larly Uillater Poélxay de [a Civelal | Lime eer to Poesin eh fos Schutte, 85 AS | Corre yihor, 20/9, Carituto II En los extramuros del mundo: muro y encierro en un poemario de Enrique Verdstegui Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomides por la neurosis, hombre y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundiéndose y riéndase de todo. Enrique Verdstegui muros del mundo, y se citcunscribe al lenguaje de su generacién (la de los setenta) que muchos criticos han asociado con un len- guaje callejero y con influencia de la poesfa norteamericana.! El eritico peruano Ricardo Gonzdlez, Vigil afirma que esta generacién serfa and- loga a los inicios de la moderidad poética en Pert: E n 1971 Enrique Veréstegui publica su primer libro, Hn las extra- Volviendo a las diferencias entre las generaciones poéticas del 60 y del 70, nos recuerda Ja continuidad y ruptura que hay entre el inicio de la modemidad poética entre nosotros, con los potas modem Ricardo Gonzilez Vigil afirma que también estan presentes la influencia de José Marfa Arguedas, de los beamik norteamericanos, de Emesto Cardenal, del neorrealismo norteamericano y de la novela del Boom: (27). Oviedo afirma que es la “exaltada inmersién en el mundo det poeta” Iz que termina produciendo ton Ienguaje “en bruto, una brasa ardiendo.en vulgarismos, gruesas salidas de tono, jerga criolla, obscenidades varias que el poeta reproduce con la fruicién de quien estampa graffiti en ta calle” (22),a4 POETICAS DE (A CIUDAD. Lina BN LA POESIA LE Ls veccuets Cantos Viueacorns Gonekuss tas y los posmodernistas, tendientes al cultismo, el refinariento, el cosmopolitisme y Ia valoracién de la orfebrerfa artistica (su equiva- lente: 1a Generacién del 60), y la exacerbacién de la moderidad, con los poetas vanguardistas, amigos de grupos y manifiestos, en ‘gran parte de procedencia provinciana, atentos a la problemética de nuestras rafces indigenas y tensiones histérico-culturales (st equi- valente: la Generacién del 70). (29) Serén estas dos generaciones las encargadas, en primer lugar, de hacer una critica al pasado (Ja generacién del sesenta) y, en segundo, de representar al nuevo limefio y a la nueva ciudad de Lima (la genera cién del setenta). Los miembros de ambas generaciones serfan los renovadores posteriores a Ia poesfa peruana de vanguardia que abarc6 la primera mitad del siglo XX. Independientemente de {a influencia norteamericana y de Ja asimi- lacién de estos recursos 0 no en la generacién del setenta y en especial en Enrique Verdstegui, lo que nos interesa es analizar la visi6n que se construye de Lima y de su modernidad ocurrida en Perd en su expre- sin poética durante esa década. En ese sentido, el poemario de Enrique Verdstegui es importante ya que plantea un espacio “moderno” que no se explica a través de un discurso celebratorio de la modernidad sino que, por el contrario, muestra un espacio estancado, Para Verdstegui, Ja ‘ciudad capital es un lugar que ya no posee posibilidades para sus habi tantes. Lima, como centro de poder, ha anulado esa modernidad al establecer desde muchos afios atrés Ia marginacién social y, como con- secuencia, la inmovilidad social.? En los extramuros del mundo se ins- cribe como el poemario que enfatiza esta situaci6n. Como veremos en el presente estudio, Verdstegui propone un sujeto que es incapaz de formar parte de Ia urbe y una nueva modernidad a través de un lenguaje y una poética inéditos. En el presente capitulo, buscaremos entender y explicar su propuesta 2 Bsta misma situaci6n ya es manifestada en los poetas de generaciones anterio- res (Sanchez Len, “Presencia de Lima” 48). I. La marginalidad poética de Verdstegui Es importante conocer la posicién de Verdstegui dentro de! discur- 50 literario