La aristocracia en el Parnaso:

La militancia poética del conde de Villamediana

by

Rafael Castillo Bejarano

B.S., University of Málaga, 1995

M.A., Brown University, 2012

A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

in the Department of Hispanic Studies at Brown University

Providence, Rhode Island

May 2017
©Copyright by Rafael Castillo Bejarano
 This dissertation by Rafael Castillo Bejarano is accepted in its present form
by the Department of Hispanic Studies as satisfying the
dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.

Date: August 26, 2016

Laura R. Bass, Advisor

Recommended to the Graduate Council

Date: August 26, 2016

Elizabeth R. Wright, Reader

Date: August 26, 2016

Mary Malcolm Gaylord, Reader

Approved by the Graduate Council

Date
Andrew G. Campbell, Dean of the Graduate School

iii
 CURRICULUM VITAE

Rafael Castillo Bejarano was born in Córdoba, Spain, in March 1972. He holds a B.S.

in Telecommunication Engineering from the University of Málaga (1995), and a M.A. in

Hispanic Studies from Brown University (2012). At Brown, he specialized in Early Modern

Spanish literature, with a secondary interest in Late Medieval Spanish Literature. His research

plans for the future include the connections between the Spanish and the Portuguese court

culture and literature in the period of the Dual Monarchy, and the formation of the modern

subjectivity in Imperial Spain through etiquette treatises and reflection on manners in fictional

works.

iv
 ACKNOWLEDGMENTS

Nada más agradable en este momento que poder expresar mi gratitud a todos

aquellos que me han ayudado de una manera o de otra a la culminación de mis estudios. No

puedo sino comenzar agradeciéndole a la Universidad de Brown que me haya dado la

oportunidad de formarme en el campo que verdaderamente amo, y muy particularmente, al

Departamento de Estudios Hispánicos, que me ha brindado acogida, abrigo y alimento

intelectual durante todos estos años, y dentro del cual me he sentido formando parte de una

gran familia. En esta feliz ocasión expreso mi agradecimiento con retraso a quienes

tuvieron confianza en mí antes que yo mismo: a Enric Bou, a Nicolás Wey-Gómez, y, con

mucho cariño, a Mercedes Vaquero, maestra en las clases y en la vida, por su generosa

amistad. Mi agradecimiento se extiende a todos aquellos de cuya sabiduría, competencia

intelectual y afecto personal he gozado durante este tiempo: Julio Ortega, Aldo

Mazzuchelli, Stephanie Merrim, Michelle Clayton, Sarah Thomas, Jill Kuhnheim, Felipe

Martínez-Pinzón, Julia Chang, Tori Smith, Silvia Sobral, Beth Bauer, y muy especialmente

Nidia Schumacher, de quien no puedo separar el aprecio profesional del cariño. Todos ellos

me han ayudado a madurar en mis capacidades investigadoras y docentes. Gracias a Mary

Oliver y a José Mendoza por su disposición y su trato amistoso en todo momento.

Este trabajo le debe todos los aciertos que pueda tener al rigor intelectual y a la inteligencia

crítica de mi directora, Laura Bass, cuyo aliento y paciente guía han supuesto además para

mí una fuente inagotable de fe en el proyecto. Supone para mí un estímulo intentar

acercarme algún día al nivel de integridad profesional de su docencia y su investigación.

Más difícil aún será llegar a la altura de su calidad humana, que reluce precisamente en los

momentos más complicados.

A Betsy Wright y a Mary Gaylord les debo una lista fecunda de sabios consejos,
v
algunos de los cuales han compuesto ya algo el desaliño de este trabajo, y otros quedan

a recaudo para un pronto aprovechamiento. Y por supuesto les agradezco doblemente

su generosidad por aceptar la abusiva propuesta de una defensa tan a destiempo.

Mi gratitud también se dirige a quienes han hecho más agradable con su amistad y su apoyo

en estos años de estudio. Me he beneficiado, a veces sin tener la oportunidad de

agradecérselo, de la sabia compañía y la amistad de mis compañeros de programa. Quisiera

compartir mi alegría con David Colbert, Felipe Valencia, Carmen Granda, Bryan Betancur,

Carlos Yushimito, Taylor Leigh y Miguel Rosas entre muchos. Teresa Clifton triunfó sobre

el dragón “vuelva usted mañana” para ayudarme. Con la amistad de Andrea Nate he andado

cada paso de este programa.

A Patricia Figueroa y a Craig Borges les agradezco el refugio de su generosa compañía.

Elena Lledó acudía con su alegría contagiosa cuando más preciso era. Patricia Álvarez, tú

me sacaste de cada vaso de agua antes de que me ahogara, ché.

Gracias a mis hermanos, Miguel y Alejandro, y a Elena, por haber estado siempre aquí a mi

lado, estando tan lejos.

A mis hijos, Rubén Leo y Adrián, que me han dado siempre la razón.

vi
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. La figura de Villamediana en sus contextos 1

1. Una figura controvertida 3

2. La poesía como instrumento de prestigio cortesano 8

3. Los príncipes en el Parnaso o la República literaria 13

4. División en capítulos 17

CAPÍTULO 1. Los nobles ante el Parnaso: una historia de desvíos y atracciones 21

1. “¡Como si el estudio de las letras embotase la lanza para qualquiera noble

exerçiçio!” El desapego de la nobleza de la erudición poética 23

2. Poesía en almoneda. El Parnaso aplebeyado 44

3 Infaelicissima poetis tempora. La insatisfecha necesidad de patrocinio

nobiliario 57

4. Cada cual es hijo de sus obras. El mérito y el talento en la valoración

social del individuo 68

5. Nobles en las nóminas de poetas 77

6. Los poetas del Parnaso 91

7. “Con mayúsculas letras de oro”: los poetas nobles titulados

en el Viage del Parnaso 106

CAPÍTULO 2. Poesía cancioneril y galantería cortesana 122

1. Entre Levante y Portugal: galantería palaciega castellana 122

2. Competencia poética cortesana 139

3. “La voz, eco ya de mi tormento”: interpretación cantada

de la poesía cortesana 144

4. Galantería competitiva 149

5. “Ansí pienso que serán los versos para palacio”: Poética de la autenticidad
vii
 en la poesía cancioneril de Villamediana 158

6. “Ningún galardón espero / por merecerle mejor”. La economía

del merecimiento 185

CAPÍTULO 3. Una poética de la apropiación. Fuentes, traducciones, imitaciones

e intertextualidades en el primer Villamediana 196

1. Un ejemplo, quizá de Figueroa 198

2. Diego Hurtado de Mendoza 203

3. El conde de Salinas 212

4. Camões 219

5. Poetas portugueses 223

6. El abad Maluenda 229

7. Diversas justificaciones 245

CAPÍTULO 4. “¡Oh volador dichoso!” Sobrevolando las cimas del Parnaso 256

1. Intermezzo Italiano 257

2. El regreso del cortesano-artista 261

3. Osadía, ambición, atrevimiento como valor supremo 206

4. Arquitectura y artificio en la Fábula de Faetón 281

5. Sensualidad transgresora y consagración autorial en La fábula

de Apolo y Dafne 294

6. Invocación a las musas y autorrepresentación autorial 303

7. Epigonalismo poético y cortesano en las dedicatorias 308

8. Retiro literario en la “Silva del destierro”. 314

9. Villamediana y el coqueteo con la imprenta 321

A modo de conclusión 337

Bibliografía 341
viii
 INTRODUCCIÓN. La figura de Villamediana en sus contextos

En 1629, siete años después de su asesinato, aparecen en Zaragoza las Obras de

don Juan de Tarsis, conde de Villamediana. En los preliminares, el enigmático y

oportunista editor, un tal licenciado de los Valles, justifica la impresión ante el

lector/comprador como “cabal cunplimiento a los deseos que has tenido de ver este Libro

fuera de la estanpa” (“Al lector”, s.f.), demanda que sólo podrán satisfacer las diversas

reimpresiones y nuevas ediciones de las Obras hasta mediados de siglo1. La imprenta

cumple la función sancionadora de confirmar en el canon poético a “aquel singular

ingenio; que si merecio, quando vivía, las alabanças que avras oido de sus obras, oi

resucita en ellas” (“Al lector”, s.f.). Un fundado prestigio las precedía, pues, a pesar de

que el conde las confió a descuidados “borradores” manuscritos, “despreciando alabanças

con que pudo ganar aclamaciones de grande entre todos” (“Dedicatoria”, s.f.), un gesto

común, casi obligado, entre los nobles poetas diletantes. Sin embargo, antes de que la

impresión póstuma difundiera así al gran público y a la posteridad la fama de

Villamediana, el poeta mismo se había labrado calculadamente su notoriedad

expandiendo al límite las encorsetadas modalidades de amateurismo poético prescritas

por las convenciones para un miembro de la nobleza titulada. No se trataba sino de otra

de las facetas con las que diseñó mediante la transgresión una atractiva imagen pública

que se transformó en leyenda tras su muerte.

Hoy en día Villamediana aparece en las historias de la literatura como otro de los

grandes literatos que conformaron aquella pléyade de escritores conocida bajo la etiqueta

1
La Bibliografía de Rozas (31-37) fija y describe las características las seis ediciones de las Obras entre
1629 y 1648.

1
de Siglo de Oro, consagrado en una destacada segunda fila sólo por detrás de figuras de

la talla de Góngora, Lope o Quevedo. La calidad literaria constituiría el escurridizo

criterio unificador de este Parnaso en los manuales modernos. A comienzos del siglo

XVII, sin embargo, operaban otras categorías sociales que establecían grandes

distanciamientos entre las finalidades perseguidas con la práctica poética y también entre

las diferentes reputaciones que le reportaba la poesía a cada uno de los personajes

anteriores. Si en el caso de los poetas vocacionales y profesionales las modalidades de la

práctica poética respondían a la evolución que venía percibiéndose en la poesía desde

finales del XVI, la perfilada carrera literaria del conde de Villamediana carecía de

inmediatos precedentes entre la alta aristocracia cortesana.

En este trabajo pretendo indagar las razones por las que un aristócrata cruzó los

estrechos límites del amateurismo prescrito a los de su rango y emprendió una carrera

poética de trascendencia, completamente parangonable con la de los grandes ingenios

contemporáneos. Y no sólo lo hizo con mayor intensidad que ningún otro miembro de la

nobleza titulada, sino militando con programático empeño en las filas de la nueva poesía

culta. Para comprender los motivos y el porqué de sus elecciones poéticas habrá que tener

en cuenta, por consiguiente, la evolución de distintos fenómenos que se entrecruzan. Uno

de ellos es la fluctuante relación de los nobles con el ejercicio poético a finales del XVI y

comienzos del XVII, en buena medida desconectado de la producción poética general,

que responde a diversos motivos de distinción social. Otro es la rápida evolución del

campo poético general, una evolución en cierto modo autónoma de regulación de un

incipiente campo literario, en el que una pléyade de escritores más o menos profesionales

buscaban un modo de vida o una promoción social explotando por diversas vías su

2
creación literaria. Y como cruce de ambas líneas, la intensa interacción de la nobleza

titulada con el mundo de los poetas vocacionales y profesionales en las primeras décadas

del siglo XVII.

De resultas de esta interacción se transfieren hacia el ethos nobiliario, como

intentaré mostrar con el caso de Villamediana, unos valores constitutivos de la

subjetividad moderna, postulados y asumidos con mayor aceptación entre los escritores

de oficio, que cifran la valía del individuo en términos de un talento y mérito personal

positivamente objetivables a través de los logros artísticos de una obra literaria.

