AREA 1 (1) 91.98 Apuntes para una hipétesis sobre la pintura colonial sudamericana Héctor H. Schenone Dates ator |_tiitesoelans rads de ampli content labora pe sat los rasgos generales de la evolucién de la pintura europea desde ‘el Renacimienco hasta el Neoclasicismo. El despliegue de todas las posi Dilidades de una poieris centrada en la busqueda de la mimesis es uno de aquellos caracteres sobre los que existe un acuerdo sélido y fuerte entre los historiadores. Respecto del desarrollo del arte producido en la Suda rézica colonial desde 1540 hasta 1810, en cambio, las coincidencias de los investigadores resutan mas débiles y parecerfan cefirse a la nocién, todavia vaga, de un trasplante de los estlosy sistemas estticos europeos ‘en el Nuevo Mundo. A pesar de los esfuerzos ealizados para conjuratlas 0 superatlas, las ideas de un cierto retraso cronol6gico de lo ameticano y de Inexistencia de una mera operacién de copia no han dejado de presentarse tuna y otra ver, or de manera expliita, ora enmascaradas 0 refiactadas por las teorias antropolégicas de la aculturacin, de las hegemonias y ressten cias, de los miserabilismos y populismos culeurales La sensacién de que los historiadores del arte colonial sudametica: rho nos encontramos en un callején conceptual sin salida me ha llevado a ‘ensayas, en los iltimos aos, un camino que juzgo radical, Se trata de ree lizat un examen minucioso y comparativo de aguella dos series de objetos y fenémenos estticos en la larga duracién, es decir, por un lado, las obras 1 los procedimientos dela pintura europea moderna a partie del siglo XVI Ihasta el afio 1800; por el otzo, sus equivalents de la pineura colonial en el 9we So te poe {se avenge “oh as, 6 1688 avery 22308 em es Ine on rae sa Spt fe5 1 we 29. ema dear cauct ina unas ag ‘oe, 982, so eect 11110 Scop stan 8 ara aan ae ‘emptor Erste Combat er ease fares nna erage erssna ra cus (ye sess sep tan mera x restacees oes ato Ts spor Inge Ps een a ena aon Crd Wor Los depos as race Cosy sm A 20 m2 ‘gata ugar Rane. imagens en ato Ora ceproanyesrea eae fey Maka dha magn, Hs Ses uae on ar Bice es CRANE ‘nie enena. kan ‘conceal, quer ep cena te att Sta oe nsoenes fare de Sealers, gran espacio andino del continente sudamericano, Entiendo que, si bien cs posible tazar un contrapunto entre las obras, cuyos conjuntos presen tan densidades equiparables en una y otra secuencis, al ocuparnos de los mécodos pictdricas, es muy poco lo que sabemos de la operatoria en los talleres coloniales, Tal vez, el andisis simulténco de las series de abjetos coneretos y su comparacién me permitan extract algunas conclusiones sgenerales sobre los caractereshistéricos diferencias de la pincura suda- ‘mericana y enuncias, al mismo tiempo, una o més hipétesis acerca de sus procedimientos y formas del trabajo atistico (figura 14). Me explico. La pintura europea convirti al artista en un intéspre- te individual del campo de la realidad, para ejercer la mimesis y realizar indagaciones, sempre originales, sobre cbmo construir Ia ilusién de la ti- dimensionalidad, otorgar relieve a lor cuerpos, proporcionar las Biguras segin la representacién deseada de las pasiones del énimo, explorat las ‘modulaciones complejas del color y de la luz.’ Entretanto, el pintor andi- no basé buena parte de su trabajo en la reproduccin total o parcial de es- cenas provistas por los grabados cligiosos y profanos, que se producfan en Jos talleres europeosfundamentalmente,en la andes catélica, en Italia 0 cn Francia, en menor medida-. lnsistimos en lode reprodueciéa “parcial” pues, ea muchas ocasiones, el artista sudamericano tomaba partes de dife- zentes grabados y componia con ellos una suerte de mosaico o patchwork, aque daba lugar a una imagen heterogénea, donde se acentuaban los rasgos que enseguida describiremos.? Claro est, se trataba de una taslacién de figuras, objetos, arquitecturas 0 paisaes, que consistia en dibujar lo visto ca la superficie del