de la época, pues asf entenderemos mejor cuél es su pro- puesta poética no sélo en su primer libro sino en toda su obra. En una entrevista de 1972, Verdstegui afirma acerca de su relacién con el ‘grupo Hora Zero: “Pienso que un escritor en cualquier momento hist rico debe de ser marginal en cuanto a lo oficial y Hora Zero es antiofi. cial” (Oviedo 178). Esta entrevista manifiesta el deseo del poeta de definirse en términos de una marginalidad que se opone a cierta “ofi- cialidad”. ;Pero qué es lo que entiende el poeta por “oficialidad”? Es importante, para esta aproximaci6n a la representacidn de Lima, enten. der a qué se refiere Verdstegui cuando habla de su posicién como poeta marginal en un momento especifico de la historia peruana. En Verdstegui, la marginalidad aparece sujeta a varios aspectos de su persona, no s6lo como migrante de la ciudad de Caffete sino como parte de un lenguaje poético. Aunque Verastegui nacié en Lima, vivid su nifiez en la ciudad de Cafiete, provincia de Lima situada al sur de la ciudad capital. Sus estudios universitarios los llevé a cabo en la Universidad de San Marcos donde estudié en la Facultad de Economia. Fue ahi donde entré en contacto con el grapo Hora Zero y fue en esos afios (1969-1971) que escribe sus primeros poemas asf como sa primer libro En los extramuros del mundo, No pas6 mucho tiempo antes de que Veréstegui decidiera salir de Ie capital y volver a Cafiete para emprender la escritura de su segundo elogiado libro Monte de goce’. En el prélogo del mismo, Verdstegui cuenta la relacién entre su pueblo y ta ciudad de Lim: Cafiete es como un suburbio anticipado de Lima: la radio, tos perié- dicos, la televisi6n, las revistas, los vespettinos, los chismes, todo te llega con tanta o més prontitud que a fas mismas urbanizaciones, balnearios o barriadas de la gran Lima. Como se ve no necesitaba vivir fisicamente en Lima para palpar el hervor de su vida literatia, claro con Ia ventaja de evitarme la sordidez.de sa bohemia, No dejé 3 Publicado en 1991 pero escrito oxiginalmente entre marzo y diciembre de 1972.86 Potricas DE ux clunan, List BY La POESI BE Los Ser=yTA Cantos Viexacoxrs Govettes pues de sespirar la actualidad cultural de Lima, por més que para algunos yo no sea més que un provineianito de mierda (7) Aifos después, gracias a la beca Guggenheim, partiria a Europa con su entonces esposa, Ja poeta Carmen Ollé. Luego de varios aiios en Francia, regresé a vivir nuevamente a la provincia de Cafiete en un nuevo exilio autoimpuesto desde donde siguié publicando libros en las siguientes décadas. Por lo tanto, su preferencia por la provincia no 2s gratuita, sino que responde a motivaciones que radican principalmente en Ia escritura, Su constante fhictuacién entre el centro y la periferia enmarca su literatura, una literatura escrita, literalmente, desde los mirgenes. Si bien en un momento inicial Verdstegui pertenece a la primera formacién del grupo Hora Zero por ser un grupo “antioficial”, répic: mente sus propias preocupaciones como creador excedieron a las de su. gr Desdé que ingresé a “Hora Zero” yo habia sido su parte teérica dis- crepante, Estaba siempre por la alucinacién en Ja textura del vers: por el dominio técnico perfecto del poema ("nada de formalismo, ni de tecnicismos”, me respondian). (Luchting 331) La preocupacién formal por un nuevo lenguaje escapa a la finalidad del grupo Hora Zero. Mienttas que para Jorge Pimentel y los miembros del grupo la intencién de escribir una nueva poesia era la de tetratar cabalmente al nuevo sujeto migrante (el sujeto marginal) y a la ciudad (el espacio poco retratado por la poesia peruana) y al lenguaje urbano, a Verdstegui le interesa mas el valor del lenguaje como construccién, como estructura, como forma. Para