‫کانال تصویر و زندگ‬

‫پر بگی ای خیال اندوهناک من‪ ،‬با بالهای زرینات‬

‫دربارهی سینمای لوکینو ویسکونت‬

‫عیل جمشیدی‬

‫پس از شکست اپرای دوم و بداقبایل نزد مردم‪ ،‬پس از آنکه همرس زیبا و فرزندانش را از دست داد‪ ،‬بر‬
‫آن شد که دیگر هیچ قطعهای نسازد‪ .‬بهدف‪ ،‬همچون سلحشوری مجروح‪ ،‬شبها را به حی یاب در‬
‫داالنهای رسد زمستان‪ ،‬در پیادهروهای باریک و پلهای تاریک به ولنگاری مگذراند‪ .‬در شت‪« ،‬مرلیل»‬
‫در سیایه و در کورهرایه ظاهر شد و او را دید که دانههای برف بر چهرهاش نشسته بود‪ .‬لییتو (اپرانامه)‬
‫را به او داد ویل او الی کتابچهی آواز را هم باز نکرد‪ .‬به خانه بازگشت و از فرط ناامیدی و عصبانیت‪،‬‬
‫ً‬ ‫کتابچه را به سمت پرتاب کرد و در برخورد با دیوار‪ ،‬جملهای سحر ی‬
‫آمی تصادفا از اپرا رخساره نمود‪ :‬پربگی‬
‫ای خیال اندوهناک من‪ ،‬با بالهای زرینات‪.‬‬

‫ی‬
‫توصیفست از‬ ‫ی‬
‫چنی جمالب برخوردم‪.1‬‬ ‫در ی‬
‫حی خواندن مطلت دربارهی ییک از اپراهای جوزپه وردی‪ ،‬به‬
‫ی‬ ‫ی‬
‫بدترین روزهای زندگ وردی‪ ،‬حت بدتر از بناب کودگ و بکیس جواباش‪ .‬او در این توصیف‪ ،‬ی‬
‫گوب‬
‫سینماب ویسکونت در‬
‫یِ‬ ‫تکهای از سینمای ویسکونت را پیش از تولد کارگردان‪ ،‬زیسته است‪ .‬تمام عنارص‬
‫این توصیف چندخیط وجود دارد‪ .‬سعادت‪ ،‬شکوه‪ ،‬عشق‪ ،‬در خلوت شهر به بیون زدن و به یکباره‬
‫گوب از فیلمهای ویسکونت‬ ‫ی‬ ‫نهاب‪ ،‬پرسه و تارییک‪ .‬حت شیوهی‬
‫بازنماب «امید» نی ی‬
‫ی‬ ‫تبایه‪ ،‬شب‪ ،‬تقدیر‪ ،‬ت ی‬
‫به عاریت گرفته شده است‪ .‬مهم نیست کدام‪ ،‬هر کدام؛ ماردیو در «شبهای روشن»‪ ،‬دون فابریزیو در‬
‫ی‬
‫«زمی‬ ‫«یوزپلنگ»‪ ،‬لیویا در «احساس»‪ ،‬تولیا در «بگناه»‪ ،‬لوودیگ در «لوودیگ» و حت آنتونیو در‬
‫زمی نشسته و مادیت یافته است‪ .‬وردی پنج‬ ‫ی‬
‫داستاب موهوم طرفیم که با تمام اغراقاش‪ ،‬بر ی‬ ‫ملرزد»‪ .‬با‬
‫سال پیش از تولد ویسکونت درگذشت‪ .‬نقل است که مادر ویسکونت تا ساعاب پیش از تولدش و در‬
‫حایلکه منتظر تولد لوکینو بود‪ ،‬در اجرای اپر یاب از اپراهای وردی در میالن برس مبرد‪ .‬شیفتیک به وردی‪،‬‬

‫زندگ ویسکونت نوجوان را زیر و رو کرد‪ .‬او روزی نبود که به آدمهای اپراهای او فکر نکند‪ .‬روایت آن ی‬
‫هاب‬
‫بی آرزومندیهای شخیص از یک سو و رسالت و تقدیر غیشخیص‬ ‫که در تقابیل دائیم و برحمانه ما ی‬