grabado y, muy a menudo, adaptarlo a un cuadzo de ‘mayor tamafio,es decir, replcaelo en una escala superior ala de la Ldmina Legada de Europa, Desconocemos el método preciso aplicado, en los talleres andinos, para producir el transporte de las imagenes desde el grabado hasta la pin- tara, Nada nos dicen las fuentes escrtas encontradas hasta ahora. Han fallado, asimismo, los intentos de descubrie delineaciones subyacentes en las capas pictéricas, que permitan sostener la tesis, simple y ad unguem, de que se cuadriculaban las ilustraciones y as bases de preparacin de los ccuadros segin una relacin estrcta de correspondencia ente las unidades de cada esquema. El hecho de que, en buena cantidad de obras coloniales, las escenas se muestren invertidas en el sentido horizontal respecto de sus cequivalentes en los grabados de origen ha llevado a plantear el posible uso de algin dispositive de reproduecién mediante espejos, por ejemplo, la cimara oscura. Acerca de este asunto, se ha demostrado, dhtimamente, que, en varios casos, as pinturas cansfiricron las imagenes a pat tampas fracesas, en las cuales se habfan copiado ya invertidos los cusdros de grabados flamencos anteriores.” A pesar de nuestra ignorancia, hay, dobstante, algo que ex seguro: el procedimiento de transporte iconogrifico implicaba siempre una observacién y, luego, una reconstrucciéa en su petficie de la imagen del modelo, mientras que, en la préctica original y deer 92tua ees Ho 15 0 ing bees and baer neta Chae, Ut cag Pee 07 corriente de los artistas europeos, quienes, mediante la superposicién de formas y esquemas desde adentzo hacia fuera, organizaban por capas el Ambito ilusorio de la pintura (figura 15). Los earopeos partian de los armazones anatémicos y proporciona- les de las figuras hurnanas, para luego vestitls y dotarlas de movimientos y expresiones,o bien representaban los espacios sobre la base de los princi- pos de la perspectiva y marcaban el horizonte, el punto de vista, las Fugas de los objetos regulates, como los prismas de los edifcios y las deforma ciones dpticas de ls semiesferas de sus edpulss. Vale decit que, mientras log sudamericanos se exforzaban por replcat los detalles de una superficie a otra los europeos, aun cuando pudieran inspirarse en grabados para sus composiciones -el caso de Las hilanderas, de Velizquez, ha sido muy bien cestudiado en tal sentido-,'realizaban todos los automatismos, aprendidos cn sustalletes, exuclas y academias, que identifcaban la tarca de rept tar con el despliegue de una arquitectura desde el interior de las formas y los expacios hacia el afuera de sus apariencias, Ruego que no se piense esta diferencia en los términos de una superioridad estética o superioridad de la prictica atstica, sino solo en los séeminos de la disparidad cultural que implica, por un lado, en América, pone: religiosa de las masas de criollose indigenas y, por el otto, en Europa y 4quizés en la sociedad mexicana de los siglos XVI y XVIL, concebie el arte como un campo progresivamente auténomo del trabajo humano, cuyos actores se hacen consciences del valor cognitive y, al mismo tiempo, emo- ional, contenido en sus obras y propuesto ala sociedad que las produce, gova o contempla.® Nétese que, en ninguna de las series mayores de las ue cxta reflexign ha partido, pensamos on términos de copia pura y sim- ple cuando nos referimos al vinculo entze las pinturas de gran porte y los grabados generadores, Por una u otra via, ora a partir de la repeticién de ls procedimicntosinmanentes del dibujo preparstor ‘mediante la atencién exclusivamente aplicada al reconocimiento de for- mas y figuras cn cl plano de la pintura, se trata siempre de apropiaci creativas que intioducen modificacionessignificantes y emocionale imagenes ubicadas en el punto inicial de coda la operacién artstca De todas maneras,zcusles son los efectos perceptivos y estéticos del ‘modus operandi de los pintozes andinos en la epoca colonial? En