PETER BURGER TEORIA DE LA VANGUARDIAiin rg mane 4 paca pr Samp Vesa 197 4 cate Pot lr omg sale eeninein wi Sri vende ete Hisoae Scalia ee Spe abStanrencanioos a Disco dea ae Niet Jon Romer Phere ees cre de 197 Setar cinoat ese gem” (© de cntchcion Eien Pea Ind Foire, Vl Peeretend Prélogo: Pertiles encontrados Al construir una teoria de la vanguardia parece acon- scjable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob- servacion al que remite la. nocién misma de theoresis Ello no supone renunciar a cuanto de construccién con- gicas: nada ajeno a ella puede explicar el porque, el cusn- do, ni el cémo de la vanguardia, a diferencia de cuanto ‘acontece con los eclipses solares o las mareas, De ahi que a menudo se prctenda hacer jugar el papel de episodio resolutivo de una u otra teoria del arte, empefiada en la deseripeion de un subsistema de los que configuran 11 imteraccién social.I El problema de la autonomia del arte ‘en la sociedad burguesa 1, PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION Con todo, su autonomia (la del arte) es irre vocable.s! “En general, no se puede pensar en Ja auton: ‘mia del arte sin el disimulo del trabajos? Las dos frases de Adorno exponen el cardicter contradi torio de la categoria de autonomia: necesaria para deter- minar lo que es el arte en Ia sociedad burguesa, carga, sin, ‘embargo, con el estigma de la deformacin ideologica, en Ja medida en que no permite reconocer su relatividad s0- ‘cial. Aqui esté ya implicada la definicin de la autonomia ‘en la que nos apoyaremos en adelante, distinguiéndose a la vez de las otras dos definiciones alternativas del concepto. Me refiero al concepto de autonomfa del art pour Tart y al de la sociologia positivista, que concibe la autonomia, como una mera ilusién subjetiva de los productores de arte. Cuando se define la autonomia del arte como la inde- pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar Yarias interpretaciones de esta definicién, Si se entiende ‘que su «esencias consiste en la separacion del arte res- ecto a la sociedad, se esta aceptando involuntariamente el concepto de arte del art pour art y se impide la ex: plicacién de esta separacién como producto de un desa- rrollo histérico y social. Y si se apoya la opinién contraria 1. Th. W. ADonNo, Asthetsche Theorie {Teoria esttica, ed tada por Gretel Adorno y R. Tiedemann (Gesaramelte Schriien [Obras compleres}, 7). Francfort, 1970, p. 8. Z_ Th. W. ADORNO, Versuch uber Wagner [Tentativa sobre Wagner} (Kaur, 4) 2a. ed, Munich/Zurich, 1963, pp. 88 y #8. 83de que la independencia del arte respecto a la sociedad solo se da en la imaginacién del artista, no se dice nada sobre el status de la obra, y la investigacion correcta de I relatividad historica de los fendmenos de autonomia se convierte bruseamente en su negacién: lo que queda es luna mera ilusién, Ambos principios ignoran la comple|i- dad de la categoria de autonomia, cuya singularidad con- siste en que describe algo real (la desaparicién del arte ‘como émbito particular de la actividad humana, vinculada ‘ala praxis vital), un fenémeno real cuya relatividad social, ‘sin embargo, ya no se puede percibir, hecho éste que tam- poco escapa al concepto. Como el publico, la autonomia, del arve es también una categoria de la sociedad burguesu, que desvela y oculta un real desarrollo historico. Cada dis: ccusién de la categoria demuestra lo apropiada que es para interpretar y explicar la contradiccion logica e historica ue se da en el hecho mismo. En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de la institucion arte en la sociedad burguesa, porque para ello ‘son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y de la sociedad, En cambio, podemos discutir diversas Propuestas para una explicacion materialista de la génesis, de la categoria de autonomia, primero porque asi aclara- rremos los conceptos y, probablemente también, el tema ‘mismo, y ademas porque con la critica a los trabajos mais recientes se pueden preparar lineas concretas de investi gacion? 3. Me refiero alas siguientes obras: M. MUttzx, Kiinsilerische und materialle Produktion. Lur Autonomic der Kunst im der ite enischen Henaissance (Produccion artstica y productiin mate ‘al Sobre la autonomla del arte en el rendcimtento alana}, HE Brawokaur, Autonomic wid Askese CAulonona y assed]; Hinz, Zur Dialektik des Dlagerlichen Auionomie Begriffe 1Se- ta dialéctica’ del concepio burgus de aut'onomia), todoe In ‘luidos‘en et colectivo auononale der Kiost. Zur Gonese wend Kré 1k einer Birgerlichen Kategorie (Autonoma del arte. Sobre ta genesis y la erica de una categoria, burguesa) (Bd. Suhrkamp, 552," Francfor, 197%, citado en adelante como Aidonomie det ‘Kurst, Ademas, L. Winexuse, ~Entstechung und Funktion es Aiterariachen Markies» («Origen y funckin del mereado Iteration), a eepeageamemenTG 1B. Hinz explica Ja génesis de Ia idea de la autonomia del arte de la siguiente manera: «En esta fase de la sepa- aciGn historica de los productores respecto a sus medios de produccién, el artista era el vinico rezagado, al cual la divisién del trabajo no habia afectado en lo més mini- ‘mo [...]. En la prolongacién, por los artistas, del medio de ién artesano con posterioridad a la divisién social 1 trabajo, parece residir Ia razin de que su producto haya obtenido valor como algo singular, algo “auténomo”» (utonomie der Kunst, pp. 175 y s.)* La permanencia en el nivel de produccién artesanal en el seno de una sociedad dominada cada ver mas por la division del trabajo y Ia ‘eonsiguiente separacion de los trabajadores respecto a sus medios de produccién es, por tanto, Ia condicién previa ‘fectiva para que el arte fuera concebido como algo sin- gular En base al trabajo eminentemente cortesano del a wu Kulvurwarenproduttion. Aufsitze aur Literatur- und Sprach- fotiologe [Produccion de mercanctas cullurales. Artlcuos sobre Sociolopia de ta lteraure y del fenguaje] (Ed. Sohrkamp, €28), Franctort, 1973, pp. 1248, y'B-J. Whssxix, «Autonomic und In: Gienstnchme. Za ihrer Beviebuog in der Literatur dev burgerlichen Gesellschaft> {+Autonomia y alincamicnto, Sus relacioncs cf Iiteratura de Ia sociedad tairguesas], en Rictorik Asshert, Tdeo- logic. Aspekte einer Rrtizchen Kulturwisvenschajt [Revorca, e2 tetice, ideologia. Avpectos de wia clencia critica de la cultura, ‘Stuttgart, 1978, pp. 72115, “i Una interpretaciém similar del arte burgus la dio en los ‘anos yeinte el vanguardisiaruso B. Axvitov: «Mientras que la {éenica dela sociedad constraye sobre los bienes mas altos como Sobre los mis bajos y obtiene una técnica para la produccion ma: ‘iva (Industria, radio, transporte. prensa, Iaboratoriow cienticos. ficttera), el arve burgues se ha quedado por prinipio en lo arte Sanal y por oto esti sislado de {a totalidad de la praxis social de for hombres, ha sido arrinconado en el ambito de la pura es {Utica [.-]. El maestro alslado et ol nico tipo de artista en la Sociedad capitalista, el tipo de los especiaistas en el arte “puro”, (Gee trabajan ajenos a toda utlidad Inmediata porque esa se Gaia tecnica de las maquinas, De aqui proviene la iusiom del frie como ‘fn en si mismo y sa completo fetichismo burgaés (Kunst und Production (Arte y produccidn}, editado y traducido por I. Gunther y Karla Hicisen (coleceién Hanser, 87), Munich, Tora, pp. In'y ss)arte renacentista, su reaccién frente a la divisién del tra- bajo es sleudals; niega su status artesanal y se atiene « tuna labor puramente ideal. M. Miller Ilega también a unas conclusiones similares: «Surge asf la divisién del trabajo artistico en produccién material e ideal, por lo menos en la teoria, a Ia que el arte cortesano se ve animado por Ia corte; es’ una respuesta feudal a los cambios en las rela- ciones de produccién» (Auronomie der Kunst, p. 26). {a tarea fundamental consiste en intentar una expli- cacién materialista del fendmeno intelectual como resul tado de la oposicién rigida entre burguesia y noblera. Los autores no se contentan con una mera atribucién de ob- jetivaciones intelectuales a determinadas posiciones socia- les, sino que pretenden deducir as ideologias (en este caso Ja idea de Ia esencia de los procesos de produccién artisti- 2) de la propia dindmica social. Entienden la pretension de autonomfa del arte como un fenémeno que surge en el marco de la corte, como reaccién contra el cambio que sufre la sociedad cortesama gracias