‫‪1‬‬ ‫‪Werfel, Franz; Stefan, Paul (1973). Verdi: The Man and His Letters. New York: Vienna House, 88-90.‬‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫گوبهای سیایس) از سوی دیگر گی افتادهاند‪ .‬ه ییی بیکن‪ ،‬در کتاب آگایهبخیس‬ ‫(جنگ‪ ،‬توطئه و یا دگر ی‬
‫چنی نبوغ و ی‬
‫بلوغ‬ ‫ی‬ ‫یخ که سینمای ویسکونت را به‬ ‫که دربارهی ویسکونت نوشته‪ ،2‬درک زمینههای تار ی‬

‫رسانیده‪ ،‬بدون فهم اپراهای وردی ناممکن مداند‪ .‬بیکن از چهار اپرای مهم وردی نمونه مآورد ‪ .3‬داستان‬
‫ادگاب که بقرار از احساس و شورند ویل چرخ تقدیر‪ ،‬تمام خلجانات رویحشان را فرو منشاند و‬‫ارسافز ی‬
‫وجد و جیوتشان را به خاک سیاه‪ ،‬آنها که «همه ی‬
‫چی دیگر برایشان دیر شده است»‪ .‬شخصیتهای‬
‫یباب لحظهای گذرا و حت‬ ‫ی‬
‫ویسکونت نی بر طناب تبایه و نابودی بندبازی مکنند چرا که شور زندگ‪ ،‬ز ی‬
‫یباب آنها را کور کرده‪ .‬عالقهای هم به تغیی شیب تبایهشان ندارند‪ .‬چه‬
‫فراموش شده و یا عشق به ز ی‬
‫آرتور بیگانهی کامو‪« .‬آنها‬
‫ِ‬ ‫پرنیس در سیسل باشند و یا ماهیگیی تیهدست؛ چه مکانییک آسوپاس و چه‬
‫جهابست و مالکاش دیگر فقط تقدیر نیست»‪،‬‬ ‫مشاهدهگر یک تبایه بزرگاند‪ ،‬تبایهای که این ی‬
‫ی‬
‫جواب‬ ‫ی‬
‫چنی جملهای به سالها پیش بر مگردد‪ ،‬وقت او در‬ ‫ویسکونت در یک مصاحبه اینرا مگوید‪ .‬تبار‬
‫به پاریس رفت‪ ،‬چپ شد‪ ،‬دستیار ژان رنوار شد‪ ،‬علیه فاشیستها جنگید‪ ،‬بوسیلهی گشتاپو دستگی شد‬
‫ی‬
‫اولی‬ ‫و در نهایت به میالن بازگشت‪ .‬با ی‬
‫رماب که ژان رنوار به او داده بود (پست ییح دوبار زنگ مزند)‪،‬‬
‫ی‬
‫داستاب از نویسندهی محبوباش‬ ‫فیلماش را ساخت‪« :‬وسوسه»؛ البته قرار بود فیلیم بسازد برپایه‬
‫اهزب‪ ،‬ویل بالفاصله فاشیستها مانع شدند‪« .‬این ایتالیا نیست»‪ ،‬فاشیستها‬ ‫جوواب ورگا درباب ر ی‬
‫ی‬

‫دربارهی این فیلم گفتند‪ .‬حت فیلم وسوسه را هم نابود کردند و ویسکونت خوششانس بود یک ی‬
‫کت از‬
‫سینماب گفته‬
‫ی‬ ‫جاب نگه داشته بود‪ .‬جرقهی فیلمساز شدن او البته ‪-‬آنطور که در اغلب نقدهای‬
‫آن را در ی‬
‫ً‬
‫سینماب نیست و رنوار و سینمای فرانسه‪ ،‬تنها دلیل آن نیست‪ .‬به سالها پیشتر بر‬
‫ی‬ ‫مشود‪ -‬تماما هم‬
‫مگردد‪ ،‬به سال ‪ ،۱۹۲۷‬وقت آنتونیو گرامیس به خانواده نامهای منویسد و از آنها مخواهد که چند‬
‫داستان کوتاه از چخوف برایش بیاورند‪ .‬نتیجه این شد‪ :‬گرامیس چنان مسحور چخوف شد که در نامهای‬
‫منویسد‪« :‬ارسافزادگان رویس در نوشتههای چخوف نیمدانند چه مخواهند‪ .‬گداصفت‪ ،‬مزور و تباهند‬
‫و در نهایت در مضحکانهترین وضعیت به خنیس مافتند‪ .‬چخوف از رساشیت آریستوکرایس مگوید ‪.»4‬‬
‫در دههی پنجاه‪ ،‬اعضای حزب کمونیست ایتالیا به تبعیت از گرامیس‪ ،‬چخوف مخواندند‪ .‬ویسکونت‬
‫ی‬
‫مابی گذشتهی آریستوکرات و اکنون‬ ‫هم عضوی ازین حزب؛ یک آریستوکرات چپ‪ .‬معلق‬

