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    ‘Van Gogh” (1991) en un “ensayo antropolégico de la admi- racién”. De este modo vemos e6mo se interponen, entre “cuadro” y “observadores”, entre novelas y lectores o entre obras musica- les y oyentes, los marcos culturales ~percepcién, identifica- ci6n, evaluacién—tanto como los objetos —instrumentos, im: genes, marcos, edificios~ que dan forma a las emociones. Se trata también de “mediaciones” que apelan, en su momento, Ia atencién del sociélogo. 60 VI. MEDIACION En esta disciplina, el uso de la palabra “mediacién” es reciente ysirve para designar todo lo que interviene entre una obray su recepcién. Tiende areemplazar “distribucién” o“instituciones”. Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una sociologia del mereado, de los intermediarios culturales, de los criticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la sociologia cldsica encontré en ellos aplicaciones inmediatas, Junto con problematicas ymétodos probados. Perola“sociologia delas mediaciones’ tiene también un sentido masradical ymas establecido tedricamente, que obliga a considerar desde un punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por completo~ los recortes tradicionales. Se pueden distinguir varias categorias de “mediadores’ nos interesaremos sucesivamente por las personas, las insti tuciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estén estrechamente relacionadas. ‘Las PERSONAS Una obra de arte sélo encuentra un lugar gracias a una red compleja de actores: a falta de marchands para negociarla, de coleccionistas para comprarla, de criticos para comentar- la, de expertos para identificarla, de tasadores para los remates, de conservadores para transmitirla ala posteridad, de restauradores para limpiarla, de curadores para mostrar. Ja, de historiadores del arte para describirla e interpretarla, no encontrar, 0 casi, espectadores para mirarla-y tampoco sin intérpretes, ni editores, ni impresores, no encontrard oyentes para escucharla ni lectores para leerla: Raymond Moulin se dedicé a aclarar la situacién de estas diferentes categorias de actores en Le marché de la peinture 61 en France (1967). Procedié a través de entrevistas y observa- ciones del medio y observ6 la “construccién de valores artisti- cos” desde el ambito financiero de los pintores hasta las reputaciones pdstumas, a través de la acci6n de estas diferen- tes categorfas de profesionales, con intereses a veces comple- mentarios y a veces divergentes. Una perspectiva de este tipo permite chicidar simultdneamente qué es comin entre el arte yotros campos -intereses financieros, profesionalismo, calcu- los- y qué es especifico de aquél: especialmente el papel que juega para la posteridad, que es una dimensién fundamental del éxito artistico y, también, la importancia acordada a la nocidn de rareza (ya Sea material, con las obras tinicas, ya sea estilistica, con la originalidad), que es un factor constante de enriquecimiento de las obras (Moulin, 1995), ‘Veinticinco aiios mas tarde, el mismo enfoque le permitié estudiar, conZ’Artiste, Institution et le Marché (1992), las es- pecificidades ya no del arte moderno, sino del arte contempo- réneo, en especial la accién primordial de las instituciones, con el desdoblamiento de la produccién entre un “arte orien- tado hacia el mercado” y un “arte orientado hacia el museo”. Esta sociologia del mercado del arte también pudo concen- trarse en ciertas categorias de actores, como los expertos (Moulin y Quemin, 1992) o los tasadores (Quemin, 1997). Otros trabajos parten de puntos de vista anélogos. Liah Greenfeld, por ejemplo, relacioné estilos, tipos de éxitos y categorias de puiblicos en Israel y mostré eémo dos tipos de ca- rrerasse abren segtin que se trate de arte abstracto ofigurativo, con categorias distintas de gatekeepers criticos, conservadores, galeristas) y e6mo, con el nacimiento del conceptualismo en los, afios sesenta crecieron la contextualizacion de la relacién con el, arte y la imposicién de un tinico criterio de innovacién (Green- feld, 1989). En los Estados Unidos, Stuart Plattner (1996), trabajé sobre|a ciudad de Saint Louisy concentrésu anélisisen elmercado local. De este modo pudo describir a economfa delas relaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas. Cuando nos enfrentamos alos actores masimplicados en la circulacién de los valores monetarios relacionados con el arte, como los galeristas, nos acercamos ala economia del ar- te, disciplina que también se desarrollé ~especialmente en relacién con las industrias culturales- ya la que no nos dedicaremos aqui. También se puede adoptar un punto de 2 Prangoise Benamou, L’Bconomie de la culture, La Découverte, *Re- peres”, Paris, 2001. 62 | 63 vista més cercano a la sociologia de las profesiones, como hizo Antoine Hennion (1981) en relacién con las profesiones vincu- Iadas al disco, incluyendo el papel de los que compiten en la fabricacién y en la distribucién de los soportes de difusion de Ja misica. También Nathalie Heinich, a propésito de los curadores de exposiciones, mostré cémo esta categoria tiende a pasar progresivamente de un estatus “profesional” a un estatus de “autor” que obedece a las mismas exigencias de singularidad que los artistas expuestos (Heinich, 1995). a ‘Det cuRADOR AL AUTOR OE LAS ExrosiiONes En los afios ochenta aparecié en Francia un nuevo tipo de intermediario cultural: el autor de fas exposiciones, Hasta ese momento, el curador (Gicho de otro modo, el que se ocupaba de la organizacién) de una ‘exposicién estaba casi siemprea cargo de un conservadordel museo cuyo nombre se desconocia, Esta persona se conformaba con seleccionar cobras de la coleccién, pedir otras obras a diferentes museos, dirigir la intalaci6n y redactar los textos, también andnimos, del catdlogo Poco a poco, empezaron a firmar un verdadero ensayo introductorio en el catélogo aun cuando no aparecieran como su autor; su nombre se comunicaba a la prensa y aparecia mencionado en la exposicién. Su trabajo se volvié mas complejo: los temas de las exposiciones comenzaron a originarse en problemticas més personales; se empez6 a buscar artistas poco conocidos o cuyas obras se mostraban raramente; se apel6 ‘aespecialstas en varios campos; el decorado dela exposicién empez6 a ser minuciosamente trabajado con laayuda de decoradores profesionales. En materia de arte contempordneo, los curadores adquirieron un poder determinante (cuyos abusos fueron crticados por Yves Michaud, 1989): “montat” una exposiciGn de un artista no muy conocido, algo de lo que enseguida hablaremos, significa, al mismo tiempo, asentar la propia Teputaci6n y lanzar al artista en cuestion. Porsuparte, los oticos deartepartcipan deestaevolucién:evando informan acerca de una exposicién, hoy evaldan las cualidades de la presentacién (Gesde a petinenciadel montajehastae color dels paredes) ynosolamente la calidad de tas obras expuestas. Finalmente, el derecho acompano el surgimiento de una nueva categoria de autores: en 1998, la presentacién de Henri Langlois del Museo del Cine en Pars fue juzgada, por primera vezen la historia, como digna de ser protegida en cuanto alos derechos de autor, en tanto “obra del pensamiento” (Edelman y Heinich, en prensa). Finalmente, la actividad de los criticos puede ser objeto de una sociologia de la recepcin y no