a la inciplente econo- ‘fa capitalista. El esquema de interpretacién diferenciado tiene correspondencias con a interpretacién que ha dado Werner Krauss del honriéte horeme del siglo xvrt francés? El ideal social del honéte homme tampoco se puede con- cebir simplemente como ideologia de la funcién politica de la nobleza en retroceso, dado que se dirige precisamente contra el particularismo estatal, Krauss lo interpreta como el intento de la nobleza por conseguir el puesto privilegla- do de la burguesia en su lucha particular contra el absolu- tismo, El fruto de los trabajos de la Hamada sociologia del arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento 5. W, Knauss, «Ober die Tiger der Masischen Gesinnung im 17 Jahthunverts («Sobre los exponentes de! punto de visa cs o an el siglo Nitin), en sur Gesammelte Aafoice tur Literatur tind Sorecivistenschelt Crticalos comptes sobre iene de fa Ierarura 3 tngstce), Prancort, 1903, pp 321238, Este artcalo fare. det"imporante trasejo. sobre socoloia del pablico de E’Keamiat sha Gour eta vies (cla cortey ta clade}, fel, pron em st obra Vier Untersuchungen aur Geschichte de fran Lesischon Bildung (Cuatro estigeciones sobre la historia de Ta Pintura francesa}, Berna. 185 pp. 1250, %6 ‘especulativo (incluso en Ia investigacién de Miller) domina fen la medida en que el material desdice la validez de la tesis. Hay otra cuestién decisiva: lo que aqui refiere el con- ‘cepto de autonomia es casi exclusivamente el aspecto sub- jetivo del devenir auténomo del arte. El intento de explica- ‘ién se fija en los conceptos que los artistas asocian con su actividad, pero no en el proceso del devenir auténomo ‘como un todo. Sin embargo, el proceso incluye también, otro elemento: la liberacién de una capacidad de percep- ‘cidn y construccién de la realidad vinculada hasta entonces ‘a finalidades de culto, Desde luego, hay razones para ad- mitir que ambos momentos del proceso (el ideologico y el ‘real) estén conectados; reducir el proceso a su dimensiGn, ideoldgica plantea varios problemas. ‘Al aspecto real del proceso se cisige precisamente el intento de explicacién de Lutz Winckler. Este parte de la constatacién de Hauser de que con la sustitucién de los ‘mandantes, que encargan una obra para un determinado fin a un artista, por los coleccionistas de arte, que en el mercado maciente del arte adquieren obras de artistas, Prestigiosos, aparece también el artista independiente como correlate histérico del coleccionista* Winckler de- duce de ello que «la abstraccin de cliente y objeto, faci- litada por el mercado, era sin embargo la condicion previa, para la verdadera abstraccidn artistica: el interés por la ‘composicion y las téenicas de pintura» (Winckler, p. 18). Hauser procede de modo esencialmente descriptivo: des- tribe un desarrollo histérico, la aparicién simulténea de los coleccionistas y los artistas independientes (0 sea, los artistas andnimos que producen para el mercado); Winck: ler, sin embargo, establece a partir de aqui una explicacién de'la génesis de la autonomia de la estética. Pero llevar las afirmaciones descriptivas hasta una construceién his- Xorica explicativa me parece problemitica, y no sélo por- 6. A. Hausen, Soviaeeschichie der Kunst wd Literatur (His. foria socal def arte y te la iterctura) (edicion especial eh th Yomo), 20. ed, Munich, 1967, pp. 318 y s6) en adelante Ia eitare- ‘mos como Hauser. 7 sque otros argumentos de Hauser sugieran conclusiones distintas, Mientras que en el siglo xv, como comprucba Hauser, jos talleres de artistas que todavia perseveran en el trabajo artesano y los reglamentos gremiales estén s0- ‘metidos (Hauser, pp. 331 y ss), en el trimsito del siglo xv al xvr cambia la posicién social de los artistas, porque los, ‘nuevos sefiorios y principados por una parte, y el Estado ‘ya prospero por Ja otra, tienen siempre una gran demanda de artistas cualificados en situacion de aceptar y levar a ‘cabo grandes encargos. Hauser también habla en este con- texto de «demanda del mercado del arte» (Hauser, p. 340), pero no piensa en el mercado donde se comercian obras ‘concretas, sino en la elevada cifra de grandes encargos. El crecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un re- Tajamiento de los compromisos gremiales de los artistas los gremios eran, por cierto, un instrumento de los pro- ductores contra la sobreproduccién y la consiguiente caida de los precios), Mientras que Winckler dedude «la abstrac- ‘ion artistica: el interés por la composicién y las técnicas de pintura» del mecanismo del mercado (€l artista pro- duciria para el mercado andnimo, en el que los clientes ‘compran las obras, y ya no para ‘encargos particulares), del argumento de Hauser que acabamos de exponer podria Iegarse a una conclusién opuesta a la de Winekler. Preci- ‘samente el interés por la composicién y las téenicas de ppintura habria que explicarlo entonces por el nuevo rango social de los artistas, producido no por la decadencia del, arte por encargo, sino por su crecimiento. ‘Aqui no se trata de desarrollar la explicacién «correc tas, sino de reconocer los problemas de la investigacién, puestos de relieve en la divergencia entre los diversos {ntentos explicativos. El desarrollo de los mereados del arte (tanto los antiguos «mercados de encargo» como los ‘nuevos mercados donde se comercian obras concretas) proporciona un tipo de chechos» que por si solos no fa: cilitan ninguna conclusion sobre la independizacién de Ambito de lo estético. El proceso secular y Meno de con- tradicciones (detenido una y otra vez por movimientos contrapuestos) por el que emerge el dmbito social de lo ‘que Hamamos arte, apenas se puede explicar por una dns a ecausas, aunque ésta sea de tanta importancia para la Sociedad en su conjunto como el mecanismo del mercado. El trabajo de Bredekamp se distingue de las tesis tra- tadas hasta ahora en Ia medida en que este autor intenta demostrar que *el concepto y la funcién del arte “libre’ (auténomo) estén ligados desde el principio a determina. das clases, que la corte y la gran burguesia protegen el arte como prueba de su dominio» (Autonomie der Kunst, . 92), Para Bredckamp, la autonomfa es una (idem). Si la facultad de desear es la capacidad de los hombres que permite, desde el punto de vista del sujeto, uma sociedad basada en el principio de méximo beneficio, entoness la propuesta kan- Liana también coloca la libertad del arte frente las vio- Jencias de la sociedad burguesa en formacion. Lo estctico fe concibe como un dmbito ajeno al principio del maximo Dbenefcio que domina sobre la totaidad de la vida, Este ‘momento todavia no ocupa en el mismo Kant el primer plano; al contrario, acara el principio (a separactin de mbito estétco de ‘oda relacion con la préctica vital) por él que destaca la generalidad del juicio esético frente & la Particularidad de los juicios que dirige la burgucsia critica contra cl modo de vida feudal. «Si alguien me pregunta ai encuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos, puedo seguramente contestar: "no me. gustan las cosas ‘Que no estén hechas més que para mirarlas con la boca abierta’,o bien come aque! iroques, a quien nada en Paris gustaba tanto como los fgones; puedo también, como Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superiluas Lu}. Todo esto puede concedérseme y a todo puede asen- three; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan soll ot orem rte eee 1987), En adelante’ cltaremos Kau cnauseabe, Wi 4 4 sélosiesa mera representacion del objeto va acompafiada tal de satistaccions (KaU § 2; pp. 20 ys. (ed. castlla na, p. 103) Sin usta lo que Kant entendia por desintrés ‘Tonto el interés dirigido ala satistaclén inmediata de las fhacesdades en el caso de «aqueliroqués», como el interés Prictico dela razén en la critica social de Rousseau, son Rjenos a ls eafera de lo que Kant determina como objeto ico reco. Adee eve cararente a, on fexigencia de genevalidad para el juicio esético, Kant st ens los intereses particulares de eu propia clase. Bl teérl- Pe burgués pretende imparcialidad, incluso frente al pro- dlcto de los adversarios de clase. En la argumentacin Kantiana, ev burguesa la exigencia de valider general de fos julciosesttioos. Bl pathos de la generalidad es carac- feristiamente presentado como puesto a los intereses Prticlares dela burguesia que combate a la nobleza Feudal