‫‪2‬‬ ‫‪Bacon, H. (1998). Visconti: explorations of beauty and decay. Cambridge University Press.‬‬

‫‪3‬‬ ‫‪I due' Foscari, Simon Boccanegra, Don Carlos and Aida‬‬

‫‪4‬‬ ‫‪Gramsci, A. (2011). Prison Notebooks Volume 2 (Vol. 2). Columbia University Press.‬‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫مارکسیستاش‪ .‬چخوف برای او رسارس تصویر بود و رنگ؛ عنرصی را به وردی مافزود که در اپراهای او‬
‫غائب بود و در چخوف به وفور یافت مشد‪ :‬الیهای از استهزاء و هجو در طبقهی آریستوکرات‪ .‬آنچه‬
‫ی‬ ‫ی‬
‫نوشی رمان برای‬ ‫چنی وضعیت از خالل‬ ‫ویسکونت از کودگ بارها در پیاموناش تجربه کرده بود‪ .‬باز ی‬
‫نماب‬
‫ویسکونت نابسنده بود ازینرو پس از چند تالش کژدار و مریز در ادبیات‪ ،‬پردهی سینما را برگزید‪.‬‬
‫ی‬
‫تصادف انتخاب و رسهمبندی‬ ‫ی‬
‫تصادف از ابتدا‪ ،‬میانه و انتهای یک فیلم از او را به شکل‬ ‫اگر چند صحنهی‬
‫کنیم‪ ،‬متوجه ردی از یک تغیی مشویم‪ ،‬در چهرهها‪ ،‬بدنها‪ ،‬محیط و حرکت دور ی‬
‫بی غباری از زوال‬
‫نشسته است‪ .‬این خصیصه را ویسکونت از چخوف آموخته بود‪ .‬همانگونه که بیکن ی‬
‫نی منویسد‪ ،‬این‬
‫بدب در داستانهای چخوف‪ ،‬بدنهای از یک طبقه است‬‫خصلت از این واقعیت رسچشمه مگید که هر ی‬
‫ی‬
‫کریستالیه شده‪ 5‬و منطق چندپاره و گسستهی روایت‪ ،‬توامان با الیهای نازک و‬ ‫که در هیئت یک آدم‬
‫تدریخ از یک تبایهست‪ .‬یک مرد که رکب خورده و هنوز شکستاش را نپذیرفته (فیلم لوودیگ) و یا‬
‫ی‬
‫چنی‬ ‫یک زن که به او خیانت شده و هنوز خیانتاش را باور نکرده (فیلم احساس)‪ .‬ویسکونت از‬
‫ی‬
‫زمی ملرزد‪ ،‬آنتونیو فقط یک‬ ‫خصیصهای در تمام دوران فیلمسازیاش استفاده کرده است‪ .‬در فیلم‬
‫خوایه دالالن مایه نیست بلکه مبارزیست علیه‬
‫ِ‬ ‫کارگر برای احقاق حقوق طبقاباش در مواجهه با زیاده‬
‫تبعیض فاشیست که در نهایت هم‪ -‬برخالف میل حزب کمونیست که انتظار داشت فیلم بدل به‬
‫ی‬
‫معرف شود‪ -‬آنتونیو از دالالن شکست مخورد‪،‬‬ ‫ایتالیاب شود و از او یک قهرمان‬ ‫پروپاگاندای کمونیسم‬
‫ی‬
‫خانوادهاش را از دست مدهد‪ ،‬آواره شده و تبعیض را مپذیرد و دوباره تن به کار با اربابان مدهد؛ نماییس‬
‫کاف باهوش نیست و گایه کارهای ابلهانه مکند‪.‬‬ ‫تمام قد از ایتالیای پس از جنگ‪ .‬آنتونیو حت به اندازهی ی‬