primer lugar, por mis esfuerzor empleados para ser fcles al original —méxime ‘cuando este es una imagen en blanco y negro, que excluye de por sf eual- 4uiee papel del color en el plano de la integracisn y de la fuerza miméti- case, el transporte ch superficie genera un aplanamiento de las figuras y tun achatamiento de la profundidad representada, raxgos que los recursos ceventvales del claroscuro y de la prspectiva aérea no aleanzan a modificar cen el momento de Ia aplicacién de los colores. Pues, bastan un desplaza- :miento pequefio en las posiciones, un desvfo menor en los escorzos de los personajes, una alteacién de las distancias entre figuras, todos cambios gue solo responden a lar difcultades implictas en cualquier copia que arte al servicio dela educacisn, Brahe dwn te Pain), ges tno haya tenido en cuenta los procesos profundos de construccién de una 3 para diluis los efec- casionales El protagonismo de la superficie sabre la cual el artista ha proyectado sus desvelos domina, entonces, el panorama, He aqu! que los ojos revorren el cusdro y registzan las informaciones de la imagen ciféadose a las dos dimensiones del plano, lo que permite al- canzar, con claridad e intensidad comunieativa, los fines didéeticos y re- imagen ilusotia, Tales modificaciones son suficien tos perceptivos tu ligiosos de la representacién. Las referencias a la profundidad, al relieve, a embrionaria de las formas son las minimas indispensables I captacisn visual de un mensaje que se desenvuelve como un relato en el tiempo sobre unt soporte plano (figura 16). Se ha destacado, con acierto, que la introduccidn del color implica- ba, en Ia labor de los artistas andinos, grados de libertad artisticay simb5- Ia construccién para contar la historia y, al mismo tiempo, no distr lica impensables en el dibujo y la composicin de las escenas.© Adem, la as expaciales que pudieran producir las sefales dispersas y desarticuladas de una profundi- dad -recuérdese que, en la pintura sudamericana colonial, se hicieron a Independencia del color respecto de las eseasas inte tun lado las estructuras interiores de la imagen que los artistas europeos armaban con la destreza que les otorgaba su entrenamiento en los aucoma- tiamos de todas las modalidades de la perspectiva, de las proporciones, del claroscuro y de las modulaciones crométicas-, aquella autonomia reforca- ba la importancia plistica de la superficie en cuanto al y volvia a imponer ‘una visién de burrido del plano en busca de datos, impresiones y acentos cemotivos, como los efectos de deslumbramiento, terror y maravilla, que sseguraban la captacién intelectual y pasional de los mensajes religiosos © politicos, En tal sentido, la hipdtesis aqui esbozada se concilia con la ‘petite principii que exhorta a analizar la produccién piesérica andina en ‘términos generativos y no exclusivamente derivativos de los modelos eu- ropeos coetineos.” Tampoco descartamos en absoluto una capacided casi amilitance de invencidn figurativa en ese horizonte arisico, segin lo prac- tos celebratorios de los ‘aly simbélica de la pintura colonial tiende a descansae casi siempre en el valor ban las series de arcéngeles arcabuceros y lo incas, pero insistimos en el hecho de que la matri de la prdctica mat supremo de una resolucién en superficie de la obra Segin creo, las representaciones de paisajes urbanos reales, sobre todo, as visiones del Cuseo, en tanto gran marco de procesiones,festejos y entradas de grandes magistzados, o bien los aspectos de la ciudad que ‘muestran detalles de sus edificios rcligiosos vinculados a la historia que se narra visualmente en los primeros planos, se acomodan bien a estas ideas generales sobre la estética de la pintura andina en clave histéria, Porque, en el primer caso, al mostrarse una secuencia de fachadas mag- aificas y engalanadas, los signos de la tridimensionalidad de lo edificios mientras que, en el segundo, si acaso resulta visible la Fuga de los lados de la