Ca inver te ha viajado ¢ desde el asent némadas se vc diato en el tur el mercado 1 productos y t hecho bajo c ras. Refugiad de emigrante cas pero que siglo del viaj es el siglo d impotente, allegados. “ mortaliz6 J¢ te narrative En Padu el sitio de) palacio qu Jen hacer! Giotto y st Jos muros Ja historia Jo, la tiert se ve rod fuerte. L saa Crist de la traALT aR ror ee TTT TORT Ry #2 % Cada vez que decimos adios Para Tamara y Tilda y Derek J El cine se inventé hace cien aios. D te ha viajado en todo el mundo a una escala sin precedentes desde el asentamiento de los primeros poblados, cuando los nomadas se volvieron sedentarios. Podria pensarse de inme- ato en el turismo, también en los viajes de negocios, ya que ado mundial depende del intercambio continuo de ctos y trabajo. Pero en su mayor parte los viajes se han bajo coercién. Desplazamientos de poblaciones ente- ados de la hambruna y la guerra. Oleada tras oleada ntes, que emigran por razones politicas 0 econémi- € emigran, en fin, para sobrevivir. El nuestro es el -obligado. Yendo mis lejos, diria que el nuestro desapariciones. Un siglo de gente que mira, ‘ren el horizonte a quienes eran sus vex que decimos adiés”, en la version que in- x Tal vez no es sorprendente que el ar- ite siglo sea el cine. urante ese tiempo la gen-ado, como aquellos de |,. tay un gran metteur en tras otra, estan Ilenas de los de Ia vida real, p. E 2 setecientos afios, me pa. otra cosa anterior al s} dia alguien debe: se nombra la capilla,portados fuera de la capilla, a algtin campo, de noche, donde hay pastores que yacen en la hierba, Debido a que sus imagenes se mueven, el cine nos aleja de donde estamos, hacia el lugar de la accién. (jAccién!, murmura o grita el director para poner la escena en movimiento.) La pintura lleva a casa. El cine trans- porta a otro lugar. Compare ahora el cine con el teatro. Ambos son artes dra- miticas. El teatro lleva a los actores ante el ptiblico y cada no- che de la temporada éstos yuelven a representar cl mismo drama. En lo profundo de la naturaleza del teatro hay un sen- tido de retorno ritual. El cine, en cambio, transporta a su ptiblico, individual y fuera del teatro, hacia lo desconocido. Pue- den rodarse veinte tomas de la misma escena, pero la que se emplee seri elegida porque tiene el aspecto y el sonido mas de la Primera Vez. tienen lugar estas Primeras Veces? No en . En la pantalla? Tan pronto como las luces a ya no es una superficie sino un espacio. murs de la capilla de los Scrovegni si- 1 . Un cielo Ileno de sucesos y de jens las estrellas cinematogra-na respuesta al yi. los aviones. . Las cubiertas Lo que habr4 tro paredes de ser capaz “esta yendo y solo cuestiénsino porque una pelicula es un servicio de ida y vuelta a dife- rentes tiempos y lugares En las primeras peliculas del oeste hay esas clisicas escenas de persecuciones en las que yemos un tren y hombres a caballo galopando a su lado, Algunas veces un jinete logra abandonar su caballo e izarse a bordo del tren. Esa acci6n, tan amada por los directores, es la accién emblematica del cine. Todas las his- torias cinematograficas emplean cross-overs. Generalmente no se dan como un suceso en la pantalla sino como resultado de la edicién. Y mediante esos cross-overs se nos hace sentir el des- tino de las vidas que estamos mirando. Cuando leemos, la voz narrativa es la que transmite la sen- sacién de destino. Las peliculas estén mucho mas cerca de los accidentes de la vida y en ellas el destino se revela en la frac- cién de segundo de un corte o en los escasos segundos de una disolvencia. Esos cortes, desde luego, no son accidentales: sabe- mos que son parte deliberada de la pelicula; muestran c6mo la pelicula va de la mano del destino que obra en la historia. El resto del tiempo ese destino esta agazapado en otra parte, en el cielo detras. Puede parecer que, ochenta aiios después de Griffith y Eisenstein, simplemente estoy diciendo que el secreto del sép- timo arte es la edicién. Mi argumento, sin embargo, concierne no a la hechura de las peliculas sino a cémo repercuten éstas, una vez hechas, en la imaginacion del espectador. Walt Whitman, quien nacié al final de la era napolednica y muri6 dos aiios antes de que se rodaran los primeros carretes de pelicula, previé nuestra visién cinematografica. Su sentido intensamente democratico del destino humano hizo de él el poeta del cine antes de que se fabricaran las primeras céma- ras, Escuchemos: La criatura duerme en su cuna, alzo el velo y miro un largo rato, y silenciosamente - aparto las moscas con la mano. 21una toma idad, y dea Paraddjicamente, entre mas familiar es un hecho mas puede sorprendernos. La sorpresa consiste en redescubrir el mundo (un nifto dormido, un hombre, una escalera) después de estar ausentes, en otro lugar. La ausencia puede haber sido breve, pero en el cielo perdemos el sentido del tiempo. Nadie ha usado esa sorpresa en sus