‫اینرا هم ویسکونت از آدمهای چخوف به امانت گرفته است‪ .‬پس از «بلیسیما»‪ ،‬ویسکونت به تدری ج از‬
‫فرم نئورئالیست در روایت برصی دور شده و بیشی با میانخهای مفهوم درگی شد؛ در واقع بیشتر به‬
‫میانخ رایج در دههی چهل و پنجاه در سینمای ایتالیا‪ .‬ازینجا به‬
‫ِ‬ ‫وردی و چخوف پناه برد تا نئورئالیسم ب‬
‫بعد در سینمای او‪ ،‬خاطره مهمیین میانخست‪ .‬آدمهای فیلمهای او ازین پس بیش از پیش درگی تعارض‬
‫گذشته و حالاند و همزمان چشمداشت به آینده ندارند‪ .‬همانطور که یوسف اسحاقپور در کتاب که‬
‫دربارهی ویسکونت نوشته ‪ 6‬مگوید‪ ،‬در فیلمهای او رخدادهای اصیل در پسزمینه اتفاق مافتاد و ما در‬
‫خاطرات مغشوش و تکهپاره ی آدمها زندگ مکنیم؛ به عبارت دیگر‪ ،‬برخالف غالب ملودرامها‪ ،‬به جای‬
‫ی‬
‫چنی نگریس‬ ‫آنکه شخصیتها تاری خ را بسازند‪ ،‬تاری خ آنها را به این سو و آنسو مکشاند‪ .‬اسحاقپور‬

‫ی‬
‫روشت اشاره مکند‪.‬‬ ‫ی‬
‫تاریخ به این خصیصه به‬ ‫‪ 5‬لوکاچ در کتاب رمان‬
‫‪6‬‬ ‫‪Ishaghpour, Y. (1984), Visconti - Le sens et l'image, Paris‬‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫مشخصا از اثرات شکست کمونیسم در جهان ی‬‫َ‬

