AREA 1 (1) 91.98 Apuntes para una hipétesis sobre la pintura colonial sudamericana Héctor H. Schenone Dates ator |_tisesoellan rudd ampli consent labora pe sar los rasgos generales de la evolucién de la pintura europea desde ‘el Renacimiento hasta el Neoclasicismo. El despliegue de todas las posi Dilidades de una poieris entrada en la busqueda de la mimesis es uno de aquellos caracteres sobre los que existe un acuerdo sélide y fuerte entre los historiadores. Respeeto del desarrollo del atte producido en la Suda rérica colonial desde 1540 hasta 1810, en cambio, las coincidencias de los investigadores resultan mas débiles y parecerfan cefirse a la nocién, + todavia vaga, de un trasplante de los stios y sistemas estéticos europeos ‘ene Nuevo Mundo, A pesar de los esfuerzos realizados para conjuratlas 0 superarlas, las ideas de un cierto retraso cronol6gico de lo american y de Inexistencia de una mera operacién de copia no han dejado de presentarse luna y otra ver, or de manera expliita, ora enmascaradaso refiactadas por las teoriasantropolégicas de la aculturacin, de las hegemonias y ressten ia, de los miserabilismos y populismos culturals. La sensacién de que los historiadores del arte colonial sudametica: ho nos encontramos en un callején conceptual sin salida me ha llevado a ‘ensayas, en los iltimos aos, un camino que juzgo radial, Se tata de ree lizat un examen minucioso y comparativo de aguella dos series de objetos y fenémenos estticos en la larga duracién, es decir, por un lado, la obras y los procedimientos dela pintura europea moderna a partie del siglo XVI Ihasta el afio 1800; por el otzo, sus equivalentes de la pineura colonial en el 9Nise. St nt oe ‘slo mpeenmnoe es “oh as, 6 1688 avery 2248 em es tae on rane a St ioe 8796.39. 2 oe ya Gate ‘ena ds pra causa ine Funda a ae Se Wi, 92, ‘ea gece, 11110 Scop stan 8 ‘zara meee zmgatea Mai ere, Combat ea ease farsa ra saa agen ee erro aura cuenta os (ple ness sep ah mera x restacees ‘ie are: “Pslhaaen Image Ps ee ena aon) Crd sar an Cast Wor Los fepos as ros ay se th 201 m2 ‘gata ig eae "mages ents Cruse cepraan yecrea eae Sey A on Maka svn ago ers eae nego SoA, CARINE, 2512 en ens. tatan ‘conceal quer pom copie te ‘ena tea Satta aoe ler sts Eck nsoenes tare de Sealer, gran espacio andino del continente sudamericano. Entiendo que, si bi es posible tazar un contrapunto entte las obras, cuyos conjuntos pres tan densidades equiparables en una y otra secuencis, al ocuparnos de ‘miyy poco lo que sabemos de la operatoria en. talleres coloniales, Tal vez, el andisis simulténco de las series de objet concretos y su comparacién me permitan extraet algunas conelusio sgenerales sobre los caractereshistéricos diferenciales de la ‘pcdiicnory tomar dl aie eo (agua 4). Me explico. La pintura europea convirti al artista en un intéspre- individual del campo de la realidad, para cjercer la mimesis y realizar ciones, siempre originales, sobre emo consteur Ia ilusin de la ti- rensionalidad, otorgat relieve a lox cuerpos, proporcionar las figuras sin la representacign deseada de las pasiones del daimo, explorar ls rdulaciones complejas del color y de la Iuz.' Entretanto, el pintor ad eos —fundamentalmente, en la Flandes catélica, en Italia @ Francia, en menor medida-. lnsistimos en lode reproducciéa “parcial” en muchas ocasiones, el artista sudamericano tomaba partes de dife- es grabados y componia con ellos una suerte de mosaico 0 patchwork, daba lugar a una imagen heterogénea, donde se acentaaban los rasgos le enseguida describiremos. Claro est, se trataba de una traslacién de iguras, objetos,arquitecturas o paisajes, que consisia en dibyjar lo visto cen la superficie del grabado y, muy a menudo, adaptarlo a un cuadro de ‘mayor tamafio, es decis, replcatlo en una escala superior ala de la ldmina Legada de Europa. tara, Nada nos dicen las fuentes eserias enconsradas hasta