4° he OF feces “Tonia oP Rof. tedfavced z BELA BARTOK MIKROKOSMOS 153 Progressive Piano Pieces 153 Pieces de piano progressives 153 Klavierstiicke, vom allerersten Anfang an Zongoramuzsika a kezdet legkezdetét3l 1 Nas. 1-36 New Definitive Edition 1987 Neue, revidierte Ausgabe 1987 Geom Geren | yoy Atibes Dt baede Eccalas ] Relais Buses De Hayse Boosey & Hawkes yA A LUBA B LAS | odewes Music PUBLISHERS LIMITED hag SH BTA D4 =e a Deshairs Musique 76.26 24 13 BROAD “EENORLElo16 B 4 6 16 1” sean 23 35 26 7 9 30 31 Re 3B Mt 35 Contents voLume 1 Foreword to the Definitive Edition Preface by the Composer 8 Six Unison Melodies 22 Dotted Notes 15 Repetition (2) 15 Syncopation (1) 16 With Alternate Hands 16 Parallel Motion 17 Reflection 17 Change of Position 18. Question and Answer 18 Village Song 19 Parallel Motion with Change of Position Contrary Motion (1) 20 Four Unison Melodies 20 Imitation and Counterpoint Imitation and Inversion (1) Pastorale 23 Imitation and Inversion (2) Repetition (2) 25 Syneopation (2) 25 Canon atthe Octave 26 Imitation Reflected 26 Canon at the Lower Fifth 27 Dance in Canon Form 27 In Dorian Mode 28 Slow Dance 29 In Phrygian Mode 30 Chorale 31 FreeCanon 32 Appendix: Exercises 33 Appendix: Notes 35 rt 2 » 4 5 16 "7 18-24 23 24 25 26 7 28 29 30 3 32 33 34 35 36 Index Préface & Védition définitive 5 Préface du compositeur 9 Six mélodies 8 'unisson 12 Notes pointées 15 Répétition (1) 15 Rythme syncopé (1) 16 Mains alternées 16 Mouvement paralléle 17 Movements et reflets 17 Changement de position 18 Question et réponse 18 Chanson villageoise 29 Mouvement paralléle avec changement de position 19) Mouvement contraire (1) 20 Quatre mélodies & ’unisson 20 Imitation et contrepoint 22 Imitation et inversion (1) 22 Pastorale 23 Imitation et inversion (2) 24 Répétition (2) 25 Rythme syncopé(2) 25 Canon aVoctave 26 Reflet d’imitation 26 Canon a la quinte inférieure 27 Danse en formede canon 27 Enmodedorien 28 Danse lente 29 Enmode phrygien 30 Choral 31 Canon libre 32 Appendice: exercices 33 Appendice: notes 35Préface Durant la période oi j'ai connu mon pire il n’acceptait que des étudiants de piano avancés. Lorsque j‘eus 9 ans (en 1933), il consentit pourtant a m’enseigner a partir du début. ‘Son programme ne suivit point une méthode d'enseigne- iment des “écoles de piano”. Au début je chantas seulement. Plus tard, il improvisa des exercices pour développer en partie Te contréle indépendant des doigts. A occasion, Yattendais durant nos legons pendant qu'il s‘asseyait & son bureau et je n’entendais que le grincement de sa plume. Quelques minutes plus tard il apportat au piano un exercice fou une petite composition que je devais déchiffrer im- édiatement et ensuite érudier pour notre prochaine leson. Crest ainsi que certains des morceaux faciles de ces volumes sont nés. Cependant, il continuait a en inventer dVautres plus vite que je ne pouvais les apprendee. Il éerivait ces petites compositions d'une fagon spontane. Bientt, il y cut toute une collection, et je pouvais éeudier les pitces qui m'étaient assignées & partir d’une bonne copie du manus Plus tard, lors de la publication, mon pére arrangea les pies dans un ordre progressif lexpliqua son choix du titre “Le Mikrokosmos est un cycle de 253 pidces pour piano, écrit dans un but didactique. Cela veut dire qu'on commence avec des morceaux facies et on continue en progression plus difficile. Et le mot Mikrokosmos peut étreinterprété comme une série de pidces de styles différents, représentant un