peliculas de manera més significati- ya que Tarkovsky. Con él, volvemos al mundo con el amor y el cuidado de fantasmas que regresan. Ningtin otro arte narrativo puede acercarse tanto como el cine a la variedad, la textura, la piel de la vida diaria. Pero su despliegue, su llegar a ser, su maridaje con Otro Lugar, nos re- cuerda una afioranza 0 una plegaria. ty i 3 tista? Un provinciano que se encuentra en o entre una realidad fisica y una realidad me- s de esa realidad metafisica todos somos pro- son los verdaderos ciudadanos de la tos. Pero es ese punto intermedio ia, ese pais fronterizo entre el mundoold Rush (La fiebre det.» No obstante, quiero, Pope ranza que €xpresa y, en 5... O cual es la naturale, tograficas nos colo. onde no podemos sey. que esta en casa en la idea de un se.Aschenbach de Visconti muere de manera publica y teatral. La diferencia no es resultado meramente de las decisiones de Visconti, sino de la necesidad narrativa del medio. En la sién escrita seguimos a Aschenbach, que, como un animal retira a morir oculto, En la version cinematogralica Bogarde ne hacia nosotros y muere en un close-up. En su muerte, se nos acerca. Al leer una novela a menudo nos identificamos con determi- nado personaje. En la poesia nos identificamos con el propio lenguaje. El cine funciona de una manera del todo diferente. Su alquimia es tal que los personajes legan a identificarse con nosotros. Es el tinico arte en el que eso puede ocurrir. Considere al viejo pensionado Umberto D, de la obra maes- tra de De Sica. La edad, la indiferencia, la pobreza y la falta de hogar lo han vuelto anénimo. No tiene nada por qué vivir y quiere matarse. Al final de la historia, slo la idea de lo que le sucedera a su perro evita que lo haga. Pero para entonces ese hombre sin nombre ha Ilegado a representar para nosotros la vida. Por lo tanto, su perro se convierte en una oscura espe- ranza para el mundo. Al desarrollarse la pelicula, Umberto D. empieza a morar en nosotros. El término biblico define con sorprendente precisién cémo tiene que funcionar la pelicula de De Sica y cualquier pelicula narrativa de éxito. Héroes y he- roinas, derrotados 0 victoriosos, salen del ciclo para establecer su morada en nosotros En ese momento, Otro Lugar se con- vierte en todos los lugares. Umberto D. llega a habitarnos porque la pelicula nos re- cuerda toda la realidad que potencialmente compartimos con él y porque descarta aquella que lo hace diferente de noso- tros, aquella que lo ha vuelto apartado y solitario. La pelicula muestra lo que le sucedié al anciano en la vida y, al mostrar- lo, se opone a ello. Por eso el cine, cuando llega a ser arte, se convierte en una plegaria: a la vez una stiplica y un intento de redimirse. De modo paraddjico, también el sistema hollywoodense de- pende del compartir. Sabemos muy bien que una estrella no es solamente la actriz o el actor. Estos tan s6lo sirven a la es- 25fa siempre tiene Un Z, erentes. E] traslape la estrella impone licula. etipos no debe Ile; far a pareja. Po,{Seras ti, hojarasca transhicida de mi mismo! An ustedes, escalones y refugios a la sombra! s tii, arado que penetra firme y masculino! iSeras ti, lo que sea que procure mi cultivo! iTG, rica sangre mia!, jtu caudal lechoso, palidos residuos de mi vida! jSer ‘s ti, pecho que se estrecha contra otros pechos! An tus circunvoluciones ocultas, cerebro mio! jSeran ustedes, limpida raiz del cdlamo aromatico, temerosa ave del estanque, resguardado nido de huevos idénticos! jSeras ti, maleza enmaraiiada, mezcla de cabeza, barba y muisculo! Sern ustedes, savia de arce que mana lenta, fibra del trigo viril! jSeran ustedes, vapores que iluminan y ensombrecen mi cara! (Canto a mi mismo, seccién 24) Desde luego que la mayoria de las peliculas no alcanzan la uniyersalidad. Tampoco lo universal puede perseguirse de manera consciente, pues semejante ambicién sdlo conduce a la pretension o la ret6rica. He estado tratando de entender los mecanismos mediante los cuales a veces el cine confiere uni- yersalidad a la obra de un cineasta. Generalmente es en res- puesta al amor o la compasion. En tales momentos el cine hace algo muy complejo de un modo més sencillo que cual- quier otro arte. He aqui dos ejemplos. En L/Atalante, de Jean Vigo, un marinero se casa con una jo- yen campesina. Vemos a la pareja salir de la iglesia al término de una ceremonia triste, casi siniestra, con todos los hombres vestidos de negro, intimidados por el cura, y las viejas cuchi- cheando habladurfas. Entonces el marinero lleva a su esposa a casa, una gabarra en el rfo. Suspendida en un penol, la jo- ~ yen es subida a bordo por la tripulacion, que consiste en un 0 yun anciano. La Atalante leva anclas y emprende su lar- aje hacia Paris. Tal vez esta anocheciendo. La novia, atin aaa tS on.na solemne como «; la ribera, una my. refugios contra "0 Mamas son las r ‘ ee aekeys, re re- compasion en auto de