solamente de una “historia dela fortuna critica” comosela practica tradicionalmente en los estudios literarios. Puedetratarsedemostrar, enlacontinuidad de los trabajos de Pierre Bourdieu, el vinculo entre la posicién social o politica de los eriticos y sus posturas estéticas, como lo hizo en Alemania Joseph Jurt, al demostrar que el discurso de los periodistas depende de las preferencias ideolégicas del medio en el que escriben (Jurt, 1980). Pero también puede tratarse, desde la perspectiva de una antropologia de los valo- res, de deducir los tipos de regimenes evaluativos utilizados por los comentadores: Pierre Verdrager (2001), por ejemplo, pudo reconstituir la logica de los diferentes juicios de valor respecto de un mismo escritor, basados ya sea en la valorizacién de la inspiracién, ya sea en la valorizacién del trabajo. Las INSTITUCIONES Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco de instituciones que, como ya demostré suficientemente la historia del arte, también tienen su historia y sus l6gicas propias, También en este caso nos encontramos en la con- fluencia de varias disciplinas de las ciencias sociales. Por ejemplo, el norteamericano William Baumol utiliza la economia cuando muestra cémo las administraciones coadyu- van en el encarecimiento de los costos del espectéculo en vivo a través de subvenciones que elevan las expectativas de calidad més alld de las posibilidades que ofrece el mercado (Baumol, 11966). También en Francia, los organismos estatales dedicados alamtsica contemporénea contribuyeron ala formacién de un mundo cerrado sobre si mismo en el que la existencia de auditorios bizarros se produce junto con su selecci6n jerarquica y con el aumento de los costos (Menger, 1983). Lahiistoria juridica del estatus de las obras y de los autores también ha hecho su contribucién tanto en los Estados Unidos (Merryman y Elsen, 1979) como en Francia (Soulillou, 1995; Edelman, 2000). Ademés, se produjeron muchos sondeos sociolégicos delas organizaciones, a menudo orientados hacia una demanda de experticia interna en los establecimientos pubblicos de difusién cultural. Finalmente, la historia cultural aliment6 en Francia varios estudios sobre la administracién estatal (Laurent, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996). En ellos se observa cémo evolucionaron los tres grandes ejes de las politicas culturales: constitucién de las colecciones, ayuda directa a los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx, esfuerzo de difusion hacia pablicos mas amplios. 64 Los o1LEMAS OE LA ACION CULTURAL Desde os afios sesenta y mas todavia en los ochenta, con el advenimiento den gobierno socialista, la accion cultural de los poderes pablicos se vio confrontada, en Francia, aun dilema recurrente, que queda resumido en eleslogan “Igualdad en el acceso ala cultura’ .De hecho, lareivindicacion democratica a veces es antinémica de la reivindicacion cultural: por una parte, en el hecho de que la cultura es de manera amplia ~ya lo vimos en fos trabajos de Bourdieu- sinénimo de privilegio; por otra parte, en ei hecho de que la calidad del arte tiende a medirse en términos de "vanguardia", con lo que se excluye a los no iniciados. Frente a esta contradiccion, se ejecutaron varias polttcas. La primera consistio en negar el problema —hacer como sila antinomia no existiera~ {dejando que las cosas sucedieran sin ninguna intervenciGn sobre elas: fsta fue la politica liberal, poco costosa pero promotora de exclusién y, sobre todo en el campo cultural, de autoexclusion, La segunda politica se esfor26 también por negar el problema, pero de una manera voluntarista, al deoretar que no habia ninguna razén para que la cultura no llegara a todos: ésta es la direccién que tom6, sobre todo en el émbito del teatro, la corriente denominada “accion cultural” que se esforz6 por aportar alos ‘més desposeldas obras de calidad. Esta politica tuvo logras innegables, ‘pero también fracasos evidentes que se manifestaron tanto en el rechazo més o menos violento cuanto, mds insidiosamente, en el sentimiento de indignacion que experimentaron los que no posetan el conocimiento de! mundo que les permitiera apreciar obras diticiles, Una tercera politica no practicé la negacion, sino, al contrario, la huida hacia delante: se trata del populismo que, trocando indignacién en grandeza, reivindicé el derecho a la diferencia a través del elogio de la cultura popular. Por supuesto que ésta puede ser una oportunidad para valorar formas de expresién auténticas, pero corriendo el riesgo de encerrar alas més desposeidos en su carencia, al reducir “el arte” a una “cultura” que es sindnimo de esparcimiento ~desde la television al fit- bol-. En los afios ochenta se produjeron muchos debates sobreeste tema tan sensible, especialmente entre los educadores. Por ditimo, una cuarta politica practicé también la huida hacia delante, pero, ala inversa, hacia el elitismo y no hacia el populismo: consistié en favorecer a las vanguardias sin preocuparse por la democratizacién. ES luna opcién que tiene la ventaja de alabar el medio pequefo pero prestigioso de los especialstas en arte y de los artistas mas reconocidos; suinconveniente es que excluye alos menos favorecidos entre los artistas y entre los piblicos, al mismo tiempo que atiza las crticas en contra del intervencionismo del Estado. De este modo se distribuyen, hoy, las posiciones politicas en materia de ‘accién cultural, que cruzan el elitismo o el populismo con el liberalismo el intervencionismo. 65 Resulta de interés concluir en qué sentido una institucién puede modificar y transformar la practica, el estatus 0 la recepcién de una actividad artistica. En los Estados Unidos, Rosanne Martorella mostré cémo la organizacién interna de la 6perapesa sobre la produccién musical, o cémo las coleccio- nes delas empresas influyen en el medio artistico (Martorella, 1982, 1990). Serge Guilbaut (1983) describiélamaneraen que las estrategias de los principales tomadores de decisin en el medio del arte internacional pueden modificar de manera duradera la geografia de los valores. También los museos actian sobre el valor tanto econémico como cultural de las obras (Gubbels y Van Hemel, 1993) y las exposiciones son la mediacién obligada que revela un fenémeno cultural al piibli- co mientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepeién (Heinich y Pollak, 1989). Por tltimo, a falta de verdaderas academias que cumplan hoy el papel central que tenfan antes, las “academias invisibles”, es decir, los expertos administra- tivos, orientan la politica cultural y, por consiguiente, influ- yensobrelacreaciGn (Urfalino, 1989; Urfalinoy Vilkas, 1995). ‘LAS PALABRAS Y LAS COSAS Podemos extender el estudio de las mediaciones mas allé de laaccidndelas personas y de lasinstituciones: las palabras, las cifras, las im4genes, los objetos también contribuyen a inter- ponerse entre una obra y las miradas que caen sobre ella. Una ‘vez mas, la sociologia contradice, al mismo tiempo que enri- quece, la experiencia inmediata, que parece ponernos en relacién directa con un cuadro, un texto literario, una musica. Elcaso de la misica, justamente, proporciona una aplicacién optima para una consideracién de las mediaciones, porque los objetos, tan presentes en las artes plasticas (cuadros 0 escul- ‘turas) como instrumentos musicales s6lo ocupan