‫ﳐﺘﻠﻒ أﺟﺰاء ﻧﻮﺑﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﳉﺰا�ﺮ‬

‫ﻟﻘﺪ ﰷﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺔ ﺗﺆد�ى‪ ،‬ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩ�ﻦ‪� ،‬ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ .1‬ا�ا�ﺮة‪ :‬اﻟﱵ ﱂ ﺗﺘﺄ�ﺮ ﻓﳱﺎ اﻟﻨﻮﺑﺔ إﻻ ﺑﺪا�ﺮﰐ اﻟﻐﺮﻳﺐ و ا�ﻳﻞ ﰲ آﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬و ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻌﳣﺪ �ﲆ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺟﻮل رواﱐ �ا�ﺮة اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻣﺴ�ﺘتبﻌﺔ ﺑﺘﻜيﻴﻒ ﻣﻮﺳ�ﻴﻘﻲ �ن ﻟﻀﺒﻄﻪ ﻣﻊ روح ﻫﺬﻩ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻳﺘ�ﲆ ﺣيﻨﺌﺬ‪ ،‬ﺷﲁ ﺗﺪرﻳﱯ‬
‫ﺷﻔﻬيﻲ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ اﳌتﺸﺎﻟﻴﺔ اﻟﻘﺎﲚﺔ �ﲆ ﲢﺮﻳﻚ أﻟﻔﺎظ "� ﻟﻼن"‪.‬‬
‫و ﺣﱴ �ﻜﻮن �ﻳﻨﺎ ﻓﻜﺮة ﻋﲈ ﳝﻜﻦ أن �ﺸ�ﺒﻪ ا�ا�ﺮة‪� ،‬ﻜﻔﻲ أن �ﺴ�ﳣﻊ ﳌﻘﺎﻃﻊ ﳑﺎﺛ� ﻣﺎ �ﺰال ﲤﺎرس ﰲ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬و دورﻫﺎ‬
‫ﰷن �ﻓﻌﺎ ﻣﻦ ﺣيﺚ إﳖﺎ ﰷﻧﺖ �ﺴﺎ�ﺪ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘيﲔ �ﲆ اﻣتﻼك اﻟﻌﺎﱂ اﳌﻘﺎﱊ ا�ي ﰷﻧﻮا ﻣﻘﺪﻣﲔ �ﲆ اﻛتﺸﺎﻓﻪ‪ ،‬و إﳖﺎ �ﺴﺎ�ﺪ ﰲ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬اﳌﺴ�ﳣﻌﲔ �ﲆ اﻟﺘﺄ�ﺮ ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻔﻮق واﰣ لﻠﺒﻌﺾ ﻣﳯﺎ و اﻟﱵ �ﺴﻤﳱﺎ اﻷو�ر اﳌﻘﺎﻣيﺔ‪ ،‬و ﱔ‬ ‫و ﰲ اﳌﺴ�ﺘﻮى اﻟﺘﻘﲏ‪ ،‬نﺮى ﻇﻬﻮر ﺗﺪرج �ﻼﻣﺎت اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻊ �‬
‫�ﺮﰟ اﳋﻂ اﻟﻨﻐﻤﻲ ﺑﱰاﺟﻌﻬﺎ‪ .‬إﳖﺎ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺣﺴﺐ أﳘﻴﳤﺎ اﻟﱵ ﱔ �ﲆ اﻟﻌﻤﻮم‪:‬‬
‫اﻷﺳﺎس أو اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻷﺳﺎﺳ�ﻴﺔ لﻠﻤﻘﺎم؛ اﻟﻔﺎﺻﻠﺘﺎن اﶆﺎﺳ�ﻴﺔ و اﻟﺮ�ﻋﻴﺔ‪ ،‬و ﻫﲈ اﻟﺴﺎﺋﺪة و ﻣﺎ ﲢﺖ اﻟﺴﺎﺋﺪة؛ اﻟﻔﺎﺻ� اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪،‬‬
‫أو�رﻫﺎ اﳌﻘﺎﻣيﺔ اﳋﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫إﱁ‪ .‬و ﻟﻜﻦ ﰲ اﳌﲈرﺳﺔ‪ ،‬ﰻ ﻧﻐﻤﺔ ﺗ ُﻮﺟـِﺪ َ‬
‫‪ -2‬اﳌتﺸﺎﻟﻴﺔ‪ :‬و ﻣﻌﲎ اﻟﳫﻤﺔ ﰲ أﺻﻠﻬﺎ الﻠﻐﻮي ﻫﻮ "اﻹﺷﺎرة �ﻟﻴﺪ"‪ .‬و ﻫﺬا ﳚﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻜﺮ ﰲ ﺗ� اﻟﺮﺳﻮم اﳌﴫﻳﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‬
‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﺗﻮﴆ ﺑﺈﺷﺎرات اﻟﻴﺪ‪� ،‬ﲆ ﳐﺘﻠﻒ ﻃﺒﻘﺎت اﻟﺼﻮت‪ .‬ﻓﻬﺬا اﻟﺘﻘﺎرب اﻟﺴ�ﳰﻴﺎﰄ �ﻢ ﻧﻈﺮا إﱃ أن أﳘﻴﺔ اﳌتﺸﺎﻟﻴﺔ‬ ‫اﻟﱵ ﲤﺜﻞ راﻗﺼﺔ ّ‬
‫ﱔ ﺗﻄﺒﻴﻘيﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﱔ رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺈﻳﻌﺎز ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻊ‪ .‬إﳖﺎ ﺗﺼﻠﺢ ﻗبﻞ ﰻ ﳾء‪ ،‬ﳌﺮاﻗبﺔ ﺿﺒﻂ ﳐﺘﻠﻒ آﻻت اﳉﻮق‪ ،‬ﻗبﻞ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫اﻷﺟﺰاء اﳌﻮزوﻧﺔ لﻠﻨﻮﺑﺔ‪ .‬و إﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﲻﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻧﻔﺲ اﻵﻟﻴﺎت اﻟﱵ ﻟﻘيﻨﺎﻫﺎ ﰲ ا�ا�ﺮة ﻣﻊ ﺻﻴﻎ ﻧﻐﻤﻴﺔ ﳕﻮذﺟيﺔ‪ ،‬ﺻﻴﻎ ﻣﺆداة ﺣﺴﺐ‬
‫ﳐﻄﻂ دﻗيﻖ‪ ،‬ﱂ ﻳﱰك ﻟﻼرﲡﺎل إﻻ ﺑﻘﻌ ًﺔ ﺻﻐﲑة‪ .‬و ﻫﻨﺎ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻌﺐ اﻷو�ر اﳌﻘﺎﻣيﺔ دورا أﺳﺎﺳ�ﻴﺎ‪ ،‬ﻧﻈﺮا إﱃ أﳖﺎ ﲤﻜﻦ اﳌﺘﻌﲅ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮف �ﲆ اﳌﻘﺎم ﻋﻨﺪ �ﺳ��ع ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻓﻘﻂ‪ .‬و اﻷو�ر اﳌﻘﺎﻣيﺔ اﻟﱵ ﲢﺘﺎج إ�ﳱﺎ ﻣتﺸﺎﻟﻴﺔ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺮﻣـﻞ‪ ،‬ﱔ‬
‫اﻟـﺮي )اﻷﺳـﺎﳼ(؛ و اﻟﻔـﺎ‪) #‬اﻟﻔﺎﺻ� اﻟﺜﻼﺛـﻴﺔ اﻟﻜﱪى( ا�ي ﻳﻠﻌﺐ ﲟﺤﺘﻮاﻩ و ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎ� ��ات‪ ،‬دورا ﺑﻨﻔـﺲ اﻷﳘﻴﺔ‬
‫اﻟﱵ ﻳﻠﻌﳢﺎ اﻷﺳـﺎﳼ؛ و اﻟﺼﻮل واﻟﻼ اﻟﻔﺎﺻﻠﺘﺎن اﻟﺮ�ﻋﻴﺔ و اﶆﺎﺳ�ﻴﺔ‪ .‬و اﳌتﺸﺎﻟﻴﺔ ﺑﺼﻴﻐﻬﺎ اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﱔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬أداة ﺣﻘيﻘيﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻌﻠﲓ ﻣﻔﻬﻮم "اﻟﻄﺒﻊ" اﻷﻧﺪﻟﴘ‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫و إﻧﻪ ـﻟ َﻤﻦ اﶈﺰن أن ﻧﻼﺣﻆ ﺑﺄن ا�ا�ﺮة و اﳌتﺸﺎﻟﻴﺔ ﻗﺪ ا�ﺴﺤﺒﺘﺎ ﲻﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳉﺰا�ﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﲳﻴﺔ‪ ،‬ﻣنﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩ�ﻦ‪.‬‬

‫إﳖﺎ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ �ﺪة ﲨﻞ ﻣتﻜﺮرة‪� ،‬ﲆ‬ ‫‪ -3‬اﻟﺘﻮﺷ�ﻴﺔ‪ :‬و ﱔ ﺗﺼﺪ�ﺮ �ﻵ� ﻳﻨﺠﺰ ﲟﲒان ‪� 4/8‬ﴪ�ﺔ ‪.116 ≈ ‬‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫أﺳﺎس �ﻜﺮار وا�ﺪ ﻟﲁ وا�ﺪة ﻣﳯﺎ‪ ،‬ﻣﺎ �ﺪا اﶺ� اﻷوﱃ اﻟﱵ �ﺮﺟﻊ ﰲ ا�ﳯﺎﻳﺔ‪ ،‬ﳋﱲ اﻟﺘﻮﺷ�ﻴﺔ‪ .‬و ﻣﻦ ﺷﺄن ﻫﺬﻩ اﻷﻧﻐﺎم‬
‫اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﳌﻘﺎﱊ اﳋﺎص �ﲁ ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﻦ واﺟﺐ ﰻ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣيﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬أن �ﻜﻮن �ﳞﺎ �ﲆ‬ ‫ا�ﺘﻠﻔﺔ‪ُ ،‬‬
‫اﻷﻗﻞ ﺗﻮﺷ�ﻴﺔ‪ .‬و ُﲣﱲ ﲝﺮﻛﺔ ـ أﻛﱶ ﺣيﻮﻳﺔ ـ ﳌﻌﻈﻢ ﺟﺰء اﶺ� اﻷﺧيــــﺮة‪ ،‬ﻣتﺒﻮ�ﺔ �‬
‫�ﻟﺮﻟ ْﻨﻄـ ْﻨﺪو )‪� (Rallentendo‬ﲆ‬
‫اﳌـــــﻮاز�ﻦ اﻷﺧيــﺮة‪ ،‬و �ﻧﺘﻘﺎل رأﺳﺎ‪ ،‬إﱃ اﻟﻘﻄﻌﺔ اﳌﻐﻨﺎة لﻠﻨﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫إن ﻫﻨﺎك ﻧﻮ�ﲔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺷ�ﻴﺎت‪:‬‬
‫)أ( ﺗﻮﺷ�ﻴﺔ �ﻧﴫاف اﻟﱵ �ﺴ�ﺘﻌﻤﻞ ﻛﳣﻬﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﲨ� ﻣﻦ �ﻧﴫاﻓﺎت اﻟﱵ ﱂ ﻳﻌﺪ �ﻗيﺎ ﻣﳯﺎ ﰲ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬ﺳﻮى اﻧﴫاﰲ‬
‫اﻟﻐﺮﻳﺐ و اﳊﺴيﲏ؛‬
‫)ب( ﺗﻮﺷ�ﻴﺔ اﻟﻜﲈل اﻟﱵ ﺗـُﳯيﻲ ﻧﻮﺑﺔ اﻟﻐﺮﻳﺐ و اﳊﺴيﲏ اﳌﻌﺮوﻓﺔ ﰲ اﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻠﻤﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -4‬اﳌﺼـ �ﺪر‪ :‬و ﻣﻌﻨﺎﻩ اﻟﴚء ا�ي �ﺴ�ﺒﻖ‪ ،‬و ﻫﻮ اﳉﺰء اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻷول لﻠﻨﻮﺑﺔ‪ .‬و اﻟﻨﻐﻢ �‬
‫ﻳﻐﲎ �ﲆ ﻣﲒان ‪) 2/4‬و ﻫﻮ ﻣﲒان‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫�ﻜتﺐ داﲚﺎ ‪ 4/4‬أو ‪ (4/8‬و �ﴪ�ﺔ ‪) 45 ≈ ‬ﺑﻄﻲء ‪ ،(Largo‬ﺑي� ﻳُﻠﻌﺐ اﳉﻮاب �ﻵ� �ﲆ ﻣﲒان ‪� 4/8‬ﴪ�ﺔ‬
‫‪)116 ≈ ‬ﴎﻳﻊ ‪ .(Allegretto‬و ﻋﻨﺪ �ﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ‪ 2/4‬إﱃ ‪ ،4/8‬ﻳﺘﻀﺎﻋﻒ اﻟﻮزن ‪.‬‬

‫‪ -5‬اﻟﺒﻄﺎﳛﻲ‪ :‬و ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣنبﺴﻂ‪ ،‬و ﻫﻮ �ﺸﲁ ﺟﺰ َء اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺜﺎﱐ �‬

‫اﳌﻐﲎ‪ ،‬و ﻫﻮ ﻻ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﳌﺼﺪر إﻻ ﲝﺮﻛﺘﻪ‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫اﻟﱵ ﱔ أﻗﻞ ﺑﻄﺌﺎ �ﻜثﲑ )‪.(48 ≈ ‬‬

