşkusuz öyle. Kent canlı bir varlık gibidir. Bu kentte yaşayan insanlar farklı kökenlerden, ırklardan, dinlerden gelmişlerdir ve hepsi bir arada yaşamaktadır. Mersin mezarlarında bir Hıristiyan’la bir Müslüman yan yana gömülüyor. Böyle bir kent burası. Burada kilise, cami, havra hepsi bir arada. Kardeşçe yaşanabiliyor. Bu kardeşliği bozmak isteyen olursa kuşkusuz şiirlerimizde sürekli müdahale etmeye, karşı durmaya çalışıyoruz. Kent aynı zamanda bir uygarlığın simgesi gibidir. Bu olgu özellikle burada görünebiliyor. Kilikyalılardan Hititlere, Bizanslılara, Romalılara, Selçuklulara çıkan, o kervansarayların geçtiği, ipek yollarının yer aldığı bütün bu uygarlıkların, tarihsel mirasın da burada sahibiyiz. N.P: Anadolu zaten geçmişte uygarlıkların başkenti olmuş. A.A: Evet, öyle. Bakın Mersin’i ben, Kavafis’in yaşadığı İskenderiye’yle eş tutarım. Kavafis nasıl İskenderiye ile özdeşleşmişse, Özdemir İnce, Celâl Soycan, Sadık Yaşar, Mithat Çelik nasıl Mersin ile özdeşleşmişse ben de öyle özdeşleştim. Ogün Kaymak şiiri de artık Mersin’i solumaya başladı. Ve bu soluma giderek hız ve ivme kazanacaktır. Ben bu kente ilk kez geldiğim zaman burada şöyle bir şey vardı; arkadaşlar hepsi birbiriyle konuşuyor ama bir araya zor geliyorlardı. Ben geldiğim zaman bir hareket oluştu. Çünkü ben her gün şiire çalışan bir insanım. Arkadaşlara -yaşım da elverdiği için - diyordum ki: “Siz ne yaptığınızı sanıyorsunuz?” Onlar da ‘bir şey yapmadık’ diyorlardı. “O zaman yapacaksınız” diyordum. “Şiir süreklilik gerektirir.”

N.P: “Eylül ki olsun benim de solgun giysim / Hüzünlü özgürlüğüm bölünmüş zamanla / Nasılsa bir orman gibi sevdim / Kuşları kentin sokaklarında” Kimi zaman dökülmüş yapraklarıyla çağırdığınız, kimi zaman can sıkıcı bulduğunuz sonbaharın habercisi Eylül, ‘Paçalı Bulut’da çokça karşımıza çıkmakta. Eylül’ün şiirimizdeki ve sizdeki önemi nedir? A.A: Mevsimler… Her mevsim benim için çok önemlidir. N.P: Ama Eylül ağırlıkta gibi… A.A: Eylül’ün ağırlığı şuradan gelir: Eylül bende hep masumluğu, saflığı çağrıştırır. Zulme uğrayan bir doğayı hissederim ben. Doğa sanki zulme uğramıştır da yapraklar da o anlamda dökülmüştür. Buradan yola çıkarak Eylül bana; halkların, o masum halkların savaşların içinde perişan olmasını, zulme uğramasını çağrıştırır. O bakımından Eylül benim için çok önemli bir aydır. Belki, ben hüzünlenmekten haz alan bir insanım. N.P: Yaprak dökümünün yaşanması… A.A: Evet, onun da etkisi vardır mutlaka. Çok basit şeylerden hüzünlenirim. Sözgelimi yerli filmlerde de ağlamaklı olurum. Öyle bir yapım var. Fakat kitapta Eylül’ün yanı sıra günümüzün gerçekliğine göndermeler de var. Hrant Dink var, onun öldürülüşü var. ‘Yaz mı Dediniz’ şiirinizde Aram Tigran var. Aram önemli bir Ermeni müzisyen. Aynı zamanda Türkçe de söylüyordu. O da çok hüzünlü bir şekilde, kendi toprağına Diyarbakır’a gömülmek istedi ama buna izin verilmedi. Yaşadığımız dünyada insana ters gelen, insanın yadsıması gereken, insanın doğasına aykırı ne varsa şiirimde yer alır. İstiyorum ki; benim şiirimi âşık olan da okusun, mazlum bir insan da okusun, bireysel boğuntu içinde olan bir insan da okusun ve tünelin ucundaki ışığı görsün. Belki toplumcu oluşumdan gelen bir davranış, bir tutumdur, bilemiyorum. N.P: İlk şiirlerinizde halk şiirinden etkilenmeler vardı. Bundan biraz uzaklaşma mı oldu? A.A: İlk şiirlerimde yerel sözcükler daha fazla vardı. Şimdi iletişim dilini yadsıyan bir şiir dili oluşturma çabasındayım. İletişim diline dayanan ama iletişim dilini de yadsıyan bir şiir diliyle yazıyorum. Bu şiir dilinin lirikliği elbette tartışılmaz. Öteden beri şiirlerimde lirizm başat öğedir. N.P: ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ kitabınızla söyleşiye başlamıştık. Yine aynı kitaptan yola çıkarak son bir soru ile söyleşiyi noktalayalım. Geniş zamanların bilgesi dediğiniz Cemal Süreya, kitabınızda en çok yer verdiğiniz şair. Şairin Paris’teki izlenimlerini aktaran ‘Rokoko’ adlı şiiriyle ilgili yazınızda ‘şairin yurdu dünyadır’ demektesiniz. Yerelle evrenselin iç içe girdiği bir dünyayı anlatarak şair sınırları kaldırır değil mi? A.A: Kuşkusuz. Şair sınır tanımaz. Özgürlükte de sınır tanımaz, dünyada da sınır tanımaz. Dünyadakilerin kardeş olmasını düşler, amaçlar. Dünyadaki savaşlar, özellikle küresel kapitalizmin yaptığı zulümler artık boğazımıza kadar gelmiştir. Bugün muhalif ruhu şiirlerimize taşımak gerekiyor. Bugün İsrail yönetiminin yaptığı Filistin’deki zulüm kabul edilemez. Sosyalistlerin, ilericilerin, devrimcilerin en az Müslümanlar kadar Filistin davasına eğilmeleri gerekiyor. Şiirde güncel olan işlenir mi diye bir soru var. Yetenekli, birikime dayanan, donanımı olan şairler çoktan aşmıştır bunu. Yaşadığımız dünyaya da, şiirlerimize de damgamızı vurmak zorundayız. Hangi mekânda yaşıyoruz, hangi zamanda yazıyoruz, ipuçlarını şiirimiz vermek zorunda. Sonra ileride bunun hesabını bizden sorarlar. Otuz, kırk yıl sonra okur sorar, şair hangi mekânda yazmış diye? Benim şiirimde niye Mersin var? İskenderiye, Atina, Beyrut var? Oralara göndermeler var, oralarda yaşanan acılar var çünkü. Oralarda Akdeniz insanın buluştuğu bir ruh var. Sözgelimi Hayfa limanı nasıl bir limandır? Merak ederim. Şiirin izleğini belirleyen şeyler bunlar. Filistin’de de portakal yetişiyor, Beyrut’ta da ve Hayfa limanından aktarılıyor. Meyvelerle, sebzelerle bile dünya kardeşliğine bağlıyız. Benim evim, Mezitli diye bir semtin giriş noktasında. Oturduğum yerden Beyrut’a da, Trablusgarp’a da, Roma’ya da, Balkanlar’a