1.  Una figura controvertida

Juan de Tassis y Peralta, Correo Mayor del Reino y segundo conde de Villamediana

(1582-1622), fue una de las figuras más carismáticas y controvertidas de la vida cultural

española durante el reinado de Felipe III y principios del de Felipe IV2. El primero y tal vez

el más conspicuo epígono de Luis de Góngora y Argote y autor de mordaces sátiras políticas

fue dos veces desterrado de la corte y vivió continuamente envuelto en el escándalo. El

misterio de su asesinato se vinculó, en su época, a un posible affaire con la reina o la amante

del rey, a la mordacidad de su pluma satírica o a denuncias de prácticas homosexuales.

Desde el siglo XIX, los trabajos historiográficos afanados en verter luz sobre “la oscuridad

que rodea su persona” (Cotarelo, 8) perfilan el retrato moral de un maldiciente, de un

disoluto o un “perturbado del vicio” (Alonso Cortés, 85). “Nos hallamos, pues, ante un

Oscar Wilde del siglo XVII”, sentencia Astrana Marín (201) en

2
El mejor estudio biográfico completo sigue siendo el de Emilio Cotarelo, aún con los errores y lagunas que
posteriores estudiosos intentan subsanar. Los estudios biográficos de Narciso Alonso Cortés y de Luis Rosales
se construyen con vistas a dilucidar los posibles motivos de su asesinato, dando fe al proceso incoado por sus
relaciones homosexuales el primero, y desmintiéndolas el segundo.

3
los años treinta, reiterando la inveterada equiparación entre poesía culterana,

afeminamiento y degeneración.

Significativamente, esta caracterización de Villamediana como disoluto tanto en su

obra como en su vida personal reclama una nueva lectura a contrario. Se pueden considerar

las prácticas poéticas y sociales de Villamediana en términos asimilables a un dandismo

avant la lettre. Basándonos en una lectura pormenorizada de su obra poética y su

participación en la vida cortesana, lo que tradicionalmente se ha visto en él como muestras

de degeneración o corrupción moral, constituyen el resultado de un consciente empeño de

autofiguración (self-fashionig) que alterna el exquisito dominio de la ceremonia con el

desafiante quebrantamiento de las convenciones sociales. Envidiado y elogiado como

refinado cortesano, al mismo tiempo ostenta su alterne en la mala vida de las comediantas

y los prostíbulos. Comparte no sólo con Don Juan, sino con buena parte de las élites del

momento, una angustiosa persecución de notoriedad y fama por vías aceptadas, a la vez que

mediante el ensayo de otras aparentemente ilícitas, proscritas por la moral al uso o las

etiquetas vigentes, pero con una ambigua capacidad de generar seducción. La activa

creación de su imagen social se proyecta a la vez en una obra literaria cuya estética

transgresora cuestiona los valores aceptados desde la autoconvicción de integridad moral y

desde la reafirmación del talento.

Villamediana provenía de una antigua familia de la nobleza media italiana, los

Tassis o Tarsis, que ostentaron durante generaciones el lucrativo cargo de Correo Mayor

en los territorios imperiales. Confirmada en el cargo por Carlos V en los reinos

hispánicos, una rama de la familia se asentó en la corte de Valladolid, primero, y en la de

Madrid, después, a lo largo del siglo XVI, al tiempo que establecía relaciones de

4
parentesco con la mediana nobleza local. El abuelo, Raimundo, casó con Catalina de

Acuña, emparentada con los condes de Buendía y sobrina del cortesano y poeta Hernando

de Acuña. El padre, Juan de Tassis y Acuña contrajo matrimonio con María de Peralta,

cuyo nombre figuraba entre tantas damas ilustres en el “Canto de Erión” de El pastor de

Fílida (1582) de Luis Gálvez de Montalvo. Pero ni el servicio cortesano o militar al

Prudente ni el enlace matrimonial le resultaron de tanto provecho al Correo Mayor como

ciertos favores de intermediación entre el príncipe Felipe y el marqués de Denia, apartado

al virreinato de Valencia en la última década del siglo por su alarmante ascendente sobre

el heredero. Instalado en el valimiento, el ya duque de Lerma premió aquellos servicios

con una embajada de capitulación ante el rey Jacobo y un título nobiliario que realzara su

cometido de representación ante la corte inglesa. Es así como el Correo Mayor fue creado

primer conde de Villamediana en octubre de 16033.

Don Juan, el heredero, segundo conde desde 1607, buscó rentabilizar su sintonía

con el joven Felipe III y el meteórico ascenso de su padre para asegurar su carrera

política en una corte en pleno proceso de redefinición hacia el modelo del valimiento. Si

las altas magistraturas se reservaban a los grandes títulos, la administración de la gracia

regia pasaba por la decisión centralizada del valido, quien la repartía en provecho del

propio clan familiar (los Sandoval, los Borja y los Castro) o de las familias aliadas. Su

indisposición con el clan de los Sandovales fue aislando cada vez más a Villamediana de

la gracia real a pesar de sus esfuerzos y gastos crecientes por mantener una visibilidad y

una notoriedad pública por todos los medios a su alcance. Algunos de ellos, como el uso

3
Sobre la política exterior del reinado ver Paul Allen, en particular el capítulo 6 sobre la embajada de
Villamediana. Sobre el reinado de Felipe III y la política del duque de Lerma, ver los trabajos fundamentales
de Antonio Feros y Patrick Williams. Sobre la corrupción y las hechuras, son ilustrativas las obras de Alfredo
Alvar Ezquerra y Santiago Martínez Hernández.

5
pionero de la sátira política para influir en lo que podríamos denominar la opinión

pública, fueron considerados como peligrosos ejercicios de oposición por los

detentadores del poder, lo que se tradujo en una serie de retiros o destierros a lo largo de

su corta vida.

La primera escapada, en 1605, por el sórdido encontronazo con el duque de

Uceda a raíz de unos reñidos amores con la marquesa joven del Valle (ver cap. II) quizá

lo condujo a tierras francesas y flamencas, como muestra en un soneto4

Francia me recibió con pestilencia;

España como madrastra me destierra;
en Flandes vi lo que llamamos guerra,
parecióme menor que la de ausencia.
El primer destierro oficial lo narra Cabrera de Córdoba. Se expulsó de la corte en

1608 a algunos nobles que daban mal ejemplo con su afición al juego: a unos por perder

sumas astronómicas, al Correo Mayor por haberlas ganado. Son los años de resaca tras la

festiva corte vallisoletana, en los que los fracasos en el control de la hacienda y de la

corrupción pusieron en tal aprieto a Lerma que sacrificó a algunas de sus hechuras e

instauró un código moral hipócritamente ejemplarizante como autojustificación. Que

Villamediana entrara en el lote de las cabezas de turco debió de mostrarle claramente que

su carrera política estaba condenada con el clan de los Sandovales en el valimiento.

Excluido del centro del poder, Villamediana buscó después refugio en la corte

napolitana del conde de Lemos. Durante su larga estancia italiana (1611-1615), intentó

poner en orden las cuentas del cargo de Correo Mayor en Nápoles, y procuró rehabilitarse

a los ojos del monarca sufragando costosos festejos en honor del heredero o participando

en la campaña militar de Lombardía (1613-1614). De regreso en Madrid, se reintegró al

4
Segundo cuarteto del soneto “Vencido ya de tanta diferencia” (278 en la edición de Ruiz Casanova,
procedente del manuscrito de Mendes-Britto).

6
ceremonial de la corte, siempre acosado por las deudas en que su asombroso tren de vida

lo sumía. Admirado por sus lujosos dispendios, por su reputación de cortesanía y por sus

audaces quebrantamientos de las convenciones, quizá comenzara entonces, en

competencia con otros nobles (el duque de Uceda, los condes de Lemos y de Olivares,

entre otros), las maniobras de captación de simpatías del joven príncipe, el futuro Felipe

IV, como el duque de Lerma había seducido a su padre, Felipe III, en la centuria anterior.

Los dardos satíricos atribuibles a su pluma minaban la reputación de los validos y

las hechuras de su administración de tal modo que el nuevo hombre fuerte, el duque de

Uceda, se deshizo de tan incómodo competidor. En 1618 decretó un riguroso destierro

que lo alejó de la corte durante el último período del reinado de Felipe III. Sólo a la

muerte del monarca, en 1621, pudo regresar Villamediana junto con otros amnistiados.

Durante ese último año de su vida acarició quizá las más prometedoras

expectativas de triunfo. Rehabilitado en la corte, su atractiva personalidad ejerció un

irresistible influjo en palacio. La intimidad con el joven rey se extendía hasta propiciar

sus escarceos amorosos con una dama portuguesa. Gentilhombre de la reina Isabel, con

su colaboración y la de sus damas ideó y ejecutó los festejos de cumpleaños del rey en

marzo de 1622. El espectacular montaje de su comedia La gloria de Niquea para tal

ocasión produjo un impacto de fascinación en la corte que quedó grabado en el

imaginario colectivo. Aquellas celebraciones de Aranjuez dieron pábulo a rumores de

tinte novelesco que se convirtieron en leyenda: el conde habría incendiado uno de los

escenarios con el único propósito de rescatar en sus brazos a la reina aprovechando la

confusión.

7
 Su asesinato a manos de un sicario en plena calle Mayor de Madrid truncó todas

la expectativas en el ápice de su celebridad y de aparente avenencia con el rey. Las

opiniones se dividen entre quienes atribuyen el “impulso soberano” que decretó su

muerte al propio Felipe IV o al nuevo valido Gaspar de Guzmán, conde de Olivares. Los

primeros dan crédito a las habladurías sobre sus relaciones con la reina o con la querida

del monarca. Los segundos fundan en la reanudada mordacidad satírica contra el nuevo

poder o en los celos políticos de Olivares la decisión de eliminar la amenazadora

competencia por la gracia real. En este caso, las restantes versiones sobre el motivo,

como el proceso incoado contra el conde por sus relaciones sodomíticas, no serían sino

fabricadas cortinas de humo en maniobras de desorientación.

2.  La poesía como instrumento de prestigio cortesano

A los estudios biográficos sobre Villamediana (Emilio Cotarelo, Narciso Alonso

Cortés, Luis Rosales) sucedieron los estudios filológicos y la edición de textos (Juan Manuel

Rozas, María Teresa Ruestes, J. Francisco Ruiz Casanova, Lidia Gutiérrez Arranz,

Frederick de Armas o Sofie Kluge). Algunos trabajos recientes (Javier Castro Ibaseta,

Philippe Rouached) han explorado la repercusión de su poesía satírica en el germen de una

incipiente opinión pública. Faltan, sin embargo, monografías que investiguen la

instrumentalización social de su actividad literaria y que la relacionen con su

desenvolvimiento en la vida cortesana. Para Villamediana, como tradicionalmente había

sido habitual en la aristocracia, el ejercicio poético fue un instrumento de

autorrepresentación como cortesano distinguido. Lo novedoso, en su caso, es la osadía con

la que un titulado trascendió los parámetros convencionales de acercamiento al arte.