‫اﳌﻐﲎ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬و ﻻ �ﳣﲒ ﻋﻦ اﳉﺰأ�ﻦ اﻵﺧﺮ�ﻦ إﻻ �ﴪﻋﺘﻪ اﻷﻛﱶ ﺣيﻮﻳﺔ )‪ .(54≈ ‬و إﻧﻪ ﻣﻊ‬
‫‪ -6‬ا�رج‪� :‬ﺸﲁ اﳉﺰء �‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ذ�‪ ،‬ﻟـ َﻤﻦ اﳌﻔيﺪ اﻹﺷﺎر ُة إﱃ أن ا�رج ﰲ ﺗﻠﻤﺴﺎن و ﱔ أﺧﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﳉﺰا�ﺮ‪ ،‬ﻳﺆد�ى �ﲆ ﻣﲒان ‪ ،6/8‬و ﲝﺮﻛﺔ‬

‫‪2‬‬
‫أﺑﻄﺄ �ﻜثﲑ‪ .‬و ﻳﻮ�ﺪ �نﺲ آﺧﺮ ل�رج‪ ،‬ﺣﺮﻛ ُﺘﻪ أﻛﱶ ﺣيﻮﻳﺔ )‪ .(130 ≈‬و ﻟﻘﺪ ُأد�ﻞ درج اﻟﻨﻮﺑﺔ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬و ﻫﻮ �ﲆ ﻣﲒان ‪ 4/4‬و ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺗﺘ�ﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﺘﺪل اﻟﴪ�ﺔ إﱃ اﻟﴪﻳﻊ )ا�رج اﻟﻄﻴﺎر و ﻫﻮ �در ﺑﻌﺾ اﻟﴚء(‪.‬‬

‫‪� -7‬ﻧﴫاف‪ :‬و ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻃﻠﺐ �ﴪﱖ أو رﺧﺼﺔ ﻗﺼﺪ �ﺑﺘﻌﺎد‪ ،‬و ﻫﻮ ﳝﺜﻞ ﺟﺰء اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﺮاﺑﻊ اﳌﻐﲎ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺆدى �ﲆ إﻳﻘﺎع‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﳛﻤﻞ ﻧﻔﺲ �ﰟ‪ .‬إﻧﻪ أﻳﻀﺎ‪� ،‬ﺎص �ﳌﺪارس اﳌﻮﺳ�ﻴﻘيﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴ�ﻴﺔ ﳌﺪﻳنﱵ اﳉﺰا�ﺮ و ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻻ ﳒﺪﻩ ﰲ �ﲑ ﻫﺬا‬
‫اﳌﲀن‪ .‬و ﻟﲄ ﻧﻔﻬﻢ ﺟيﺪا‪� ،‬ﻴﻒ �ﺴﲑ ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪� ،‬ﻜﻮن ﻣﻦ اﳌﻔيﺪ‪ ،‬أن ﻧﺪرك ﻣﻌﲎ ﳇﻤﺔ رو�ﻃﻮ؛ ﻓﻬيﻲ ﰲ الﻠﻐﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫‪F‬‬‫ﺗﻌﲏ اﻟﺰﻣﻦ اﳌﴪوق )‪ ،(Rubato‬أي إﺷﺎرة ﺗﻄﻠﺐ �ﴪﻳـﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬و ﺗﺒﻄﻲء أﺧﺮى‪ ،‬لﻠﺘﺨـﲆ ﻋﻦ ﴏاﻣﺔ اﳌﲒان‪.‬‬
‫‪0‬‬

‫و اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ا�ي ﻳﻠﺨﺺ ﺟيﺪا‪ ،‬اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺄﺧﻒ اﻟﻨﻘﺮات )أي اﻟتﴪ�ﺎت و اﻟﺘﺒﺎﻃﺆات اﳌﺘﺘﺎﺑﻌﺔ �ﲆ‬
‫اﳌﺸﻌﻮر ﲠﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﲈع ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬و اﻟﱵ �ﺮﺟﻊ ﺑﺼﻮرة ﻧﻈﺎﻣيﺔ‪ ،‬ﰲ ﰻ ﻣﲒان؛ ﻟﻘﺪ ﲡﺮأ� ﻣﻦ أ�ﻞ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻮاﺻﻞ ﻣتﻘﺎرﺑﺔ(‬
‫�ﺴﻤﻴﳤﺎ‪ ،‬ﰲ اﺳ�ﺘﻌﲈل ﻫﺬﻩ اﻟﳫﻤﺔ اﳉﺪﻳﺪة‪ ،‬و ﱔ "اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻨﻈﺎﱊ اﳊﺮ "‪ .‬و ﰲ أﺛﻨﺎء ﺗ ْﻌيـﻴ ِننﺎ ﳌﲒان ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﲭﻠﻨﺎ‬
‫وﺟﻮد أرﺑﻊ ﴎ�ﺎت ﻃﻮﻳ� ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬و ﻛﺬا ﴎﻋﺘﲔ ﻗﺼﲑﺗﲔ �ﺴبيﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻘﺪم �ﺮ ُ�ﻴﳢﲈ‪� ،‬ﲆ اﻟﺸﲁ اﻟﺘﺎﱄ‪ :‬ﻗﺼﲑ ـ ﻃﻮﻳﻞ ـ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ ـ ﻗﺼﲑ ـ ﻃﻮﻳﻞ ـ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬و �ﺴ�ﺘﺠﻴﺐ ﺑﻌﺪ اﻟﺘ�ﻠﻴﻞ‪ ،‬لﻠﻤﻨﻘﻮل اﻟﺘﺎﱄ‪ (.   .   ) :‬ا�ي ﳝﺜﻞ اﻟﺘﳬﲓ اﻟﻌﻘﲇ‬
‫اﻷﻛﱶ وﺛﻮﻗيﺔ لﻠﻈﺎﻫﺮة اﳌﻠﺤﻮﻇﺔ‪ .‬ﻓﺈذا ﳓﻦ أﻋﻄﻴﻨﺎ اﻟﻘﳰﺘﲔ‪ 4=  :‬و ‪ ، 3 = .‬ﻳﺼﺒﺢ �ﻹﻣﲀن ﺗﻮﻗيﻊ ﻣﲒان �ﻧﴫاف �ﲆ‬
‫‪ .(4+4+3+4+4+3/16) 22/16‬و ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻗيﻊ ﻫﻮ ﺗﻮﻗيﻊ ﲻﲇ �ﻟنﺴ�ﺒﺔ إﱃ اﳌﻨﻘﻮﻻت اﳌﻮﺛﻮﻗﺔ و اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ �ﺮاﻣﺞ إ�ﻼﻣيﺔ‪،‬‬
‫و ﻟﻜنﻪ ﻻ ﻳﻘﺪم أﺧبﺎرا ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻫﺬا اﳌﲒان )�ﺪد اﻟﴪ�ﺔ‪ ،‬و اﻟﻮزن(‪ .‬و ﻋﻨﺪ اﺳ��ﻋﻨﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎع ﺑﺪﻗﺔ ‪ ،‬و ﻋﻨﺪ ﳏﺎوﻟﺘﻨﺎ ﻏﺾ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻹﻳﻘﺎع اﳊﺮ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻆ ﺗﺼﺎ�ﺪ ﺻﻴﻐﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﲒان‪) 3/4‬إذا ﳓﻦ ﻋ ّﻴﻨﺎ اﻟﺴﻮداء(‪ ،‬ﻻ ﺑﻞ ﻣﻦ ‪(4+2) / 8‬‬
‫)إذا ﳓﻦ ﻋﻴﻨﺎ ذات أ�ﺎدﻳﺔ اﻟﺴﻦ و اﻟﱵ ﺗﺼﻒ وﺻﻔﺎ أﺣﺴﻦ‪ ،‬اﳌﻮاز�ﻦ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﳌﺮ�ﺒﺔ(‪ .‬و ﻫﺬان اﳌﲒا�ن ﻣﺰدو�ﺎن‪:‬‬
‫‪ [4/8+2/8]= (4+2)/8‬او ‪ .3/4‬و ﰲ اﳊﺎﻟﺘﲔ‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ اﻟﺘﻮﻗيﻊ اﳌﺘﻌﺎﻗﺐ اﻟﴪﻳ ُﻊ ذو اﻟ �ﺴ�ﻨيــﻦ )ﻣﻊ اﺛﲏ ﻋﴩ ذي اﻟﺴ�ﻴنـﲔ(‬
‫اﻟﻌﻨﴫ ا�ي ﻳُـﱪز أﺣﺴﻦ‪ ،‬اﻟﻨﺒﺾ اﻟﻨﻐﻤﻲ‪ .‬و ﳒﺪ ﻣﲀ�‪ 2‬ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻗيﻊ ﰲ ﻣﲒان ‪ ،22/16‬و ذ� ﺑﺘﻔﻜيﻜﻪ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫‪F1‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أﺟﺰل أ�ﺮ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﳊﺮ ك ِﻌﻼوة‪.‬‬