da, Akdeniz’e de, Filistin’e de, Irak, İran’a, Pakistan’a da bakmak zorundayım. O sorumluluğu hissediyorum. Oralarda insani şeyler yaşanıyor, görmek zorundayım. Onları görmedikten sonra sen şair olmuşsun ne işe yarar? Şiirin bir işlevi varsa işte bu noktadadır. Yani insani trajedileri şiirinde yansıtman gerekiyor. Şiir gösterir çünkü. N.P: Veysel Çolak’ın çok sık belirttiği gibi; şiir insandan ve yaşamdan yana olmalı. A.A Şiir kendi içinde - Veysel’in dediği gibi - bir devrim yaşamak zorundadır. Şiir üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor ve o hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız. N.P: Hayatın gerisinde kalmamalı… A.A: Hayatın gerisinde kalanlar da var. Benim kuşağımın şairlerinin çoğu hâlâ 70 duyarlılığıyla şiir yazıyorlar. Orada kalmışlar. Geçmişin kültürel yaşantısı içinde değiliz oysa. 2000’lerden sonra sermaye artık basım-yayım ve iletişim alanına da yatırım yapmaya başladı. Yatırım yapmaya başlayınca yeni televizyonlar kuruldu, gazeteler yayımlandı, çok kutuplu oldu medya. Ve kör topal ilerleyen yayın sektörü de değişti. Yayın sektörüne de banka sermayesi yatırım yaptı. Yeni bir dizge oluşturdu. 1940’larda Almanya yaşamış bu oluşumu, biz bugünlerde yaşıyoruz. Adorno bu dizgeye ‘kültür endüstrisi’ demiş. Bizdeki kültür endüstrisi bugün kör topal ilerliyor. Hâlâ dar bütçeyle de çalışan yayınevleri var ama bunun yanı sıra büyük sermayenin yatırım yaptığı alanlar da var. İşte o büyük sermaye her şeyi tekelini almaya çalışıyor. Büyük sermaye niye giriyor? Çünkü kültürü de değiştirmek, kendine benzetmek istiyor. Bu, incelenmesi gereken bir alan. N.P: Evet, haklısınız. Dünya algıladığımız kadar değil. Teşekkür ederim bu söyleşi için. A.A: Ben teşekkür ederim.

Modern Şiir Üzerine Yazılar/Ahmet Ada/Diagraf Yayıncılık/176 s. Paçalı Bulut/Ahmet Ada/Artshop/56 s. Cumhuriyet Kitap, 25 Kasım 2010, Sayı :1084

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful