1. gCémo escuchamos? a miisica, en cuanto objeto de la estética, ha sido una de las prdacticas artisticas mas dificiles de entender y de conceptua- lizar, debido, quizas, a la particular forma como la teoria de la misica ha encriptado su conocimiento; pero sobre todo porque, en la musicologia histérica y sistematica, se ha legitimado lo musical como una poética de la composicion, antes que como una poética de la interpretacion y la ejecucion musical. Es decir, se ha le- gitimado un repertorio musical como arte a partir de como se compo- nen las obras, desde la relacién autor-obra, a través de su verificacion en la escritura musical. En ese orden de ideas, todo aquello que se relaciona con la escu- cha, es decir, con la relacién obra-espectador, ha sido relegado como un asunto de segundo orden. Esta condicién ha tenido consecuencias en la determinacién de canones musicales y en las consideraciones de Ja escucha y su relacién con la produccién artistica, Este capitulo esté dedicado a indagar acerca de cuales son estas consecuencias a nivel de la escucha, partiendo de la hipotesis de que, en el proceso de institucionalizacion de las practicas musicales cen- troeuropeas clasico-romanticas, se naturaliza una forma de escuchar que es concebida como Ia auténtica audicion capaz de generar una apreciaci6n correcta de la musica. Develado el caracter naturalizado de una escucha musical como univoca, indagaré sobre las posibilidades de concebir otra manera de es- cuchar, poniendo de relieve la condicién contempordnea del espectador. 39Natalia Castellanos Camacho Por ultimo, me ocuparé del concepto de temporalidad, que atravie experiencia de la escucha como pivot a sus consideraciones espacial 1.1 Lanaturalizacion de la escucha por parte de la practica comin Como se menciono anteriormente, las reflexiones en torno a la percepci6n en el arte han girado especialmente sobre los problemas de lo visual. Por esta raz6n, los conceptos a partir de los cuales se piensa sobre la fenomenologia del arte provienen de categorias que no corresponden exactamente al problema de lo sonoro. Segdn Peter Sloterdijk (2001), el oido es un tema filos6fico reciente y, desde Platon hasta Hegel, ha existido una hegemonia de la vista sobre el oido en el discurso metafisico. No obstante, existen reflexiones sobre la escucha, menos nume- Tosas pero igualmente importantes, de compositores como Aaron Go- pland y fildsofos como Theodor Adorno y Jean-Luc Nancy, entre otros. Ami parecer, Copland y Adorno, como algunos otros autores, pre- sentan una dificultad comin: parten del supuesto de que la escucha es una experiencia homogénea, decir, de que es un proceso simple que nico —Ia funcién sensible del oido— a lo cognitive —la ela- va de lo org boracion mental de lo escuchado—, siempre de una manera similar en todas las circunstancias y en todos los individuos. Durante su carrera, como director, gestor y compositor, Aaron. Copland se preocup6 por aproximar la “musica clasica” al ptiblico nor- teamericano, mientras le instruia sobre la “correcta” apreciacién musi- cal. En este sentido, escribi6 ese pequefio libro, Como escuchar la mutsi- ca (1939), que se convirtié en un best seller y en una de las referencias comunes —no necesariamente académica— de como aproximarse al fenémeno musical En ese texto, Copland conduce el problema de la audicién a la disposicién del intelecto humano para entender los procesos musica- les. Parte de la premisa de que la audicién debe acudir a una “escucha inteligente", a partir de la cual el espectador pueda llegar a conocer el razonamiento légico y musical del compositor. Es decir, que pueda dar cuenta, desde la audici6n, de todos y cada uno de los procesos sonoros 40Una nueva musica, una nueva escucha que comprenden una obra. Asi, atribuye la habilidad de la escucha a la capacidad de reconocer las melodias y recordarlas: Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha oido en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En otras palabras: la musica es un arte que existe en el tiempo. [...] Pues lo que en la musica hace las veces de argumento es, por regla general, la melodia. {...] es la tinica condicién sine qua non para llegar a una com- prension mas inteligente de la musica. (Copland, 1994, p. 15) Asimismo, diferencia tres planos de escucha, que denomina sen- sual, expresivo y musical. El primer plano se refiere a una audicién en la cual el oyente solo encuentra un placer producido por el sonido sin mas, en el Ambito de una satisfaccion del sentido del oido. Este tipo de escucha es criticada por Copland, pues considera que en esta el oyen- te se olvida de la musica y se abandona a las divagaciones de la mente. Un estado mas profundo de audicién es el plano expresivo. Este plano parte de la premisa de que la misica expresa algo, constituye un sentido y significado que es inteligible, pero que, no por ello, se puede verbalizar; es decir, este no se puede traducir al lenguaje verbal Pero Copland atribuye esta dificultad a toda la musica. Asi, olvi- da que, en realidad, esta condicion corresponde exclusivamente a la muisica absoluta', en la cual las estructuras de construccién de sentido estan condicionadas por parémetros netamente musicales. Toda atri- bucién de otro orden ha sido entendida como “teoria de los afectos”, “muisica programatica”, “subordinacion de la musica a la poesia”, ete., es decir, referentes extramusicales. Por tiltimo, el plano puramente musical es aquel en el cual se busca seguir el procedimiento musical nota a nota, logrando descu- brir c6mo se desarrollan los diferentes elementos de la musica, dando prioridad a la melodia y al ritmo, mientras que elementos como la 1 La miisica absoluta se refiere principalmente a aquella cuyos referentes expresivos son netamente musicales y abstractos, razdn por la cual se ha asociado a la milsica instrumental. E1 concepto se ampliara de una ma- neta critica mds adelante. [gualmente, para una buena problematizacion del concepto, véase Dathaus (1999). 