una postura simultaneamente dificil de delimitar y secundaria. Lo propio de estas mediaciones, para la mayorfa, es que al mismo tiempo estan invisibles y presentes. Esto sucede de manera tipica con la fotografia, cuya invencidny desarrolloen blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron conside- rablemente a enriquecer el “museo imaginario” de cada uno del que hablaba André Malraux. Cada encuentrocon una obra se nutre de todas las imagenes con las que establecemos, sin siquiera saberlo, comparaciones. La edicién artfstica forma 66 parte hoy del entorno estético, que mezcla las imagenes y Jas palabras que comentan, informan, evaltian. Ya multipli- cacién moderna de monografias sobre los artistas, edicién de correspondencia, biografias minuciosas, incrementamésaiin el espesor de la cultura visual, musical o literaria. EL anre ve. ERO Contraiamente a lo que sucede en la mayoria de los campos dela vida social, el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en la época moderna, Un libro que haya vendido solamente un centenar de éjemplares en los primeros aios de ventas, a mediano o a largo plazo puede convertir en rico a un editor en la medida en que haya sabido apostar al "largo plazo” de la “iteratura pura’, més que al corto plazo de fa edicién comercial (Bourdieu, 1977). Del mismo modo, un cuadro vvendido par algunos francos cuando su creador estaba vivo se negocia en varios millones de dares un siglo més tarde, y puede valer menos dela mitad en un posterior remate: obras de arte contemporéneas muy cotizadas nace diez aos, en pleno boomdel mercado del arte, pueden no encontrar hay un comprador ala décima parte de su precio de entonces Pero no fue siempre asf. En la Edad Media, cuando la produccidn de las imagenes todavia pertenecia al régimen artesanal, el pago se reaizaba mnormalmente “por metro", es decir, en funcién dela superficie pintada 0 esculpiday muy excepcionaimente “por el maestro", sea, en funcion de fa reputacin del atista. En el régimen profesional de la organizacién académica coexistan -en un orden de legtimidad creciente- la compra ‘el objeto, su encargoy la pensién directaal artista. Ena época modema, en el régimen “vocacional” parece normal que el artista no gane nada ‘cuando su talento atin no ha sido reconocido (ide eso se trata la bohemia!) oque gane muchisimo dinero cuando elo considera un genio (como en el caso dela inmensa fortuna de Picasso quien, segin se dice, en el momento de morir nabria sido el hombre mds rico del mundo si hubiese vendido sus cuadros).. Lo que sucede es que el arte entré en el “régimen de singularidad” (Heinich, 1991), enemigo delosestandares y de las equvalencias y de ahi ‘que e! éxito comercial a corto plazo pueda significa la sumisién a los ‘eénones, a incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo, existen posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de ias artes de as imégenes, en las que las obras tienen un cardcter nico (artes, “autograticas", segin el fildsofo Nelson Goodman (1968), diferencia de las artes “alogréticas", como la literatura o la misica, cuyas mmaterializaciones “libros o partituras~sonreproducibles indefinidamente sin que piedan su valor. Pero laenormidad yl variabilidad dels sumas que se juegan en el mercado confrman que, decidamente, el dinero no es un buen indicador del valor en arte Hasta las paredes de las instituciones “enmarcan” la mirada 0 la escucha, después de haber estado a su vez enmarcadas por la multiplicidad de restricciones ~técnicas, administrativas, econdmicas, artisticas- que presidieron su edificacién (Urfalino, 1990). La “cifra” de a firma, que auten- tica objetos tinicos, también se convierte en un operador de esta “aura” que, segiin Benjamin, pone en un nimbo la obra de arte, y tanto mas cuanto est rodeada de reproducciones xy decopias yhasta defalsificaciones (Fraenkel, 1992; Dutton, 1983). Para concluir, la publicidad de las ventas en remates deposita cifras sobre estas imagenes, que muchas veces son fabulosas y que, en parte, alimentan una parte de los comen- tarios sobre las obras. De manera menos visible todavia, los marcos mentales més 0 menos incorporados a las habilidades corporales dan forma previa a la percepeién estética: clasificaciones de mu- chos 6rdenes (Dimaggio, 1987) y, sobre todo, jerarquia de los géneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas por los expertos profesionales (Bessy y Chateauraynaud, 1995) o por los aficionados (Hennion, Maisonneuve y Gomart, 2001) o, también, representaciones de lo que debe ser un artista auténtico, construidas a partir de las historias de vida, anécdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura comin de una sociedad. De la sociologia de la percepcion a la sociologia de las representaciones se abren muchas pistas para los sociélogos del arte que recién comienzan a ser ‘exploradas. ‘TeoRIAs DE LA MEDIACION Este paseo a través de los “mediadores” no deja de plantear problemas, porque muchas veces es dificil disociar la “media- cién” de los dos polos que la bordean, la produccién y la recepcién. Por el lado de la produccién, en efecto, los marcos mentales son comunes a los miembros de un mismo entorno, artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a modelar su comportamiento sobre el de los artistas y éstos, con frecuencia, son los mejores embajadores de su obra, aun cuando no construyan previamente larecepeién, comodemos- traron Svetlana Alpers (1988)en su trabajo sobre Rembrandt, ‘Tia De Nora (1995) en el que realiz6 sobre Beethoven, 0 Pierre Verdrager (2001) en su estudio sobre Sarraute. Ademds, la 68 mediacién a veces contribuye a la produecién de las obras, cuando los procedimientos de acreditacién (exposiciones, pu- blicaciones, comentarios) forman parte de la proposicién ar- tisticay convierten el arte en un juego entre tres: productores, mediadores y receptores (Heinich, 1998 a). Y, del lado dela recepcién, zhay queconsiderar alos eriticos como parte de los receptores 0 como parte de los mediadores? ‘Todo depende del tipo de reconocimiento al que apuntemos, que le dara mayor 0 menor importancia al juicio de los especialistas y a la accién de la posteridad: poco importantes enel caso de las obras de difusién inmediata, los criticos noson otra cosa que receptores entre otros receptores, en tanto que se convierten en mediadores indispensables en el caso de obras mas dificiles, cuya difusién es lenta. En suma, glo propio dela nocién demediacién no consistiria justamente en que se disuelve en su propio uso? ‘No se trata de una sospecha sobre la validez de esta nocién, sino, por el contrario, de una invitacién a construir de otro modo el enfoque sobre el medio artfstico. Si persistimos en mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos del “arte” (de la obra) y de lo “social” (el contexto 0 la recep- cién), entonces entre ambos puede haber una serie de “in- termediarios” que nos permitirian ir levandonos de uno ala otra: asf habriamos vuelto a una regién conocida en la prehis- toria de nuestra disciplina, condenados a las aporias como “arte y sociedad”, en la que la primera palabra ha sido tan lavada de todo lo que pertenece a la segunda que los intentos, mAs astutos para rehacer el vinculo entre ambas estan obliga- toriamente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto socidlogos, tratar “al arte como sociedad”, entonces ya no existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un sistema de relaciones entre personas, instituciones, objetos, palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre las miltiples dimensiones del universo artistico. Ya no nos estamos enfrentando entonces a “intermedia- rios” cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables entre mundos separados, sino mas bien “mediadores” en el sentido de operadores de transformaciones -o de “traduccio- nes’ que convierten al arte en su totalidad, al mismo tiempo que el arte los hace existir. Este es el programa de una “sociologia de la mediacién’. 