Kant explica lo estétic por su independencia no sélo del imbito de los sentidos J de la étca (lo bello no es fo eseable ni To bueno, moral, sino tambign del ambito de lo te6rico. La singuiaridad logica de ls juicios de gusto onsiste en que, ciertamente, exige Vallder general, «pero fo tuna universalidad Iogca segun conceptos» (KaU 8 31; P.374 Ted, castellana, pr 185), sporque de otro modo po- Sia ser foraada la aprobacion necesatia y universal» (KAU 5°35; p. 381 Cod. castellana, p. 191]. Para Kant, la univer. falldad de 10s julcionextticos se basa en In conformidad de un concepto con las condiciones de uso de Ta facultad de Jurgar, subjetivamente vilidas para todo el mundo (edb € 36; pp. 384 y's: Led. castellana, p. 194), concre tamente en kr concordancia de la imaginacion yl eaten Gimiento (KdV 8 35; p. 381 (ed. castellana, pp. 191 9.) 12. Este momento no es tan importante en la argumentacién antiana como el antifeudal, que Warneken ha deseublerto ena ‘ota de Kant sobre la misica para bangsetes (KdU, 8p. 404 fect cast, p- 211}: ésta ex simplemente agradable, pero no busde fer bella (Autonome und Indienstnalone, . 88). 98En el sistema filosoico de Kant, el Suicio ocupa un lugar central; le corresponde mediar entre el conocimiento teorico (naturalera) y el conoeimiento préctico (libertad), Proporciona «el concepto de una finlidad de la naturale- zas que no solo permite ascender de lo particular a lo general, sino que taunbién interviene précticamente en la Tealidad, pues sGlo una naturaleza pensada en su divers dad come finalidad puede reconocerve como unidad y con. Yertirse en objeto mancjable cn la practica, ‘Kant ha concedido a lo estético tn puesto privileglado entre la razon y los sentidos, y ha dehnido a juicio del gusto como libre y desinteresado, Schiller parte de estas Teilexiones de Kant para ocuparse de algo asi como una dleterminacién de la funcion social de lo estetico. El inten. to parece paradojico porque Kant habia puesto de relieve el desinterés del juiclo estetico, lo cual implica tambien, ‘como se vio en primer lugar, Ia earencia de funcion del arte, Lo que Schiller intentard ahora probar es que el arte, en base precisamente a su aulonomiia, a su desvincae laciin de fines inmediatos, es eapaz de cumplir una mision que no podria cummplirse por ningun otro medio: la cle. ‘acidn de la humanidad. El punto de pattida de sus re: flexiones es un analisis de lo que llama, bajo la impresion causada por Ia épaca del terror de la Revolucion France, Sa, «el drama de nuestro tiempor: «En las clases bajas Y mas numerosas se advierten impulsos brutales y andr. ‘uicos que se desencadenan tras romper el vinculo del orden civil y que se apresuran a su satisfaccién animal on una furia Indémita, (1 Su disolucion [la del "Esta- do de urgencia"] basta para justiicarl, La sociedad de. satada, en ver de progresar en la vida orginica, vuelve a éecre lein de elemental. Por el iro ado, ian clases eivilizadas nos ofrecen un espectaculo atin mae te de Ianguldee: una depravacion del cardcter que cnoja mis cho mas porque la misma cultura es su fuente [-']. La stracion del entendimiento, de la que se vanagioclan —no del todo injustamente—” Jas clases mds refnadas, ‘muestra en conjunto tan poca inlueneia ennoblecedoeg sobre los scntimientos que mas bien fortalece con maxi. 96 mas de corrupcion.»® En este momento del anslisis el problema parece insoluble, No s6lo las «clases bajas y més ‘numerosas» orientan sus acciones con vistas a la satisfac: cidn inmediata de sus impulsos, sino que las «clases eivi lizadas» no reciben de la «ilustracidn del entendimientos ninguna educacién para los asuntos morales. No se puede ‘confiar, pues, segin el anilisis de Schiller, ni en Ia bondad natural del hombre ni en la capacidad formadora de su entendimiento, ‘Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que no interpreta el resultado de su andlisis desde una pers- ppectiva antropoldgica, en el sentido de una naturaleza humana perenne, sino desde una perspectiva social, como producto de un proceso histérico. El desarrollo de la cul- tura ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de sensibi- lidad y espiritu que conocieron los griegos: «No vemos simplemente a sujetos aislados, sino a clases enteras de hombres desplegar tinicamente una parte de sus aptitudes, mientras que el resto apenas estan indicadas con una leve huella (-..]