petit monde. Ou on peut le comprendre comme le ‘monde des petits, des enfants.” [Entrevue donnée & la radio wc, New York, au début de 1945, lors d'une émission inttulée Demandez au Compositeur.] Pour la présente édition (2987) toutes les sources de ‘manuscrit connues ont && comparées avec lee versions originales imprimées (parues pour lapremiéce fois & Londres et A New York en Avrit1940), et toutes les erreurs ont été corrigées afin d'arsiver 3 cette édition: definitive. Mes remerciements les plus sincéres vont & Eve Beglarian qui a comparé Jes manuserits avec les étions imprimées et qui a déterminé les corrections nécessaires; i Gybrgy Sindor pour ses conseils et son assistance; § Liszl6 Soma des Archives Bartok a Budapest pour les copies des documents app nant aux Archives, et a Jean-Marie Cassagne, Alliance Francaise de Miami, qui a révisé partiellement les textes frangais. La révision finale des taductione est Focuvre de Gale Garett (paroles de chansons anglases), Ellen L. Spicgel (paroles et textes francais) et Jorg Behrend (parcles ct textes allemands), Perer BartOx Homasassa, Floride, 1987Préface “Les Guaire’premiers cahiers de cetse collection de morceaux pour piano ont éxé congus dans le burd‘offrira tout débutant = jeune ou moins jeune ~ un matériel ‘étude comprenant autant que possible tous les problémes techniques simples qu'il puisse rencontrer. Nous pensons que le trois premiers cahiers devraient étce sufisants pour la premire année (ou la premigre eta deuxiéme année), Ces trois cahiers ifférent d'une “méthode” classique par absence de toute description technique ou théorique. Nous estimons que les explications que peut fournir oralement un professeur seront plus utiles, Dans ces cahiers, ily a plutée trop de morceaux traitant du rméme probleme que trop peu, afin de permettre au profes- seurou a ’éleve de choisirles morceaux qu'il préfere Gtudier. En tout cas il n’est ni nécessaire, ni peut-&ere méme possible ‘ou permis que chaque éleve joue Ia toralité des 96 morceaux. Pour facliter le travail pédadogique, des exercices ont été ajoutés aux quatre premiers cahiers. Les chiffres entre pa~ renthéses & cBté du numéro des exercices renvoient aux morceau dant les problémes techniques sont traltés dans Vexercice correspondant. Pour certains problémes, plusieurs exercices sont prévus, laisant au professeur le choix des exercices & donner les plus dffciles pour les éleves doués, les plus facles pour les moins doués. Il est recommandé daborder ces exercices bien avant (et non pas immédiate- ment avant) l'étude du morceau correspondent. Evidem- ment des exercices trés élémentaires comme ceux pour les cing doigts, le pouce en-dessous ou les aeordsbrisés simples, ne figurent pas dans ces cahiers, ce qui constitue une autre difference entre cette publication et une “méthode” plus traditionnelle. Tout professeur devrait connaitre ou inventer de telsexercices: il lui appartient d’en fournir ses eves. Les morceau et exercices sont groupés dans un ordre de difficulté technique et musicale croissante (qui n’est qu’ap- proximatif); routefois le professeur peut modifier cet ordre fn fonction des capacités de ses éleves. De mime, les indications métronomiques et la durée d’exécation, surtout dans les trois premiers cahiers, ne sont données 4 indicatf. Les premiéres dizaines de morceaux peuvent étre jouées plus vite ou plus lentement, selon les crconstances. En fonction de ses progrés, on demandera a I'éléve de respecter le rythme original de facon de plus