8
 La lógica del prestigio se constituye, de acuerdo con Norbert Elias, en el motor

inmóvil de la carrera incesante por la distinción y de la competencia por las posiciones de

una jerarquía inestable entre las élites de una sociedad cortesana. Lo que hace

particularmente atractivo el estudio de la figura y la obra de Villamediana desde una

perspectiva social es la

yuxtaposición, por un lado, de estrategias prestigiadas, y por otro, de prácticas a

contracorriente, abiertamente rupturistas o transgresoras, pero susceptibles todas de

canjearse en la moneda multivalente de la notoriedad. En su obra poética podemos

contemplar este desbordamiento de los límites bajo distintos puntos de vista. Uno de ellos

sería cómo la admisible poesía moral se derrama en sátira corrosiva. Pero incluso su poesía

seria adopta modalidades que contravienen los usos prescritos por la etiqueta palaciega,

tanto en la afectación de poeta como en los contenidos y valores de sus composiciones.

Para comprender esta innovación rupturista hay que tener en cuenta las funciones y

los límites asignados a la poesía en los tratados de cortesanía y en las relaciones cotidianas

en el entorno palaciego. La poesía estaba integrada en el ritual caballeresco de la corte desde

el siglo XV, como parte del ceremonial y como vía de interacción entre cortesanos, haciendo

visible un ingenio y un desenvolvimiento mundano que prueba su valía (Julian Weiss,

Marisa Gálvez). Los manuales de etiqueta del XVI continúan considerándola una faceta

importante del cortesano ideal, pero comienzan a prescribir así mismo una tasa, moderación

o recato que evitase la afectación de profesar la poesía. Con tales reticencias la aristocracia

perseguía distinguirse desde un primer momento de la erudición libresca del pujante

estamento de los letrados, con los que compiten por los cargos gubernativos en esta fase

de afianzamiento del estado monárquico moderno. Como una estrategia de

9
reafirmación estamental, la nobleza titulada restringe durante esa centuria el ejercicio de la

poesía al entorno cortesano, a menudo vinculada a la ceremonia ritual, como las arcaizantes

divisas en torneos o los juegos de motes, que perpetúan los antiguos esquemas cancioneriles

y el sueño caballeresco. Una poética de la inmediatez defiende el presunto ingenio natural

del estamento, en las antípodas de la conceptualización de un arte aprendido con esfuerzo y

perfeccionado con dedicación intensiva. La difusión oral, cantada o, como mucho,

manuscrita, acentúa el gesto de aparente descuido o despreocupación por una actividad

cuidadosamente destinada al lucimiento. Como precauciones que evitan la afectación de

poeta, hay que considerar la dosificación creativa y por supuesto, un riguroso desdén por la

imprenta en su doble función de difusora masiva y de fijadora-perpetuadora de una obra

para la posteridad. Por último, el recato poético de la nobleza evita así mismo la confusión

con las nuevas tipologías de literatos que buscaban, directa o indirectamente, un modo de

vida a través de la escritura, progresivamente considerada como un oficio durante la segunda

mitad del siglo XVI5.

La producción inicial de Villamediana durante el primer decenio del siglo XVII, o

más concretamente hasta su viaje a Italia se nos muestra encorsetada en estas prevenciones

contra la profesión de la poesía. De signo cancioneril-petrarquista y tendencia arcaizante,

supone una actualización de antiguos modelos caballerescos al margen de la novedosa

5
Sobre el prurito de la aristocracia por distinguirse de los letrados, véanse distintos trabajos de Fernando
Bouza, por ejemplo, el capítulo VIII de Imagen y propaganda. Según Luis Miguel Enciso, “Bouza aduce
diversos ejemplos -Fernao Pires de Castelo Branco, Francisco de Portugal, Francisco de Melo- para demostrar
que el «ethos aristocrático había terminado por convertir en un signo de distinción la desidia en materia de
escritura», lo cual no suponía hacer «un elogio nobiliario de la ignorancia», sino abogar por una
«especialización dentro de la escritura», una defensa de la bibliofilia y «Un alejamiento de conocimientos
gramaticales, más mecánicos, así como de la tipografía que convertía las letras en una mercancía»” (Luis
Miguel Enciso, “La corte de dos mundos” 104). Sobre el afán de distinción de los escritores profesionales, es
fundamental el repaso histórico de Javier Jiménez Belmonte en su monografía sobre el príncipe de Esquilache.

10
poesía erudita del momento. Se entrevé un violento esfuerzo de autocontrol por ocultar una

erudición sin duda adquirida a través de preceptores tan reputados como los humanistas Luis

Tribaldos de Toledo y quizá Bartolomé Jiménez Patón, erudición rebalsada que desbordará

a raudales en la producción de su segundo periodo. Mediante la tematización de los tópicos

del sufrimiento amoroso, el silencio, el vencimiento de sí mismo y la aceptación de la

servidumbre, Villamediana proyecta una imagen de sufrida autocontención que conformaba

la ideología de la nobleza cortesana en la centuria anterior. Formalmente se corresponde

con una poética que reelabora y depura los códigos cancioneriles eliminando cualquier

sombra de retoricismo y de innovaciones poéticas, en un afán por mantener una sólida

apariencia de sinceridad. Tanto los valores contenidos en esta ideología implícita como los

rasgos formales de la poética neocancioneril esbozan una consunción de la individualidad

o un cercenamiento de los rasgos efusivos del sujeto, un sumiso acatamiento de los

principios de autoridad y moral vigente. Mediante este self- fashioning, el cortesano se

proyecta como dechado de virtudes innatas especialmente aptas para el desempeño político.

Es esta primera poética de Villamediana la que habría que encuadrar en la línea de

lo que Luis Rosales definió como escuela cortesana, cuyo primer exponente fue el fino

poeta, cortesano y político Diego de Silva y Mendoza (1564-1630), conde de Salinas por

sus matrimonios6. Tercer hijo de los príncipes de Éboli, produjo la mayor parte de su discreta

obra poética en el entorno político-literario del cardenal Ascanio Colonna, aglutinador

durante los dos últimos decenios del XVI de los restos del partido ebolista, con el que

simpatizaba también el futuro duque de Lerma. Con el valido en el poder, la

6
Los relatos biográficos y la fijación de su obra poética, dispersa en distintos manuscritos, se debe en gran
medida a los trabajos sucesivos de Luis Rosales y Trevor Dadson.

11
carrera política del conde de Salinas experimentó avances sorprendentes, siempre en

relación con la administración del reino portugués, para lo que lo habilitaba su ascendencia

paterna. Ya nombrado marqués de Alenquer –título luso- desempeñó a finales del segundo

decenio el cargo de virrey de Portugal. El joven Villamediana, un recién llegado a la nobleza

titulada, emulaba, pues, un patrón exitoso de cortesanía remedando incluso su estilo poético

netamente perfilado.

También hay que contextualizar los inicios poéticos del Correo Mayor en el juego

cortesano de la festiva corte de Felipe III en los primeros años de su reinado. La poesía

volvía a canalizar la lúdica competencia de los nobles en el entorno del aula regia como no

se había visto quizá desde los tiempos de los Trastámara. Aficionado era el mismo duque

de Lerma. Coetáneos también de Villamediana, exhibían una desmedida afición por la

poesía uno de los hijos del valido, Diego Gómez de Sandoval, conde consorte de Saldaña

(1580-1632), y aún en mayor grado, Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos (1576-

1622) y Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache (1581-1658), todos ellos

vinculados por estrechas relaciones de parentesco y una compartición familiar del gobierno.

Lemos, sobrino y yerno de Lerma, fue sucesivamente presidente del Consejo de Indias,

virrey de Nápoles y presidente del consejo de Italia. Esquilache, descendiente como Lerma

del santo duque de Gandía, fue virrey del Perú7.

Estos y otros aristócratas intensificaron y diversificaron su relación con las artes en

general, y con la poesía en particular, ejerciendo una ostentosa labor de mecenazgo que les

reportaba un retorno de prestigio de cara a la corte. La competencia por la distinción

7
Una primera aproximación biográfica al conde de Lemos puede abordarse mediante el trabajo de Mónica
García o el más envejecido de Alfonso de Pardo. Sobre su labor de mecenas de las artes resulta imprescindible
la monografía de Isabel Enciso. El estudio de Javier Jiménez Belmonte proporciona una primera semblanza
y una lúcida disección del quehacer poético del príncipe de Esquilache.

12
fomentó la búsqueda de lazos clientelares con los ingenios que conformaban el campo

literario. La república de las letras se representaba así encabezada y dirigida –tutelada- por

la élite social, en armonioso reflejo propagandístico del orden vigente. La estrecha

interacción entre los magnates y los ingenios, paradigmáticamente cifrada en la

multiplicación de las academias, condicionó la propia evolución del campo literario, por un

lado, y obligó a actualizar, por otro, el modo en que los nobles asumían su propia creación

poética.

3.  Los príncipes en el Parnaso o la República literaria

Aquel comienzo de la modernidad contemplaba el nacimiento de la figura del

autor mediante la conceptualización de unos resbaladizos estatutos que definieran su

función, su valía y su lugar en la sociedad. La reivindicación de la valía social fue, a lo

largo del tiempo, interesadamente promovida por una gama de escritores vocacionales y

profesionales que perseguían, además de un provecho material directo o indirecto, un

reconocimiento social a partir de la calidad de su trabajo. Dos fenómenos paralelos

propiciaron y tensionaron estas nuevas tipologías emergentes del autor: la

mercantilización de la literatura gracias a la difusión masiva mediante la imprenta a un

amplio público ávido de entretenimiento, desde un extremo, y la creciente demanda de

servicios culturales/propagandísticos de las entidades o individuos que competían por la

distinción en la nueva dinámica de la corte moderna. La mayoría de los escritores y

poetas combinaron en distintos grados los insuficientes ingresos por venta de sus obras

con lazos clientelares o mecénicos con miembros de la alta sociedad.

13
 Entre la novedosa variedad de tipologías de literatos y poetas en la segunda mitad

del XVI, se perfilan cada vez con mayor nitidez los que producen obras destinadas a la

difusión masiva mediante la imprenta o la escena y cuya venta ocasionalmente reporta

beneficios directos. Sus obras se conciben para estimular y satisfacer las demandas

crecientes de un público más amplio que las tradicionales élites ociosas, y una

contribución más o menos legitimada de la reputación del escritor procederá en mayor

proporción del reconocimiento de ese monstruo acéfalo que conforma el vulgo. Sin

embargo, esta naciente mercantilización de las obras impresas o representadas no bastará

salvo en contadas ocasiones para asegurar el mantenimiento de los autores, que en todo

momento habrán de seguir procurándose conexiones clientelares o de mecenazgo.

La poesía será el género a través del cual se canalice gran parte de las conexiones

de patrocinio entre las élites y los ingenios desclasados, por varios motivos. Considerada

tradicionalmente como prerrogativa exclusivista de la nobleza, el talento poético será

explotado metonímicamente como indicador de cortesanía por infinidad de pretendientes

de baja extracción, naturalizando así en un territorio simbólico compartido la relación de

elementos sociales dispares. Incluso cuando el capital simbólico se obtenga dentro de la

autonomía de un campo literario con un gran componente de mercantilismo, la poesía

mantendrá su preeminencia como el menos venal y aparentemente más desinteresado de

los géneros, de forma que el poeta seguirá disfrutando de una consideración elitista que

facilite el encuentro entre distintos estamentos. Una reputación de poeta hace menos

dificultosa la aproximación a los círculos cortesanos y facilita la protección y el favor de

los potentados, a cuyo servicio o incluso bajo cuya amistad es más seguro el medro

personal. La solvencia poética avala los posibles beneficios que el poeta reportará al

14
benefactor, desde la competencia en tareas escriturarias en cargos de secretarios

personales hasta el relumbre y la visibilidad a través de composiciones encomiásticas o

en las dedicatorias de obras.

A la vuelta del siglo, el nuevo modelo de corte de Felipe III propició rápidas

transformaciones tanto en el estamento aristocrático como en la república literaria. Si la

competencia por la distinción abocaba a la aristocracia a ensayar sofisticadas fuentes de

prestigio como la poesía, el patronazgo artístico o la amistad con poetas, las expectativas

de mecenazgo y de mercado congregaron un turbión de escritores que competían por un

acomodamiento clientelar que los acercase a la fuente de magnificencia del patronazgo

(Harry Sieber, Anne Cruz, Elizabeth Wright). Movidos originalmente por intereses

distintos, desde individuos procedentes de la alta nobleza hasta los humildes ingenios del

común interactuaron y convivieron estrechamente en ese espacio simbólico compartido

que fue la república de los poetas o el Parnaso.

De acuerdo con los recientes trabajos de investigadores como Mercedes Blanco,

Carlos Gutiérrez, Javier Jiménez Belmonte, Julio Vélez-Sainz, Alejandro García Reidy o

Pedro Ruiz Pérez, que acomodan al Siglo de Oro español las teorías sociológicas de

Pierre Bourdieu, dicho espacio, salvando las distancias, admite una modelización como

campo literario8. Los nobles participaron en la contienda por un prestigio literario que

pudieran reinvertir como capital simbólico en su propia esfera cortesana. Lo interesante

es que, aún prevaliéndose de su privilegiado estatus para violentar el reparto del prestigio

8
El universo social se estructura, según la modelización de Bourdieu, mediante la superposición de diversos
campos y subcampos a la vez autónomos e intercomunicados, como el del poder, la economía o la cultura.
Los participantes en cada campo compiten por el reconocimiento de la preeminencia en la jerarquía del
campo, partiendo del dominio de las reglas de juego implícitamente aceptadas y el acierto de las tomas de
posición o estrategias, dependientes a su vez de una cierta tendencia personal o hábito. El prestigio o capital
simbólico en cada campo puede utilizarse para reforzar su posicionamiento dentro de la jerarquía de otros
campos, cuya disposición o incluso reglas pueden variar a cada reposicionamiento.

15
literario, en su propia creación poética hubieron de reacomodar sus hábitos de escritura,

estilos y difusión para ajustarse a las reglas de juego que se establecían con cierta

autonomía dentro del campo poético, fijadas dialécticamente precisamente por aquellos

ingenios vocacionales o profesionales que más belicosamente se afanaron por

acaudillarlo. Cervantes, Lope, Góngora, los hermanos Argensola, Quevedo, Jáuregui,

Villegas, etc., coincidían, con matices dependientes del estatus de cada cual, en fundar la

valía personal del sujeto en el talento y las obras. En buena medida, como veremos, las

veladas protestas de estos poetas, visibles a veces sólo a través de las fisuras de textos

adulatorios, obligaron a los titulados a competir por el prestigio literario con juego

limpio.

Al reacomodar su práctica poética a las exigencias del campo poético, algunos

nobles, sometidos a una tensión entre dos paradigmas, transgredían los límites habituales

de discreto coqueteo con la poesía en el entorno palaciego. Así, como ha demostrado

Jiménez Belmonte, una vez desvinculado del poder, el príncipe de Esquilache avanzó

progresivamente en la consolidación de una reputación literaria cuya finalidad última era

respaldar las pretensiones de Grandeza para su familia. Escudado en estrategias de

legitimación, rebasó los límites del amateurismo dando a la estampa incluso su

producción lírica en 1648. Cabe resaltar la cauta timidez en ese lento avance, si tenemos

en cuenta, por ejemplo, lo tardío de esa fecha o el resguardo en los postulados poéticos

más conservadores de la poesía llana en los que se mantuvo siempre.

Comparado con la tímida cautela de Esquilache, el giro radical emprendido por

Villamediana en torno a 1615, tras su regreso de Italia, adelanta y comprime en el tiempo

el desbordamiento audaz de las contenciones poéticas que imponía la etiqueta nobiliaria.

16
Aceptando las reglas de juego de la palestra literaria, Villamediana compite por la

primacía literaria del momento lidiando en el campo poético con una enjundiosa

producción de calidad y utilizando estrategias de promoción similares a las de los

escritores de oficio. La adhesión al estilo gongorino o la alianza con Góngora y los

culteranos ejemplifican tomas de posición oportunistas que persiguen maximizar el

prestigio adaptándose a la coyuntura literaria del momento. La militancia del conde

Villamediana en las filas de la poesía gongorina trascendió las convenciones del ejercicio

nobiliario de la poesía entendido como ornamento social suplementario, concediéndole

un espacio central en la definición de la persona. El celo elitista de la selecta minoría

cultista permitía compensar carencias o desventajas sociales supliendo el linaje con lo

aristocrático del gusto. En el caso de Villamediana, la superposición de esta doble

alcurnia (linaje y talento) disipaba el complejo de un título alejado de la grandeza y de

muy reciente creación. Al adoptar la poesía cultista, por lo tanto, Villamediana se situaba

frente al modelo de noble diletante al uso en una posición de distinción, revestido de un

prestigio genuino emanado de su propio talento personal.

4.  División en capítulos

El primer capítulo ofrece un recorrido diacrónico desde mediados del XVI hasta

los primeros años del XVII de la fluctuante relación de los aristócratas con el incipiente

campo poético. La primera parte explora la contradictoria aproximación de la nobleza a

las letras en general y a la poesía en particular, en un instintivo gesto de diferenciación

con los letrados. A través de tratados de etiqueta y posicionamientos particulares,

asistiremos al debate nunca resuelto sobre la conveniencia de profesar y afectar la poesía,

17
y en qué medida hacerlo visible sin minar la imagen de necesaria gravedad de un

cortesano.

La segunda parte del capítulo explora también diacrónicamente la percepción

sobre los nobles versificadores concebida desde el naciente campo literario, fuera ya del

entorno estrictamente cortesano. Los poetas vocacionales y profesionales se apropiarán

del discurso sobre la poesía con una doble finalidad de legitimación gremial, por un lado,

y de promoción de grupos o escritores particulares por otro. Para ello instrumentalizarán

la recurrente asociación de nobleza y poesía para dignificar el oficio. Mediante retóricas

reclamaciones a los nobles para cooperar en la restauración del perdido esplendor del arte

y en interesados artefactos adulatorios como las nóminas de poetas, los ingenios

pretendientes acometen la captación de potenciales patronos con resultados

frecuentemente decepcionantes. En esos documentos se perciben las expectativas, la

violenta tensión ente integridad y adulación interesada, y hasta el soterrado resentimiento

hacia los nobles por las humillaciones de la dignidad sentidas por los pretendientes. Entre

los textos estudiados prestaremos especial atención al Viage del Parnaso

cervantino(1614), pues presenta el intrusismo de los nobles en un dinámico campo

poético en contienda precisamente en el inicio de las polémicas gongorinas, justo antes

del giro poético de Villamediana.

En el capítulo segundo se estudia el uso de la poesía como parte del ritual

cortesano en el marco cronológico que marcan dos manuales de cortesanía, El cortesano

(1561) de Luis Milán y el Arte de galantería (redactado hacia 1628) de Francisco de

Portugal, obra en la que Villamediana aparece como un modelo de cortesano. En ellos se

prescribe y se protocoliza un uso lúdico de la poesía dentro del ceremonial palaciego y en

18
la relación entre cortesanos. Bajo esta normativización de la poesía para circulación

exclusiva en los ambientes palatinos y al margen del campo poético exterior hay que

contextualizar el origen de la primera producción poética del Correo Mayor.

Analizando composiciones de la primera época o destinadas al ceremonial

cortesano, se describen los rasgos fundamentales de un estilo arcaizante que mezcla los

antiguos tópicos cancioneriles con un petrarquismo ensimismado. El rechazo de la

erudición, de todo aparente retoricismo y el blindaje ante las innovaciones del campo

poético proyectan una imagen de desnuda sinceridad que coincide con la poética

propuesta por Francisco de Portugal para los galantes “poetas de Palacio” bien

diferenciados de los “poetas de la Villa”. La persona poética articula un discurso

recurrente que denomino la lógica del merecimiento: enmascarada en la ufanía de sufrido

amador y en la envidiada voluntad de perseverancia en el servicio amoroso se publicita la

imagen de un vencedor en galantería para quien el merecimiento amoroso resulta una

prueba del merecimiento de cargos cortesanos.

En el tercer capítulo abundaremos en poemas de la primera época desde el punto

de vista de las influencias y atendiendo a una peculiar técnica de composición que

consiste en la reutilización de materiales de otros autores. Villamediana ennobleció su

estilo cortesano incorporando a sus poemas, como ilustraremos, versos o estilemas de

Diego Hurtado de Mendoza y del conde de Salinas, dos aristócratas que se habían servido

de la poesía para proyectar una imagen de acendrada cortesanía. En un similar fenómeno

de apropiación literaria, ofrecemos nuevos casos de versionado o reutilización de poemas

de algunos quinientistas portugueses, como Luis de Camões, frecuentados por

Villamediana como fuente y reserva de galantería auténtica. Por último, intentamos una

19
catalogación más completa de las intrincadas coincidencias con la obra del Abad Antonio

de Maluenda, en la que los casos de préstamos mutuos complica la delicada decisión de

la autoría. Todos estos casos, al introducirnos dentro de su oficina poética, nos presentan

a un primer Villamediana ajeno a la suspicaz reglamentación del campo poético que

legisla contra cualquier modalidad de expolio textual.

En el cuarto capítulo abordaremos el radical viraje de su práctica creativa para

competir por la hegemonía literaria en conformidad con las postulados y exigencias del

campo poético global. Con la Fábula de Faetón y la Fábula de Apolo y Dafne,

analizaremos el nuevo paradigma de ejercicio literario. Interpretaremos su brega, junto a

Góngora, en el campo de batalla de la fábula mitológica y la polémica culterana como el

asalto del Parnaso en cobro de una distinción literaria que magnifique su propia

notoriedad pública. Gestos como el acercamiento a la imprenta o su pose de artista

patentizan la superación de los cauces habituales de instrumentalización de la poesía por

la aristocracia. Tanto en el diseño de su carrera literaria como en la ficción de sus obras

arroja una seductora imagen de osadía, audacia y legítima ambición que desafía las

fuerzas de contención del sujeto moderno. Híbrido de dos mundos, Villamediana

transfiere a su propia esfera social elementos constitutivos de la subjetividad moderna

más desarrollados entre poetas y artistas: el valor positivo del talento y el mérito personal

objetivable a través de la calidad de la propia creación, anulando las indemostrables

asunciones de la superioridad del linaje. En este gesto que anticipa la modernidad,

Villamediana celebra la autonomía del individuo como forjador de su propia imagen ética

y estética.

20
 Capítulo I. Los nobles ante el Parnaso: una historia de desvíos y
atracciones.

En el presente capítulo haremos un seguimiento a lo largo del siglo XVI hasta las primeras

décadas del XVII de la problemática relación de la nobleza con la poesía y con los poetas. Tanto

el cambiante contexto social cortesano como la creciente complejidad de los modos de

producción y difusión literarias irán condicionando el grado de involucración o de autoexclusión

de la aristocracia del ámbito de la creación literaria en general y de la poética en particular. En

líneas generales asistimos a lo largo del XVI a un desprecio de la erudición letrada por parte de

los nobles que determinará unos usos cortesanos de la poesía diferenciados de la creciente

diversificación y sofisticación de los poetas vocacionales y profesionales. Estudiaremos

primeramente este refrenamiento poético de los titulados. Asistiremos a los debates que se

mantuvieron y se modularon con el tiempo dentro del propio seno nobiliario atendiendo a dos

aspectos interrelacionados: la reafirmación de la identidad aristocrática frente al ascendente

estamento letrado, que se continuará en el XVII con la voluntad de distinción frente al escritor

profesional, y los preceptos de los tratados de cortesanía contra la afectación de poeta.