‫‪Dictionnaire de la Musique, Science de la Musique- Bordas -1‬‬

‫‪ -2‬ﺃﻭ ﻣﻤﺎﺛﻞ‬

‫‪3‬‬
 ‫‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪/ ‬‬ ‫‪.‬‬ ‫‪/ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫=‬ ‫‪. .   /   . . /    ‬‬
‫]‪[1 2 ] [ 1 2 / 3 4‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬
‫ض ﻧﻖ ض ق ض ق‬ ‫ق‬ ‫ﻧﻖ‬ ‫‪3‬ض‬ ‫‪2F‬‬

‫ﳁﲒان �ﻧﴫاف‪ ،‬ﳝﻜﻦ أن ﻳﻌﺘﱪ ﳈﲒان ﺛﻨﺎ �ﰄ �ﲆ وزن ﺛﻼﰔ اﻟﱰ�ﻴﺐ‪ .‬و ﻫﺬﻩ اﳌﲀﻓﺂت أ�ﺮز�ﻫﺎ‪ ،‬ﲠﺪف ﺗﺒيﲔ أن‬
‫اﳌﻮﺳ�ﻴﻘيﲔ ا��ﻦ ﻳﺪﻋﻮن �راﺳﺔ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ �ﻧﴫاف‪ ،‬ﱒ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬أﻫﻞ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﻮارق اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ الﻠﻄﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓيﺴ�ﺘﻄﻴﻌﻮن ﻣﻦ �ﲑ‬
‫�ﺪ ﺣيﻨﺌﺬ‪ ،‬أدا َء اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ ﰲ روح"�ﻧﴫاف" اﳊﻘيﻘﺔ‪ ،‬و أﻛﱶ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﺑﺘﻮﻗيﻊ �ﲆ ‪ 3/4‬أو ‪ ، (4+2) / 8‬و �ﻜﻔﻲ‬
‫ﻋﻨﺪﺋﺬ‪ ،‬أن ّﻧﻌﲔ ﺑﻔﻀﻞ رﻣﻮز ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻮاﻗ َﻊ اﻷزﻣنﺔ اﻟﻘﺼﲑة ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﻮﻟﻴﻔﺔ‪ .‬و ﻟيﺲ ﻫﻨﺎك ﳾء ﳚﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻜﺮ أﻛﱶ ﻣﻦ‬
‫ﺗ� اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﳇﻤﺔ اﻟﻔيﻠﺴﻮف اﻷﳌﺎﱐ ﻓﺮﻳﺪ�ﺮﻳﻚ ﺷﻠﻴﻨﻎ ) ‪ (Schelling Friedrich‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪ ،‬ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫"اﻟﺰﻣﺎن اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻲ"‪ :‬ﻓﻔﻲ ﳖﺎﻳﺔ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻟيﺴﺖ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ ﱔ اﻟﱵ ﻳﺘﻀﻤﳯﺎ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬و إﳕﺎ اﻷﺣﺮى أن اﻟﺰﻣﺎن ﻫﻮ ا�ي ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ‬
‫اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ"‪.‬‬
‫إن اﻟﺰﻣﻦ اﳊﺮ داﰂ اﻟﻮﺟﻮد ﰲ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴ�ﻴﺔ‪ ،‬و ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﲢﺖ أﺷﲀل ﻣتﻨﻮ�ﺔ ‪(A piacere, Senza tempo,‬‬
‫ﻋﻨﺎﴏ ﱂ ﺗﺪ�ﻞ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ اﻟﱵ ﻳﻌﻮد ﺗﻘﻠﻴﺪﻫﺎ إﱃ أﻛﱶ ﻣﻦ أﻟﻔيﺔ‪ ،‬إﻻ ﰲ اﻵوﻧﺔ‬
‫ُ‬ ‫ﴪ ِﻋ �ﻴﺔ‬
‫)‪ ،etc.‬ﻷن ﺿﺎﺑﻂ اﳌﲒان و اﻟﺼﻼﺑﺔ ا ِﳌ ْ َ‬
‫اﻷ�ﲑة‪.‬‬
‫و ﰻ وا�ﺪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻷﺟﺰاء اﻷرﺑﻌﺔ اﳌﻐﻨﺎة لﻠﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻘ �ﺪم � �ﳣﻬﻴﺪ ﻗﺼﲑ �ﻵ�‪ ،‬ﻳﺪﻋﻰ "اﻟﻜﺮﳼ"‪� .‬ﲑ أن ﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻨﻮ�ت اﻟﱵ ﲣﻠﻮ ﻣنﻪ‪.‬‬

‫اﳌﻐﲎ اﳋﺎﻣﺲ و اﻷ�ﲑ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺆدى �ﲆ إﻳﻘﺎع ﳛﻤﻞ ﻧﻔﺲ �ﰟ‪ .‬و إﻧﻪ‬ ‫‪ -8‬اﳋﻼص‪ :‬أي "اﳋﺎﲤﺔ"‪ ،‬ﳝﺜﻞ ﺟﺰ َء اﻟﻨﻮﺑﺔ �‬ ‫‪U‬‬ ‫‪U‬‬