. Bternamente eneadenado a una sola particula del todo, el hombre no se forma a si mismo mas que como particula; oyendo siempre el tinico ruido monétono de la Tueda que 1 impulsa, el hombre jams desarrolla la ar- monia de su ser y, en vez de estampar en su naturaleza ‘1 sello de la hurianidad, se convierte en una copia de su ‘ocupacion, de su ciencia» (Asthet. Erz., Carta VI, p. 582 ¥ 5, p. 584 (ed. cast., pp. 43 y s.]). La diferenciacién de las actividades da lugar a «una clasificacién més estric- ta de las clases sociales y de los negocios» (id,, p. 583 ed. cast, 43]); para decirlo en términos de las ciencias sociales: Ia division del trabajo genera la sociedad de clases. Segtin la argumentacién de Schiller, ésta no se puc- de suprimir mediante una revolucién politica, porque la revolucién sélo la pueden hacer los hombres que, forma 13, Scams, «Uber die dsthetische erzichung des Menschen [..] {+Cartay sobre la educacion estetica del hombres), en sus Siimitiche Werke [Odras completas], editadas por G. Fricke ¥ G. H. Goptert, tomo V, 4a. ed. Munich, 1367, p. 580 (carta V) [eck cast. pp. 39y ss} En adelante eitaremos Aathet. re ”dos en la divisién del trabajo, no han podido acceder a la ‘humanidad. La aporia, que aparecio en el primer estadio del anélisis schilleriano como oposicién irresoluble entre la sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarse ahora. Esta oposicion ya no es eterna, sino que se ha vuel- to histérica, pero no por eso parece menos irremediable, pues toda transformacién social hacia un hombre racional, ¥ al mismo tiempo humano exige previamente que pueda formarse en tal sociedad En este momento de ia argumentacién introduce Schi- Her cl arte, al que asigna nada menos que la misién de volver a reunir las dos «mitades» separadas del hombre, © sea, que ya en el seno de la sociedad de la division del trabajo, el arte debe facilitar la formacion de la totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pue den desarrollar en el ambito de su actividad. «Pero, zpue- de cl hombre estar destinado a desentenderse de si mismo por ningiin fin? hermenéutca), 4), Mu ‘ich, 197, pp. 211239, 100 del principe y como autorretrato de Ia sociedad cortesa- na. El arte cortesano es parte de la praxis vital de sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los creyentes. Con todo, la separacién de lo sa- grado es un primer paso hacia la emancipacién del arte. (Aqui usamos emancipacién como un concepto descrip- tivo, que refiere la emergencia de la esfera social del arte.) La diferencia con el arte sacro se hace especialmen- tecclara en el 4mbito de la produceién, pues aqui el artista produce como individuo y desarrolla una conciencka de la singularidad de su actuacién. La recepcién, por el contra- rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reu- nin colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad. ©) El arte burgués tiene la funcién de la representa- clon solo en la medida en que la burguesia acepta el concepto de valor de la nobleza; 1a objetivacion artistica de la autocomprensién de la propia clase es genulnaments burguesa. La produccién y la recepcion de la autocom- jn articulada en el arte ya no estin vinculadas a la vital. Habermas se refiere a este hecho como satis. i ~ necesidades ‘excluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa. No s6lo la produceién, sino también la recepcién se realizan ahora de modo individual. El modo adecuado de apropiar- se de la obra de arte consiste en sumergirse individual- mente en ella, que ya esta alejada de la praxis vital del burgués, aunque pretenda todavia reflejarla. Y el esteti- ccismo, con el que el arte burgués alcanza el estadio de la autocritica, conserva todavia esta pretensién, La separa- cidn de la praxis vital. que ha sido siempre el modo de funcién del arte en la sociedad burguesa, se transforma ahora en su contenido. La tipologia esbozada se puede reflejar en el siguiente ‘esquema. (Las lineas verticales mas gruesas indican una ruptura decisiva en la evolucién y las lineas discontinuas ‘una ruptura menos decisiva.) 