En los dos últimos tercios del capítulo analizaremos los encuentros y desencuentros de la

nobleza con la poesía desde el punto de vista de los poetas vocacionales y profesionales,

apropiados ya del discurso sobre la poesía. En la segunda mitad del XVI surgirá, al margen de la

nobleza, una variedad de tipologías de poetas en la que destacarán, además de los humanistas

académicos y universitarios, un tipo de poeta vocacional que pretende labrarse un modus vivendi

y un ascenso social a través de la poesía, no tanto por los todavía insuficientes ingresos de la

venta de impresiones o producciones teatrales como por la autopromoción en busca de un

21
mecenas, un patrono que encargue trabajos o un valedor que lo acoja a su servicio en tareas

escriturales y lo respalde en sus pretensiones cortesanas o eclesiásticas. A través de la creación del

espacio simbólico de la república de las letras o el Parnaso reivindican la función y la entidad

social de la figura naciente del escritor en la temprana modernidad. Las estrategias competitivas

por el prestigio en este incipiente campo literario sirven al mismo tiempo de reclamo y captación

de potentados en calidad de mecenas, a quienes invitan a convivir con su prestigiadora presencia

en esos espacios simbólicos. A través de textos como defensas de la poesía o nóminas de poetas

analizaremos la instrumentalización de la imagen de los nobles poetizantes o protectores de

poetas para prestigiar la actividad y el oficio y promocionar a individuos o grupos literarios

concretos.

A finales del XVI y sobre todo al comienzo del XVII, la dinámica de una corte

centralizada estimuló a los nobles a multiplicar las labores de patronazgo poético en competencia

por el propio prestigio social y cortesano, lo que a su vez produjo un reclamo de escritores

pretendientes. En las primeras décadas del XVII, con el reinado de Felipe III, la competencia por

la distinción llevó a un mayor número de nobles a intensificar su propia actividad poética y a

interactuar exhibicionistamente con el cada vez más autónomo mundo literario del momento.

En este sentido, el Viage del Parnaso (1614) de Miguel de Cervantes, resulta

paradigmático en varios sentidos, ya que se puede considerar una radiografía crítica del uso social

de la poesía a comienzos del siglo XVII y presenta una república de poetas en plena contienda y

confrontación de intereses. Los pasajes del Viage en los que aparecen nobles poetas amateurs

transparentan la problemática relación simbiótica que los ligaba a los poetas profesionales y

vocacionales, como el propio Cervantes. Traspuestos a estos pasajes los espacios simbólicos,

como las academias (Ellen Lokos), donde se negociaban las cotizaciones y la convertibilidad de

22
los prestigios sociales y literarios, Cervantes acusa su azoramiento ante la distorsión generada por

el intrusismo de los nobles en la autonomía del campo poético. Mediante deliberadas

ambigüedades, Cervantes descubre su propio debate entre necesidad y dignidad, entre

amoldamiento servil y autonomía literaria, entre el justiprecio del mérito artístico y el venal

tráfico de alabanzas. Una sutil crítica mina la retórica del exceso en la adulación, o una

terminología dineraria desenmascara el controvertido mérito literario de los nobles, señalándoles

la división de funciones entre mecenas y poetas de oficio en un momento clave del nacimiento del

escritor moderno. Se trata de un texto concebido y publicado durante la ausencia italiana de

Villamediana, de quien Cervantes sólo pudo conocer la primera modalidad poética.

1.  “¡Como si el estudio de las letras embotase la lanza para qualquiera noble

exerçiçio!” El desapego de la nobleza de la erudición poética.

La traducción de El Cortesano de Baltasar de Castiglione por Juan Boscán y la

programática introducción de la poesía italianizante protagonizada por Garcilaso y él mimo,

coronada con la impresión oportunamente póstuma de sus obras conjuntas en 15431, propiciaron

una cierta reconciliación en la problemática relación de la aristocracia castellana con las letras en

general y con la poesía en particular. Pero en un movimiento de distinción hacia otros estamentos

sociales en pugnaz ascenso, el diletantismo es el obligado modelo de acercamiento y apropiación

de las letras por parte del aristócrata2. Ignacio Navarrete entiende el propósito como

1
Véase Ruiz Pérez, “Las Obras de Boscán y Garcilaso”.
2
Así lo justifica el catalán en la célebre “Carta a la duquesa de Soma”: “Antes quiero que sepan que ni yo jamás he
hecho profesión de escribir esto ni otra cosa ni, aunque la hiziera, me pusiera en trabajo de provar nuevas invinciones.
… que así como en lo que he escrito nunca tuve fin a escrivir sino a andarme descansando con mi spíritu, si alguno

23
 afirmar que la poesía no sólo es una actividad aristocrática, sino una actividad
exclusivamente aristocrática, de la que quedan excluidos aquellos no agraciados
con la cortesana sprezzatura, aquellos que tienen que trabajar para aprender las
reglas… de modo que pueda distinguir apropiadamente al cortesano del no
cortesano, siendo esta última una categoría que incluye tanto a los letrados3 como
a la nobleza baja (73).
El ingenio y la apariencia de naturalidad sustituyen como baremos estéticos las reglas del

arte en la poesía y reemplazan “la meritocracia del logro con una aristocracia fundada en las

maneras” (Navarrete 77), cerrando las puertas de la cortesanía a poetas de oficio como lo había

sido, por ejemplo, Juan del Encina, pero sobre todo a los letrados en ascenso que usurpan parcelas

del gobierno y la administración que la nobleza entiende como suyas. Se prestigia el modelo de

poeta-guerrero-cortesano cifrado en el icono antonomástico de Garcilaso con señeros exponentes

hacia la mitad del siglo como Cetina, Acuña (ancestro que fue del conde de Villamediana) o

Hurtado de Mendoza. En las páginas de éste último, afamado poeta noble y reputadísimo

cortesano, se leen denuncias del desastroso intrusismo de los letrados o “gente media” en el

aparato gubernativo4.

Aunque el garcilasiano se impone, sin anularlos, sobre otros paradigmas de creación

tengo, y esto para pasar menos pesadamente algunos ratos pesados de la vida, así también en este modo de invención
(si así quieren llamarlo) nunca pensé que inventava ni hazía cosa que huviese de quedar en el mundo, sino que entré
en ello descuidadamente como en cosa que iva tan poco en hazella que no havía para qué dexalla de hazer haviéndola
gana” (117-118).
3
Entiendo el concepto de letrado en este contexto (y así lo usaré frecuentemente en el estudio) en un sentido amplio
como hombre de letras, generalmente con estudios institucionalizados, como los universitarios, que puede
comprender desde el estudioso humanista hasta el jurista. No utilizaré el término aplicado a este último grupo, que en
cierta medida lo acaparó por completo en el siglo XVII, y que manifestaron un escaso interés por las artes y la
literatura, salvo honrosas excepciones como Suárez de Figueroa, cuya figura estudió Pelorson.
4
Así en su Guerra de Granada sostiene que el conflicto fue promovido por los letrados arribistas de la Real
Chancillería para reemplazar la armónica administración señorial. Ver Ezquerra Revilla (271-274) y Carrasco
Martínez: “La postura aristocrática consistía en acusar a legistas y burócratas de invadir parcelas de competencias que
correspondían, por tradición, al segundo estamento, lo cual lesionaba los intereses del grupo nobiliar. Así pues, el
conflicto se expresaba más allá de una mera lucha ente personas por el poder: era, en definitiva, un debate acerca de
los principios que debían regir los destinos de la Monarquía y el papel que en ellos correspondía a los grandes
linajes” (Sangre, honor y privilegio 62).

24
poética que perviven o surgen, presenta desde el inicio contradicciones y falta de blindaje a las

modificaciones y reapropiaciones que lo acabarán inutilizando como modelo con garantía de

distinción para la aristocracia. Como Paul Julian Smith advierte, la retórica, esto es, el arte y sus

reglas, sustentan la tradicionalmente alabada naturalidad de Garcilaso, de modo que el desarrollo

de la poesía culta que seguirá la estela (en terminología de López Bueno) de Herrera a Góngora

podría rastrearse hasta el estadio inaugural del toledano5. Su legado fue objeto de manipulación y

reapropiación, no sin litigio, desde ámbitos (la academia humanística o la universidad) en los que

se restituía a la poesía su componente de arte y ejercicio o ejercitación, y en última instancia se

apostaba por la meritocracia del estudio y la erudición en la valoración social6.

En segundo término, la autocontención estoica y el control de las pasiones que articulan la

obra amorosa de Boscán, unidos a la temática de la aurea mediocritas, y al proceso de

acortesanamiento condicente con la sonetización (el sometimiento a las reglas compositivas del

soneto como exteriorización visible del autocontrol, en terminología de Leah Middlebrook),

bosquejan la figura de un cortesano que administra su imagen entre una dosificada exhibición y

una ocultación prudente, demasiado domesticado, demasiado refrenado, para una alta aristocracia

que recuerda aún las libertades señoriales de sus inmediatos ancestros. Por ejemplo, en el modelo

de Castiglione quizá tendría cabida el recatado intercambio de dolientes sonetos pastoriles con

Cetina o con Hurtado de Mendoza del cortesano Pirenio. Este era el senhal adoptado por el

influyente secretario Gonzalo Pérez (1505?- 1567), cultivador así mismo de las litterae

humaniores y primer traductor de la Odisea al castellano7. ¿Pero verdaderamente encaja el

5
Paul Julian Smith, “La retórica de la presencia en la poesía lírica”.
6
Así hemos de interpretar los comentos de Garcilaso del Brocense y Herrera, y la reacción nobiliaria del Prete
Jacopín ante la administración de la disputada herencia garcilasiana.
7
Ver una escueta semblanza biográfica y literaria en las anotaciones de Ponce Cárdenas a la poesía de Gutierre de
Cetina (679-683). De las dedicatorias a Felipe II de las impresiones parcial y completa de su Ulixea (1550 y 1556) se

25
prototipo del secretario letrado de baja extracción que representará así mismo su hijo Antonio, en

el modelo de noble cortesano versificador? Como veremos en otro capítulo, otros modelos

contemporáneos de cortesanía, como El Cortesano de Luis de Milán, elevan el grado de

exposición lúdica y competitiva del noble de sangre en el entorno palaciego.