69 Socio.oGin oe ua meDiacion En el sendero de la nueva sociologa de las ciencias, cuyo exponent en Francia es Bruno Latour, Antoine Hennion les pide alos soci6lagos del arte que salgan de la oposicisn estéril entre andlisis interno y analisis externa, entre valor intrinseco delas obras (para el sentido comin y los especialistas del arte) y la creencia en este valor (para los socidlogos relativstas). Segin él, éstas son las condiciones minimas para una sociologia de la mediacién que se inspire en el "programa fuerte” trazado por el socdlogo de las ciencias David Bioor:® oF una parte, seguir las operaciones de seleccién progresiva de los, Grandes momentos dea historia delarte, no desconocer los caminos que tomaron as obras para llega hasta nosotros y, desde la creaciOnhastala recepci6n, preguntarse siempre por laformacién simultanea delas obras de precio y de los sistemas de apreciacion, de os medios y de las pala~ tras especialzadas que permiten is calificaciones. + Por otra part, indisociabe de la primera, no separar el universo de las ‘obras yl universo deo social como dos compartimientosestancos, uno que dispone de oficio el poder causal que le permite interpretar al otro, sino darse como objeto de investigacion el trabajo de los actores para separar realidades,aribuires la causa que as unen, definiralgunacomo @l principio de las otras y acordar, eventualmente, sobre las causas generates." (Hennion, 1993, p. 100). Este programa puede ser comprendido de dos maneras. ‘Segiinel modelo “constructivista”, que insisteen ladimensién “socialmente construida” (y, por consiguiente, ni natural ni objetiva) de la experiencia humana, de este modo se llega a una critica de lo artificial de los valores estéticos, eritica que animé, més o menos explicitamente, una buena parte de la sociologia del arte de la tercera generacién. Por el contrario, segtin el modelo inspirado en la sociologia de las ciencias y de las técnicas y que insiste especialmente en el papel de los objetos, se trata de mostrar la coconstruccién reciproca de las realidades materiales y de las acciones humanas, de lo dado y de lo construido y, también, de las propiedades objetivas de las obras creadas y de las representaciones que las hacen existir como tales. A esta segunda direccién apunta la socio- logia de la mediacién, aplicada, por ejemplo, a la carrera péstuma de Bach (Fauquet y Hennion, 2000). De manera més amplia, también podemos entender la “mediacién” como todo lo que se interpone entre la obra y su 2 Sociologie de la logique. Les limites de Pépistemologie. Pandore, Pari, 1988. 70 espectador, con lo que se controvierte la idea presociolégica de un enfrentamiento entre uno y otra. Desde esta perspectiva, otros enfoques pueden proveer un soporte tedrico a esta nocién. Asf, el concepto de “campo” elaborado por Pierre Bourdieu (1992) puede articularse con una problematica dela mediacién. SocioLocin ve Los campos El “campo” no se reduce ~aun cuando ya sea mucho- a una simple Consideracién del “contexto” de la actividad. El modelo propuesto por Bourdieu permite (como vimos en el capitulo V) hacer queestalle la escala Lunigimensional de las posiciones en un espacio con dos dimensiones, econdmica y cultural, Deeste modo es posible representarse los diferentes terrenos de a vida colectivaen una configuracion compleja, determinada Por una pluralidad de factores: posiciones jerérquicas, volumen y tipos de “capital, antigiedad, et. De este modo, el “campo” dela Iitratura hard intervenir no solamente la ‘posicién primaria entre un “individuo” creador y una “sociedad” global, sino las relaciones concretas entre productores, editores, especialistas, lectores, “antiguos” y “nuevos ingresantes”, herederos y reciénllegados, poseedores del capital econdmico o cultura. ¥ esto es valido cualquiera ‘ea la posioi6n relativa ~a su vez jerarquizada—de un “campo” en relacion ‘con los demés: para Flaubert y para un autor de un dibujo animado, para Manet y para un creador de alta costura (Bourdieu y Delsaut, 1975). Pensar las actividades de creacién en el mismo nivel que todas las demas, fen términos de “campo”, es evitar tanto un ideaismo esteticista cuanto Un marxismo mecanicista, que concebia la creacinartstica como un “re- flejo” de os intereses de clase. Asise logradar ugar las determinaciones especificas, pensadas ya no en términos de clases sociales, sino de posiciones propias de un campo particular. Indisociable del concepto de campo es la nocién de “autono- mfa relativa”, especialmente empleada por Bourdieu respec- todel campo artistico. En efecto, ningin campo es totalmente aut6nomo, pues obligatoriamente los actores viven en varios campos al mismo tiempo, algunos de los cuales son més totalizadores o ms poderosos que otros. Asf, por ejemplo, el “campo” de los criticos de arte forma parte del “campo” artistico, a su vez sometido a las restricciones del mercado més global que el mercado del arte, de las leyes elaboradas en el marco del “campo” jurfdico, de decisiones que dependen del “campo” politico, etc. Pero, al mismo tiempo, ningun campo es totalmente heterénomo, ninguno est totalmente sometido a 1 determinaciones externas: en ese caso no se trataria de un “campo”, sino de una simple actividad carente de reglas o de estructuras especfficas, Dicho de otro modo, cuanto més mediatizada por una red estructurada de posiciones, instituciones, actores, est una actividad, mayor es su tendencia a la autonomfa de lo que pone en juego: el espesor de la mediacién es una funcién del grado de autonomia del campo. Lo observamos, por ejemplo, enel campoliterario, en el que coexisten diferentes grados de autonomia que demandan de manera desigual la accién de mediadoresolas operaciones de “traduccién” de las apues- tas especificas (literatura pura) en apuestas més generales (literatura comprometida). De este modo se puede releer la tensién entre vanguardia politica y vanguardiaestética como un conflicto de autonomias, segtin que los autores den valor a valores externos (heteronomia) 0 internos al campo (auto- nomfa) (Sapiro, 1999). Del mismo modo que la nocién de “capital cultural”, la de “autonomfa del campo” represent6 un paso decisivo én sociologia del arte, y convirtié a Pierre Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta disciplina. Pero el concepto de autonomfa del campo, del mismo modo que el de mediacién, puede construirse también a partir de otro enfoque: el de la sociologia del reconocimiento. Constitui- daa partir dea filosofia (Honneth, 1992)y de la antropologia (Todorov, 1995), esta problemética empezé a surgir en tanto tal en sociologfa, Aplicada al arte, puede basarse en el mode- Joalternativo propuesto por el historiador del