‫ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﺰﻣﻦ اﳊﺮ اﻟﻨﻈﺎﱊ ـ اﳋﺎص �ﻻﻧﴫاف ـ ا�ي ﻳﻘﻊ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣنﻪ‪ ،‬ﳏﻘﻘﺎ ﴐورة اﳊﻔﺎظ �ﲆ ﻧﺒﺾ‬
‫ﳑﺎﺛﻞ‪ .‬و اﻹﺣﺴﺎس �ﻟﻘﻔﺰة اﳌﻔﺎﺟئﺔ و "اﻟﺰﻣﻦ الﻠﲔ" )�ﻧﻄﺒﺎع ﻋﻦ اﳌﺪ و �رﲣﺎء اﻟﺰﻣنﻴﲔ( ﻫﻮ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻗﻠﻴﻞ اﻹدراك ﻷن‬
‫اﳊﺮﻛﺔ اﻟﱵ ﰷﻧﺖ‪ ،‬ﰲ ﻏﻀﻮن ذ�‪ ،‬ﻗﺪ ارﺗﻔﻌﺖ �ﺎﻟﻴﺎ )اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﻦ ‪� 58 ≈ ‬ﻟنﺴ�ﺒﺔ ﻟﻼﻧﴫاف‪ ،‬إﱃ ‪� 86 ≈  .‬ﻟنﺴ�ﺒﺔ‬

‫» ‪« Équivalents aux croches d’un (2+4)/8‬‬ ‫‪« Équivalents aux noires d’un 3/4 » -3‬‬
‫ق= ﻗﻮي ؛ ﻧﻖ= ﻧﺼﻒ ﻗﻮي ؛ ض = ﺿﻌﻴﻒ‬
‫‪4‬‬
 ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻐﲑت‪ ،‬إذ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﻦ اﳌﲒان اﳌﺰدوج ﻣﻊ وزن ﺛﻼﰔ‬ ‫لﻠ�ﻼص(‪ ،‬و �ﺑﺪدت ﺗﺄﺛﲑﻩ ﺗﺒﺪﻳﺪا ﻣﻌﺘﱪا‪� .‬ﲑ أن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﻳﻘﺎء َ‬
‫اﻟﱰ�ﻴﺐ ﻟﻼﻧﴫاف‪ ،‬إﱃ ﻣﲒان ﺛﻼﰔ اﻟﱰ�ﻴﺐ ﻣﻊ وزن ﻣﺰدوج �ﻟنﺴ�ﺒﺔ إﱃ اﳋﻼص‪.‬‬
‫إن �ﻼص ﻧﻮﺑﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﳉﺰا�ﺮ ﻳﺆدى �ﲆ ﻣﲒان ‪ ،12/16‬ﻧﻘﺪم ﺗﻮﻗيﻌﻪ اﳌﺘﻌﺎﻗﺐ اﻟﴪﻳﻊ لﻠﻤﲒان اﳌﺘﲀ� ﻣﻊ اﻹﻳﻘﺎع اﳊﺮ‪� ،‬ﲆ‬
‫اﻟﺸﲁ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫)‪ .  /  .  /  .  /  .  / (4+4+3+4+4+3+4+4+3+4+4+3) / 16 = 44/16 (rub‬‬
‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫و ﻫﺬﻩ ﻣتﲀﻓئﺎت ﻟﻸزﻣنﺔ اﻷرﺑﻌﺔ ﻟـ ‪12/16‬‬
‫و ﻗﺪ ﳛﺪث أﺣيﺎ� ﻟﻬﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬أن ﻳﺆدى ﻣﻦ دون إﻳﻘﺎع ﺣﺮ‪� ،‬ﲆ ﻣﲒان ‪ .12/16‬و ﰻ ﻫﺬﻩ اﻟﴩوح �ﺸﺄن‬
‫إﻳﻘﺎ�ﺎت �ﻧﴫاف و اﳋﻼص‪ ،‬ﻻ ﲡﻮد إﻻ ﺑﻠﻤ�ﺔ و�ﲒة‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﱶوة و �ﺑﺘﲀرات اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﳋﺎﺻﺔ �ﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴ�ﻴﺔ‬
‫اﳉﺰا�ﺮﻳﺔ‪ .‬و ﻣﺎ ﻓتﺌﻨﺎ نﻜتﺸﻒ و�ﺋﻖ �ﺪﻳﺪة‪� ،‬ﺴﺎﱒ ﲝﺼﺼﻬﺎ ﻣﻦ اﳌﻔﺎ�ﺂت‪� ،‬ﲆ ﻏﺮار ﻣثﺎل �ﻼص "رﻣﻞ اﳌﺎﻳﻪ"؛ و ﻫﻮ‬
‫�ﻼص أداﻩ اﻟﺸ�ﻴﺦ رﺿﻮان �ﻦ ﺻﺎري‪ ،‬اﺳ�ﺘﻌﻤﻞ ﻓيﻪ‪ ،‬ﺻﻴﻐﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺮ�ﺒﺔ و ﻗﺪﳝﺔ �ﺪا‪ ،‬ﱂ �ﺴ�ﺘ�ﺪم ﻣنﺬ ﻣﺎ �ﺰﻳﺪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن‪ .‬ﱂ �ﺴ�ﺘﻌﻤﻞ ﻗﺼﺪا‪ ،‬ﳇﻤﺔ "ﺣﺮﻛﺔ" اﳌﺴ�ﺘ�ﺪﻣﺔ �ﺎدة‪ ،‬ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ أﺟﺰاء اﻟﻨﻮﺑﺔ اﶆﺴﺔ‪ ،‬ﻷﳖﺎ ﺗﻮﻗﻌﻨﺎ ﰲ �ﻟﺘﺒﺎس‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫دام اﻟﺘﻐﲑ اﳉﻮﻫﺮي لﻠﺤﺮﻛﺔ‪َ ،‬ﳛﺪث ﻋﻨﺪ ﰻ ﲤﻬﻴ ٍﺪ أو ﺟﻮاب �ﻵ�‪ ،‬لﻠﺠﺰأ�ﻦ اﻷوﻟﲔ‪� :‬‬
‫اﳌﺼﺪر و اﻟﺒﻄﺎﳛﻲ‪ .‬و اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋ�‬
‫اﳌﺼﺪر أو ا�رج‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﲻﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺴﻠﻤﺔ؛ و ﱔ ﻣﺴﻠﻤـﺔ ـ و إن ﰷن ﻟﻬﺎ �ﲆ اﻟﻌﻤﻮم‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪﻫﺎ ـ‬ ‫�ﻟﺘﻘـﺪم اﳊﳣﻲ ﳊﺮﻛﺔ �‬
‫ﺗﻄﺮح ﻣﺸﳫ ًﺔ ﰲ ﻣﺴ�ﺘﻮى ﺑﻌﺾ ]أﻧﻮاع[ ا�رج اﻟﱵ �ﺴ�ﺘﻮﺟﺐ ﴎ�ﺔ أﻛﱶ اﻋﺘﺪ�‪ .‬و ﺗﺆﻛﺪ ﺑﻌﺾ اﻟتﺴﺠﻴﻼت اﻟﻘﺪﳝﺔ اﻟﱵ‬
‫ﻣﺎ �ﺰال ﺣيﺔ ﻣنﺬ اﻟﻌﴩﻳنيﺎت و اﻟﺜﻼﺛﻴنيﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳌﺎﴈ‪ ،‬اﳊ�ﺔ اﻟﻘﺎﺋ� ﺑﺄن "اﻟﺼﻨﻌﺔ" ﲢﻤﻞ ﰲ ﻃﻴﺎﲥﺎ‪ ،‬در�ﺔ ﴎﻋﳤﺎ‬
‫اﳋﺎﺻﺔ ﲠﺎ‪ 4 .‬و ﳇﻤﺔ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻌﲏ "اﻟﻌﻤﻞ" و ﻫﻮ ﻣﺄﺧﻮذ ﲟﻌﲎ‪ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﳌﻐﻨﺎة �ﲆ ﻧﻐﻢ و إﻳﻘﺎع ﻣنﺎﺳ�ﺒﲔ‪.‬‬
‫‪F3‬‬