101arte sacro__cortesano_durgués finalidad objeto de caulto eto de re: | representacién | presentacién | de la autocom- t | prension bur- fee produccion artesanacoletiva | individual | individual recepcién _colectve (crs) | colectiva | india EI esquema permite comprender la falta de simulta. neidad en el desarrollo de las categorias individuales. El modo de produccién individual caracteristico del arte en la sociedad burguesa surge ya con los mecenas de Ia cor- te. Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavia, a la praxis vital, aunque Ia funcién de representacién, en comparacién con la funcién de culto, representa un paso hacia el relajamiento de Ia pretension de aplicacion social inmediata. La recepeidn del arte cortesano sigue siendo también colectiva, si bien el sentido de las reuniones co- lectivas ha variado. En el danbito de la recepeién, la trans: formacién decisiva se produce sdlo con el arte’ burgués, ‘que es recibido por individuos aislados. La novela es el ‘género literario que corresponde a este nucvo tipo de re- ‘eepcién,” Tambien en el arte burgucs se produce la ruptw ra decisiva desde el punto de vista de la finalidad. El arte sacro y el arte cortesano estan unidos, aunque cada uno a su manera, con la praxis vital de los receptores. Como ‘objeto de culto 0 como objeto de representacién, las obras de arte estan al servicio de una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgues; la representacién de Ia autocom- prensién burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno 4 la praxis vital, El burgués, que en su praxis vital se ve reducido una funcion parcial (los asuntos de la racio- 18. Es sabido que Hees. hoblé ya de ls novela como ela mo derma epopeya burguesas (Asthettk (Estetica), editado por Bas Senge en dos tomos, Berlin/Weimar, 1985, tomo II. p. 82), 102 nalidad de los fines), en el arte se experimenta a si mismo ‘como «hombres, ¥ aqui puede desplezar todas sus dispo- Siciones, con la condicién de que este émbito quede ri- urosamente separado de la praxis vital. Vemos asf (algo {Que en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa- Tacion del arte respecto a la praxis vital es el sintoma Aecisivo de la autonomia del arte burgués. Para evitar Confusions, hemos de subsayar, no obstante. que la auto- nomia designa el status del arte en la sociedad burguesa, pero con ello no se dice nada sobre el contenido de ‘Obras. Ya quc Ia insitucién arte se puede considerar com. pletamente formada hacia finales del siglo xvtn, el dess- Frollo del contenido de las obras esta sujeto todavia a una dinamica historica cuyo punto final se alcanza con el es- telicismo, donde el propio arte se convierte en el conteni- do del arte. os ‘movimientos europeos de vanguardia se pueden rte en Ia sociedad. bburguesa. No impugnan una expresion artistica precedente (Gn este), sino a insttueign arte en su separacion de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas Plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser prictico, Do quieren decir que el contenido de las obras sea so: clalmente significative. La exigencia no se reiere al con- ‘va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido. Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en Ia sociedad burguesa st separacion de la praxis vital Este juicio lo habia facilitado, entre otras cosas, el este. ticismo, al convertir este momento de la institucién arte en contenido esencial de la obra. La coincidencia entre institucin y contenido dela obra era el motivo logicamen te aparecido de la posibilidad del cuestionamiento van- ‘guardista del arte. Los vanguardistasintentaron, pues. una superacion del arte en el sentido heveliano del término, porque el arte no habia de ser destruido sin més, sino reconducido a Ia praxis vital, donde seria transformado yconscrvado. Es importante observar que el vanguardista 103‘acepta asi un momento esencial del esteticismo. Este ha- bia distanciado el contenido de la obra respecto a la pranis, vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refiere por exclusién, es la racionalidad de los