Verdstegui, la poesfa no es un zeflejo de la realidad sino su recomposicién en texto literatio, es deci:, en lenguaje, pues para él “hay dos niveles de discurso: quien dice algo, y quien dice bellamente” (Oviedo 162). Con esto, Verastegui, formula al menos dos tipos de emisor bien diferenciados: aguel que habla sin preocuparse de Ia forma sino sélo del fondo; y aquel que se preocupa por la forma para crear belleza. Esto confirma los limites de suu com Promiso con las propuestas de su grupo formativo a quienes los coloca Cariruto UI: Ew tos exreamusos vet uuxoo 87 enel grupo de aquellos que “dicen” solamente mientras que él se lanza ala biisqueda de la belleza poética, Esta posicion sobre la literatura lo lleva también a repensar la situa cin tanto del creador, Ia obra y el lector. Segdn Verdstegui, el énfasis lo Hene el Jenguaje uilizado y el texto creado. Bs por esta razén que afitma sobre la relacién de su obra y el lector: “Quien quiera gozat del arte necesita ser un hombre artisticamente culto” (Luchting 362). De esta manera, Verdstegui excluye a un tipo de lector: aquel que no esté Prepatado en té:minos de conocimientos, por una patte, y que no tenga tuna sensibilidad para apreciar el arte, por otra. Son iguales de sintoma- ticas sus ideas sobre el tema de las generaciones, especialmente sobre las dei sesenta y setenta, donde los autores dejan de ser relevantes pues Jo que interesa, finalmente, es el didlogo que establecerén los textos: “Yo creo que dentro de algunos aifos, Ia generacién del sesenta, y la generacién del setenta, se disolverdn hasta conformar un sélo bloque Conjunto. Es més: creo que estas dos generaciones no existen, sencilla. mente. Tampoco creo que existan otras generaciones. Existen s6lo tex. fos que se atracn y se niegen” (Lutching 367). Aqui se cuestiona la Preocupacién de los erfticos por agrupar a los poctas y a la poesta en décadas, Al mismo tiempo, Veréstegui se plantea la posibilidad de ver ¥ analizar los textos por aquellos temas, preocupaciones eststicas y/o Sticas que tienen en comin asf como por aquellos mismos temas que muchos libros no comparten. Leer poesfa, parece decimnos, es encon. trar en los textos los distintos didlogos que ellos mismos formulan, iEn qué medida esto lo aleja o lo acerca de la propuesta de Hora Zero? Verdstegui tiene en comiin con Hora Zero la idea de destruir un lenguaje que considera caduco: por un lado, una retérica nacida en el siglo XIX, vigente en la primera parte del siglo XX; por otro, ef len- guaje clitista y distanciado de la generacién del sesenta, Dice Verdstegui: “Lo que queremos es liquidar una retérica: un por liquidar la infraestructura econ6mica del lenguaje” (Luchting 335). La pro- puesta es construir un lenguaje que, como un fiel espejo, muestre las caras de ese nuevo peruano migrante que ha llegado @ la ciudad y que habla sobre su experiencia en el centro de la metrépolis. Asumida asf la tesis, el poemario de Veréstegui va més alld hasta socavar las pos bilidades de ese lenguaje. No son gratuitas, entonces, las palabras delCartas Visaconm Gowzites poeta sobre su relacién con el grupo que lo ampara en sus inicios: “{José] Cerna y yo no podfamos seguir en ‘Hora Zero’, habfamos sobrepasado largamente su esquema teoldgico de la representacién, sut teoria del reflejo” (Luchting 332). Para Veréstegui, las preocupaciones de Hora Zero son sélo un punto de partida en un proyecto mAs ambicioso, porque lo que final- mente le interesa, mds all de la forma, es destruir un lenguaje y al mismo tiempo destruir los limites impuestos entre los géneros litera- rios a través del deseo. Si hay dos discursos, lo que se enuncia y la belleza de lo enunciado, entonces: “la literatura deja de ser un medio para transformarse en su propia