‫و ﻫﻨﺎك ﻣﺸﳫﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗ ُﻄﺮح �ﲆ ﻣﺴ�ﺘﻮى ﻣﲒان ‪) 2/4‬أو ‪ (4/4‬اﳌﺴ�ﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺷﺄن اﻷﺟﺰاء اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﱃ اﳌﻐﻨﺎة لﻠﻨﻮﺑﺔ‪ .‬و‬
‫ﳮﻴﻖ ﺑﻨﺎة اﶵﺮاء اﻟﻨﺤﱵ ا�ي ﺑﻠﻎ �ﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬و ﲨ ٍ� ﻣﻦ ﲢﻒ ﻣﻌﲈرﻳﺔ أﺧﺮى‪ ،‬و ﻛﺬا أذواﻗﻬ َﻢ اﳌﻌﻠﻨﺔ ﰲ‬ ‫إذا ﳓﻦ اﲣﺬ� ﳈﺮﺟﻊٍ‪َ � ،‬‬
‫اﻟﴪاب اﻟﻔﲏ و اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬أﲵﻰ ﻋﻨﺪﺋﺬ‪ ،‬اﳊﲂ �ﲆ زﻣﻼﲛﻢ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘيﲔ ــ ا��ﻦ ﰷﻧﺖ ﲡﻤﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻗﻮاﰟ ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬و‬
‫ا��ﻦ ﻣﺎرﺳﻮا أﺟﺰاء اﻟﻨﻮﺑﺔ ا�ﺘﻠﻔﺔ �ﲆ ﻧﻔﺲ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﻮا�ﺪ ــ ﻗﻠﻴ َﻞ اﳌﺼﺪاﻗيﺔ‪ .‬و ﻫﺬا راﺟﻊ إﱃ ﻇﺎﻫﺮة اﳌﺜﺎﻗﻔﺔ اﻟﱵ ﺗ ُﻔﴤ إﱃ‬
‫ﳏﺎﰷة أﻧﻈﻤﺔ ﻏﺮﺑﻴﺔ �ﲑ ﻣﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﱂ ﻳﻨﺠﻮ ﻣﳯﺎ أي ﺑ� ﻣﺴﲅ‪ ،‬ﰲ آﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬و ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻮﻗﺖ ا�ي وﻗﻊ ﻓيﻪ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻠﻒ اﳌﻔﺠﻊ �ﲆ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻟﺜﻘﺎﰲ و اﻟﱰاﰓ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻘﻄﻊ ورد ﰲ ﺗﻘﺮ�ﺮ ﻣﺆﲤﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳ�ﻨﺔ ‪ ،1932‬ﻳﻌﺎﰿ اﳌﲒان اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬و‬
‫ﻫﻮ اﳌﻮﺿﻮع اﳌﻄﺮوح ]ﰲ اﳌﺆﲤﺮ[‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺑﻌﺾ ﻣﻘتﻄﻔﺎﺗﻪ‪" :‬ﻟيﺴﺖ اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻗﻀﻴﺔ إﻳﻘﺎع �ﳌﻌﲎ اﳊﻘيﻘﻲ لﻠﳫﻤﺔ‪ ،‬و إﳕﺎ اﻷﻣﺮ‬
‫‪son propre tempo -4‬‬