ahora. Han fallado,asimismo, los imtentos de descubrie delineaciones subyacentes en las capas pictdricas, que permitan sostener la tess, simple y ad unguer, de que se cuadriculaban ls ilustraciones y las bases de preparacién de los cuadros segdin una relacidn estricta de correspondencia ente las unidades de cada esquema. Elhecho de que, en buena cantidad de obras eoloniales, las eseenas se muestren invertdas en el sentido horizontal respecto de sus equivalences en los grabados de origen ha llevado a plantear el posible uso de algin dispositivo de reproduccién mediante espejos, por ejemplo, a cdmara oscura. Acerca de este asunto, se ha demostzado, dltimamente, aque, en varios casos, las pinturastransirieron las imagenes a partir de es ‘ampas francesas, en las cuales se hablan copiado ya invertdos los cuadros de grabados famencos anteriores.”Apesar de nuestra ignoranciy hayjno - obstante, algo que es seguro: el procedimiento de transporte iconogrifico 92tae rg are No ny ura, Yee Pr 205 125 0 ‘Shani, hasan Prose A Ms 9 ape baer neta Chae Unrate Pos 197, cortiente de los artistas europeos, quienes, mediante la superposicién de formas y exquemas desde adentre hacia fuera, organizaban por capasel mbitoilusorio de la pintuta (figura 15). Los europeos partan de los armazones anatémicos y proporciona- Jes de las figuras buranas, para luego vestitlas y dotarlas de movimientos y expresiones o bien representaban los espacios sobre la base de los prnci- pios dela perspectiva y marcaban el horizonte, el punto de vst, las fugas de los objetos regulates, como los prismas de los edifcios y las deforma- ciones épticas de las semiesferas de sus edpulas. Vale decir que, mientras Jos sudamericanos se esforaban por teplear los detalles de una superficie ora fos europeos, aun cuando pudieran inspirarse en grabados para sus composiciones el caso de Las hilenderas, de Velizquet, ha sido muy bien estudiado en tal sentido‘ realizaban todos los automatismos, aprendidos cn sustalleres, escuela y aademias, que iderificaban a catea de represen tar con el despliegue de una arquitectura desde el interior de las formas y los espacios hacia el afuera de sus apariencias. Ruego que no se piense esta diferencia en los términos de una superioridad estética 0 superioridad de 1a préctica attic, sino solo en fos términos dela disparidad eultural que implica, por un lado, en América, poner el areal servicio de la educacisn seligiosa de las masss de eriollos eindigenas y, por el otro, en Europa y quizis en la sociedad mexicana de los siglos XVII y XVIIL, concebit el ate como un campo progresivamente auténomo del abajo humano, cuyos actores se hacen conscientes del valor cognitivo y, al mismo tiempo, emo- cional, contenido en sus obras y propuesto a la soviedad que las produce, sgoza 0 contempl.’ Nétese que, en ninguna de las series mayores de las due cstareflexién ha partido, pensamos en términos de copia pura y sim- ple cuando nos referimos al vinculo entre las pinturas de gran porte y los grabados generadores. For una u otra via, ora a partis de la repeticién de los procedimientos inmanentes del dibujo preparatorio y constructive, ora mediante la atencién exclusivamente aplicada al econocimiento de for- smas y figuras en cl plano de la pineura se trata siempre de apropiaciones creativas que introdueen modificaciones significantes y emocionales en las imgenes ubicadas en el punto inicial de toda la operacidn artista De todas maneras,zeudes son los efectos perceptivos y estéticos del ‘modus operandi de los pintores andinos en la época colonial? En primer Iugars por mas esfuerzos empleados para ser files al original ~méxime cuando este es una imagen en blanco y negro, que excluye de por s{ eual- 4uier papel del color en el plano de la integracién y dela fuerza mimét- cas~, el uansporte en superficie genera un aplanamieno de ls figuras y un achatamiento