El modelo del poeta guerrero también encallará porque la actividad bélica ha perdido su

carácter caballeresco, y sólo nominalmente pervivirá como origen definitorio de la nobleza, hasta

tal punto que en el propio Garcilaso se reconocen tantos signos de desinterés por la espada como

de apego a la pluma8. Es cierto que en algunas familias, como los Mendoza, con los cuales estaba

emparentado Garcilaso, se seguiría teniendo a honra la tradición familiar de sobresalir por armas

y por letras, como un gesto de distinción que prueba que no toda la aristocracia abrazaba las letras

con el mismo entusiasmo. Los ejemplos de voluntariosa aplicación se concentran en ciertos

linajes, “especialmente de los que no contentos con la común medida de sus yguales quisieron

señalarse más que ellos”, como orgullosamente no cesan de proclamar los miembros de la familia

Mendoza9. La tradición inveterada desde aquel pionero marqués de Santillana se convierte en

“obligación” familiar, ostentada como una marca de distinción de la casa. Si en los tiempos

pasados

desprende un modelo de cortesanía que propugna la prudencia y la astucia, en consonancia con la obra elegida, la
menos bélica del canon.
8
Ver Ann Cruz, “Arms versus letters”, quien abunda sobre apreciaciones de Maravall. Es significativo que
estableciera en su testamento que su hijo natural “should be educated in a good universtity, where he may learn
humanities and then study either canon law or jurisprudence” (195). Para finales del siglo XVI, según la estudiosa,
“regardless of the quality of poetry produced by the academies, however, the coutier-poet, like his avatar, the soldier-
poet, had already become an obsolete figure” (200).
9
Prólogo a don Diego Hurtado de Mendoza, marqués del Cenete, su heredero, en el Memorial de cosas notables,
compuesto por don Yñigo López de Mendoça, duque quarto del Infantado (Gualdalajara, 1564, ff. 1r-3v), reproducido
en Adolfo Carrasco Martínez, Sangre, honor y privilegio 195). Algunas ramas de esta familia incluyen a Diego
Hurtado de Mendoza, el poeta y diplomático, y Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas, quienes, como
estudiaremos más tarde en relación con Villamediana, acrisolaron su reputación de cortesanos a través de sus versos.
El mismo Villamediana emparentó con la familia Mendoza en un quizá no demasiado ventajoso matrimonio antes de
la creación del título de conde otorgado a su padre.

26
 el exercicio de los hombres de estado era sólo el de las armas [,…] los que en
aquel tiempo uvo, que fueron pocos, que se estendieron a juntar con el exercicio de
las armas el estudio de las buenas letras, éstos por cierto, como ganaron para sí
honra y reputación doblada, assí doblaron la obligación a sus successores, para
procurar por ambas vías de igualar el lustre y resplandor de fama que les dexaron10.

Como hemos apuntado anteriormente, cada vez más desentendida de las tareas guerreras,

la aristocracia no igualó “el lustre y resplandor de fama” de sus ancestros por la vía de las armas.

Según Domínguez Ortiz, “el eclipse de la vocación guerrera de la nobleza parece que debiera

haber redundado en aumento del cultivo de las letras. No parece, sin embargo, que así sucediera”

(161), si bien sus miembros se siguen ejercitando en actividades intelectuales en mayor

proporción que en el estamento no noble11.

Al prestigio agigantado del modelo garcilasiano se encaramó, por mímesis social, un

aluvión de elementos de no muy alta nobleza (Figueroa, Laynez) o incluso desclasados

socialmente (los jóvenes Cervantes o Lope), lo que se tradujo de hecho en una devaluación del

modelo y en su abandono por las élites nobiliarias12. Al tópico retórico de la alternancia

10
Íbid (195-197). Es significativo que desde su propio texto impreso celebre además “esta nueva y admirable
invención de los moldes”, por cuanto facilita y abarata la adquisición de libros (a inicios del XVII, el desconocido
autor de la primera redacción de la República literaria condena ya la proliferación de impresos banales a la que ha
dado lugar la cultura editorial).
11
“La razón es clara, y no hay que recurrir a ninguna supuesta superioridad natural para explicarlo: la nobleza
acumula todas las oportunidades: ocio, tradición, educación, recursos materiales. Quien no tenía vocación personal
por las letras había, por lo menos, heredado libros y obras de arte, tenía que alternar con personas instruidas, sentaba
a su mesa eclesiásticos, según costumbre satisfacía su vanidad costeando la impresión de un libro, en cuya pomposa
dedicatoria se exaltaba en términos ditirámbicos su estirpe; y muy rudo había de ser si tal vez no se picara de
componer versos” (Domínguez 161-162). Por otra parte, en su Libro de la erudición poética (hacia 1608), Carrillo de
Sotomayor consideraba que la tradicional desatención nobiliaria de las actividades intelectuales se habría debido a la
entrega a una empresa guerrera concreta, la Reconquista, de carácter nacional, tras la cual se habría logrado el
requerido sosiego para las tareas literarias (47).
12
Francisco de Figueroa, o Pedro Laynez, por ejemplo, no pertenecían a la alta nobleza y ni siquiera se distinguieron
por su actividad militar; sus cargos acabarían disolviéndose en un servicio palatino discontinuo y escasamente
remunerado. Por otra parte, individuos de una nueva generación (Cervantes, Lope) pretendían parangonar su servicio
entre la soldadesca con la otrora digna actividad guerrera y cobrar como poeta-soldado parte de la dignidad que
tuviera el guerrero-poeta. Según Carrasco Martínez, “en general, el debate sobre las armas y las letras se mantuvo en

27
equilibrada de la pluma y la espada recurrían quienes querían ganar en opinión de nobleza, y no

faltaba quien blasonara, a fuer de soldado, de la superioridad del mílite frente al letrado, como lo

declaran las “Octavas a la vida militar” de Juan Bautista de Vivar13:

Las palmas y coronas de nobleza,

las armas, el valor y bizarría,
¿dónde se vee mejor que en un soldado
sagaz, valiente, diestro y esforzado?
No enterrando tinta ni escripturas,
no secretos, ni puntos de letrados,
que son las armas de mayor altura
y de mayores prendas los soldados (vv. 13-20)
…………………………………...
Y que conozca de hoy más el suelo,
y todos los letrados que le habitan,
las armas, que camino son del cielo,
de qué suerte los hombres habilitan.
Y cuánto son mayores sin recelo
que las letras, que dellas necesitan,
que a do el esfuerzo falta y experiencia,
poco valen las letras ni la ciencia (Vivar 33-40).
Vivar remeda la despectiva actitud que prevalecía en buena parte de la nobleza hacia los

hombres de letras y de ciencias. Estas inercias anti-letradas se manifestaban en diversos grados,

desde la prevención a zambullirse en el estudio de un modo demasiado perceptible hasta el aireo

términos ligados no sólo al equilibrio del noble, sino sobre todo en torno a la cuestión de la primacía de unos valores,
los civiles, frente a los militares, en apariencia los específicamente nobiliarios. La polémica tuvo trascendencia
porque se tradujo en la discusión sobre el papel que los nobles debían tener en el gobierno y la vida pública frente al
ascenso, evidente desde el siglo XVI, de los letrados en los centros de poder” (Sangre, honor y privilegio 78; es
especialmente ilustrativo el Capítulo 6, “Cultura y ética nobiliarias”).
13
Comenta García de la Concha sobre el autor: “Del repentista o poeta improvisador Juan Bautista de Vivar sabemos
muy poca cosa: que era de origen noble, que se dedicó a la carrera de las armas y que tenía una capacidad fabulosa
para improvisar versos, lo que le ganó la admiración de contemporáneos tan famosos como Lope o Cervantes. Es
posible que fuese soldado y seguro que obtuvo el favor del cardenal Ascanio de Colonna, según podemos leer en un
poema de su amigo Liñán” (79). Sobre la adscripción al grupo de poetas y cortesanos del que se rodeó el cardenal
Colonna, en el que quizá también figurase en la década de los 80 el propio Cervantes, ver el epígrafe que le dedica
Patricia Marín Cepeda en Cervantes y la corte de Felipe II (301-337), con nuevos datos biográficos extraídos del
epistolario inédito con el cardenal.

28
de una franca aversión por la letra, pese a la evidencia de que personajes no nobles los

aventajaban por la vía del estudio14. Desde la orilla letrada se venían percibiendo estas reticencias

de los nobles como una mezcla de arrogancia e injustificado recelo a perder sus rasgos

identitarios. El licenciado humanista Cristóbal de Villalón confeccionó en El Scholático (1551), a

imitación de El cortesano de Castiglione, la imagen idealizada de un perfecto profesor susceptible

de merecer una contrabalanceadora (y nunca tenida realmente en cuenta) nobleza de letras. Como

modelo central aparece como personaje en su diálogo el humanista Fernán Pérez de Oliva. En

algún pasaje se percibe, en abierta confrontación, la protesta de la nobleza a indiferenciarse

aceptando la competencia igualitaria en el ámbito de las letras, según lo expresa el personaje

principal:

Y si algún sabio amigo le aconseja que le dé preceptor que le ocupe en buenas

doctrinas, responde el padre: “No quiero que mi hijo se subjete a las miserias de
los letrados, que yo tengo rentas bastantes para le dexar caballero: quiero que ande
polido, cabalgue caballos, juste, juegue cañas, sirva damas, sepa jugar dados y
naipes, blasfemar y renegar, sea hombre y noble caballero. ¡Como si el estudio de
las letras hiziese los hombres viles y embotase la lanza para qualquiera noble
exerçiçio! ¿Qué daño hizieron las buenas letras a la caballería y arte militar de
Julio Çésar, que se escribe dél que en una mano tenía el libro de la philosophía y
en la otra la lanza para ir a la pelea (…) Antes leemos que aquellos florescieron en
cortesanía y en triumpho de sus enemigos que siendo príncipes y grandes señores
se subjetaron a la doctrina y disciplina de maestros sabios (Villalón 182-183

14
Esta es otra de las razones por las que Antonio de Guevara recomendaba el estudio de la elocuencia: “No sé yo los
príncipes cómo se precian de ser esforçados, de ser dispuestos, de ser corredores, de ser justadores, y no se precian de
ser eloqüentes; como sea verdad que aquellas gracias sólo les aprovechan durante la vida, pero la eloqüencia
aprovéchales no sólo para honrrar la vida, mas aun para después de muertos aumentar la fama; porque leemos de
muchos príncipes que con sola su eloqüencia amansaron grandes sediciones en la república y junto con esto
alcançaron para sí immortal memoria (…) Vean, pues, agora los príncipes y grandes señores quánto les va en saber
bien hablar y ser eloqüentes; porque no vemos otra cosa cada día sino a uno que es baxo por linaje, la [503]
eloqüencia lo haze alto en fortuna, y a otro que es único entre los generosos es el primero entre los abatidos. No ha
sido otro mi fin de escrevir todas las cosas sobredichas, sino amonestar, persuadir y rogar a todos los príncipes y
grandes señores a que desde niños muy niños pongan con hombres muy sabios a sus hijos, y esto a fin que les
enseñen no sólo cómo han de vivir, mas cómo han de hablar; porque en las personas de alto estado es suprema
infamia hazer o intentar de hazer una cosa, y no saben después dar razón della” (Relox de príncipes, 502-503).