‫ویسکونت میانسال مداند‪ .‬تمام قهرمانهای‬
‫ِ‬ ‫ذهت‬
‫ِ‬ ‫را‬
‫ی‬
‫اکنوب‬ ‫ویسکونت پس از فیلم بلیسیما‪ ،‬در حال تجربهی یک تنشاند‪ :‬گذشتهای که رجعتپذیر نیست و‬
‫که چنیک به دل نیمزند‪ .‬آنچه اسحاقپور دیالکتیک ی‬
‫بی درگیی با گذشته و یا کندن از آن مداند‪ .‬این‬
‫تنش در چهرهی آدمهایش قابل ردیابست‪ .‬مضطرب‪ ،‬بقرار و ملول به نظر مآيند‪ .‬ازینروست که اغلب‬
‫اب آدمهایش منجر مشود‪ .‬پرسهی قهرمان نگونسار در شهر و بر فراز‬ ‫ی‬
‫آثار ویسکونت به بهت و حی ِ‬
‫ومیش سیسیل و به نظارهی تیهدستان ایستادن (یوزپلنگ)‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ویرانهها (شبهای روشن)‪ ،‬قدم زدن در گرگ‬
‫ونی)‪ ،‬سیایه جنگل (لوودیگ) و خودکیس‬‫ونی َوبا زده (مرگ در ی‬
‫شبهای تاریک جنگ (فیلم احساس)‪ ،‬ی‬
‫(بگناه)‪ .‬دون فابریزیو در یوزپلنگ‪ ،‬گوستاو در مرگ در ی‬
‫ونی‪ ،‬لوودویگ در لوودویگ‪ ،‬فردریش در فیلم‬
‫«نفرینشدگان» و پروفسور در فیلم «تابلوی خانواده در صحنهای از زندگ روزانه» به پیمردهای‬
‫نقایسهای رامیاند ممانند؛ شماییل چون سنتپل و ارسطو که در هیئت حکیمان سالخورده‪ ،‬چنان در‬
‫گوب تمام زندگشان را باختهاند‪ .‬آنها ترجیح مدهند اکنونشان را قمار‬
‫فکر گذشته فرو غلطیدهاند که ی‬
‫یباب؛ پروفسور به دیدن هر روزهی نقایسهای رنسانیس‪ ،‬لوودیگ در‬ ‫کنند‪ ،‬به وقف تماشای ز ی‬
‫ی‬
‫نوجواب زیبارو‪ .‬مشخصترین شکل از این تقابل‪ ،‬کارکرد‬ ‫ی‬
‫سمفوبهای ی‬
‫واگی و گوستاو در دید زدن هر روزهی‬
‫پروفسور با بازی برت لنکسی در فیلم «تابلوی خانواده در صحنهای از زندگ روزانه» است‪ .‬او که‬
‫متخصص و کلکسیوندار نقایسست به خاطر بدیه در پیی مجبور مشود که طبقهی باالی خانه را در‬
‫اختیار چند نفری بگذارد که همچون زامتها و بدون هیچ پیشزمینهای وارد داستان مشوند و رسوع به‬
‫ی‬
‫پیشی‪ ،‬زوال نخبهگر یاب به تدری ج و از خالل داستان‬ ‫تخریب زندگ پروفسور مکنند‪ .‬اگر در فیلمهای‬
‫اتفاق مافتاد‪ ،‬اینجا شکل ی‬
‫فیییک هم به خود مگید و اشغالگران طبقهی باال ی عمارت باشکوه و پر از‬
‫نقایس را ‪ -‬که در میان آنها دانشجوب شوریس از جنبش م ‪ ۶۸‬ی‬
‫نی حضور دارد‪ -‬از ی‬
‫بی مبرند‪ .‬همانطور‬ ‫ی‬
‫که گفته شد‪ ،‬ویسکونت به دنبال تقدیس دوران گذشته نیست‪ ،‬گرچه به شکل می ی‬
‫هت دلبستهی روایت‬
‫زیست آریستوکراتهاست‪ .‬در این فیلم هر شکل از امید به تغیی ی‬
‫نی به شکست مانجامد‪ .‬کونارد (با بازی‬
‫ایح ‪ ،۶۸‬در نهایت با انفجار طبقهی باال خودش را مکشد و در‬
‫هلموت برگر) در نقش دانشجوی اخر ِ‬
‫تقابل‪ ،‬معشوقهی بورژوا و پا به سن گذاشتهاش (کنتس برومونت)‪ ،‬به دامن شوهر راستگرا و‬
‫کارخانهدارش بر مگردد‪.‬‬
‫چنی ی‬
‫گماب اشتباه است‪.‬‬ ‫ی‬ ‫البته تمام اینها به این ی‬
‫معت نیست که ما با قالت توپر و دییمنیست مواجهایم‪.‬‬
‫حارص است؛ ویسکونت این نگرش را از رمانتیستهای آل ی‬
‫ماب‬ ‫چنی شیت از زوال آدم‪ ،‬زیباب همیشه ی‬ ‫ی‬ ‫در‬
‫ی‬
‫ی‬
‫سمفوبهای‬ ‫یباب در اشعار بودلر‪،‬‬
‫و ادیبان قرن نوزدیه فرانسه الهام گرفته است؛ همانطور که ردی از ز ی‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫کاسی‪ ،‬زمینهی تاریک رو روشن مکند‪ .‬در اینجا باید‬

‫مالر و یا افقهای دوردست نقایسهای فردریش ی‬
‫پذیرفت که ییک از نمونههای ببدیل فیلم لوودیگ است‪ .‬هلموت برگر‪ -‬که معشوق ویسکونت هم بوده‪-‬‬
‫در نقش یک پادشاه دیوانهی قرن نوزدیه ظاهر شده است‪ .‬او با شباهت غریت که به لوودویگ واقیع‬
‫هیدوست او‬‫واگی از ی‬
‫واگی است که حت وقت متوجه مشود ی‬ ‫دارد‪ ،‬چنان مسحور زیباب موسیف ی‬
‫یِ‬
‫یبابست حت اگر به جنون و خلع از‬
‫تمنای ز ی‬
‫ِ‬ ‫سوءاستفاده کرده‪ ،‬باز هم شیفتهی او باف مماند؛ او در‬