de la profundided representada, rasgos que los recursos eventuales del elaroseuro y de la petspectva aéreano aleanzan a modificar en el momento de Ia aplicacién de los colores. Pues, bastan un desplaza- :iento pequeso en las posiciones, un desvio menor en los escoraos de los personajes, una alteracién de las dstancias entre Biguras, todos cambios que solo responden a las diicultades implicitas en cualquier copia que BSatros Scan fpatr ‘con ack, a so eae a horarira oeikatna ia srs de aémeriaanira Piel), ge no haya tenido en cuenta los procesos profundos de construccién de una imagen iusoria, Tales modificaciones son suficientes para dil {os pereeptvos tridimensionals, El protagonismo de la superficie sobre la cual el artista ha proyectado sus desvelos domina, entonces, el panorama He aqut que los ojos recorren el cuado y registra las informaciones de ‘a imagen ciféndose a las dos dimensiones del plano, lo que permite al- canzat, con clatidad ¢ intensidad comunicatvas ls fines diddeticos y re ligiosos dela repzesentacién. Las referencias a la profundidad, al relieve, a la construccién embrionaria de las formas son ls minimas indispensables para contar la histo wn la eaptacién visual de un mensaje que se desenvuelve como un telato en el tiempo sobse un soporte plano (ligara 16). Se ha destacado, con acierto, que la introduecién del color implica- ba, en la labor de los artistas andinos, grados de libertad anstica y simbé- lca impensables en el dibujo y la composicin de las escenas.* Adem, la Independencia del color respecto de las eseasasinferenciasespaciales que pudieran produc las seals dispersas y desarticuladas de una profundi- dad —recuétdese que, en la pintura sudamericana colonial, ¢ hicieron a un lado las estructuras interiores de la imagen que los artistas europeos armaban con la desteza que les otorgaba su entrenamiento en los automa- tismos de todas las modaldades de la perspectiva, de las proporciones, del claroscuro y de las modulaciones crométicas-, aquella autonomia reorza- bala importancia plistica de la superficie en cuanto tal y volva a imponer una visién de barido del plano en busea de datos, impzesiones y acentos emotivos, como los efectos de deslumbramiento, terror y maravilla, que aseguraban la captacién intelectual y pasional de los mensajes religiosos 6 politicos. En tal sentido, la hipétesis aqui esborada se concilia con la pettio principi que exhorta a analizar la produccién pietérica andina en ‘téeminos generativos y no exclusivamente derivativos de los modelos eu- s0pe08 eoetdneos” Tampoco descartamos en absoluto una capacidad casi aniltante de inveneion figurativa en ese horizontearistico, sega lo prue- ban las series de arcéngeles arcabucerosy ls retratos celebratorios de los incas, pero insstimos en el hecho de que la matrz de la préctca material y simbélica de la pintura colonial tiende a descansar casi siempre en el valor supremo de una resolucién en superficie de la obra, Seqrin creo, las representaciones de paisajes urbanos reales, sobre todo, ls visiones del Cusco, en tanto gran marco de procesiones,festejos y entradas de grandes magistrados, o bien los aspectos de la ciudad que rmucstran detalles de sus edificios religiosos vinculados ala historia que se narta visualmente en los primeros planos, se acomodan bien a estas ideas generales sobre la estética de la pintura andina en clave histérica Porque, en el primer caso, al mostrarse una secuencia de fachadas mag- aificas y engalanadas, los signos de la tridimensionalidad de los edificios son minimos,* mientras que, en el segundo, si acaso resulta visible a fuga de los lados de la cara lateral de una iglesia © convento, la convergencia los efee- ysal mismo tiempo, no dist 4coeaniqu secures fs 70y 170 cu aes Mis te bom. 10W4a4 tsa eae au producida no es sino una convencién al no ir acompatiada de otros hnaces de lineas en fuga