4Natalia Castellanos Camacho armonia y el timbre, afirma Copland, se dan por supuestos, a la vez que la forma se presenta como algo obvio. Al margen del gran reto que significaria para un oyente no mtsico. llegar a este tiltimo plano sin una formacién musical, la propuesta de Copland nos permite leer entre lineas el aspecto que deseo poner en cuestiOn. Se trata de la idea de que, en la musica académica, la escucha, la real escucha, solo es posible a través del desenmarafiamiento del te- jido musical para acercarse a lo que Hamaré una percepcién analitica. Con este término, me refiero a una percepcién que busca desci- frar cada uno de los componentes sonoros (armonia, melodia, ritmo, timbre, textura y forma), de manera tal que se logre un pretendido entendimiento del discurso musical’, algo que necesariamente discri- mina piiblicos. Pero, mas alld de lo criticable que resulta la posicién del compositor, asalta la siguiente pregunta: ;de donde proviene esta idea? Proviene de algo que antecede al mismo Copland: las poéticas de la préctica comin Dentro del proceso de institucionalizacién de las practicas musica- les, en el seno de la consolidacion del sistema de las artes anunciado por Baumgarten para definir el arte musical —diferente, por ende, a las prac- ticas populares—, se constituy6 una poética de lo musical que sistematizo aspectos del quehacer musical como la notaci6n, el sistema arménico, las estructuras formalesnarrativas y las practicas musicales para determinar una timbrica especifica’. En esa misma sistematizacion, se generaron je- rarquias que, aun hoy en dia, siguen operando en los ambitos de la mi- sica “culta", Estas jerarquias ubicaron al ejercicio de la composicion por encima de la interpretaci6n; a los instrumentos modernos —y sus técni- cas de ejecuci6n— por encima de los instrumentos tradicionales; y a las expresiones europeas por encima las expresiones del resto del mundo. Pero el punto critico de esta sistematizacion es que, como hija del modernismo centroeuropeo, ha sido globalizante y universalista. Esto 2 Alrespecto, considero pretenciosa la idea de que alguien pueda tener una comprensidn total y absoluta de una obra musical. Sin duda, en la audi- cidn y el andlisis te6rico, es posible obtener certezas sobre una obra. No obstante, siempre existe un margen que es inaprensible e inexpresable sobre la obra que, me atrevo a pensar, es ese “no sé qué" con el que el arte opera de manera diferente a todas las demas producciones humanas. 3 Prdcticas musicales como la orquesta sinfonica, el coro mixto polifoni- co, etc,, € instrumentos como el piano, el violin o la voz lirica 42Una nueva musica, una nueva escucha ha levado a que los cénones sobre el arte, sus técnicas y sus medios se instauren y legitimen como las formas supremas del arte, como la cima de toda producci6n artistica, tanto en el centro como en la periferia. En ese mismo sentido, esa sistematizacion orienté una es- cucha que pretende dar cuenta de la poética que opera en el ejercicio compositivo de la musica, lo que Copland llama “escucha en el plano musical”, Mas atin, nétese que todo aquello que podria suceder en el Ambito de la interpretacion es de un orden secundario, quedandose en el plano expresivo. En ese orden de ideas, la busqueda de la percepcion analitica se convirti6 en el referente de “la escucha correcta’ de la mti- sica, que, al igual que las jerarquias ya expuestas, se naturaliza como la escucha musical En otras palabras, haciendo los matices y precisiones necesarias, se trata de una escucha homogénea —de ahi su caracter globalizante y universalista— como resultado de la naturalizacién de un tipo de audicion que se legitima dentro de la institucionalizacion de las prac- ticas musicales y, a la vez, verifica los estatutos de un régimen poético de las artes. Esta institucionalizacién de las practicas musicales es un proceso cultural en el cual se jerarquizaron ciertas practicas artisticas sobre otras: aquellas que hoy en dia se reconocen, por consenso, como las practicas de la musica clasi ca. A su vez, esta clasificacién pas6 por varios criterios. Por ejemplo, el uso de Ja notacién musical como herramienta de composici6n ¢ in- terpretacion, una herramienta sin la cual no es posible entender la obra como unidad, como producto del gran arte musical diferente a todas las. demas producciones sonoras no artisticas. O, por ejemplo, el uso de un sistema arménico determinado (tonalidad) que, a su vez, consolida las estructuras narrativas de orden arménico-melédicas (forma) En este orden de ideas, como ya se mencioné, toda musica que no contemplase estos parémetros no era considerada arte. De esta manera, dentro de este régimen, la escucha debia estar destinada a verificar esta forma de ordenar el sonido, es decir, a dar cuenta desde la audicién de cémo se presentan los eventos-sonoros que se hacen inteligibles en la mente grac’ cién hacia un climax y su resolucién, etc; relaciones que se despliegan dentro de la concepcién temporal del devenir musical Se trata, pues, de la escucha que corresponde a las ideas de la miisica absoluta. Contrario a lo expresado por Copland, Carl Dalhaus detecta un comportamiento auditivo dirigido exclusivamente a las no- IS @ Sus relaciones narrativas: causa-consecuencia, direc: 43Natalia Castellanos Gamacho tas musicales, como el caso de la audicién “puramente musical”, En esta escucha, lo que opera es una escogencia estética en la cual se cbvian los elementos expresivos y referenciales de la obra (por ejem- plo, el poema en un lied 0 el programa literario en una pieza progra- mitica), una escogencia que, “aunque se la crea basada en su propio € individual gusto artistico [el del oyente], es en realidad la expresion de una tendencia general que ha sido propagada gradualmente’. En liltima instancia, afirma que “los oyentes que acttian de las maneras descritas se orientan por un ‘paradigma’ estético: un modelo concep- tual, el de la ‘musica absoluta” (Dalhaus, 1999, p. 5). El concepto de muisica absoluta, como paradigma al que acude Dal- haus, traspasa su condicién como una misica que se emancipa de su relacién con el texto y con las demas practicas artisticas (entre ellas, por supuesto, la danza) y se acerca a un “término que apunta a una idea que resumia el pensamiento de una determinada época histérica en cuanto a la esencia de la musica” (Dalhaus, 1999, p. 6): la época clasico-romantica centrocuropea. El proceso cultural por el cual la masica absoluta logré su legitimidad no fue facil. De hecho, es uno de los episodios de la historia de la critica musical més emocionantes, pues involucra las posici discrepantes de personalidades como Diderot, Rousseau y D'Alembert. La disputa gird en torno a las posibilidades expresivas de una musi- ca en abstracto sin ninguna referencia “extramusical", como lo demues- tra Neubauer (1992) en La emancipacion de la musica. Pese a la resis- tencia, a finales del siglo xrx, toda concepcién de la gran obra de arte ones musical correspondia a las nociones de la musica absoluta: La idea de la “misica absoluta” —como debe llamarse de aqui en adelante a la musica instrumental autonoma, aun- que propiamente dicho término solo aparecié medio siglo mas tarde— consiste en la conviccion de que la musica ins- trumental, precisamente porque carece de concepto, de ob- jeto y de objetivo, expresa pura y limpiamente el ser de la musica. (Dalhaus, 1999, p. 10) Ahora bien, el asunto no es que se legitime la existen miisica absoluta como arte, sino el valor que se le atribuye, al consi- derar que la misica instrumental —en cuanto pura “estructura’— vale por si misma, que es absolutamente autonoma como medio expresivo del mundo. Esta valoracién esta en la base de las consideraciones de 44Una nueva musica, una nueva escucha un oyente que buse: acercarse a la experiencia musical. Es el paradig- ma a partir del cual se constituye una es sucha que atribuye juicios de valor sobre la obra musical. Mientras la obra esté constituida desde el mismo paradigma estético, la escucha puede considerarse adecuada. El problema es cuando se considera como univoca y todo juicio de valor sobre lo musical se desprende de esta escucha Una vez mas, el problema no es que la practica comin haya creado sus propias reglas para la audicion musical; pues, de hecho, la percepcién analitica de la misica efectivamente puede ser el camino adecuado para entender, disfrutar y acerc tética de la musica absoluta. La crit se a una experiencia es- €8 que, practica naturalizada de la cultura occidental, parece inconcebible pensar en una escucha de otro orden para el arte musical y, como consecuencia, todo aque- Ilo que no se ajuste a dicha escucha es considerado ruido. En otras palabras, el problema esta en que la consecuencia de la naturalizacién de una tnica escucha, como el referente para la legiti- macién de productos musicales como obras de arte, es que los juicios de valor sobre aquellas otras expresiones que se salen de estos pard- metros y que requieren atencion de otros aspectos del acontecimien- to musical son necesariamente negativos y peyorativos'. Asi se han fundamentado ideas sobre la escucha que han hecho carrera tanto en el ambito de la teoria y la practica musical como en el ambito de la estética y la critica. Uno de los exponentes mas relevantes de la escucha musical es, sin duda, Theodor Adorno (1968). En Introduccion a la sociologia de la musica (1968), Adorno presenta diferentes tipos de oyentes que, en su concepto, solo indican aspectos sociol6gicos, antes que estéticos, pero que, en definitiva, interpelan por una relaci6n insoslayable entre la obra y el espectador mediado por la escucha. En otras palabras, se trata de una audicion que lleva lo objetivo de la obra a una telacién subjetiva con el oyente. No obstante, y sin pre- tender contradecir lo anterior, toda tipificacion no se escapa de termi- nar en una idealizacién de como se da dicha relacion obra-espectador. 4 Enesta linea de argumentaci6n, el problema de la naturalizacion de una sola escucha no solo atafe a las miisicas académicas del siglo xx, sino, ademas, y sobre todo, a todas las misicas periféricas, tradicionales, po- pulares y no occidentales que, si bien son consideradas musicas, como expresién de las culturas, dificilmente han sido reconocidas como arte en el mismo sentido de la musica europea cldsico-romantica 45| | | | Natalia Castellanos Camacho Adorno plantea si intencionalmente de lado cualquier corroboracion empirica, pues tal teoria desde una perspectiva critica que deja verificacién requeriria tener en consideracién la relacin de la socie dad con las obras musicales, algo que flucttia por factores externos a la misica misma. Pero, para Adorno, toda consideracién sobre lo musical debe partir de la musica misma y sus estructuras. En esta perspectiva, sugiere varias categorias de “comportamiento musical’, que van desde el “oyente experto” y el “buen oyente", pasan por el “oyente emocional” y el “oyente estético-musical” y Hegan hasta el “oyente entretenido’, el “miscelaneo" y, por tltimo, el “indiferente” © “antimusical”, Nuevamente, aqui la escucha ideal es aquella que se acerca a la del experto (el misico profesional o el critico), aquel que es [...] capaz de designar las partes que la conforman, [...] sigue espontaneamente el decurso de una misica complicada, es- cucha sus momentos sucesivos: los instantes pasados, presen- tes y futuros de manera tan conjunta que de ellos cristaliza un entramado pleno de sentido |...