fines de la cotidianei- dad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absolut integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, com- pparten la recusacién del mundo ordenado conforme a la racionalidad de los fines que habia formulado el esteti: clsmo. Lo que les distingue de éste es el intento de orga- nizar, a partir del arte, una nueva praxis vital. También teste respecto el esteticismo es condicién previa de la in- tervencién vanguardista, Sélo un arte que se aparta com: pletamente de la praxis vital (eteriorada), incluso por el contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital. La intencién vanguardista esti muy bien reflejada en el teorema que Herbert Marcuse ha esbozado sobre el el doble cardcter del arte en la sociedad burguesa que ya vimos en Ia introduccién. En ésta, el arte esti separado de la praxis vital y en él tienen cabida todas las neces dades cuya satisfaccién es imposible en la existencia co tidiana, en base a los principios de competencia que pe: netran todos los émbitos de Ia vida El arte conserva, valores como humanidad, amistad, verdad, solidaridad, {ue en cierto modo han sido bruscamente apartados de Ja vida real, En la sociedad burguesa, el arte juega un papel contradictorio: al protestar contra el orden deterio- ado del presente prepara la formacién de un orden me- jor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la, apariencia de la ficcién, descarga a la sociedad existente de la presién de las fuerzas que pretenden su transforma- ion. Estas quedan presas en un ambito ideal. Marcuse lama «afirmativo> al arte que tiene estas consecuencias. El doble cardcter del arte en la sociedad burguesa consiste en que su distancia relativa a los procesos sociales de produccién y reproduccién contiene tanto un momento de libertad como un momento de falta de compromiso, de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in: tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los 104 procesos de la vida sea en s{ mismo una empresa en gran medida contradictoria. La libertad (relativa) del arte frente a la praxis vital es la condiciin de la post Dilidad de un conocimiento eritico de la realidad. Un arte ‘que ya no esté alzado sobre la praxis vital, sino separado 1r completo de ella, pierde con la distancia referente a Wepracis vital tambien la capacidad de eritiacla. El intea- to de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podria reclamar todavia, en la época de los movimientos histé ricos de vanguardia, el pathos del progresismo historico. Desde entonces, hemos conocido la falsa anulacién de la distancia entre el arte y la vida producida por la industria de la cultura, Jo que ha hecho evidente el cardcter con: tradictorio de las iniciativas vanguardistas." ‘En lo sucesive, mostraremos cémo se traduce la in- tencién de superar Ia institucion arte a los tres ambitos ‘que antes hemos necesitado para caracterizar el arte au- ténomo: finalidad, produccion, recepcién. En lugar de ‘obra vanguardista conviene hablar de manifestacién van- fguardista. Un acto dadaista no tiene cardcter de obra, pero fs una auténtica manifestacién de la vanguardia artistica. Con ello no quiero decir que los vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningtin acto momentineo del ‘mismo nivel. La categoria de obra de arte, como hemos ‘visto, no es destruida por los vanguardistas, aunque quiré Ja hayan transformado por completo. De los tres dmbitos, el de la finalidad de la manifesta cion vanguardista es el mas dificil de delimitar. En la obra de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido tesencial de la obra la separacién de las obras respecto a la Praxis vital que caracteriza el status del arte en la socie dad burguesa. Sélo asi se convierte la obra de arte en un fin en si mismo, en el sentido completo de la palabra. En 16, Para el problema de la falsa superacién entre el arte Ia prasis vita, fF. HasenMas, Strukturvandel der Offorichkct, Cnrursuclungen 2u einer Kategorie der blirgerlichen Geisha [Combio de tstructira de ta opinién publica. Investigaciones 2 bre une categoria de la sociedad burguesa) (Politica, 4). %. & Newwieg/Berin, 1968, 18, pp. 176 y ss 105