finitud, es decir: esume la infinitud. Y el lector deja de ser un simple receptor porque siendo el deleite la fun- cin bésica de la escritura, éste ha de participar operativamente en tal funci6n” (Luchting 162). Para Verdstegui, la experiencia del texto es una “biisqueda del deleite en Ia escritura” (163) en donde el deseo de ese deleite tanto por parte del lector como por el mismo autor terminaré por derrumbar “los conceptos de narrativa y de poesia. Es decir: Ia abo- licién misma de lo que pudo ser hasta ahora toda una concepcién deci- monénica de la escritura” (162). Hay que entender, entonces, que para Verdstegui, los conceptos que limitan las formas y los géneros literarios son un obstéculo, un inter- dicto que no le permiten desarrollar su propia escritura. Como vere- ‘mos, su literatura no se restringe a un género literario, mucho menos a una infraestructura “decimonénica”.* Si bien parte de un hecho con- creto ~su experiencia como sujeto migrante que ingresa a la urbe y a cierta cuestionable modernidad-, su interés como escritor escapa a la relacién inequivoca entre sujeto, objeto y Ienguaje que propone, al menos en un inicio, Hora Zero, Esa propuesta, como veremos, atinco- nay limita las ideas de Verdstegui, pues si siguiera esas ideas al pie de Ja Tetra, estas s6lo le permitiran “liquidar una ret6rica” pero no expan- dir “su biisqueda del deleite en la escritura”. Esta iltima preocupacién 1o es parte de la propuesta de Hora Zero y, por esta razén, esta idea del Como ya he mencionado, Verdsiegui se reflere al uso de Ja literatura como un espejo que retrata de manera fiel la realidad. Su critica a la relacién mun- dlo=lenguaje serd uno de los cuestionamientos que redefinirin su posicién fr te a la libertad que ofrece el texto pos deleite distancia a nuestro poeta del proyecto horazeriano y lo coloca en los margenes y limites del proyecto poético de la época. Podemos afirmar que la marginalidad de Verdstegui no es tinicamente fa del pro- vinciano que llega a la gran ciudad, sino sobre todo a del escritor que intenta romper los moldes considerados obsoletos de fa literatura de ese momento, para asi poder abrirse, expandivse. Para esto sera necesa- rio derribar los muros y fronteras que no permiten que su escritura se desborde. Esta situacién lo coloca, efectivamente, on los “extramuros del mundo”. Entender su teorfa de la poesfa y de la literatura nos permite enten- der mejor cémo escribe Verastegui la ciudad de Lima, En este sentido, hay que recordar que recorrer a ciudad significa enunciarla. Como afirma Michel de Certeau, caminar la ciudad es recorrer sus posibilida- des y sus interdictos (98). Si, como menciona, “the act of walking is to the urban system what the speech act is to language or to statements uttered” (97), la escritura de En los extramuros del mundo es la formu lacién de vina ciudad tanto en sus promesas como en sus obstéculos en el recorrido, Caminarla significard crear un lenguaje suevo que supere los interdictos de Ia ciudad como las propuesias del lenguaje de gene- raciones anteriores e incluso las de Hora Zero, y asf expresar las posi bilidades poéticas del poeta de Cafete. 2. En los extramuros de la poesia En los extramuros del mundo esté dividida en dos grandes seccio- nes. La primera seccién sin titulo posee doce poemas, cuyo tiltimo poema se subdivide en tres partes, Toda esta primera parte se centra en el recorrido del poeta por la ciudad de Lima, donde el “Poema escrito sobre una impresién causada por “E] Remolino de los Amantes’ ~ una pintura de William Blake” desarrolla espectficamente una teorizacién sobre el tema del amor. La segunda seccién, "Un encuentro con Sonja En los extramuros del mundo”, es un poema largo que, como su nom bre indica, se centra en el