}. Incluso las complicaciones de lo simultaneo, es decir, la armonia compleja y la polifonia a varias voces, las percibe distintamente. (Adorno, 2009, p. 142) Se trata de una “escucha estructural” cuyo horizonte es la logica musical que se expresa en términos de causa-consecuente. En otras palabras, una logica narrativa que determina el discurso musical como unidad. De manera similar a Copland, se trata del establecimiento de categorias que van desde una escucha desprevenida y superficial has- ta una audicién profunda, No obstante, Adorno apunta un aspecto mas que Copland, y es el de los repertorios. ‘Toda “escucha estructurada’, por lo menos dentro de la légica ya expuesta, apunta al repertorio de la prictica comin 0 a lo que Adorno denomina “musica seria’; que él contrapone a la “miisica ligera’ y cuyas estructuras musicales no le resultan dignas de ser seguidas en una audicién, Como ya lo he sefialado, esto no es un problema sobre la misica de concierto decimonénica, aunque he de advertir que una 5 Adorno emplea el término musica ligera para referitse ala musica po- pular y a toda aquella que se difunde a través de los circuitos de las industrias culturales. El principal blanco del término, en un sentido pe- yorativo, es el jazz y la musica de espectaculo. 46,Una nueva misica, una nueva escucha escucha de este tipo suele dejar en un segundo plano lo que, en tér- minos de Ia estética, significa su plano expresivo. Pero fijémonos en las implicaciones de la siguiente afirmacion de este autor: “El espanto que Schoenberg y Webern suscitan, ahora como antes, no emana de su incomprensibilidad, sino del hecho de que se les entiende demasiado bien” (Adorno, 2009, p. 50) Ante semejante sentencia resulta inevitable preguntarse lo si- guiente: cuando Adorno habla de que “se les entiende demasiado bien”, gse estd refiriendo a una comprensién desde este tipo de escu- cha? He aqui la paradoja: desde el punto de vista técnico y de los avan- ces en estructuracion musical, estos dos compositores son, sin duda, unos de los mds osados y cuyas ideas han tenido mayor influencia en el siglo xx. No obstante, a diferencia de la musica decimonénica, el dodecafonismo —la tendencia compositiva asociada a Schoenberg y Webern’— resulta una tendencia muy interesante a nivel estructural, pero sus estructuras son dificil mente perceptibles en la audicion; pues su discurso no consiste en el desarrollo arménico-melédico de una tema musical, sino en la variacion incesante de una serie de relaciones intervalicas, algo absolutamente lejano, especialmente a nivel de la escucha, de la idea de tema 0 motivo musical. En otras palabras, la estructura compositiva del dodecafonismo no es perceptible. Por su naturaleza, no se presta a ser la guia de la audicion como lo pide la musica de la practica comin. De ahi la incon- gruencia de la sentencia adorniana, pues el “espanto” que provocaron en su 6poca estos compositores (alrededor de los afios veinte y trein- ta) no se debid a la competencia de oyentes refinados que pudieron hacer inteligibles las estructuras musicales dodecafénicas desde una escucha analitica, pero no les resultaron ni interesantes, ni complejas, ni dignas de admiracién. Por el contrario, el rechazo —aun existente frente a esta musica— se debi6 a que el resultado musical es extraiio y confuso para una audiencia cuyos habitos de escucha y familiaridades provienen de la naturalizacién de la musica absoluta, 6 La obra de Schoenberg y Webern es extensa, mas la del primero que la del segundo. No obstante, existen variaciones de estéticas importantes segtin sus periodos compositives. En el marco de la discusién de Adorno con el dodecafonismo, sugiero dos obras que podrian ilustrar el asunto en cuestion: Suite Op. 29. 1. Obertura (1924-1926), de Shoenberg; y Cuar- teto dé cuerdas Op. 28 (1938), de Webern, a7Natalia Castellanos Camacho Ahora bien, esta sentencia no solo visibiliza la naturalizacion y el tipo de juicios estéticos a partir de esta escucha, sino que, ademas, y sobretodo, demuestra su caracter paradigmitico, pues deja entrever la imposibilidad de una audiencia experta, para hacerse las siguientes preguntas: zExiste un “comportamiento musical" que permita darle sentido a la mtisica de estos compositores? .Qué tipo de escucha esta sugiriendo esta musica que se presenta de una manera tan diferente a lo ya conocido? Y, en ese sentido, jexistira una forma diferente de dirigirse a la obra musical que requiera una atenci6n de otro tipo en la audicion? La imposibilidad es resultado de la naturalizacion, del poder del paradigma, que no permite concebir ni siquiera estas preguntas Adorno alcanza a vislumbrar la red de esta naturalizacion, aun- que se limita a ubicarla en los campos de la miisica ligera. Afirma que Ja industria cultural y la musica ligera han saturado al oyente hasta conseguir que solo sea capaz de reconocer y comprender los discursos musicales basados en “estribillos pegadizos y las ideas mu- sicales faciles y tramposas" (Adorno, 2009, p. 140). En