‫پادشایهاش ختم شود‪ .‬اسحاقپور‪ ،‬این فیلم را از معدود فیلم ی‬

‫هاب مداند که به زعم او «رمان‬
‫سازوکار دیالکتییک آن با گذشته و شخصیتپردازی ویسکونت‬
‫ِ‬ ‫سینماب»اند‪ .‬اسحاقپور شیوهی روایت‪،‬‬
‫ی‬
‫در این فیلم را در هیبت و تسلط بالزاک در ادبیات مداند‪ .‬هیچ تاکیدی بر هیچ رخدادی نیمشود و تا‬
‫ی‬
‫متعی نیمشود؛ روایت الپتیکال (‪)elliptical7‬‬ ‫مدب از روایت نگذرد‪ ،‬سازوکار رخدادها و اندرکنش آنها‬
‫زماب از هم فروپاشیده و طول مدت هر رخداد نامعلوم است‪ .‬ویسکونت در اینجا‪-‬‬ ‫که در آن تسلسل ی‬

‫ونی‪ -‬متاثر از توماس مان است‪ .‬مردان رمانهای مان گرچه محدودیتهای عامیانه‬ ‫همچون فیلم مرگ در ی‬
‫ی‬
‫سمفوبها و نقایسها‬ ‫یباب وگذران زمان با کتابها‪،‬‬
‫را ندارند و عافیتاندییس روزمره‪ ،‬آنها را از توجه به ز ی‬
‫تزویر نهادهای‬
‫ِ‬ ‫وا نیمدارد‪ ،‬ویل با اینحال آنها گروگان دو محدودیت اعظماند‪ :‬اول تقدیر و دوم پلشت و‬
‫یباب موسیف‬‫سیایس و مذهت‪ .‬ازینروست که لوودیگ گرچه پادشاه است و محدودیت برای لذت از ز ی‬
‫ی‬
‫واگی یا اجراهای اپرا ندارد ویل در نهایت رسنوشتاش به جنون و پریشاناحوایل ختم مشود‪ .‬در اینجا‪-‬‬
‫یباب و‬
‫و تقریبا تمام آثار ویسکونت‪ -‬نهاد مذهب همسان و در کنار نهاد آریستوکرایس مشغول تخریب ز ی‬
‫نکوهش وجد و شور است‪ .‬از ِ‬
‫پدر کلیسا در یوزپلنگ تا لوودیگ‪ ،‬تا قاب عکس مسیح در بیقولهی‬
‫زمی ملرزد»‪ .‬در هر صحنه که آنها ی‬
‫حارصند‪ ،‬ردی از فروپایس احساس مشود‪.‬‬ ‫ماهیگران در « ی‬
‫ی‬
‫صابوب بودناش‪ .‬شبهای روشن مثال‬ ‫یباب‪ ،‬به گذرا و‬
‫بازگردیم به رویکرد ویسکونت در مقولهی ز ی‬
‫یاب با دخیگ که دلبستهاش است‪ ،‬در جمع‬ ‫ی‬
‫معروف از فیلم مارچلو ماسی ی‬ ‫خوبست‪ .‬در صحنهی‬
‫مرقصد؛ همه ی‬
‫چی خوب به نظر مآید‪ .‬نمای بعدی ویل صحنهی رقص را نشان مدهد که به یک آن‬
‫تنهاب‪،‬‬ ‫بی از پشت پنجره این دو را نشان مدهد‪.‬‬ ‫خایل از تمام آن آدمها و صداهاست‪ ،‬درحایلکه دور ی‬
‫ی‬
‫یباب و نسیم سعادت و به یک آن دوباره تردید‪ .‬فضا دوباره بحر یاب مشود‪ .‬اینکار را البته ویسکونت‬
‫سپس ز ی‬
‫چیی که مبینیم پیکتورال‬‫با خود تصویر مکند‪ .‬هر چقدر او متاثر از ادبیات و موسیف باشد‪ ،‬در نهایت ی‬