encuentro que se produce entre el poeta y la + mujer amada en los extramuros del mundo, en el espacio poético de la ciudad. Para el presente andlisis nos centraremos especialmente en la90 POsrcas DE 1A Civo4D. LiWh EN LA POESHA DE Los SeTEWA Cantos Vitaconta Gonétss primera parte del texto, es decir, en su recorrido por la ciudad mientras, que nos referinos al segundo sdlo cuando sea necesatio. En el poematio, el sujeto no es un flaneur en el sentido benjaminia- no; esto es, que recorre la ciudad con Ja mirada, observéndola y nom- brindola, disfrutando su soledad en medio de la muchedumbre como era el caso de Baudelaire. Su reiaci6n con la urbe estaré marcada, sobre todo, por el uso del acto de ‘decir’ (especialmente ‘gritat’) como con- secuencia al acto de ‘ver’, Este cambio se impone sobre el poeta en la medida en que el sujeto no descubte una hermosa nueva ciudad donde sentirse edmodo sino un espacio apocaliptico, un espacio sometido al caos y a la destrucciGn. El poeta se instala en el centro de la ciudad de Lima para iniciar su recortido con la finalidad de establecer su discu- so, escritura que seré minada y limitada e impediré alguna posible con- vivencia al interior de la ciudad, Debido a esta situacién entre sujeto y espacio urbano, el poeta es tuna yuxtaposicidn de sujetos: es un hombr> del renacimiento que recorre y nombra la ciudad como espacio anclado en la feudalidad; es el migrante que Hega a la capital en busca de una inserei6n social; y es el paseante postmodemo de la ciudad que le canta a su caos, En ese recortido, la representaci6n de Ia ciudad de Lima s2 asemeja a aquellas ciudades amuralladas del medioevo, a los cfrculos dantianos deseritos en La Comedia, a las ciudades coloniales de la €pova virreinal que a Paris del siglo XIX 0 ya del XX. Como veremos, hay un desencuentro me atreveria a decir un desfase- enorme entre el poeta y la ciudad que se manifiesta al representar la ciudad con el len- ‘guaje del poeta, Los primeros poemas del libro “Primer encuentro con Lezama”, “Segundo encuentro con Lezama o pequefia introduecién a en los maceteros de la ciudad” y “Datizbao” enuncian la caracteristica mas importante de este sujeto: el saberse perdido. Cada nueva salida por la ciudad comenzaré de la misma manera: “Otra vez perdido esta noche” (IL). Esta sensacién de pérdida es la que marcaré. todo su recorride Como afirma Certeau “to walk is to lack a place” (103). Entonces ,cudl 8 este espacio que le falta a este nuevo sujeto? Los primeros versos con que abre el poemario no pueden ser més elocuentes. En “Primer encuentro con Lezama” se dice: “Llevo un scl en mis bolsillos / pero ya no tengo nada en mf” (9). La mencién al “sol” Caninoto I: Ew 10s exreamunas ost. mumoo 91 implica dos significados: Ia primera, a la moneda del pafs; la segunda, al astro rey. Ambos conceptos son semejantes en tanto son elementos dotados de una caracteristica comin: el brillo, Pero mientras que uno explica la situacién econdmica del poeta, la segunda alude a una carac- terfstica interior. En ottas palabras, lo primero que no tiene el poeta es dinero en esta nueva sociedad. En ese sentido, es un excluido econdmi- camente de Ia urbe lo que no le permite establecer relaciones con los demés babitantes. Este hecho remarea que la ciudad establece sus rela- ciones interpersonales principalmente a través del dinero: el dinero es el lenguaje de la moderna metrépolis. Como afirma George Simmel: “Money is concerned only with what is common to all: it asks for the exchange value, it reduces all quality and individuality to: How much?” (176) Su valor como individuo esta supeditado a su valor econémico. Al poseer tinicamente un sol, el sujeto se inserta en la clase econémica baja que no tiene poder adquisitivo. Por