arte inglés Alan Bowness. Este modelo, ademas de su simplicidad, tiene el mérito de tomar en cuenta la doble articulacién, temporal y espacial, de esta dimensién fundamental en materiaartistica: la construccién de las reputaciones. A pesar de su aparente simplicidad, este modelo en cfreu- los concéntricos permite conjugar tres dimensiones: por una parte, la proximidad espacial en relacién con el artista (éste puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a Jos vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especia- listas, para nada a su publico); por otra parte, el paso del tiempo en relacién con la vida presente (rapidez del juicio de os pares, corto plazo de los compradores, término medio de los ‘conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples ‘espectadores); finalmente, la importancia para el artista del reconocimiento en cuestién, medido a partir de la competen- 72 Socio.osin vet AEcoNcAMENTO fn The Conditions of Success. How the Modem Artist Rises to Fame (1989), Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plésticos en la Mmodemidad, demuestra lo que él denomina "los cuatro circulos del Teconacimiento”. l primero esté compuesto por pares: son pocos, pero su ‘pinin es capital para os artistas (tanto més cuanto més innovador sea suartey, por o tanto, poco accesible alos criterias de juicio establecidos) Elsegundo esté compuesto porlos comerciantes dearte ylos coleccianistas, (que mantienen transacciones privadas estén en contacto directo con los, atistas. Elterceroesel delosespecialstas, expertos,orticos, conservadores, Curadores de exposiciones, que ejercen en general en el marco de las instituciones pablicasy estén distantes temporal y espacialmente- delos artistas. Finalmente el cuart es el de gran publica (mas 0 menos iniiado 0 profano), cuantitativamente importante pero alejado de los artista. se sigue este modelo, se puede releer en términos sociol6gicos la diferencia de condicion del arte contemporéneo en relacién con el arte Modemo, al menos en Francia: losciculos segundoy terceroseinvirtieron, de manera que el mercado privado tiende a estar precedido por la ac- cidndelosintermediarios del Estadoconservadores de museos, curadores, responsables de cenros atistcos, crticos especalizados~ en e proceso de reconocimiento a través de Ia adquisici6n, a exposicién o el comenta- rio delas obras. Estaes una de las dimensiones de io que sellamala “crisis, del arte contempordneo”. cia de los jueces (del cuarto al primer circulo, segtin el grado de autonomia de su relacién con el arte). Esto permite mostrar la economfa paradéjica de las activi- dades artisticas en la época moderna, momento en el que la innovacién y la originalidad se han convertido en un criterio de importancia mayor de calidad que convirtié al arte en el lugar por excelencia de aplicacién del “régimen de singulari dad”. En la serie de los “mediadores” de una obra, la pequefia cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confian- za estética) es mucho més calificadora que la grande, salvo que a largo plazo ésta lo haga (con lo cual paga tardiamente, incluso después de la muerte). Un gran artista puede ser reconocido a corto plazo a condiciGn de que lo hagan algunos desus pares o especialistas muy calificados (como sucedié con Van Gogh); si lo hace el piiblico, tendré todas las posibili- dades de ser un artista mediocre 0, mas exactamente, sin futuro (como pasé con los primeros pintores llamados“bombe- 13 ros”). Inversamente, un artista reconocido solamente por algunos sucesores mucho después de su muerte se habra perdido la prueba del reconocimiento. En esto consiste la logica de las vanguardias (Poggioli, 1962), tan familiar para los especialistas que no logran ver cuan extrafias son para los profanos. A estos les resulta dificil admitir que el dinero noes, en materia artistica, la medida de a grandeza 0, con mayor exactitud, que lo es aun menos cuando el campoy la posicién del artista en ese campo son mas auténomas o, también, que se trata de una mediacién pobre porque esta demasiado estandarizada, al menos porque no esté acompafiada por mediaciones mas ricas en tanto més personalizadas y, al mismo tiempo, més transmisoras de emocién —capacidad de apreciacién, cultura artistica, compro- miso emocional—. Mediacién, campo, reconocimiento: ghay que elegir entre estos tres modelos? Mas que enfoques excluyentes entre si, son puntos de vista diferentes para seguir la “carrera” de una obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo del escritor o del misico y los ojos o los ofdos de todos a los que legardn. Pues para hacer una obra hay que salir del taller 0 de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc- turado de los mediadores, para poder entrar en el campo y evolucionar en él gracias a otras mediaciones, debidamente articuladas en el espacio y en el tiempo. Lo mejor para hacer, frente a estos modelos que compiten entre si, es ponerlos a prueba en la aplicacién empfrica. Lateoria dela mediacién permite comprender lo que puede ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de su estructuracién. La teoriadelos campos, por el contrario, se interesa por las estructuraciones (especialmente en su dimensién jerarquica), pero no ofrece de ningiin modo instru- mentos para describir las transformaciones y las asociacio- nes, que se vuelven poco legibles por la separaciéna priori en ‘campos especificos (“campo de produccién”, “campo de recep- cién’). La teorfa del reconocimiento tiene el mérito de echar Juz simulténeamente sobre la cadena de las mediaciones y la articulacién estructurada; ademas, relativiza la nocién de “autonomfa” y evita considerarla como una evolucién ineludi- bley universalmente aceptada pero, por el contrario, permite comprender los procesos de irreversibilidad, lo que no perm: tela nocin de“mediacién’”, en tanto noestd construidasegin pardmetros espaciales y temporales. 14 UNA serarquia EsPECiFICA sta cuestidn del reconocimiento nos lleva a una propiedad a Ja que ya nos referimos cuando hablamos de la recepcién: no podemos comprender la especificidad de los fenémenos artis- ticos sin tomar en cuenta la estratificacién de los puiblicos, indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en términos de diferencias temporales entre los momentos y las, modalidades del éxito: notoriedad en el espacio, a corto plazo, © posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se constituyé desde su origen buena parte de la sociologia del arte, animada por una preocupacién democrética. Pero si nos atenemos ala denuncia oa una recusacién del elitismo en el arte, la sociologia estaria condenada a comprender sola- mente de manera parcial sus mecanismos. Sibien la “sociologia de la dominacién” corre el velo de las desigualdades, noesté bien equipada para pensar lasinterde- pendencias que mantienen a los actores y a las instituciones enredes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los mas poderosos pueden hacer “lo que se les de la gana”, salvo que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma sociolégico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de dominacién, observarlas relaciones de interdependencia para ‘comprender cémo especialmente en arte el reconocimiento recfproco es un requisito fundamental de la vida social y puede ejercerse sin que se conviertaen