‫‪5‬‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﲟﺠﺮد ﻣﲒان‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ اﰟ "اﻟﻮ�ﺪة" )‪ .(La mesure‬و ﻫﺬﻩ اﻟﻮ�ﺪة ﻣﺴ�ﺘﻌﻤ� ﰲ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻷ�ﺎﱐ‪ ،‬ﻣﻦ دون ﻏﺮور ﻓﲏ‪.‬‬
‫إﳖﺎ ﺗ َﺼﻠﺢ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻮﺟيﻪ ﺻﻮت اﳌﻐﲏ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ �ﺮﲡﻞ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬و ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘيﲔ ُ ِﳛﻠّﻮﳖﺎ ـ ﻋﻦ �ﻞ أو �ﺴﻞ ـ ﳏﻞ‬
‫اﻹﻳﻘﺎ�ﺎت اﻟﻄﻮﻳ� أو ذات اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﳌﻌﻘﺪ‪ .‬و إﻧﻪ ـﻟ َﻤﻦ اﻟيﺴﲑ‪ ،‬اﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﲑات اﻟﱵ ﺗﻘﺪ�ﺎ ﻫﺬﻩ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺤﺮ�ﲀت‬
‫‪5‬‬
‫‪F4‬‬‫اﻹﻳﻘﺎ�ﺎت‪ ،‬و �ﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ُﲣﱱل دوراﲥﺎ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﻮ�ﺪة"‪.‬‬
‫ﺣﺮﻣﺎن‪ ،‬اﳒﺮ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻳﻨﺔ ُﻣﺮة‪ ،‬ﻟﺸﺎﻫ ٍﺪ �ﺎﺟﺰ أﻣﺎم ﻣﺸﻬﺪ‬
‫إن ﻫﺬا اﳋﻄﺎب اﻟﻌﻨﻴﻒ ا�ي ﻻ ﻳُﻠﺰم إﻻ ﺻﺎﺣ َبﻪ‪� ،‬ﰋ ﻋﻦ ٍ‬
‫اﻟﺘﻼﳾ اﳌﺘﺪرج‪ ،‬ﳌﺎ ﰷن ﺑﻨﺎؤﻩ‪ ،‬ﻗﺪ ﳇﻒ ﻣﻦ �ﻮد و وﻗﺖ‪ .‬و ﻣﻦ ﺑﲔ ﺑﻌﺾ اﳌﺌﺎت ﻣﻦ اﻟﺼﻴﻎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﶈﺼﺎة‪� ،‬ﱪ اﻟﻌﺎﱂ‬
‫اﻟﻌﺮﰊ اﻹﺳﻼﱊ‪ ،‬ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩ�ﻦ‪ ،‬ﱂ ﻳﻌﺪ ﺣيﺎ ﺳﻮى ﺑﻌﺾ اﻟﻌﴩات‪ .‬و ﻫﺬﻩ اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﱂ ﻳﻨﺠﻮ ﻣﳯﺎ‪ ،‬اﻷﻧﺪﻟﴘ‬
‫اﳉﺰا�ﺮي اﻟﻌﺎﲳﻲ‪ ،‬و ﻟﻜﻦ ﺣﱴ ﻳﺘﺤﻘﻖ اﳌﺜﻞ اﻟﻘﺪﱘ اﻟﻘﺎﺋﻞ‪" ،‬ﻣﺼﺎﺋﺐ ﻗﻮم ﻋﻨﺪ ﻗﻮم ﻓﻮاﺋﺪ"‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺪرﺳﺔ اﳉﺰا�ﺮ اﻟﻌﺎﲳﺔ‪،‬‬
‫اﺳ�ﺘﻔﺎدت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﳌﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻣﻦ �ﺴﺎﻃﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ؛ و ﱔ ﺻﻴﻐﺔ‪� ،‬ﴪت ﲻﻞ ا ِﳊﻔﺎظ �ﲆ اﻟﻔﻬﺮس‪� ،‬ﳌﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺗﻮأﻣﳤﺎ ﰲ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬اﻟﱵ وا�ﺖ أﻋﻈﻢ اﻟﻌﻘبﺎت‪� ،‬ﲆ اﻟﺮﰬ ﻣﻦ ﺻﻴﻐﻬﺎ اﳌﺮ�ﺒﺔ‪.‬‬
‫و ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻷﺟﺰاء اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﶆﺲ اﳌﻐﻨﺎة لﻠﺘﻮﺷ�ﻴﺔ و لﻠﻜﺮﳼ الﻠﺘﲔ �ﺸ�ن ﺟﺴﻢ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻦ اﳌﺄﻟﻮف اﻟﻴﻮم‪ُ ،‬‬
‫ﺗﻠﻘيﺢ‬
‫ﻗﻄﻊ ٍ أﻗ �ﻞ �ﺮ�ﺎﻧﻴ ٍﺔ‪ ،‬ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬و ﰲ وﺳﻄﻬﺎ‪ ،‬و ﰲ آﺧﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫‪� .9‬ﻧﻘﻼ�ت‪ :‬ﱔ �ﲆ اﻟﻌﻤﻮم ﻣﻮﴮﺎت و أز�ﺎل‪ ،‬ﺗﻐﲎ �ﲆ ﻣﻮاز�ﻦ )‪2/4‬؛ ‪4/8‬؛ ‪5/8‬؛ ‪6/8‬؛ و ‪ ،(7/8‬و �ﲆ ﴎ�ﺔ‬
‫اﻟﺘﻮﺷ�ﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻻﻧﻘﻼب �ﺴ�ﺘﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻛﻘﻄﻌﺔ أوﱃ‪ ،‬ﲤﻬﻴﺪا لﻠﻨﻮﺑﺔ ﰲ اﻟتﺴﺠﻴﻼت اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ .‬و ﳝﻜﻦ ﻟﻼﻧﻘﻼ�ت‪ ،‬أن ﺗﺆدى‬
‫�ﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺳﻠﺴ�‪َ ،‬ﺣ ْﺴﺐ ﺗﺘﺎﱄ �ﺪة ﺗﻮﻗيﻌﺎت إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ و �ﺪة ﻣﻘﺎﻣﺎت )اﳉﻬﺎرﰷﻩ؛ رﻣﻞ اﳌﺎﻳﻪ؛ اﻟﺰﻳﺪان؛اﻟ َﻌﺮاق؛ اﻟﺴ�ﻴﲀﻩ؛‬
‫اﳌﺰﻣﻮم؛ اﳌﻮال(‪ .‬و ﻫﺬﻩ اﻟﺴﻠﺴ� �ﺴﻤﻰ "ﻧﻮﺑﺔ �ﻧﻘﻼب" أو "ﺳﻠﺴ� �ﻧﻘﻼب"‪ .‬و ﲡﺮي ﻛﲈ ﻳﺄﰐ‪:‬‬
‫أ( اﻟتﺸﺎﻣبﺎر و ﻫﻮ اﻓتﺘﺎح �ﻵ�‪� ،‬ﲆ ﺻﻮرة ﺗﻮﺷ�ﻴﺔ اﻟﻨﻮﺑﺔ؛‬
‫ب( �ﺳ�ﺘﺨﺒﺎر )اﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﺳ�ﻴﺄﰐ(‬
‫ج( اﻟﺴﻠﺴﺔ اﻷوﱃ ﻟﻼﻧﻘﻼ�ت �ﲆ ﻣﻘﺎم �ﺳ�ﺘﺨﺒﺎر ا�ي ﺳ�ﺒﻘﻪ؛‬
‫د( ﺗﻐﲑ ﻃﺒﻘﺔ اﻟﺼﻮت ﻣتﺒﻮع �ﺳ�ﺘﺨﺒﺎر اﳌﻘﺎم اﳉﺪﻳﺪ؛‬
‫ﻫـ( اﻟﺴﻠﺴ� اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬إﱁ‪.‬‬

‫‪D’Erlanger ; tome 6 ; page 32 -5‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪� .10‬ﺳ�ﺘﺨﺒﺎر‪ :‬ﻫﻮ اﻓتﺘﺎح ﺷﻔﻬيﻲ �ﲑ ﻣﻮزون‪� ،‬ﺴ�ﺘﻌﺮض ﻓيﻪ‪ ،‬اﳌﻐﲏ ا َ‬
‫ﻧﻔﻌﺎ� و �ﺎرﺗﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻘﺎﻣﺎت �ﺳ�ﺘﺨﺒﺎر‪ ،‬ﻓﻬيﻲ اﻵﺗﻴﺔ‪:‬‬
‫اﳌﻮال؛ اﻟﺰﻳﺪان؛ اﳉﻬﺎرﰷﻩ؛ رﻣﻞ اﳌﺎﻳﻪ؛ اﻟ َﻌﺮاق؛ اﻟﺴ�ﻴﲀﻩ؛ و اﳌﺰﻣﻮم‪ .‬و ﳚﺮي‪ ،‬ﺗﺒﻌﺎ ﳊﻮار‪ ،‬ﺑﲔ اﳌﻐﲏ و ﳐﺘﻠﻒ اﻟﻌﺎزﻓﲔ ]ﰻ‬
‫وا�ﺪ �ﲆ اﻧﻔﺮاد[‪.‬‬
‫‪ .11‬اﻟﻘـَﺪرﻳﺔ‪ :‬ﱔ ﻏﻨﺎء �ﺴ�ﺘﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬ﳋﱲ اﻟﻨﻮﺑﺔ اﻟﱵ �ﺴﻤﻰ �ﲰﻬﺎ‪ .‬إﳖﺎ ﺗﺆدى �ﲆ إﻳﻘﺎع �ﻧﴫاف‪ ،‬ﻣﻊ إﻣﲀﻧﻴﺔ ﺗﺘﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﺼ� �ﳋﻼص‪ .‬و ﳒﺪ اﻟﻘﺪر�ت ﰲ اﳌﻘﺎﻣﺎت اﻟﺴ�ﺒﻊ اﻵﺗﻴﺔ‪ :‬اﳌﻮال؛ و اﻟﺰﻳﺪان؛ و اﳉﻬﺎرﰷﻩ؛ و رﻣﻞ اﳌﺎﻳﻪ؛ و اﻟ َﻌﺮاق؛ و‬
‫اﻟﺴ�ﻴﲀﻩ؛ و ا�ﻨﺒﺔ؛ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﳌﻘنﻄﺮة‪.‬‬