el siglo xx, el desarrollo de la tecnologia en términos de grabacion y reproduccion musical llevo a una masificacion de la musica donde los medios de circulacion deciden el gusto musical del momento. Asi, se entra en el circulo vicioso en el cual los circuitos ofrecen lo que el publico ma escucha y el ptiblico demanda lo que mas suena. No obstante, estas decisiones, que en época de Adorno eran tomadas especialmente por la radio, son tomadas a partir de la pretension de mantener viva y acercar masivamente una tradicién musical cuyos principios creativos correspondian a un canon ya consensuado como gran arte. Este consenso se mantiene vigente en la actualidad. Se perpettia en los circulos del arte musical como hegeménico frente a toda otra practica musical, a través de la sala de concierto, festivales, premios de interpretacién y de composicion, academias musicales y politicas cultu- rales. La presencia de otras musicas es cada vez mas frecuente dentro de estos mismos ambitos. Pero no dejan de considerarse de un orden di- ferente a las practicas y repertorios de la miisica decimonénica europea de la practica comtin. Esas otras musicas incluyen la musica académica del siglo xx, cuyo caso, quizas, puede ser menos dramatico que el de las miisicas tradicionales o populares. Esto, tal vez, por la insistencia en considerar a la musica vanguardista como hija de esta misma tradicion, lo que le permitio tomar la sala de concierto para su circulacion, pese a no ser un espacio idéneo como lo veremos més adelante. 4BUna nueva misica, una nueva escucha 1.2 Discursos posmodernos de la escucha: apertura a una nueva fenomenologia de la audicién Las reflexiones en torno a la escucha y a su relacién con la cons- truccion de la subjetividad han sido presentadas como un tema que urge tratar en la descripcion de un mundo contemporaneo cuyos espacios humanos empiezan a diferenciarse, no solo por los usos, sino, ademas, y sobre todo, por su sonoridad caracteristica. Asi, por ejemplo, ciertas sonoridades —musicales y no musicales— nos ubican en un espacio la- boral diferente a las sonoridades de un gimnasio o de un supermercado. No obstante, no siempre y en todo momento somos conscientes de esta condicién actistica de nuestra forma de habitar el mundo. De hecho, pareciera que somos poco conscientes de ella. Sin embargo, funciona como un consenso aceptado y como un mecanismo que ayuda a condu- cir nuestro comportamiento de un modo adecuado en correspondencia con la jerarquia y el caracter de los espacios. Ese es el caso de cémo actuamos cuando entramos a un templo, cuya sonoridad, por lo general, es silenciosa y los sonidos envuelven el espacio de una manera ceremonial y sacra. Ante esto, procuramos que nuestros pasos, y hasta la respiracién, sean imperceptibles y nos disponemos de una manera particular para estar presentes en dicho espacio. Este comportamiento es diferente del que tenemos cuando estamos en un bar 0 una discoteca. En estos lugares el sonido esta, por lo general, sobresaturado a altos decibeles y nuestro comportamiento tiende a hacer visible nuestra presencia a través del baile, la conver- sacién a alto volumen, las risas, etc. Es de notar cémo cada compor- tamiento es apropiado segtin el espacio; cuando no lo es, se provoca un choque social inmediato. No obstante, estas reflexiones son mas de caracter antropologico, sociolégico 0 psicolégico, y no se acercan al problema estético detras de estos habitos frente a la escucha’. En la tradicion, se han distinguido, grosso modo, dos maneras de relacionarnos con lo sonoro que describiré en términos de habitos de escucha. Por una parte, encontramos los habitos relacionados con la sala de concierto. Por otra, aquellos relacionados con los espacios co- 7 Los referentes constituyen una larga lista. Sin embargo, algunos de los music6logos claves en este aspecto son, entre otros: Becker (2001), Cook (1990) y DeNora (2000), 49Natalia Castellanos Camacho tidianos. En el primer caso, es interesante notar la disposicion inmé- vil del espectador frente a un escenario, la intencién de hacer una captura intensiva de la experiencia sonora a la vez que se procuran una serie de herramientas cognitivas que permitan la compresién del evento sonoro, Se trata de una situacion en la cual, segtin una lectura convencional, el espectador se dispone a la percepcion. En el segundo caso, por el contrario, los habitos de escucha son menos claros, como el fenémeno comin en el que las personas sue- len anular el sonido exterior (por ejemplo, ante ciertos ruidos, como el de motores, solo somos conscientes de ellos cuando son abruptamente. suspendidos), 0 como la extrafia zozobra que suscita una habitacién va- ilencio, Ambas situaciones se han entendido tradicionalmente como un problema de sensacién. Se trata de una distincién que facil- mente se podria enunciar en términos de escuchar y ofr, atribuyendo al acto de oir cierta pasividad carente de elaboracién intelectual, mientras el acto de escuchar resultaria activo en virtud de una orientacién al conocimiento (Fabbri, 2008). Asi, en esa misma linea argumentativa, se asociarian las categorias de percepeidn-escuchar-actividad en oposicion cia ens a las de sensacién-oir-pasividad, grupos de categorias que traen muchos problemas cuando tratamos de pensar una nueva escucha. Esta distincién no se escapa de caer en el lugar comtin de enun- ciar tacitamente la hegemonja de una escucha intelectualizada —cuyo referente de un espectador activo es un oyente inmévil y silencioso en plena actividad mental— frente a otras formas de participacién del acontecimiento artistico que pasan por el cuerpo