cara lateral de una iglesia 6 convento, la convergencia 4‘San Agus. Ls dos a3 tne eb Om gee asi producida no es sino una convencién al no ir acompafiada de otzos haces de lineasen fuga ni mucho menos determinar puntos o centros de edad pata la observacién comprensiva del cuadro, Lo que se cuenta € importa, en cuanto contenido significante y emecional de la obra, sigue ‘anscurticndo en un itineratio visual, que se desatrolla sobre la superfi- ce pietsrica? No obstante, hay también exeepeiones magoilicas, como la Vista de Potsé desde lo ato en el Museo Colonial universitaio en Sucre. Quizés, algin grabado de una ciudad europea captada desde un bird? ge haya inspirado el euadzo potosino, pero resulta imposible que haya habido una copia o una transposiciéa de la planta uzbana en perspectiva. Las plazas y edificios de la Potost del siglo XVII aparecen ubicados con tal precsién, sus dimensiones y relaciones espaciales se corresponden a tal punto con las zealmente percibidas, Todo da la sensaciga de que fuera posible sobrevolar cl tettitorio, de lo cual, se deduce la idea de un dibujo previo y caleulado a pair de operaciones proycctivas. Tal vez, an estudio radiogralico,cstrati- gril y de rflectografiaintrarroja—i vuvigramosla buena forwuna de que cl cuadro hubiese sido pintado sobre una base de preparacién blanca nos zevelaria Ia existencia de un disefio preliminary, por tanto, de una obra de Ia pincura eudamericana que trascendiese el trabajo cn superficie, colocado ene] nicleo de nuestra hipStesis, Esta conjetura muestra que la indagaciéa fisico-quimica de los cuadzos producidos en los talleres andinos coloniales scrfa un camino privilegiado para someter a prucba, verifies fo desechar la idea general que acabo de exponer, El Instt investigadores ya abrieron promisoriamente esa va.” Apostilla José E. Buruciia Unive Nacional de Sn Martin Las ideas expuestas hasta aguf me permiten volver @ una antigua re- flexidn sobre el devenir de la mimesis Europa. Al zeprecentar la his- toria de la religion cristiana, base fundamental de las creencias y de la cespitieualidad medieval, o la historia politica del mundo antiguo y de los siglos del feudalismo clisico, la pineura europea procuré, hasta bien entrado el siglo XIV, hacer visible lo invisible, como en los rostros de Cristo, Marfa y los santos, sus cuerpos, sus acciones exteriors e{ntimas, ‘sur manilestacionce pasadas y futuras, las Giguras de los héroce miticos de todas las épicas conocidas, los emperadores paganos y cristianos, los conflictos humanos desde la guerra de Troya hasta las eruzadas. Ya con Giotto y Simone Martini, pero definitivamente con la pris «ida de artistas toscanos del siglo XV, bajo la influencia de las investiga es perspectivas de Brunelleschi y Alberti el arte de pintar se voles ala tarea de hacer visible lo visible, es decis, de representar el mundo mera genera- 9%sobre la base de un conocimiento cada v 1 ms preciso de los mecanis- ‘mos mediante los cuales nuestros ojos ven los perfiles de las cos medidas, sus relieves, las relaciones espaciales entzeellas y el todo, los colores de las figuras, los objetos, cl agua y el ait, la luz solar y sideral, que se difunde en la atmésfera, la luz puntual, dirgida y artificial de los focos inventados por los hombres. Es muy probable que, cada una de esas operaciones, cuyo despliegue llevé los cinco siglos que van del Renacimiento florentino al impresionismo francés, hayan permicido a nuestros antepasados en Occidente descubrir precisamente qué y eémo seven el volumen de ls sélidos y sus proporciones, el espacio continen- te vaclo, el horizonte y el pasaje, los detalles de una vida en la cara de varones y mujeres, los esplendores efimeros de lor enseres, de las flores y frutos, de los productos de la caza y la pesca, la variedad cromitica y las texturas en la apariencia de las plantas, los animales o las cosas que fabricamos."" En el De pictura, Alberti escribié: “De las cosas que no