en plus strite Pour les morceaux des cinquiéme et sixitme cohi tempo indiqué est obligatoire. Un astérisque (*) numéro d'un morceau signale qu'une note explicative se trouve en appendice (On trouvera également une partie de second piano pour Jes quatre morceaux suivants: les nos. 43, 44, 55, 68. Il est important que les élaves se mettent a jouer ensemble le plus 18 possible. Ces morceaux ne peuvent étre exécutés ainsi, bien sir, que dans le cadre d'une classe oit Yon dispose — comme ce devrait toujours étre le cas de deux pianos. Ily a aussi quatre morceaux (les nos. 65, 74. 95. 127) composés pour une voix avec accompagnement de piano. Tout en- seignement instrumental devrait commencer par des ex- ercices vocaux. Abordée cette maniére, érude de tels morceaux poir chant et pidns devsit dire facile et trés utile, car elle fait passer Iéleve dune lecture & deux portées vers tune lecture 4 trois portées (Vééve doit done chanter en sfaccompagnant Jui-méme). Les numéros 74 et 95 sont aussi transcrits pour piano seul. Il faut commencer par cette transcription et la travailler & fond avant de passer 3 la version pour chant et piano. Plusieurs fagons de jouer le numéro 65 sont indiquées dans Vappendice du deuxiéme hier. Léeude du quatriéme cahier peut ~ et doit méme ~ se combiner avec l'étude d'autres oeuvres (par exemple, les morceaux faciles du “Petit live d’ Anna Magdalena Bach” de Jean-Sébastien Bach, ou les exercices correspondants chez Czerny). Il est conseillé de faire transposer les morceaux et les exercices les plus faciles. ailleurs on pourrait s‘essayer ala transcription des morceaux appropri des trois premiers cahiers. Naturellement, nous parlons ici ‘ane transcription “sricte”, employant principalement des doublements d'oc taves a la maniére des registres du clavecin. De cette fagon, quelques morceaux peuvent étre jougs & deux pianos si Ie deuxitme exécutant joue le méme morceau i Toaave supérieure (les nos. 45, 51, 56 ete.). On pourrait méme entreprendre des modifications plus importantes: par exem- ple, en simplifiant I'sccompagnement du morceau no. 69 comme suit: pee tc II n'y aura de petites diffcultés que dans les mesures 40-11; 14-15, 22-23, 26-27, 30 et 32-33. Des occasions pour effectuer un travail semblable ne manquent pas, et le résultatdépendea de ingéniosité du professeur oudes leves les plus hables. ‘Au chapitre transcriptions, il faut faire remarquer que quelques morceaux — les numéros 76, 77. 78, 79, 92, 104b, parmi les plus faciles, et les numéros 137, 138, 123, 145, parmi les plus dificiles -conviennent aussi au clavecin. Sur cet instrument, les.doublements d’octaves seffectueront agrice ila registration. (On peut également envisager une autre utilisation de ce matériel: Péleve de niveau avaneé peut s'en servir comme cexercices de déchiffrage <= BELA BarroxQ Six Unison Melodies Six mélodies 4 l’unisson Sechs Unisono-Melodien Hat unisono dallam: d:96 1 [20sec] 20sec} _erorvay worice Th wneud righ whe ray pth pon eg, (Q conyiph spgoby Haas Som (Ln Dee enee cise Cong 9h by Hewes Son (dee. 14 dis08 3 ose} 20sec}Dotted Notes Notes pointées Punktierte Noten Kétaponttal - : _ SSE dena 5 1). No. 28 pose! Repetition (1) Répétition (1) Tonwiederholung (1) : Hangismétlés (1 dis28 4 (30sec16 Syncopation (1) Rythmesyncopé (1) “Synkopen (1) Szinkopak (1) 1.0.27 B52] With Alternate Hands Mains alternées Mit wechselnden Handen : ~ ae kézzel felvaltva = = J=108 “D. (40s)Parallel Motion Mouvement paralléle_ (27) Reflection Mouvements et reflets 