y la sensacién, cuya apreciacion es juzgada de un orden banal o inferior, si se quiere. Pri- vilegia la escucha naturalizada de la practica comtn sobre las demas tipos de escucha posibles. Asi pues, pensar una manera de escuchar de otro orden implica reconocer otros aspectos de la experiencia que exceden lo meramente auditivo y, con ello, la apertura de nuevas for- mas de configurar lo sonoro, desde su materia expresiva (sonidos, rui- dos y silencios) hasta su forma de acontecer (en el espacio-tiempo). ‘Teniendo en cuenta io anterior, tendremos que preguntarnos por la irrupci6n en el mundo contemporaneo del ruido como objeto sono- ro, por el transito del ruido —aquello mundano y castico del mundo exterior— al ambito de lo musical, que entiende el ruido como materia sonora posible para la produccion artistica. in 1913, el compositor italiano Luigi Russolo escribié una carta a su colega Balilla Pratella que se constituiria en el manifiesto futurista; en esta, Russolo revelaba 50Una nueva misica, una nueva escucha su fascinacion por encontrar en el ruido un nuevo arte. Si bien esta nueva forma de escuchar el ruido no se configuré en una disciplina ar- tistica, su manifiesto da cuenta de la emergencia de una nueva forma de escuchar el ruido, como se puede leer en los siguientes apartados La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invenci6n de las maquinas, nacié el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hom- bres. Durante muchos siglos, la vida se desarrollé en silencio 9, alo sumo, en sordina. Los ruidos més fuertes que irrumpian este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. [.-] El arte musical bused y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido. Luego amalgamé sonidos diferentes, preocupéndose, sin embargo, de acariciar el oido con suaves armonias. Hoy el arte musical, complicandose paulatinamen- te, persigue amalgamar los sonidos més disonantes, més ¢ trafios y més 4speros para el oido. Nos acercamos asi cada vez més al sonido-ruido. Usta evoluci6n de la musica es paralela al multiplicarse de las maquinas, que colaboran por todas par- tes con el hombre. No solo en las atmésferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en cl campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la maquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos que el sonido puro, en su exigiidad y monotonia, ha dejado de suscitar emocion. {...] Hay que romper este circulo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. [... No se podré objetar que el ruido es inicamente fuerte y desa- gradable para el oido. Me parece inatil enumerar todos los ruidos tenues y delicados que provocan sensaciones actisti- cas placenteras. [....] Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas mas atentas que los ojos, y disfrutemos distin- guiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos me- talicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las valvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecénicas, los saltos del tranvia sobre los railes, el restallar de las fustas el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las esta- 51Natalia Castellanos Camacho ciones, de las fraguas, de las hilanderias, de las tipografias, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterraneos. (Russolo, 1996, p. 8-11) En dltimas, Russolo sefala una nueva relaci6n con lo sonoro, pues el sonido musical que él encontraba como algo lejano y hasta inerte es desplazado en el orden de lo familiar por el ruido, pues es una experien- cia auditiva mas comin que la del concierto. En ese sentido, sefiala, el ruido “tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma” (Russolo, 1996, p. 13). En nuestros dias, un siglo después de Russolo, nuestra relacién con lo sonoro, ruido 0 miisica, se ha extendido a una condicién estética que se expresa en términos de lo musical. Se debe a una nueva manera como lo sonoro acontece en el mundo, pues, antes del desarrollo tecnolégico que permite la reproduccion musical (altavo- ces y aparatos de reproduccion), las personas iban al encuentro con la muisica; encuentros que determinaban eventos especiales, tales como ritos, fiestas, conmemoraciones, etc. Es decir, la misica era perceptible en un espacio y en un momento determinado que algunos tenian el privilegio de contemplar. De ahi que, por ejemplo, en el siglo xx y hasta comienzos del xx, en Europa, fuera muy comtin que ciertas esferas de la sociedad se desplazaran a escenarios en diferentes ciudades para pre- senciar los estrenos de obras de compositores reconocidos, como, por ejemplo, el estreno de Salomé, de Richard Strauss, en Dresde, en 1905°. A partir del empoderamiento de la industria discografica y de la masificacién de la tecnologia de reproduccién, las personas ya no ne- cesitan asistir a este encuentro con la obra musical como tinico medio de acceso y conocimiento del arte musical. Hoy en dia solo tienen que acceder a internet y todo un mundo musical se abre ante ellas. Por supuesto, algunos argumentarfan que, por este medio, se pier- 8 Son numerosos los ejemplos sobre este asunto, pues, por mas adinerada que fuera una persona, no creo que esta tuviera mas de tres oportunida- des de escuchar una misma obra en su vida. A propésito del estreno de Strauss, véase Ross (2010). Este autor hace una interesante radiografia de Jo que era en el siglo xx y principios del xx acercarse a una escucha exper- ta: describe a todos aquellos personajes de la intelectualidad vienesa que se desplazaron a Dresde para conocer la obra, dado que habia sido censu- rada para ser estrenada en Viena. Ademis, es de destacar