podemos ver, nadie niega que no corresponden al pintor, Sélo estudia el pintor imitar lo que se ve" CClazo que el campo inmenso del hacer visible lo visible no preci- pité el olvido del hacer visible lo invisible, Los propésitas de uno y otro se entretgieron de modo que lo invisible pudo cobrar una inmediatee para los sentidos que, solo en la civilizacién pagana antigua y debido al antropomorfismo de sus dioses, aquel habia aleanzado, Lo invisible de Ia historia de Cristo y sus santos, de los héroes y los mitos, de las gestas poliicas y los dramas colectivos adquitieron una verosimilitud asombrosa, que acereé esos hechos a la experiencia comin de los observadores. Ea 1437, dos afios después de la edicién manuscrita del De pictura, Cennino (Cennini eseribié en el capleulo 1 de su Libro del artes...) he aqui un arte que se llama pintara, para la que conviene tenet fantasla y habilidad de ‘mano, con el fin de encontrar cosas no vistas (representadas bajo el aspecto de naturales), y detenerlas con la mano pretendiendo mostrar que lo que hacer visible lo visible determin la destreza requerida para h invisible de los sueios, las pesadilas, ls ilusiones exdticasy excatoldgicas, que ierumpieron en el area de la contemplacién estética con un poder y conviccién acerca de su realidad nunca vetficado has- revolucién artstica de comienzos del siglo XX considers agotada la empresa dela visiblidad de lo visible y, sin inocencia alguna, zetomé con fuerza y creatividad inusitadas, en esferas de significado que ya sada pareclan tener en comin con el arte ctstiano medieval, el trabajo de hacer visible lo invisible, sico y radical del universo y del sujeto human, E10 de diciembre de 1917, Emst Ludwig Kirchner escribié en una carta disigida a E. Griesebach: “El gran misterio que se oculta detrés de todos ls procesos y cosas del mundo que nos rodea se hace muchas veces visible fo sensible, a modo de exquema (..) puedo pintar un rerato que, por muy 96cercano que esté [al modelo, es una perifrasis del gran secretos no presenta la personalidad individual, sino un trozo dela espiritualidad o sentimiento que otan en el mundo”. Entiendo que, en los términos asi expuestos, la pintura sudamerica- za colonial puede ser analizada como una prolongaciéa poderosa del pre- dominio y a supremacta del hacer visible lo invisible en el Nuevo Mundo, cn los siglos que van desde la incorporacidn de sus pueblos trasplantados y auesetonos hasta las constelaciones culturales que Europa impuso de ‘manera paulatina al resto del globo. 7Resumen En ese articulo, Schenone presenta los argu: mentos centrales en pos de una hipétesis general sobre la pintura colonial sudamericans, baseda cen el andliss de la produccién pictérica andi- na en términos generativos y no exclusivamente derivativos de los modelos europeos. Se formula 4 partir de un examen minucioso y compara. tivo de las obras y el procedimiento de la pin- tura europea moderna (siglo XVI a 1800) y las ‘equivalentes de la pintura colonial en el expacio aandino, Le sigue una nota escrita por José Emi- lio Burucia, que conticne ana rellexién sabre ol devenir de la mimesis en Europa. Palabras clave: pintura colonial, Sudamérica, ra bajo artstio, mimes Recbide: 2 de julio de 2012 Aprbades Ide septembre de20 Abstract In this article Schenone puts forth the central ar- ‘guments towards a general hypothesis on South, American colonial painting, based on analyzing and understanding the Andean pictorie produc: tion in generative terms, and not exclusively as derivatives of European models, This has been formulated by examining and compating metic- ulowsly European modern art pieces (XVI cen- tury to 1800) and their working methods with ‘what can be considered their equivalent in An- dean colonial painting. The text is followed by ‘a note written by José Emilio Buructa in which he reflects upon art and mimesis in Europe. Key words: colonial painting, South America, ar istic work, mimesis 98