ni mucho menos determinar puntos 0 eentros de sgravedad para la observacién comprensiva del cuzdro. Lo que se cuenta € importa, en cuanto contenido significance y emocional de la obra sigue ‘wanscurtiendo en un itinerario visual, que se desarrolla sobre la superfi- cie pictdrica? No obstante, hay también excepeiones magoifias, como la Vid de Potost desde lo alto en el Museo Colonial universitario en Sucre. Quizés, agin grabado de una ciudad europea captada desde un bird’ ee haya inspirado el cuadzo potosino, pezo resulta imposible que haya habido una ‘copia o una wansposicién de la planta urbana en perspectiva. Las plazas y cdlifcios de la Potos{ del siglo XVII aparecen ubicados con tal precisin, sus dimensiones y elacionesespaciales se corresponden tal punto con las scalmente pereibidas. Todo da la sensacién de que fuera posible sobsevolar el terrtorio, de lo cual, se deduce la idea de un dibujo previo y ealeulado a parti de operaciones proyectivas. Tal ver, un estudio radiogréfco,estrati- srilco y de reflectografainirarroja si cuvigramos la buena fortuna de que el cuadzo hubiese sido pintado sobre una base de preparacién blanca nos sevelarla la existencia de un disefo preliminary, por tanto, de una obra de Ja pincura sudamericana que trascendiese el trabajo en superficie eolocado ened nicleo de nuestra hip6tesis, Esta conjetura muestra que laindagacisn fisico-quimica de los cuadros producidos en los talleresandinos coloniales serfa un camino privilegiado para someter a prucba, verlicar y enriquecer 6 desechar la ides general que acabo de exponer. El Instituto TAREA y sus investigadores ya abrieron promisoriamente esa vi." Apostill José E. Burucia Unidad Naa de Sen Marta Las ideas expuestas hasta agut me permiten volver @ una antigua re- flexidn sobre al devenir de la mimesis cn Europa. Al zeprecentat la his- toria de la religion cristiana, base fundamental de las creencias y de la cspitieualidad medieval, o la historia politica del mundo antiguo y de los siglos del feudalismo clisico, la pineura europea procuré, hasta bien centrado el siglo XIV, hacer visible lo invisible, como en los rostros de Cristo, Marfa y los santos, sus cuerpos, sus acciones exteriors {ntimas, ‘aur manilestacionce pasadas y futuras, las Siguras de los héroce miticor de todas las épicas conocidas, los emperadores paganos y cristianos, los conflictos humanos desde la guerra de Troya hasta las cruzadae. Ya con Giotto y Simone Martini, pero definitivamente con la primera genera cida de artistas toscanos de siglo XV, bajo la influencia de lae investiga ciones perspectivas de Brunelleschi y Alberti, el arte de pintar se voles ala tarea de hacer visible lo visible, es decs, de representar el mundo 9%Ste 98087, et Gus a 9710 roo Be ter [05180 9.1 ep ovary na sobre la base de un conocimiento cada vez més preciso de los mecanis- ‘emos mediante los cuales nuestros ojos ven los perfiles de las cosas, sus medidas, sus relieves las relaciones espaciales entre ellasy el todo, los colores de las figuras, los objeto, el agua y el are, la luz solar y sideral, que se difunde en la atmésfera la luz puntual, dirigida y anificial de los focos inventados por los hombres. Es muy probable que, cada una de esas operaciones, cuyo despliegue llevé los cinco siglos que van del Renacimiento orentino al impresionismo franeés, hayan permitido a nuestros antepasados en Occidente descubsir precisamente qué y eémo seven el volumen de los sélidos y sus proporciones, el espacio continen- ey vaclo, el horizonte y el paisaje, los detalles de una vida en la cara de varones y mujetes, los esplendores elimeros de los enseres, de ls flores y fiutos, de los productos de la caza y la pesca, la variedad exomética y las texturas en la aparieneia de las plantas, los animales o las cosas que fabricamos." En el De pietura, Alberti escribié: “De las cosas que no podemos ver, nadie