4 Spiegelbild ; = Takorkép : - peaccssaaas d=100 2 250]No 14% Change of Position yhangement de position Lagenwechsel Fekvésvaltozas J. 06 BOsec) Question and Answer Question et réponse Frage und Antwort Kérdés és felelet ds 06 ¢ “Contd yoo, [would y00, “eng | ae “ Be chen “ aes Fro wi [poe Het sa diy Bee ae doe’ you new this Ae Gisele» ae ‘ 2 = nner | ot wea teat you gp-ries| om fy 1, |B tee cake in| iat oe Bley lend dane! mon-fre- 12 bn | car ficten gee [BS Felir [De iets le |p fa Bie Set Rechen | $e A501 [Bi spe tassad me fat 2 r85 Savana, fee og + ef le e asi E = — = # 2).No.6s « {80sec}* Falusi dal 3 r (see) Parallel Motion with Change of Position Mouvement paralléle avec changement de position Parallelbewegung und Lagenwechsel Z Parhuzamos mozgias helyzetvaltozssal 2S J = 106 =20 17) De. No. 13 re-(1) ‘Mouvement con Gegenbewegung (1) Ellenmozgés (1) J -96 Bsc} Four Unison Melodies Quatre mélodies a I’unisson Vier Unisono-Melodien Négy unisono dallam J +120 5 Ose}[BoeceImitation and Counterpoint ~-tmitation et contrepoint Imitation und Kontrapunkt Imitacié és ellenpont J a8 tf Imitation and Inversion (1) Imitation et inversion (1) Imitation und Umkehrung (1) Imitaci6 és forditasa (1) J 08 1Pastorale - _ Paso _ - eS i cia Pastorale de uo24 25* Imitation and Inversion (2) Imitation et inversion-(2) Imitation und Umkehrung (2) Imitacié és forditdsa (2) d= 180 St [57sec]Repetition (2) Répétition (2) —_ —— Tonwiedetholung (2) Hangismétlés (2) deus 26 St Syncopation (2) a Rythme syncopé (2) Synkopen (2) Szinkdpak (2) 1)6.No.926 Canon at the Octave - == €anon a octaves ——s Oktavkanon Kanon oktavaban ds a2 5 280" Pp eéNo.7, [bose Imitation Reflected Reflet d’imitation Imitation im Spiegelbild Imitacié tikérképben dems t tf 30sec)Canon at the Lower Fifth 0 _. Canon a la quinte inférieure ““Kanbn-ih der Unterquiate Kanon az als6 kvintben Moderato, J. 12 1 30" tf Dance in Canon Form Danse en forme de canon Tanz in Kanonform Tanc kénon-formaban Allegro, J: 160 2 [Sec28 Dorische Tonart Dér hangsor Lento, d= 104 s sat By legato ~ a,Slow Dance Bc Danse lente_ +" Langsamer Tanz Lassi tanc Andante, 4:4 2 33 | " see)In Phrygian Mode Eg mode phrygien Phrygische Tonart Frig hangsor Calmo, J: s0 2 B, legato [85secee Chorale 31 Choral == - Choral Korél Largamente, 4: [i min, 13 see}32 _€anonlibre _ Free Canon Freier Kanon Szabad kénon Teneramente, d= 182 2 B, legato sec)‘Appendix: Exercises Appendice: exercices a) b) : 9 / 1as-234 22-25) 409)Notes 9 The rnythuuc feeling ofthe suspensions shouldbe emphasized by some energetic movement such as tapping with the foot in the places marked by chythmie signatures between the staves, 10. The signature is Ab 1d In order to emphasize music's ability to convey expression — contrary tothe concept fashionable in recent times ~ ‘questioning’ and ‘answering’ lines were placed under melodic sections of corre- sponding narure. It is advisable tha this piece be sung Gre by two students (or pethaps two groups of students) before’ is learned on the keyboard. 22. Imitation: The second voice begins later and is similar to the first voice. 123,25 Inversion: The postion ofthe two voices is changed so that the upper voice becomes the ower and vice versa. (In No. 23 bars 3-3 and 7-9 show the original poition and the remaining bars show the inversion.) In No. 25 the signacure is C 28 Canon: Two equal voices arc introduced: one begins later than theother. Therecan be any interval becween the voices. In No, 26 i¢ is an octave, hence the tite ‘Canon at the Octave’ 29. Imitation reflected: The melodic line ofthe imitating (ower) ‘voice runs in the contrary direction to that ofthe upper voice 30 See notes to No. 28. The interval between the two woicet in this caze ie a fifth. 