29
 [III.iii]).
Ese padre prototipo de una nobleza con resabios de insumisión, a quien todo el proceso de

acortesanamiento del XVI no conseguirá reducir a la sujeción (a la condición de “sujetos”, de

“súbditos”) general, rechaza que su hijo se supedite o “se sujete” a los letrados, instrumentos de

esa fuerza disciplinadora o civilizadora15. La “miseria de los letrados” no ha de entenderse en

principio en términos económicos, sino como la rebajada expectativa vital y sin alicientes a la que

abocaría el acatamiento de límites impuestos, la desactivación de una voluntad insumisa y una

vitalidad irrestricta16. Por el contrario, el padre exige que el vástago se reafirme en los elementos

distintivos del estamento, ostentosamente ritualizados por la cultura aristocrática, en los que se

exhibe una competitividad (o belicosidad) congénita, y en los que la violencia estilizada y

contenida conserva sin embargo una potencialidad intacta. Al epitomizar la lista en los dos

elementos finales, “sea hombre y noble caballero”, haciendo coincidir nobleza con hombría, el

padre equipara la capacidad podadora de la instrucción a una castración. El miedo al poder

emasculador de las letras pervive en la manida expresión “embotar la lanza”, conjurada ya en el

15
“El rígido aparato estatal dirigido por Felipe II tuvo como una de sus principales tareas la de amansar a esta
nobleza, un poco cerril” (Domínguez Ortiz 155)
16
Según Domínguez Ortiz, “el carácter indómito y bravío de la nobleza medieval todavía se revelaba en el siglo XVI,
al menos en aquella que no había sido aún domesticada por la dorada servidumbre de la Corte”, y aduce ejemplos de
caracteres broncos, de comedia bárbara, con frecuentes alardes de truculencia, como un duque de Béjar, que, según
la Miscelánea de Luis Zapata, “cortaba el pescuezo de un toro de un solo tajo” (154). Pero también en el XVII
encontramos todavía esas medidas escenificaciones de brutalidad latente supuestamente connatural a la nobleza de
estirpe, como recuerda nostálgicamente el escudero Marcos de Obregón desde su cautiverio: “Acuérdome de la
riqueza y bizarría, de las galas y vestidos, de las cadenas y joyas que esta mañana [la de san Juan] resplandecen en tan
grandes príncipes y caballeros. Acuérdome de ver salir a un duque de Pastrana una mañana como esta a caballo, con
un semblante más de ángel que de hombre, elevado en la silla, que parecía centauro, haciendo mil gallardías, y
enamorando a cuantas personas le miraban; de aquel gran cortesano don Juan de Gaviria, cansando caballos,
arrastrando galas, haciendo cosas de muy valiente y alentado caballero. De una prenda suya que en tiernos años ha
subido a la cumbre de lo que se puede desear, en razón de andar a caballo. De un don Luis de Guzmán ejemplo de la
braveza y gallardía de toda caballería. De un tan gran príncipe como don Pedro de Médicis, que con un garruchón en
las manos o tomaba un toro, o lo rendía. Del conde de Villamediana don Juan de Tasis, padre e hijo, que entre los dos
hacían pedazos a un toro a cuchilladas” (Libro II, Descanso XI). Sobre la ferocidad del padre de nuestro poeta, nos
recuerda Castro Ibaseta que “don Juan de Tassis y Acuña, se había batido en duelo al menos en cinco ocasiones,
como atestiguaban las cicatrices de su rostro, no todas de batallas contra infieles” (261).

30
inicio del debate armas y/o letras por el marqués de Santillana y perpetuada en la tratadística y en

la paremiología sobre el tema hasta el mismo Quijote, pasando por la Floresta (1574) de Santa

Cruz:

En un juego de cañas corrió un licenciado al puesto do estaba el Mariscal Payo.

Dijo el licenciado: Señor, no embota las letras el hierro de la lanza. Respondió el
mariscal: Especial de que son pocas17.

Continúa el personaje Pérez de Oliva su protesta, intentando disipar los recelos

nobiliarios: “Qué daño hizieron las buenas letras a la caballería y arte militar de Julio Çésar, que

se escribe dél18 que en una mano tenía el libro de la philosophía y en la otra la lanza para ir a la

pelea?”, donde libro y lanza en manos del guerrero estudioso equivalen a la pluma y la espada del

soldado poeta. Parecidas prevenciones y en similares expresiones intentará vencer todavía

Bernardo de Balbuena, ya al comienzo del XVII, al aducir como ejemplo los príncipes y nobles

que se ejercitaron en poesía, concluyendo con los que tenían que ver entonces con los gobiernos

17
Una de las citas del Marqués de Santillana reza: “la sçiençia non embota el fierro de la lança, nin façe floxa el
espada en la mano del cavallero” (Proverbios, “Prólogo”, III); la de Cervantes dice: “de donde se infiere que nunca la
lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza” Quijote (164 [I, vxiii]). Para una revisión de reformulaciones
paremiológicas del debate armas/letras, ver Álvarez Díaz, “Las armas y las letras en el refranero. El pasaje de la
Floresta española aparece citado por Bouza en Palabra e imagen en la corte. El historiador comenta el pasaje en los
siguientes términos: “Se está, de un lado, rechazando la presencia de los letrados profesionales en el exclusivo
espacio caballeresco como una suerte de intrusión atrevida y, de otro, cabe entender que, en efecto, las letras no son
demasiado necesarias allí, pues de poco servirían caso de tenerlas. En términos culturales, además, la propia
evolución del ideal cortesano aristocrático hacia el perfil de virtuoso político, patrón de las artes, bibliófilo, erudito,
científico, literato o artista él mismo, no hizo otra cosa que distanciarse del conocimiento formal de los tradicionales
saberes letrados, jurídicos o gramáticos” (42-43). Más adelante, en el capítulo “F. He fe”, Bouza describe los modelos
culturales de la aristocracia de las armas: justas, torneos, saraos, toros, sortijas, etc., de acceso restringido al
intrusismo letrado.
18
“Se escribe dél”. Más abajo encontramos: “Antes leemos que etc.” Oliva, esto es, Villalón, intenta convencer a los
caballeros con argumentos y ejemplos leídos, con la autoridad de los clásicos y la cultura libresca. Se confrontan dos
visiones inmiscibles: la conformada mediante la autoridad de la letra y la de la experiencia vital, sentida y aprendida
en carne propia, o más aún, la ingénitamente escrita en el alma. Fernando Bouza ilustra ese “desprecio hacia los
letrados y su vulgar ciencia adquirida –tan lejana a las naturales virtudes del alma que caracterizaban a los caballeros
que lo eran en esencia” (Imagen y propaganda 187).

31
americanos (los marqueses de Montesclaros, los condes de Monterrey y de Lemos) 19:

los cuales mejor que Julio César, Augusto ni el celebrado Mecenas podrán ser aquí
testigos si las Musas alguna vez desayudaron y fueron estorbo a la importancia y
majestad de sus gobiernos (Balbuena 142).
Como vemos, al comienzo de la nueva centuria, encontramos algunos desplazamientos en

tan repetido discurso: la poesía no aparece ahora como posible amenaza del ejercicio de las armas,

sino de los altos desempeños gubernativos, que han desplazado a la guerra en la tarea definitoria

de la nobleza titulada. Y por otra parte ni Augusto ni Mecenas merecieron fama por sus letras,

sino por su protección de poetas, mismo motivo por el cual, más que por su raquítica producción,

son interesadamente puestos en relación con la poesía estos nobles, en especial el conde de

Lemos, sobrino y yerno del valido y Presidente del Consejo de Indias, “nuevo Mecenas” a quien

va dirigido el libro20.

Para contrarrestar la pérdida de parcelas de poder en el aparato gubernativo y en los

nuevos usos cortesanos la nobleza hubo de acceder, velis nolis, a la necesaria instrucción letrada,

bien a través de las universidades, bien mediante preceptores y tutores privados21. A pesar de ello,

frente al indisimulado orgullo con el que los letrados fundan su propia valía personal en la

vastedad y profundidad de sus conocimientos, los nobles, aun habiendo recibido una exquisita

educación, siempre mantuvieron una actitud de ambivalencia hacia la cultura que podía consistir

en una ocultación de la familiaridad o en un afectado desapego o desprecio hacia las letras, para

19
En el “Compendio apologético en alabanza de la poesía”, incluido como apéndice en su Grandeza Mexicana
(México, 1604).
20
Para ser precisos, se le dedican la mitad de los ejemplares de la edición, los destinados para enviarse a la metrópoli.
Los restantes ejemplares, que permanecerán en la colonia, van dirigidos al Arzobispo de México.
21
Véase, por ejemplo, Martínez Hernández: “Reconociendo el valor que las letras imprimían sobre el ejercicio de
gobierno, la nobleza fue concediendo paulatinamente mayor importancia a la instrucción letrada en la educación de
sus vástagos, en buena medida para contrarrestar la influencia de los togados. Recuperar aquel lugar fue una tarea
compleja y no siempre agradecida y digna de alabanza para muchos” (“En la corte la ignorancia vive” 40). Por otra
parte, “los papeles, para bien y para mal, acompañaban a un noble allí donde fuera” (Bouza, Corre manuscrito 246).

32
dejar de manifiesto que su formación letrada, por profunda que fuese, se trataba de algo

adventicio, puro coqueteo o distracción del ocio, que añade, a lo sumo, un barniz de brillo a su

persona.

La inveterada actitud desdeñosa al aprendizaje letrado se mantendría incluso en la

mentalidad nobiliaria del entorno de los grandes a comienzos del XVII, como en la casa del duque

de Béjar, protomecenas (quizá malgré soi) de tan controvertida estatura intelectual22. El preceptor

de su heredero, el poeta Cristóbal de Mesa, denuncia las informaciones infundiosas sobre su

quehacer docente que a la postre provocaron su indisposición con el prócer:

Que es el maestro en las leciones largo",

murmuran, “y el dicípulo muy tierno" […]
Dice el doctor, por sólo verlo sano,
que no ha de ser letrado un caballero,
como si lo enseñara algún villano;
brama que no ha de ser Tulio, ni Homero,
y que oraciones sabe más que un ciego
quien quedó para sólo dar dinero;
que es bien que sepa un juego y otro juego (Mesa) 23.

Ni que decir tiene que el duque lo retiró del cargo, recolocándolo de capellán, hasta que en

una inopinada decisión le rebajó el sueldo a la mitad, y el humillado vate se despidió de su

servicio.

Bartolomé Leonardo de Argensola censuraba la cultura cortesana de comienzos del XVII

en la epístola a Nuño de Mendoza, desaconsejándole que enviara a su hijo a la corte para adquirir

22
Ver Harry Sieber o el volumen colectivo El mecenazgo literario en la casa ducal de Béjar, coordinado por J. I.
Díez. Aparte de su propia contribución al volumen, veáse también Díez, “La dedicatoria de Cervantes”, donde
sostiene que los juegos intelectuales y metaliterarios que informan todos los textos preliminares, incluida la
dedicatoria, se plantean para un público erudito que sin tener en cuenta al propio dedicatario.
23
De la epístola “A don Rodrigo Pacheco, marqués de Cerralbo” (vv. 52-64), incluida en las Rimas (Madrid, 1611).
Citado en Gaspar Garrote Bernal (“Palabras por patrocinio” 149-150). En esta y otras epístolas de Mesa se podía leer
claramente, en el envés de los elogios sin tasa a los nobles destinatarios, una desesperada solicitud de protección,
como veremos en el apartado “Malos tiempos para poetas”.

33
una educación palaciega, pues los nobles, además de adoptar una vida disipada y viciosa, llevaban

a gala la ostentación de la ignorancia:

y aunque el uso los tenga disculpados,

pero saben tan poco de otras cosas,
que es risa (antes dolor) ver sus cuidados.
Sus motes, sus empresas amorosas
(honor de sus adargas en las fiestas)
te lo dirán si examinarlas osas;
o en la ocasión urgente sus respuestas,
envueltas en sofística dotrina,
aun a los nuevos lógicos molestas…
¡Oh cuántos hallarás que (a su juicio)
no influyen otras partes esenciales
en la nobleza que ignorancia y vicio! (Bartolomé Leonardo, “A
Nuño Mendoza” vv. 427-441)
El rector de Villahermosa se reía (o se adolecía) de los motes y empresas en las

celebraciones palaciegas, que perpetuaban el modo cancioneril o el petrarquismo, como veremos

en el capítulo II, ridículas desde el punto de vista de un intelectual humanista con una muy

distinta concepción de la poesía. Además de la frívola intranscendencia de la cultura de palacio,

censuraba la “ignorancia” de la nobleza, en realidad una resistencia o disimulo de la cultura que

adquiría diversas manifestaciones, verbigracia la proverbial mala caligrafía de los nobles, que

blasonaban de mala letra como signo de distinción aristocrático:

el que con traza escribe es hombre bajo,

y estiman por ilustre al que figura
por letras unos pies de escarabajo (Bartolomé Leonardo, “A Nuño
de Mendoza” vv. 463-465)24

24
La caracterización de la nobleza por su mala letra es un tópico del siglo de Oro. Por ejemplo, el buscón Pablos
afirma que no le conviene aprender a escribir si quiere hacerse pasar por caballero. Mala letra tuvieron Gondomar y
Salinas, y de ello blasonan en su correspondencia (ver las Cartas y memoriales de éste último editados por Trevor
Dadson). Fernando Bouza recuerda este tópico en diversos artículos, especialmente en “Les biographies
manuscrites”. El mismo Villamediana se disculpa (esto es, presume) de su mala letra en la parte autógrafa de una
carta (ver capítulo IV).