niega que no corresponden al pintor. Sélo estudia el pintor imitar lo que se ve". Claro que el campo inmenso del hacer visible lo visible no preci- pitd el elvido del hacer visible lo invisible. Los propésitos de uno y oxo se entretgjieron de modo que lo invisible pudo cobrar una inmediates para los sentidos que, solo en la eviizacién pagana antigua y debido al antropomorlismo de sus dioses, aquel habia aleanzado. Lo invisible de In historia de Cristo y sus santos, de los héroesy los mitos, de las gestas politica y los dramas colectvos adquirieron una verosimiltud asombrosa, que acereé esos hechos a la experiencia comtin de los observadores. En 1437, dos afios después de la edicién manuseria del De pictura, Cennino CCennini eseribi en el eapieulo 1 desu Libra del arte: “(...) he aqui un arte que se llama pinra, para la que conviene tener fantasia y habilidad de ‘mano, con el fin de encontrar cosas no vistas (representadas bajo el aspecto de naturales), y detenesas con la mano pretendiendo mostrar que lo que ‘A partir de finales del siglo XVI, secularizada la culeura europea, el hace visible lo visible determing la destreza equerida para hacer visible lo invisible de ls suetos, las pesadillas, las ilusiones exdticas y eseatoldgicas, aque ircumpieron en el area de la contemplacién estética con un poder de persuasién y conviccién acerea de su sealidad nunca verificado has- ‘a entonces. La revolucién artistica de comienzos del siglo XX consideré agotada la empresa de la visibilidad de lo visible y, sin inocencia alguna, sctomé con fuerza y reatvidad inusitadas, en esferas de significado que ya nada parecian tenet en comin con el arte cristiano medieval, el abajo de hace visible lo invisible, sic y radical del universo y del sujeto humano. EI 1° de diciembre de 1917, Ernst Ludwig Kirchner escribié en una carta dirgida a E. Griesebach: “El gran miserio que se oculta detrs de todos los procesos y cosas del mundo que nos rodea se hace muchas veees visible fo sensible, a modo de esquems (...) puedo pintar un reuato que, por muy 96ee Sean cre mere Stes tren, nao, 157, pr cercano que esté [al modelo, es una perifrasis del gran secretos no presenta la personalidad individual, sino un tozo dela espiritualidad o sentimiento que flotan en el mundo”. a cen los siglos que van desde la incorporacidn de sus pueblos trasplantados autéctonos hasta las constelaciones culturales que Europa impuso de aera paulatina al resto del globo, 7Resumen En ese articulo, Schenone presenta los argu: rmentos centres en pos de una hipétesis general sobre la pintura colonial sudamericans, baseda cen el aniliss de la produccién pictérica andi- ra en términos generativos y no exclusivamente derivativos de los modelos europeos. Se formula 4 partir de un examen minucioso y compara. tivo de las obras y el procedimiento de la pin- tura europea moderna (siglo XVI a 1800) y las ‘equivalentes de la pintura colonial en el expacio aandino, Le sigue una nota escrita por José Emi- lio Burucia, que contiene una rellexién sobre ol devenis de la mimesis en Europa. Palabras clave: pintura colonial, Sudamérica, a bajo artstico, mimes Recbie: 2 de juli de 2012 Aprbades Ide septembre de 20 Abstract In this article Schenone puts forth the central ar- ‘guments towards a general hypothesis on South, American colonial painting, based on analyzing and understanding the Andean pictorie prodac- tion in generative terms, and not exclusively as derivatives of European models. This has been formulated by examining and compating metic- ulowsly European modern art pieces (XVI cen- tury to 1800) and their working methods with ‘what can be considered their equivalent in An- dean colonial painting. The text is followed by ‘a note written by José Emilio Buructa in which he reflects upon att and mimesis in Europe. Key words: colonial painting, South America, ar istic work, mimesis 98