este motivo, busca reemplazar su pobreza econdmica con una virtud més poderosa: el sol interior {Pero qué es este brillo interior al que se refiere el poeta? No es s6lo dinero Jo que le falta a este poeta. También ha perdido facultades que lo caracterizan como individuo y lo alejan del habitante comin de la ciudad: “no puedo sofiar, cantar, pensar en cosas concretas / no puedo sofiar cantar escribir ese poema para ti mi gatita” (9). Asf, son dos pobrezas las que enmarcan al sujeto del poemario. Por un lado, a pobreza econémica; por otto, la pérdida de su lenguaje. Podemos decir que su incursién en Ia ciudad implica necesariamente-su exclu- si6n econdmica y la muerte de facultades que no estarfan acordes con Jaestética de la ciudad. El no poder cantar, ni sofiar, ni escribir, son tres de [a facultades necesarias para este sujeto que es ante todo un poeta) Al desaparecer toda posibilidad de expresién, la ciudad junto con sus habitantes se convierte en un encierro. La desaparicién de las caracte- isticas individuales es una forma de homogeneizar al citudadano. Ser parte de la urbe significa ser uno mas sin un lenguaje propio. Expresar la individualidad creadora implica que este sujeto es un peligro para la soviedad. Ya que, como hemos visto, hay un brillo interior, es decir Una cuarta facultad, la de escuchar, no es ni mencionada pues no hay “nadie con quien cruzar una palabra, una idea” (10), situacién que remarca atin mas elCantos Viusacorra Gonesces existen las ganas de cantar y de sofiar y de escribir en una sociedad que no posibilita estas opciones, En este sentido, la amenaza que es el poeta es la amenaza de la enfermedad que podria acabar con la nueva urbe: “mis vecinos me tienen controlado / me ven Ilegar como una peste” (9). Lo interesante es el problema que implica estar en la mett6polis. Si el sujeto no puede hacer précticamente nada y se halla sin dinero, ,qué es lo que puede hacer en la ciudad? Este punto es importante pues desde su Hegada, el poeta asume su actividad creadora. Es decir, ha lle- gado a la ciudad para cantar en ella, sofiar con ella y escribir sobre ella. Pero esto implica ya un discurso a priori.® Al cancelar todas estas posi- bilidades, y al mismo tiempo al ser encerrado, la ciudad y sus habitan- tes se imponen sobre el individuo no para que Ja cante sino para que la prite, no para que la suefie sino para que tenga pesadillas con ella, no para que la escriba o recorra libremente sino para que encuentre sus obstéculos ¢ impases. Si quiere pertenecer a la urbe, tendré que aceptar estas condiciones impuestas que lo volverian semejante a todos los habitantes, pues ellos tampoco tienen estas facultades, Es el requisito para vivir en la metr6poli, es decir, en aquella urbe que une a sus habi- tantes bajo relaciones estrictamente econémicas y homogeneizadoras. Si caminar es “to lack a place”, al mismo tiempo recorrer la ciudad implica buscar aquel espacio faltante, tanto a la ciudad como al sujeto que la transita, Aunque hay una pobreza econémica, la busqueda no es monetaria, Si lo que ha perdido es su lenguaje, buscaré recuperarlo. Si cl sujeto ha sido encerrado, buscaré liberarse de ese encierro al recorrer la ciudad. Por iltimo, pero no por eso menos importante, buscaré recu- perar un destinatario a su discnrso, 3. En busca del lenguaje perdido Desde los primeros poemas, Verdstegui muestra una preocupacién por el lenguaje. Por este motivo no es gratuito que, en su encierro cita- dino, se le aparezca la figura del poeta cubano José Lezama Lima. En “Primer encuentro con Lezama’, la figura del poeta emerge de ese © Ha legado de Is provincia con un discurso que no sirve para representar a una sociedad que nunca llegé a la madernizacién tan prometida, pasado inmediato que le