la anécdota so- bre el joven Schoenberg, que seguia la obra en vivo en unas partituras de una reduccién para piano de esta, que habia conseguido por casualidad, 52de calidad sonora (incluso sobre la produccién discografica) y que la musica se percibe diferente en vivo. Eso es cierto, pero el punto es que, ante la inmediatez frente a lo musical y el crecimiento exponen- cial de las ocasiones de escucha de ciertas obras musicales, nuestra relacién con el acontecimiento musical es modificada. De hecho, la experiencia en vivo es también modificada. Si pensamos en las expec- tativas de escucha cuando vamos a un concierto en vivo de una obra o un artista familiar que previamente hemos conocido por un medio diferente (como una produccién discografica), claramente el pitblico convencional espera escuchar lo mismo del disco, pero viendo al ar- tista: cualquier desviacion de aquello ya conocido podria ser juzgado como error. Esta nueva condicion de la forma de acontecer lo musical consti- tuye un nuevo problema, no solo sobre las concepciones de lo musical como experiencia estética, sino, ademas, sobre cudles son las condi- ciones de la escucha y como nos dirigimos a lo musical. En este con- texto, aparece la pregunta planteada por Sloterdijk: “;Donde estamos cuando escuchamos musica?” (Sloterdijk, 2001). Como ya lo mencioné, su punto de partida es una posicion cri- tica frente a la hegemonia de lo visual como referente de toda cons- truccion fenomenolégica del mundo, posicion a partir de la cual el pensamiento occidental ha podido establecer una pretendida distan- cia objetiva del sujeto frente al objeto que, en cualquier caso, afirma Sloterdijk, se trata de una distancia como resultado de un observador, como sujeto sin mundo. Desde este punto de vista, toda construccion fenomenologica parte de una intencién contemplativa frente al obje- to, construyendo una “subjetividad ocular que va acompafiada de una inolinacin a interpretarse como una testificacion global, a la postre, no envolvente" (Sloterdijk, 2001, p, 287). Rsta condicion se opone a la posibilidad de pensar una fenome- nologia desde la audicién, dado que el observador, en la escucha, ya no puede crear dicha distancia ocular, pues el oido no conoce ningin “en frente”, todo su ser es inmerso en lo sonoro y toda audicién exi: ge, por ende, el “ser-en-el-sonido” como tnica forma de presencia. Y, como unica forma de presencia, significa que aquella idea de la apreciacin de lo musical a posteriori, donde 1o que nos queda de la obra es una remembranza, como una huella tras la ausencia del so- nido, cuando es posible hacer todas aquellas ¢laboraciones mentales sobre lo escuchado, empieza a desdibujarse en aras de una escucha 53 Una nueva misica, una nueva escuchaNatalia Castellanos Camacho que reclama pura inmediatez en términos de la presencia, la corpo- ralidad y la sensacion. ‘Todo aquello posterior es parte, sin duda, de la encia, pero no es la experiencia per se, es solo su huella Asi pues, entender la escucha desde el “ser-en-el-sonido” rom- pe la mediacién, y aquella premisa sobre la misica como medio de expresi6n empieza a desplazarse a una idea de la miisica como dis- positive para la experiencia espacio-temporal; experiencia necesa- riamente inmediata y que reclama la vigilia humana como condi- ci6n para aprestarse a la escucha. En ese sentido, como lo mostraré, la experiencia musical, especialmente cuando hablamos de ciertas corrientes de la miisica académica del siglo xx, no solo es un “arte del tiempo”, cuyas estructuras son del orden de la continuidad y de lo narrativo —finalmente aquello que se elabora a posteriori—, sino, ademas, un ‘arte del espacio-tiempo’, en el cual los aspectos rela- cionados con la actstica dejan de ser de un segundo orden, como afirmaba Adorno, y se constituyen en estructurales de la experiencia in situ. expe! Sloterdijk también postula un nuevo concepto que explica esta situacién subjetiva de la experiencia derivada de una nueva forma de aproximarse a lo musi al: cogito sonoro. Parte de una critica a Des- cartes cuando labora su maxima premisa, pues el yo cartesiano ca- rece de oido y se entiende como un ser-en-si sin ninguna mediacion sensual. No obstante, Sloterdijk hace notar que el pensamiento es un escuchars i; en ese sentido, la escucha interior antecede al pensamiento: “el pensamiento esta en el sujeto como el sonido en el violin: en virtud de una relacion de vibracion [...]. No es un funda- mentum inconcussum, sino un medium percussum” (Sloterdijk, 2001, p. 302) (figura 1). De esta manera, el cogito sonoro es contrario al cogito l6gico: mientras que el segundo busca certezas, la verdad univoca e invariable, fundamentalista, el cogito sonoro es reactivo, se define desde la impresién derivada de un comportamiento acistico. Asi, al entenderse al sujeto como medio sensible al sonido, la miisica es en- tendida como algo inherente al oyente y, a su vez, el oyente solo esta en su relacién con la miisica. Por tanto, afirma Sloterdijk, “el sujeto solo puede estar en si cuando se ha dado algo en él que se puede ofr también en él” (Sloterdijk, 2001, p. 303).Una nueva milsica, una nueva escucha Nee eee! DER K i Figura 1. (ay b) Imagenes tomadas desde el interior de los instrumentos musicales utilizando un zoom especial que permite apreciar esa interioridad como un espacio inédito, Las imagenes ilustran de alguna manera qué significa estar en el sonido, Como se verd mas adelante, hacer sensible esta condicion es el proposito de ciertas obras musicales de la segunda mitad del siglo xx. (Fuente: fotografias tomadas por Bjoern Ewers para la compafifa Mierswa & Kluska, con el fin de realizar afiches para una campafa publicitaria de Berliner Philharmoniker en 2013) Ahora bien, si aceptamos el cogito sonoro como la condicién sub- jetiva para la escucha, tendremos que preguntarnos como se presenta esta nueva condicién y aprestamiento para la escucha, pues la escucha naturalizada de la practica comtin queda sin fundamento ante el cogito sonoro, dado que, como se demostré anteriormente, esta solo puede dar cuenta de la experiencia de la escucha en un momento a posteriori, y ahora urge una escucha que dé cuenta de la experiencia in situ En este punto de nuestra reflexi6n, Jean-Luc Nancy puede dar- nos una buena pista. La propuesta del filésofo francés recurre a la pregunta acerca de qué significa estar a la escucha. La pregunta, in- mediatamente, nos remite al reconocimiento de una disposicion que va mas alla de la capacidad fisiolégica del oido. Asi, escuchar se define como una disposicién hacia lo sonoro; y, en virtud de dicha disposi- cidn, se sobreentiende un esfuerzo por captar la sonoridad antes que por entender un mensaje. 55Natalia Castellanos Camacho A partir de esta premisa, Nancy sefiala dos disposiciones frente a lo sonoro que se diferencian precisamente en cémo se manifiesta dicho esfulerzo. Se trata de la diferencia entre la disposicion a la escucha de un discurso 0 a la musica. En la primera situacion, lo sonore como tal es olvidado al constituirse una presencia mis alla de este. Mientras que, en Ja segunda situacién, en la miisica, el esfuerzo se dirige a una ausculta- cion directa del sonido cuyo sentido se ofrece a partir del sonido mismo, En ese sentido, cuando se habla de estar a la escucha, realmente se esté haciendo una pregunta sobre la disposicién a lo musical en un sentido amplio, pero que se distingue de todo lo que suena, in- cluyendo la conversacién y el discurso. Esta idea de lo musical Nan- cy la leva, incluso, a un punto més radical atin, al afirmar que “la escucha musical quiere decir, al final de cuentas, la musica misma’ (Nancy, 2007, p. 55). Esta es una idea que me propongo aclarar en adelante. Luego, estar-a-la-escucha es una disposicion, un direccionamien- to de la consciencia a un encuentro con el sonido de una manera mu- sical. Sin lugar a dudas, son posibles audiciones de otro orden, como en el caso del discurso; pero, en él sentido de Nancy, se trata de una entrega. Ahora bien, son las condiciones de esta entrega sobre lo que me propongo indagar. El sonido musical como fenomeno es una re- misi6n que opera en dos ambitos que no se contraponen, Se trata de una remisi6n en el espacio, en un sentido de exterioridad donde se propaga el sonido y re-suena haciendo sensible la capacidad actistica de todo espacio. Y, a la vez, remite a una resonancia subjetiva, interior, intima, con la cual el sonido “resuena en mi” y se hace sensible ese ser-en-el-sonido sloterjkiano. Asi pues, estar-a-la-escucha es entrar en la busqueda de esta doble resonancia: [Es] ingresar a la tension y al acecho de una relacion consigo mismo: no, es preciso subrayarlo, una relacién “conmigo” (sujeto supuestamente dado), ni tampoco con el “si mismo” del otro (el hablador, el misico, él también supuestamen- te dado con su subjetividad), sino la relacion en si. (Nancy, 2007, p. 30) Es apertura, siempre tensa, a la busqueda de un orden en lo so- noro, en primera instancia, y, luego, a su forma de estar en el espacio. 56Una nueva miisica, una nueva escucha De manera que, como afirma Nancy, no se trata de una metéfora del acceso al “si mismo, sino de la realidad de dicho acceso. En otras pala- bras, si aceptamos un cogito sonoro, solo a través de darse ala escucha es posible encontrarse con si mismo. De esta manera, estamos, ante una de las ideas fundamentales para entender una nueva escucha, a saber, la escucha cuenta con una doble naturaleza: ser y estar son disposiciones no solo de posibilidad de lo sonoro como fenémeno, sino, sobre todo, son condiciones in- herentes a la experiencia del sonido, no se puede vivir el sonido sin ambas condiciones operando a la vez. Se trata de una experiencia que, como tal, es estar “en presencia de”, mas no una presencia que marca una distancia ante un objeto. Por el contrario, se trata de un presente sonoro que penetra y es penetrado en el acto de la escucha, una doble condicién de la escucha que constituye su singular percepcion, la cual captura su naturaleza sensible y sensitiva. Luego, cuando Nancy se refiere a la escucha musical como la mitisica misma, esta sefialando que la nocién de lo musical no nos de- beria venir de una cierta disposici6n de los elementos de la miisica, sino de una particular forma de dirigirnos a lo sonoro en la cual se construye un sentido desde la relacién singular del escucha con el fe- némeno auditivo, el cual se constituye en la relacion de un sujeto que penetra y es penetrado por el sonido en un encuentro con si mismo y con el sonido y sus condiciones actisticas. Es decir, el parametro por el cual algo es considerado misica no es la disposici6n en si misma del sonido, sino su condicién de ser escuchado; y es en esa presencia, y solo en ella, donde adquiere su estatus de musical, diferenciandose, ala vez, del resto de sonidos del mundo: no por su organizacién, sino por su performancia, su forma de acontecer. Se trata de una disposi- cién profunda que difiere el sentido, por cuanto toda significacién es a posteriori de la escucha. 1.3 Del tiempo a la temporalidad: la escucha como experiencia de kairés Hemos Ilegado a definir la escucha como un acto siempre en pre- sente. Como consecuencia, el término y el concepto nos arrojan a la ST