‫ساختاری پنجره در سینمای ویسکونت است‪.‬‬

‫ِ‬ ‫سینماب‪ .‬این صحنه نمونهی بارزی از کارکرد مهم و‬
‫ی‬ ‫است و‬

‫رواب لزوما با زمان مفروض در واقعیت داستان ییک نیست و متواند کوتاهتر (‪ ،)Acceleration‬همسان (‪ )Iso corny‬و بلندتر‬ ‫‪7‬‬
‫زمان ی‬
‫هاب از روایت مرتبط است که عامدانه از داستان حذف شدهاند تا بیننده خود‬‫(‪ )deccelartion‬باشد‪ .‬در این میان‪ ،‬ایدهی حذف به بخش ی‬
‫رواب را با زمان واقیع همپیاله کند‪.‬‬ ‫ی‬
‫پازلهای زماب و رخدادها را کنار هم چیده و زمان ی‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫تصویری سینمای‬ ‫ی‬

‫همی اواخر دربارهی ویسکونت منترس کرده‪ ،8‬به زمینهها و بافتار‬ ‫«ایو بلوم» در کتاب که‬
‫ِ‬
‫هیی بیکن در کتاباش‪ ،‬فهم ویسکونت را منوط به آگایه از اثرات‬ ‫ویسکونت مپردازد‪ .‬همانقدر که ی‬

‫وردی و چخوف بر او مداند‪ ،‬بلوم در این کتاب ویسکونت را غرق در نقایسهای رنسانیس مبیند‪ .‬به‬
‫وسطاب و دنبالهروی‬
‫ی‬ ‫ومیش روشنگری‪ .‬بلوم معتقد است که نقاشها‪ ،‬تردید در باز ی‬
‫نماب الهیاب‪-‬قرون‬ ‫ِ‬ ‫گرگ‬
‫از نیاکان خویش را با بر هم زدن منطق قاببندی نشان مدادند‪ .‬قاب این امکان را به نقاش مداد که بدون‬
‫ی‬
‫آیروب را وارد تصویر کنند و با برهم زدن قراردادهای پسزمینه‪-‬پیشزمینه و افزایش‬ ‫گوب‪،‬‬
‫خطر و اتهام کفر ی‬
‫عمق میدان‪ ،‬اولویتها را پروبلماتیک کنند‪ .‬اگر تا پیش از رنسانس‪ ،‬پیشزمینه همواره از پسزمینه واالتر‬
‫نماب مشدند‪ ،‬اینجا اشیاء بجان‪ ،‬پیشخدمتها‪ ،‬امر‬
‫بود و مسیح و قدیسان همواره در پیشزمینه باز ی‬
‫روزمره و طبقات ی‬
‫پایی بودند که پیشزمینه را اشغال م کردند و پادشاهان و امر مقدس به پسزمینه رانده‬
‫مشدند‪ .‬ی‬
‫چیی شبیه به آنچه پس از دوران باروک رایج شد‪ ،‬آنچه که ‪ Repoussoirs‬گفته مشود‪.‬‬
‫نمونهای که او مآورد‪ ،‬یک نقایس از «پیی ارتسن» هلندیست ‪[ 9‬تصویر ‪ .]۱‬به وضوح پیداست که او‬
‫گوشت‪ ،‬میوه و اشیاء را به داستانهای مقدس اولویت داده و همزمان در پسزمینه‪ ،‬جزییات را حفظ‬
‫ی‬
‫چنی پسرانیس در این آثار‪ ،‬از دید ویسکونت‪ ،‬همانکاری را با الهیات‬ ‫نموده است‪ .‬بلوم معتقد است‬
‫مسیحیت کرده که مدرنیته با آریستوکرایس‪ .‬ازینروست که در سینمای ویسکونت‪ ،‬قابها اعم از درها‪،‬‬
‫نشاب از یک دگر ی‬
‫گوباند‪ ،‬نمونهها در آثار او بسیار است [تصویر ‪ .]۵ ،۴ ،۳ ،۲‬عمق‬ ‫ی‬ ‫پنجرهها و آینهها‬
‫عی فاصلهگذاری ی‬
‫بی دو زمینه‪ ،‬جزییات تصویر حفظ شود‪ .‬نقوش‬ ‫میدان ی‬
‫نی در تصویر حفظ شده تا در ی‬