una relaci6n de fuerza oen la “violencia simbélica” que condena a los “ilegitimos” al resentimiento y a los “legitimos” a la culpa. La problemética del reconocimiento permite pensar la cuestin de las jerarquias estéticas, superando tantolarepre- sentacién del sentido comin (un individuo enfrentado a sensaciones subjetivas) como la estética erudita (un mundo de obras de arte separadas del mundo comin y dotadas de valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa al socidlogo no es decidir si la jerarquia de los valores del arte tiene bases objetivas o no es mas que un efecto de la subjeti- vidad, una pura construccién, sino describir “el ascenso de objetividad”, en otras palabras, el conjunto de los procedi- mientos de objetivacién que permiten que un objeto, dotadode las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas de valorizacién que lo convertirén en una “obra” para las diferentes categorias de actores (Heinich, 2000). Publicacién 15 o exposicién, cotizacién y circulacién en el mercado, manifes taciones emocionales y comentarios eruditos, premios y re- compensas de todo tipo, desplazamientos en el espacio y conservacién en el tiempo: Estos son los factores (entre otros) ‘que organizan este “ascenso de objetividad” que, acoplado al “ascenso en singularidad”, constituye la forma especifica de grandeza artistica. Estos también son programas de investi- gacién para la sociologia del arte. [La FraciionD DE LAS nSTTUCIONES ‘Tomemos el ejemplo de los premios literarios ~forma especial de “institucién’-, El sociélogo que se conforme con mostrar su cardcter artificial al develar algunas de las causas ocultas (acuerdos entre jurados y editores, etc.) estarfa condenado a no hacer otra cosa que repetir las ‘abundantes denuncias de las actores. Por el contrario, puede interesarse, de manera més especifica, por la accién que los premios ejercen sobre los bbeneficiarios ya que, dada a jerarquia propia de los premios artisticos, los iterarios tienen efectos paraddjicos que revelan problemas fundamentales de justicia y de coherencia identitaria (Heinich, 1999). En efecto, no solamente crean “distancias de importancia” partioularmente brutales con los pares y el entomo, sino, sobre todo, constituyen una forma de reconocimiento tanto més reconocida por los escritores cuanto sts tienen como objetivo la aprobacién estética del pequero circulo de los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, més {que al éxito comercial y a la notoriedad a corto plazo. ‘Ahorabien, esta ulnerabilidadalacriticaes una caracteristicafundamental detodainstiucidnartisticaen la poca moderna -sistemade subvenciones, ‘administracion, academia. Al oficiaizar lo que se constituyé en la marginalidad, obligatoriamente se ve acusada de descarrfo, al conferirle tun reconocimiento colectivo, una experimentacion que tienda a la singularidad de una expresién autonoma, no volcada hacia e!juicio de los demas. Esta es otra propiedad parad6jica del arte, que lo convierte en un terreno especialmente interesante paralasociologiayaque, por definicién, los poderes allison fragies. 6 VIL. PRODUCCION Dela recepcién alamediacién, este ascenso noslleva hacia los productores del arte: los creadores. Contrariamente alos pi- blicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron presentes en la historia del arte, a través de atribuciones y biografias, pero siempre a titulo individual, salvoen el casode las agrupaciones decididamente estilisticas en “escuelas ar- tisticas”. De modo que estudiarlos colectivamente constitu- yeuna conquista de la historia social del arte y, sobre todo, de Ja sociologia de las profesiones aplicadas al arte. ‘Morrotoaia sociay “,Qué es un autor?”, preguntaba el filésofo Michel Foucault (4969) cuando proponia la deconstruccién de una categoria aparentemente simple que, cuando se la examinaba de cerca, demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la opera- cin basica en sociologfa de las profesiones, es decir, el des- membramiento y la descripcién de una categorfa de activos para establecer ia “morfologia social” (cudntos y quiénes son) est en el limite de lo que es posible hacer cuando se trata de los artistas (que, por otra parte, durante mucho tiempo fueron Bee cacie'es Ia stogria prifsional da "otrosien' ven: cia) ‘Cualquier encuesta se enfrenta con este escollo: desde dela que realiz6 Michéle Vessilier-Ressi sobre los escritores en 1982, que carecia de pretensiones sociol6gicas, hasta la mas ambiciosa sobre los plasticos, dirigida por Raymonde Moulin (1985) 0, més recientemente, las que hicieron sobre los come- diantes Pierre-Michel Menger en 1997 0 Catherine Paradeise « Alain Desrosiéres y Laurent Thévenot, Les Catégories socioprofession- nelles, La Découverte, “Repares", Paris, 1988. 17 en 1998. Las “profesiones artisticas” son un “desafio para el andlisis sociolégico”, para retomar el titulo del socidlogo norteamericano Eliot Freidson (1986). Desde una perspectiv: etnometodolégica, éste sugeria atenerse al criterio de la autodefinicién y considerar artista a todo el que declarase serlo: esto es lo que hizo durante un tiempo la UNESCO, sin lograr resolver los problemas de definicién teérica y de aplica- cién préctica que constituyen el problema central de estas encuestas, La definicién de los artistas choca con la delimitacién de una doble frontera, muy marcada jerarquicamente: por una parte, la frontera entre artes mayores y artes menores, u oficios artisticos; por otra, la frontera entre profesionales y aficionados ~éstos empezaron a ser estudiados en Francia en investigaciones llevadas a cabo por el Ministerio de Cultura (Donat, 1996; Fabre, 1997)-. En este caso, los criterios clasicos de la sociologia de las profesiones -ingreso, titulo, pertenencia a asociaciones profesionales~ no pueden usarse: dado que la actividad artistica sdlo se orienta parcialmente hacia una finalidad econémiea, en general esté acompafiada por un segundo oficio que proporciona los ingresos esenciales; su ejercicio puede aprenderse sin pasar por la ensefianza oficial y las estructuras de afiliaci6n colectivas practicamente no existen desde el fin de las corporaciones y la caida de las academias, en un universo fuertemente individualizado. El estudio dirigido por Raymonde Moulin permite una interesante caracterizacién de la poblacién de los artistas franceses a comienzos de los afios ochenta. Los pintores y escultores son mayoritariamente hombres y aumentan si aumenta el grado de éxito. Este es mas tardfo que en otras partes: en efecto, una de las caracterfsticas esenciales de esta categoria es la imprevisibilidad de su devenir, como demostr6 Pierre-Michel Menger (1989). La insercién familiar es mas bien marginal, tal como lo indican la frecuencia del celibato y Ja cantidad de hijos por pareja, mas baja que la media. Los origenes sociales son excepcionalmente heterogéneos, ya que Jos artistas surgen de medios muy diferentes. Los casamien- tos serealizan mas bien en loalto de laescala social, con loque queda demostrado el prestigio que adquiris esta condicion: muchos artistas hombres se casaron con una mujer pertene- ciente aun medio social més alto que el propio. Finalmente, hay muchos encuestados que se declaran “qutodidactas” (sin titulo), aun cuando hayan seguido estu- 78 Ec carreno o€ vsiioao Como sucede @ menudo en la sociologia del arte, hay que inventar métodos especificos para considerar la particulaidad del objeto. Asi, Raymond Mouliny colaboradores (1985), parallevar@ cabo una encuesta sobre Los Artistas, tuvieron que poner en primer plano un crterio onsiderado marginal en sociologta de las profesiones: el criteio de fotoriedad o *visiblidad social", cuya pertinencia queda demostrada cuando se frecuentan estos medios. Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de. publicaciones profesionales (revistas de arte, catdlogos de venta, etc.) de las que abtuvieron los nombres de os artistas y la cantidad de veces que se los mencionaba. Este constituy6 un indicador basico del “reconocimiento” atistico, que proporcion6 un fundamento objetivo ala pertenencia de Jos artistas a a profesin y a su grado de integraci6n. Por otra pare, alt se encuentra el papel fundamental de los “mediadores” més 0 menos, influyentes segin sea su posicién en el “campo”. Por supuesto, los autores previenen sobre que “la base de sondeo muy | amplia no autoriza a una contusion entre los crterios de profesionalidad Y os de la intencién ereadora”, fo que es lo mismo que decie que la abjetividad socioldgica no pretende de ningin modo dar cuenta de la experiencia subjetiva de la relacién con la creacién (el sentimiento de ser un artista) ni dela calidad de las obras dios superiores. Este “mito del autodidacta”, relacionado con la realidad, necesita una rectificacién desde una perspectiva explicativa y factual, basada en el establecimiento de hechos; pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el anélisis de las representaciones, no se trata de ningin modo de una ilusi6n irracional: de hecho, no es otra cosa que la consecuencia de las representaciones modernas del artista, quien, desde la época romantica, privilegia el don individual por sobre el aprendizaje, el mérito personal por sobre la transmisién colectiva de losrecursos y la inspiracién porsobre el trabajo, La encuesta finaliza con un intento por relacionar las variaciones de la tendencia estética en funcién del efecto de generacién, con el objetivo deexplicara través dedeterminan- tes generacionales ~y, por consiguiente, colectivos— las elee- ciones de expresién artistica. Peroel resultado, queno prueba nada, no es de lo mas interesante frente a la descripcién inédita de esta poblacién atfpica, cuya singularidad se traicio- 79 na aun cuando més no fuera a través de las dificultades propiamente metodolégicas del marco estadistico. ‘SocIOLOGiA DE LA DOMINACION El proyecto de Pierre Bourdieu, en cambio, es claramente explicativo y esta orientado a las obras, cuando ‘hace “sociolo- gia de los productores” del arte, especialmente de los escrito- res que estén, con Flaubert, en el centro de Las reglas del arte (1992). En efecto, se trata, explicitamente, de plantear “los fundamentos de unaciencia de las obras, cuyo objeto seria no s6lo la produccién material de la obra en si misma, sino tam- bién la produccién de su valor”. Por consiguiente, esta socio- logia de los productores no es més que el paso obligado hacia una sociologia de las obras, desde una perspectiva no descrip- tiva (morfologia social) ni comprehensiva (andlisis de las representaciones), sino explicativa (concerniente a lagénesis de las obras) y, a veces, critica, cuando su objetivo es denun- ciar las “creencias” de los actores. ?Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista clasi- co, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso no se Jorealiza a través de las caracteristicas de los mecenas odesu_ contexto de recepcidn, sino a través de las propiedades de su productor. Sin embargo, éste ya no es considerado un individuo psicoldgico, comoen laestética’ tradicional, nimiem- bro de una clase social, como en la tradicién marxista, sino ‘como ocupante de una cierta posicién en el “campo de produc- cién restringida” al que pertenece su creacién. A este parame- tro colectivo, el “campo”, le corresponde homolégicamente el pardmetro individual —pero resultado de condiciones socia- Jes-, el “habitus”, por ajuste entre estructuras dela actividad y disposiciones incorporadas. Un anidlisis de este tipo posee ya lo vimos a propésito del campo como “mediacién’— la ventaja de que evita ubicar la obra y el productor individual en una instancia demasiado general (‘la sociedad” 0 tal o cual clase social) gracias al concepto de “autonomiarelativa”. Sin embargo, sus limites se encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de mostrar efectos de “legitimacién” por los cuales los valores “dominantes” se imponen a los “dominados”, que los recono- cen como “legitimos” y que de este modo participan de su “reproduceién” y, por lo tanto, de su propia relegacion. 30 El concepto de “legitimidad”, original de Max Weber, tiene aplicacién privilegiada en el campo del arte: constituye el Jasamento de una sociologia de la dominacién que tiende a @char luz sobre las jerarquias mas 0 menos abiertas que itructuran el campo para llegar a una “desmitificacién” de Jas “ilusiones” que los actores mantienen sobresurelacién con el arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista (que la pregunta del titulo “;Pero quién creé alos creadores?” resume bien) se origina obligatoriamente en un deconstructi- vismo critico en el que la desnaturalizacién de las nociones de sentido comtin tiende a reducirlas a un artificio: como estén “socialmente construidas”, las representaciones dominantes de la obra de arte son inadecuadas para su objeto, porque estén falseadas por estrategias. Esta perspectiva critica no tiene solamente efectos libera- dores. Ademas de que no permite comprender la légica de estas construcciones para los actores, produceefectos de culpa, incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la retoman y Ja aceptan, como sucedié con la sociologia bourdoniana que penetro ampliamente el mundo de la cultura. Cualquier per- gona dotada de notoriedad o de poder se convierte aqui, en tanto “dominante”, en el promotor o en el cémplice de un ejercicio (ilegitimo, para el sociélogo) de legitimacién En el plano estrictamente sociol6gico, una orientacién de este tipo tiene, ademés, la inconveniencia de que vuelve complicadas una cierta cantidad de operaciones analiticas, En primer término, la reduccién de la pluralidad de las dimensiones de un campo y de la pluralidad de los campos a un principio de dominacién no permite tomar efectivamente en cuenta la pluralidad de los principios de dominacién, ni siquiera cuando se la admite desde el punto de vista tedrico, Legitimidad, distincién, dominacién valen en un mundo uni- dimensional en el que se opondrian de manera univoca lo legitimo y loilegitimo, lo distinguido ylovulgar, lodominante ylodominado. Pero la multiplicidad de los érdenes de impor- tancia, delos registros de valor, de las modalidades de justicia introduce complejidades y ambivalencias: los dominados en un régimen de valorizacidn son dominantes en otro. De este modo, la denuncia que hace un artista contemporaneo de la dominacién de las empresas multinacionales (véase, Bour- dieu, Libre échange. Entretien avec Hans Haacke, 1994) no lo convierte, lejos est de serlo, en un “dominado”, ni siquiera en un marginal: es uno de los més denunciados por los otros 81 artistas como participante de un polo “dominante” del arte ‘contemporéneo, sostenido por las