permitiré escribir un discurso sobre Ia ciudad. Este “viejo corsario escondido detrés de los semAforos” (11) reapare- cerd cuantas veces sea necesario, o en otras palabras, cuantas veces el poeta se sienta perdido en la selva de Ia gran urbe. El recorrido por la ciudad no se produce solo si no en compaiiia de otro. No es posible tra- zat un camino en la ciudad sino se posee un compafiero que al mismo tiempo sea herramienta en la escritura de fa ciudad, Pueden haber des- aparecido las facultades de imaginar, escribir y de cantar, pero no el (azo por la metrdpoli. En este sentido, asi como Ia memoria sirve como arma en el proceso de escritura de ta ciudad, la aparicién de ‘Lezama no representa sino el lenguaje que el poeta necesita para escri- bir sobre su experiencia de la urbe. La influencia de la poesfa de Lezama es evidente en Verdstegui. El aprendizaje de un lenguaje bartoco tuvo en el escritor cubano una base fundamental. Este fue un lenguaje poético que experimentaba con el mismo castellano, con sus posibilidades de expresidn a través de su sintaxis. Como afirma Roberto Fernandez Retamar, la obra de Lezama se caracteriza “por un voraz uso de palabras, un lujoso metaforismo y, en general, una poesfa de riqueza, de abundancia exterior que, aunque no exenta de oscuridad, muestra mas generosamente sus entregas”” (147), La poesia de Lezama fue una cuya preocupacién era el lenguaje como forma de conocimiento y de trascendencia espiritual, lo que lo Ilev6 a experimentar con formas nuevas y estructuras para asi abrir el significado de las palabras como del verso. Esto, indudablemente, tuvo el efecto de crear una poesia que se presenta hermética y que, muchas veces, requiere de un lector mas experimentado y con la paciencia para descifrar, en su formalismo y barroquismo poético, el affn de trascen- encia del lenguaje que el poeta buscaba. En Pert, parece que la poesta de Lezama no tuvo una amplia influencia en poetas de los sesentas 0 setentas.8 Como ya mencioné, a Verdstegui le “interesa la poesfa como una experiencia de lenguaje, de estructuras, de ritmos” (Oviedo, 176) Esta preocupaci6n, que comparte con Lezama, se encuentra en las bases del neobarroco Latinoamericano en los setenta y ochenta, Sin 7 Br Lezama Lima, José. Poesia. Ed. Emilio de Armas. Madrid: Cstedra, 1992. 8 Uno de los pocos serfa ei poeta Viadimir Herrera, especialmente en su primer libro Mate de cedrén (1974),94, Posticas DE 1A c1uDap, Lint #8 tA vOESIA DE LOS SETENTA Cancos Vieeaconra Gowsuss embargo, la aparicién de Lezama en el pocmario de Veréstegui no implica que el peruano crea ciegamente en este lenguaje mucho mencs que €] poeta cubano sea el tinico gufa en su recorrido limefio, Lezama ho es el Virgilio de este nuevo Dante perdido en la ascura e infernal selva de la ciudad moderna; todo Io contrario, es el poeta peruano Quien guiard al cubano por el espacio infernal: “y tii no hacias nada / Por if, viejo Lezama, estds ya viejo, pero te guio por estos / sitios” (9) (Por qué Lezama no es él guia? Desde los primeros poemas, Veristegui enfatiza la incompatibili- dad del discurso poético de Lezama con la urbe que el poeta peruano transita en sus poemas. En primer lugar, el lenguaje de Lezama pierde Iegitimidad pues se ha vuelto initil. El segundo poema del libro “Segundo encuentro con Lezama” confirma este hecho: son mds de las doce y caminamos pisando este cielo de golondrinas agitandose entre lo que ti watas de decirme y lo que en realidad me dices porque ya nada se agita més acé en el silencio (11) La diferencia entre lo que Lezama piensa y lo que dice muestra una inconsistencia entre 1o pensado y lo expresado, entre el interior y el exterior. Si lo que se piensa no se traduce en Io que se dice, entonces gcémo confiar en este