‫بر دیواری در پسزمینه همانقدر واضحاند که جزییات صورت شخصیتها در پیشزمینه‪Repoussoirs .‬‬
‫در کارهای ویسکونت البته سوی دیگری ی‬
‫نی دارد‪ :‬بیانپذیر کردن احواالت آدمها در پسزمینه از خالل‬
‫عنارص پیشزمینه‪ .‬بخیس از تصویر با اشیاء‪ ،‬گیاهان و یا جزییات پی ی‬
‫اموب اشغال مشوند تا بیانگر‬
‫دکور فیلمهای ویسکونت «پیو تویس» ( ‪Piero‬‬
‫ِ‬ ‫وضعیت رویح شخصیت شوند [تصویر ‪ ۶‬و ‪ .]۷‬طراح‬
‫‪ )Tosi‬این موضوع را تایید مکند‪ .10‬تویس تایید مکند که برای فیلم لوودیگ‪ ،‬ویسکونت شصت هزار‬
‫فرانک آلمان رصف خرید گل و گیاه بدین منظور کرده بود‪ .‬اوج استفاده از گلها برای تولید تصاویر‬

‫‪8‬‬
‫‪Blom, I. L. (2018). Reframing Luchino Visconti: Film and Art. Sidestone Press.‬‬

‫ایتالیاب قابل رویت است‪.‬‬

‫ی‬ ‫آثار مشابه به وفور در کارهای دیگر ارتسن و دیگر نقاشان هلندی و‬ ‫‪9‬‬
‫‪10Interview with Piero Tosi, 21 September 1984.‬‬
 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫‪ ،Repoussoirs‬به فیلم یوزپلنگ بر مگردد‪ .‬ویسکونت گلها را روزانه سفارش مداده تا بنا بر تازگ یا‬
‫ذهت آدمهایش بهرهبرداری کند‪.11‬‬‫پژمردگ‪ ،‬از آنها برای بیان رسایط ی‬
‫ِ‬
‫هی پس از قرن نوزده را با خود دارد‪ .‬او یک کنت‬ ‫در آخر اینکه ویسکونت به تنهاب بخیس از تاری خ ی‬
‫ی‬
‫ستیهجو بود و هرگز به خواستههای خانوادههاش تن نداد‪ ،‬از مدرسه بارها گریخت‪ ،‬همجنسگرا بود و‬ ‫ی‬
‫ی‬
‫جواب با امیتوی دوم ‪-‬پادشاه ایتالیا‪ -‬معاشقه داشت‪ .12‬با‬ ‫اباب از آشکارکردن میلاش نداشت و حت در‬
‫ی‬
‫ی‬
‫توسکانیت)‪ ،‬دستیار رنوار بود و همزمان با‬ ‫ی‬
‫(پوچیت و‬ ‫موز ی‬
‫یسیهای بزرگ زمانه ی خودش رفاقت داشت‬
‫فاشیسم مبارزه ی‬
‫علت کرد‪ ،‬کمونیست بود و در فیلمسازی‪ ،‬تمام تجربهی زیستهاش را‪ ،‬تمام اینهمه‬
‫ی‬
‫دلبسی‬ ‫تناقضها را به تصویر کشاند و روایتشان کرد‪ .‬همانکه اسحاق پور دربارهی او گفته‪ :‬او حدفاصل‬
‫و نفرت از گذشتهی آریستوکراتاش بود؛ «دیالکتیک کندن و درگی شدن»‪ .‬در اواخر عمر ی‬
‫نی خود کمر به‬
‫قتل خود بست و با کشیدن روزانهی ‪ ۱۲۰‬سیگار‪ ،‬پس از مدب از سکته درگذشت‪.‬‬

‫تصویر ‪۱‬‬

‫‪11Interview‬‬ ‫‪with Pietro Notarianni, 18 May 2004.‬‬

‫‪12 Dall'Oroto, Giovanni "Umberto II" from Who's Who in Contemporary Gay and Lesbian History, London:‬‬

‫‪Psychology Press, 2002 p. 453.‬‬

 ‫کانال تصویر و زندگ‬

‫تصویر ‪۵ ،۴ ،۳ ،۲‬‬

‫تصویر ‪ ۶‬و ‪۷‬‬