instituciones. Onna, cameo, HasiTus “El sujato de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relacion con un puesto, es decir, con un campo (...). Los determinismos sociales, cuya hella aparece en la obra de art, se ejercen por una pare através del habitus del productor, con lo que se remite alas condiciones sociales da Su produecién en tanto suleto social (familia, etc.) y en tanto productor (escuela, contactos profesionales, etc) y, por otra parte, a través de las demandas y de las restricciones sociales que estén inscriptas en la posicién que ocupa dentro de un cierto campo (mas o menos autonomo) de produccin. Lo que se denomina “creacién” es el encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posicion ya instituida o posible en la division del trabajo de produccién cultural (..). De este modo, el sujeto de la obra de arte no os ni un artista singular, causa aparente ni un grupo social...) sino el campo de produccién artistico en su conjunto(..) "Flaubert, en tanto defensor del arte por el art, ocupa en el campo de producciénltraria una posicion neuta, definida por una dable reacion hegativa (vivida como un doble rechazo) con el “arte social", por una parte, con el “arte burgués”, por otra (...). Flaubert expresa, bajo una forma transtormada y negada, la doble relacién de doble negacion que, entanto “artista” lo opone al mismo tiempo al “burgués” yal “pueblo” yen tant artista ‘puro’, lo levantaen contra del “arte burgues y del “arte social” ("Mais qui a crée les créateurs?", 1984, 210-218) Ademés, por su focalizacién en las estructurasjerarquicas, esta sociologia de la dominacién no facilita de ningin modo la descripcién conereta de las interacciones efectivas, mucho més complejas de lo que sugiere su reduccién a una relacién de fuerzas entre dominantes y dominados. Finalmente, es poco compatible con el andliisis comprehensivo del sentido que tienen para los actores las representaciones que se hacen del proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite pre- sentarse como un artista marginal forma parte de la légica de su trabajo y de las condiciones de su éxito: esto es lo que el sociélogo quiere comprender y analizar, y no consolar al artista y con él al sistema de consagracién del arte contempo- réneo a partir de la idea de que la oposicién politica obligato- riamentees sinnimo demarginalidad artistica. Estoes lo que deja lugar para otros modelos posibles de una sociologia de los productores de arte. 82 t Bn Los mundos del arte (1982), el sociélogo norteamericano Howard Becker ~que se habia formado a partir de trabajos de campo sobre la marginalidad- se preguntaba por la produc- ciénartistica no a partir de una identificacién delos creadores ode una caracterizacién de sus posiciones estructurales, sino deuna descripcién de las acciones e interacciones cuya resul- tante son las obras. Como precis6 en Ja introduccién, se trata de estudiar “las estructuras de la actividad colectiva en arte”, dentro de una tradicién “relativista, escéptica y demo- ¢rdtica”, que se inscribe en la postura contraria de la estética humanista y de la sociologia tradicional del arte, orientadas hacia un andlisis de la “obra maestra”. La originalidad mas importante del trabajo de Becker reside en no limitarse a un solo tipo de creacién, sino en estudiar tanto la pintura como la literatura, la musica, la fotografia, los oficios vinculados al arte o el jazz. En todos estos terrenos muestra la necesaria coordinacién de las accionesen un universo obligatoriamente miiltiple: multiplicidad de los momentos de la actividad (concepcién, ejecucién, recepcién), de los tipos de competencias (de las que dan cuenta, por ‘ejemplo, los créditos de las peliculas) o de las categorias de productores (Becker distingue al profesional integrado, al francotirador, al artista popular y al artista ingenuo), Esta descripcién empirica de la experiencia real hace que ‘aparezca como esencialmente colectiva, coordinada y heteré- noma, es decir, sometida a restricciones materiales y sociales ‘externas a los problemas especificamente estéticos. De esta manera, opera una deconstruccién de las concepciones tradi- cionales: superioridad intrinseca de las artes y de los géneros mayores, individualidad del trabajo creador, originalidad 0 singularidad del artista. Esto da lugar a plantear una cuestién fundamental que le formula preguntas ala sociologia en su conjunto:si se reducen Jas representaciones, imaginarias y simb6licas, al estatus de ilusiones que es preciso denunciar, no nos estamos impidien- do comprender la coherencia y la légica para los actores al dejar de lado la especificidad de la relacién con el arte (éste es elriesgo al que a menudo se califica de “sociologismo”)? Siesta relacién consiste justamente en una representacién de la creacién como algo individual e inspirado, mas que como algo colectivo y restringido, {la sociologiano debe darse comotarea ‘SocIOLOGIA INTERACCIONISTA, 83 también deducit las razones que pueden tener los actores para sostener este tipode representaciones, cualquieraseasu grado de pertineneia en relacién con los objetos en cuesti6n, y tanto més cuanto esa pertinencia es débil? Dicho de otro modo, el papel dela sociologia debe limitarse a demostrar la relatividad de los valores 0 también reside en ‘comprender cémo y por qué los actores los consideran valores absolutos? Para cualquier socidlogo aqui hay una decisiin fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte. Sibienes indispensable el establecimiento de los hechos para ‘un censo de las representaciones (operacién particularmente necesariay rica en un campo muy teitido por los valores, como el del arte), eso no significa que el socidlogo deba elegir entre dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto critico, o bien convertir a este primer estadio en un simple momento del proyecto ~de inspiracién antropolégica~ que consiste en extraer las légicas que pertenecen a la formacion ya la estabilizacién de las representaciones. Becxen ¥ Bounoiey ‘Segin Becker, el concepto de “mundo artistco”, que pertenece alasociologia interaccionista, poneel acentoen lasinterdependenciasy enlasinteracciones ‘etectivas que compiten en la formacién de la “/abellisatior’, el etiquetaje ‘material y mental de un objeto como obra de arte. Segtin Bourdieu, la nocién «de “campo”, perteneciente ala socilogia de la dominacién, pone el acento en las estructuras subyacentes, la jerarquias internas, los conflictos y la ppasicin en relacién con otros “campos” de actividad, ‘Sin embargo, una y otra comparten el hecho de que muestranlapluralidad delas categorlas de actoresimplicadosen elartey de quetomanen cuenta las posiciones concretas y los contextos: éste es un aporte especifico de la sociologia, contra la focalizacién esponténea del sentido comin, sea ‘sobre seresexcesivamenteindividualizados (artistas), seasobre categorias excesivamente generales (el pablico, el medio artistico, el poder). De acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como objeto exclusivo la experiencia realy nolas representaciones que se hacen deeella los actores, ya que éstas s6lo estan presentes como ilusiones que es preciso denunciar. De modo que también tienen en comin lo ‘que constituye lo particular de la postura critica en sociologia: buscar

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