32 Dogian Mode: One of the so-called ecclesiastical modes, Be- ‘inning on D asthe principal tone the degrees of the sale have no accidentals (there are white keys only). Built from C as the prinapal tone the scale looks like this SSS ‘Thusitis aminor (minor hird) scale with amajorsiath anda minor seventh. The ecclesiastical modes were used inthe middle ages unt about the x7th century, but after the ime of J. 5. Bach, they have been replaced in art music by the major and minor sales. However, long with many other unnamed scales, they stil flourish in the folk music of Eastern Europe (Hungary, Rumania, Yugoslavia, tc) and Asia, and are not at all antigua 34 Phrygian Mode: One ofthe ecclesiastical modes beginning on Eas the principal tone with seven degrees without accidentals (a sminor scale with a minor second, sath and seventh, 36. See note for No. 28. The canon ie ‘fee’ if the second voice ‘deviates somewhat from the fire. Notes 9 La syncope doit re vouiignée par un geste enurgique, par ‘exemple en tapant du pied sur les temps syncopés marqués d’an signe rythmique entre les ports 10" thy aunla bémol la cet UM Pour faire ressortir les possibiliésd'expression de la musique ~contrairement a Vidée en vogue de nos jours des “questions” et des “réponses” ont été mises en-dessous des lignes mélodiques correspondantes. Nous recommandone de faire chanter ce morceat par deux élives (ou deux groupes d’clives) avant de le travailler st piano 22 Imitation: Ala premidre 23,25 Renversement: la position des deux voix est modifige de Sorte que la voix supérieure devient Vinérieure et vice vers (Les rmetures 1-3 et 7-9 du no. 23 montrent la postion originale, les autres mesures le renversement.) Dans leno. 25 ily aun doditse ladet 28 Canon: deux vote identiques se font entende non pas simal- tanément mas 'une apré autre. Cette imitation peut se produie A différents intervalles, Dans leno. 28 est une octave, d’ot le ire "Canon a Foctave" 29 Reflt dimitation: la ligne mélodigue de Ia voix imitatrice (voix infércure) a un mouvement contrarie & celle de Ia voix 30° Yoirla note pour leno, 28. 'ntervalle entre les deus voix est icine quinte. 32 Mode dorien: tun des modes dits“ccelésiastques”” La game ‘commence par un ré comme ton principal et n'a pas daltrations (elle n’a que des touches blanches). Basée sur un ut comme ton principal la gamme serait comme suit: SS est-i-dire, une gamme mineure (verce mineure) avec une sate ‘majeure et une septizme mincure. Les modes eclésiastiques Grain d'un usage fréquent au Moyen-Age jusqu'au x78me wife ‘environ, mais apris Vépoque de Jean-Sebastien Bach, ils furent remplacés dans la musique de concert pat les gammes majeures et rineures. Pourtant ils feurieent encore (a cbté de nombreuses autres gammes sans nomenclature) dans la musique de I'Earope orientale (la Hongre, la Roumanie, la Yougoslavie) et de Asie et ‘ne sont pas du tout considérés comme sarannés, 34 Mode phrygien: un autre mode eccésiastique commengant par un mi comme ton principal avec sept degrés sans altérations, Cetvavdire une gamme mineure of la seconde, la site, et lt sxptitme sont mineures 36. Voirla note pour leno. 28. Lecanon est “bre” sila deuxitme ‘voix écarte légdrement dela premiére. seconde voix commence plus tard etest semblable