lenguaje para nombrar el recottido por Ia cit dad? Este punto muestra cuél es la idea que tiene Verdstegui del len- guaje poético: debe ser un reflejo claro y diéfano del pensamiento, La ° Las relaciones entre En los extramuros del mundo y la Divina Comedia son varias. La que mis se va aresaltar agu esta idea de viaje que Verdstegui roto. 1ma de Dante, Virgilio serfa Lezama, y Vivian/Sonja (personaje que aparecen a Jo largo del poemirio) serfa Beatriz. Los primeros poems retratefan a Lima como el Infierno mientras que Ia plenitud y unided, el Paraiso, solo se podran dar fuera de ese mismo espacio. Con respecto a Dante, Veréstegui dice: "Al hablar de Dante no me refiero a miter su manera de escibic sino la seriedad con respecto a su arte que le hizo consteuir un monumento” (Oviedo 178), Es claro, entonces, que la valoracién de Dante es tanto en su oficio de escritor (en la perseverancia que crea obras maestras) pero también en la rquitectara de un objeto que sobreviva a los ais. Bajo ese criterio, la esteuctuta de En fos extramuros de! mando busca reproducit también esa monumentalidad y, pot ende, crear tn objeto aistico, un objeto atemporal Cariruta Hz By 10s exreauunos vet auxoo 95 diferencia entre uno y otro es un problema que revela la tensidn entre las ideas estéticas a priori de Verdstegui sobre Lezama (y la poesia) y la experiencia de la ciudad de Lima, Esta tensién es la que cuestiona la escritura de un tipo de poética, a saber la de lo “dicho bellamente”. En este sentido, el lenguaje de Lezama es incapaz de dar un mensaje o de usar un lenguaje claro que gufe al poeta y dé sentido al espacio recorti- do. Por este motivo, mientras se vaya escribiendo la ciudad ir4 apare- ciendo la incertidumbre frente al lenguaje usado y la nostalgia por ese Jenguaje se ird perliendo. Lo que queda es la incertidumbre, la duda en ese lenguaje de la vanguardia que se usa para ser cuestionado: “Muerte €s un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco. / {Muerte es un verso Cuyas ramas se tuercen como un Iago seco?” (11), Al tratar de dar sentido a las palabras, se cae en la repeticién de las mismas que tinica- mente acentiian el encierro de quien nombra. La repeticién que busca~ ba afianzar un significado termina por vaciar de sentido al lenguaje mismo: el poeta no estaré inds “atado a los més raros principios / a la vida / a la vida / a la vida", (11) porque la incredulidad en el poder de Ja palabra poética s6lo permitiré la murmuracién, el vaciamiento y la duda que es muerte y que, como muerte, se convierte en un eje estruc- turador del texto, Si recordamos la posicién que tiene Veréstegui sobre el lenguaje, es decir, que hay aquellos que “dicen” y aquellos que “dicen bellamente”, entonces no sélo se ha perdido la comunicacién sino la posibilidad de hacer poesfa. Al no ser un espejo del pensamien- to claro y difano, el lenguaje poético ha caido irremediablemente en Ja locura. Por este motivo, el lenguaje de Lezama solo nombra lo inco- nexo, el sin sentido, 1a muerte de los espacios de la urbe, el reflejo de su pensamiento. 9 En este sentido, el lenguaje de Lezama se puede leer también como wn lenguaje en el umbral de la muerte, es decir, un len- guaje caduco que necesita ser reformulado. "© Oto poema que hace mencin a la locura de la ciudad es “Poema escrito sobre una impresién causada de Dulle Griet ~ una pintura de Breughel” (ast en el ‘original), Bl cuadro (1562) enfatiza a la joven Griet combatiendo a tos demo- nios que desteuyen la ciudad. En un espacio apocaltptico, vestida de soldado, Griet se adentra en la boca del infiemo en frente de ella. Verdsiegui escoge a Brueghel como su semojante. Ambos retratan ese espacio infernal al que sus personajes deben de enfrentar desde su propia locura,