‫ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻄﻊ اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﻣنﺘﺨﺒﺎت اﳋﻮاص‪ ،‬و ﻣﻦ آ�ء اﻟﺸ�ﻴﻮخ اﻟﻘﺪاﱉ أو‬ ‫ﰻ ﺳ�ﻨﺔ‪ُ ،‬‬ ‫و إﱃ ﻫﺬا اﳉﺮد اﳌﻔتﻮح‪ ،‬ﺗﻀﺎف �‬
‫ﻫﻮا ٍة ﻣتﻨﻮر�ﻦ‪ .‬و ﺣﱴ و إن وﻗﻊ ﺗﻠﻒ �ﺒﲑ‪ ،‬ﻣنﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩ�ﻦ‪� ،‬ﳌﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ �ﺪد اﻟﻘﻄﻊ ا�ﺮودة ﰲ ﻣﺼﻨﻒ إدﻣﺎﻧﺪ‬
‫�ﻓيﻞ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻮﺿﻊ ]ﻳﺒﻘﻰ[ أﻗﻞ ﻣﺄﺳﺎة ﳑﺎ ﻳﻈﻦ‪ ،‬ﻷن �ﺪ اﻟﺘﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﺑﻠﻎ ﻣﻦ اﻹﺳﻬﺎب ﻣنﺬ اﻷرﺑﻌـﻴنيﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳌﺎﴈ‪ ،‬و‬
‫�ﺎﺻﺔ ﻣنﺬ اﺳ�ﺘﻘﻼل اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻣﺎ ﻻ ﳚﻌﻠﻨﺎ إﻻ ﻣﺮ��ﲔ ﻟ ِـﲂّ و ﻧﻮع ﻣﺎ أﻣﻜﻦ إﻧﻘﺎذﻩ‪ .‬و ��‪ ،‬ﳚﺐ أن ﻧﻘﺪم ﲢﻴﺔ إ�ﻼل‪ ،‬ﻟﲁ‬
‫ﺻﺎﻧﻌﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﶈﱰم ا�ي أﳒﺰوﻩ ﺑﻐﻴﺔ إﻧﻘﺎذﻩ‪ ،‬ﻧﺬ�ﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﺟﻮﻩ اﻷﻛﱶ ﺑـــﺮوزا‪ :‬إدﻣﺎﻧﺪ �ﻃﺎن �ﻓـﻴﻞ‪ ،‬و ﻻﻫﻮ ﺳﲑور‪،‬‬
‫و ﺟﻮل رواﻧﺖ )ﻣﻦ أ�ﻞ ﻧـﻘﻮ�(‪ ،‬و ﶊﺪ �ﻦ ﺗﻔﺎ�‪ ،‬و ﳏﻲ ا��ﻦ ﻟﻜ�ﻞ‪ ،‬ﰒ ﶊﺪ و ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق ﳀﺎر� ا� ْ�ﻦ ﰷ� ﳘﺰة‬
‫وﺻﻞ أﺳﺎﺳ�ﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﺸ�ﻴﻮخ اﻟﻘﺪاﱉ و ﺟيﻞ اﻟﺜﻼﺛﻴنيﺎت و اﻷرﺑﻌﻴنيﺎت‪ ،‬و ﻫﻮ ﺟيﻞ ﰷن ﺳ�ﻴﻌﺮف ﺗﺄﺛﲑا �ﺎﺳﲈ‪� ،‬ﲆ أﺳﻠﻮب‬
‫ﻫﺬﻩ اﳌﻮﺳ�ﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻃﻴ� اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﱐ ﳇﻪ‪ ،‬لﻠﻘﺮن اﻟﻌﴩ�ﻦ؛ ﻛﲈ ﻧﺬ�ﺮ أﻳﻀﺎ‪� ،‬ﻠﻮل ﻳﻠـﺲ و أﻣﻘـﺮان ﺣﻔنﺎوي ﻣﻊ ﲡﻤﻴﻌﻬﲈ ـ ﰲ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﳎ�ات ـ لﻠﻤﻮﴮﺎت و اﻷز�ﺎل اﻟﱵ أﲵﺖ أداة ﲻﻞ اﻷﻛﱶ ﻃﻠﺒﺎ‪� ،‬ﻟنﺴ�ﺒﺔ إﱃ ا��ﻦ ﳞـﳣﻮن ﺑﻨﺼﻮص ﻓﻬﺎرس‬
‫ﻗﺴ�ﻨﻄـﻴﻨﺔ‪ ،‬و اﳉــﺰا�ﺮ اﻟﻌﺎﲳﺔ‪ ،‬و ﺗﻠﻤﺴﺎن‪.‬‬
‫ﻫﺬا‪ ،‬و ﻗﺪ أﲵﻰ ﺳ�ﻴﺪ أﲪﺪ ﴎي �ﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬و ﺑﻔﻀﻞ ذا�ﺮﺗﻪ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺮﺋيﴘ‪ ،‬ﻓ� ﻳﺘﻌﻠﻖ �ﻟﱰاث اﻷﻧﺪﻟﴘ‬
‫اﳉﺰا�ﺮي اﻟﻌﺎﲳﻲ‪ .‬و ﻟﻘﺪ أﳒﺰ ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذ�‪ ،‬و ﺑﺈ�ﺎﻧﺔ ﺗﻘنﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف �ﺎﺑﺪ زروﰶ‪ ،‬أﳈﻞ ﲻﻞ �ﺴﺠﻴﲇ لﻠﻔﻬﺮس اﻷﻧﺪﻟﴘ‬
‫اﳉﺰا�ﺮي اﻟﻌﺎﲳﻲ‪ ،‬و ﻫﻮ ﲻﻞ ﱂ �ﺴ�ﺒﻖ إﻟﻴﻪ‪ ،‬أ�ﺪ �ﲑﻩ‪ ،‬إﱃ ﻳﻮﻣنﺎ ﻫﺬا؛ ﳑﺎ ﲰﺢ ﺑﺼﺪور ﻣنﺘﻘيﺎت ﻣﻦ ﲬﺴﺔ و ﲬﺴﲔ‬
‫أﺳﻄﻮاﻧﺔ ﻣنﺪﳎﺔ‪.‬‬
‫و ﻟﻘﺪ أﺿﺎف أﻳﻀﺎ‪ ،‬دﺣﲈن �ﻦ ﻋﺸﻮر و ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﱘ داﱄ‪ ،‬إﱃ �ﺎﻧﺐ أداءاﲥﲈ اﳌﳣﲒة‪ ،‬ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻄﻊ اﳌنﺴ�ﻴﺔ‪.‬‬

‫‪7‬‬