34
 Consciente de la necesidad de la instrucción letrada para un noble, el conde de Portalegre

(1528-1601) insta a su vástago a “estudiar algunas de las sciencias que os estuviera muy bien

saber”, la poesía, que al mismo tiempo es observada como poco seria, frente a otras más

provechosas, como la historia25, geometría, aritmética, cosmografía y hasta filosofía y moral, pero

con la advertencia de no entregarse por completo a los estudios y mucho menos lucirlo

públicamente: “mas no os descuidéis, aunque llegássedes a saber mucho destas cosas, a hazer

caso dello, ni a mostrar que tratáis con libros, porque peor es parecer letrado, que dexarlo de ser”

(Juan de Silva 74)26. La prevención no apunta a ninguna amenaza intrínseca de las letras, sino al

riesgo de que la afectación del estudio lo asemeje a aquellos desvanecidos letrados con su

presuntuosa pretensión de valer más por sus saberes adquiridos, confusión que el ethos nobiliario

considera más perjudicial incluso que confesarse abiertamente iletrado27. Tan escrupulosa

diferenciación en los rasgos identitarios acota los ámbitos de desempeño de los cargos en cada

estamento:

Tienen otra desgracia para mí las presidencias que convienen a ecclesiásticos y a

letrados, y son estas professiones tan differentes de la vuestra, que no me puedo
acomodar a los oficios que están entre una y otra (Juan de Silva 79).
Todavía el conde-duque de Olivares entregaba otra instrucción semejante a la de

Portalegre, a falta de un vástago heredero, a su yerno el marqués de Toral la víspera de sus

esponsales, en la que le ponderaba la conveniencia del aprendizaje28. “Amaréis mucho el ser

25  Este es el parecer de Lupercio Leonardo de Argensola ante una Academia de Zaragoza (King, 63-64) compuesta
de caballeros.
26
Sigo la edición de la “Instrucción de Juan de Vega para su hijo cuando fue a la corte con los comentarios de Juan
de Silva, conde de Portalegre” contenida en José Adriano Freitas Carvalho, Pais e nobres I. Sobre la carrera política y
cortesana del noble hispano luso, ver Fernando Bouza, “Corte es decepción”.
27
“El conocimiento de las letras y de otras artes debía ser, en opinión del conde, un ejercicio de sabiduría prudente y
discreta, que permitiera sostener una disimulada despreocupación o indiferencia por todo aquello que para otros, los
letrados, era la razón de su oficio” (Martínez Hernandez, “En la corte la ignorancia vive” 42).
28
Véase la “Instrucción de Olivares a su yerno (1624)” en Elliot y De la Peña (ed. 2013, no recogido en la primera

35
enseñado y advertido pues en ninguna acción podréis mostrar más entendimiento que en ésta”

(72), le conmina, si bien le remarca el comedimiento con el que un noble debe acercarse a la

cultura:

Las letras, hijo, debéis estimar y alentar mucho y ojalá hubiérades aprendido
algunas que sin duda abren el entendimiento y despiertan la razón aventajadamente.
Lo más que pudiéredes, id en comunicación con los que saben y la que
consiguiéredes no la afectéis ni profeséis la cultura, porque es peligro grande que
corren los de capa y espada ajeno de su profesión, y vicio sin duda de que es
menester huir. Estimaréis mucho los varones grandes de todas facultades,
animaréis las letras y los que las profesan en cuanto os fuere posible porque
conviene alentar los ingenios grandes por el mucho desvalimiento que esto ha
tenido, de que se ha seguido haber pocos que escriban las cosas de España, con
deslucimiento y mal gobierno de tan gran Monarquía (Olivares, “Instrucción” 74).
Las expresiones reiteradas “estimar y alentar”, “estimaréis”, “animaréis” certifican la

aceptación del exclusivo papel, como aficionado, de patrocinador y mecenas, de estimulador, que

alivie y promocione las siempre desvalidas letras. Pero bajo su punto de vista, está contraindicada

la afectación y la “profesión” de la cultura por parte de una aristocracia ya plenamente

reafianzada en la “profesión” del gobierno y el mando, cuyo grado de dedicación no admite

distracciones frívolas, y mucho menos al nivel de exigencia erudita alcanzado por la

especialización en la república literaria. El respeto de estas demarcaciones señala la total

separación de los ámbitos de una y otra profesión, la letrada (un Quevedo, digamos)

completamente supeditada a la del ejercicio del poder, al servicio de éste, impermeable la barrera

que condujera de la una a la otra por cuestiones de mérito. Y eso que él mismo había pasado,

como segundogénito de la familia, por las aulas salmantinas, de las que siempre guardó un

entrañable recuerdo, y como veremos, había sido versificador durante un tiempo.

En ese cuarto de siglo –prácticamente el reinado de Felipe III- que separa las respectivas

edición ).

36
instrucciones de Portalegre y de Olivares se han producido sin embargo drásticos cambios en los

ámbitos político y social. Aceptando una identificación de intereses, la corona ha cedido el peso

de la gobernación a las élites aristocráticas, lo que de hecho cierra el acceso del mérito y el talento

letrado a las altas magistraturas, reservadas ya sin competencia interestamental para la grandeza y

la nobleza titulada29. Esa competencia por los cargos se circunscribe entonces al seno del

estamento nobiliario, y se traduce entre otros modos en intensificada lucha por el prestigio y la

distinción por cualquier vía al alcance, incluida la interacción con el mundo literario: ostentoso

mecenazgo, frecuentación de academias literarias, asiduo trato con poetas profesionales. Pero no

sólo se conforman luciéndose en el patrocinio, sino que compiten también en la creación poética

provocando el resurgimiento del amateurismo cortesano, que no por casualidad repunta desde el

inicio del reinado de Felipe III y el valimiento de Lerma hasta cotas no alcanzadas anteriormente

entre la nobleza titulada. Disipado el riesgo de que el dominio de las letras haga permeable el

ámbito del poder a los inferiores, los aristócratas pueden merodear con más descuido por los

desdibujados límites de la creación artística, o incluso, como será el caso de Villamediana, cruzar

los bordes que separan el poeta galante del literato.

Las posturas en pro o en contra del diletantismo poético entre la nobleza se originan en la

competencia por el prestigio, y frecuentemente se articulan en torno a la discordancia entre la

frivolidad del arte y la gravedad de los cargos gubernativos o el decoro de la persona. En relación

a esa discusión es por lo que el poeta apóstata Olivares desaconseja “profesar la cultura”. Ése es

29
Francesco Benigno, por ejemplo, recuerda que los Austrias mayores habían seguido, en líneas generales, un criterio
de distribución de los oficios que premiaba por una parte, servicios militares de la nobleza media y baja, y por otra, la
competencia administrativa de la burguesía letrada. Esta última era la extracción de la práctica totalidad de los
consejeros privados y los secretarios reales. La nobleza titulada fue empleada discrecionalmente en puestos de
representación, como embajadas y virreinatos, pero siempre manteniendo “fermo il principio che il coinvolgimento
della prima aristocracia castigliana del servicio della Corona rimaneva un atto di discrezionalità regia, non
automaticamente derivante dall´alta condizione nobiliare (17). Frente a la preterición de los titulados en el XVI, el
valimiento de Lerma durante el reinado de Felipe III instauró “il trionfo dei «grandes» (18-27).

37
también el motivo por el que el secretario Diego de Amburcea, competente secretario en Nápoles

al servicio del virrey saliente, el conde de Benavente, se hiciera cruces en 1608 ante la locura

poetizante del nuevo virrey. El conde de Lemos lo había rechazado a él y había enrolado en su

lugar a dos poetas, los hermanos Leonardo de Argensola, como secretarios para su inminente

virreinato napolitano, y planeaba reclutar más literatos para una corte en la que los despachos se

redactarían en verso, en diferentes metros de acuerdo con los asuntos tratados30. Según Amburcea,

el conde elegía sus amistades y servidores según sus afinidades poéticas, como ya lo hiciera con

su recientemente fallecido secretario, Juan Ramírez de Arellano: “se ajuntan con la inclinación,

con el humor y con la profesión, y V. S. sabe tenían una misma muchos ratos en el Parnaso”

(350). La amistad que lo une a los Leonardo de Argensola se explica únicamente por su prestigio

de poetas, pues “era también poeta asimismo el Secretario difunto, que de aquí le viene la tos al

gato… Cada animal apetece sus semejantes: similis cum similibus, etc, … pues va de poetas y de

señores amigos dellos” (352). Amburcea compara la corte que se avecina con la gravedad de la

todavía vigente, en la que “se sabía que el conde [de Benavente] no estimaba las musas en las

coplas de la zarabanda [quizá “no las estimaba en nada”]” (364). Pero sobre todo se refiere con

veneración a

mi dueño [hasta su muerte en 1601], referido al principio desta, Don Juan de Silva,
Conde de Portoalegre, tan gran maestro de toda prosa á boca y por escrito; si bien
él, aunque era tan eminente ó único en ella, como es notorio, tenía gran gracia
alguna vez, que por capricho ó gusto allá á sus solas, con recato y sin profesión
(como los que se desenfadan y entretienen honestamente con damas) versificaba
(Amburcea 305).
Contraponer la prosa de las audiencias y los despachos de Portalegre al verso obligatorio

30
Véase la “Carta de Diego de Amburcea para Diego de Ibarra”, recogida en el vol. 1 de las Sales españolas por
Antonio Paz y Meliá (citada parcialmente por Otis Green). La figura de Lemos como poeta y protomecenas, y el
reclutamiento del séquito literario para su corte virreinal reaparecerán en este estudio, por la distorsión que introducen
en el creciente autonomismo del mundo literario.

38
que planea imponer Lemos es confrontar la gravedad de uno con la frivolidad del otro. Si bien,

aquél, (y aquí hay que resaltar todas las prevenciones y demarcaciones del ámbito privado con

que Amburcea delimita la actividad poética de Portalegre: “alguna vez”, “por capricho o gusto”,

“allá a sus solas”, “con recato y sin profesión”, “como los que se desenfadan y entretienen

honestamente con damas”) recatadamente “versificaba”. ¿No nos recuerdan estas justificaciones

las que encontramos de Boscán al comienzo del capítulo?31

Va entre uno y otro conde la misma diferencia que entre el sobrio rey prudente y su festivo

heredero, y sobre todo entre sus respectivas cortes. Detengámonos algo en rastrear ese recato por

motivos de seriedad como en el caso del conde de Portalagre. Para un cortesano con un fondo

humanista, “en las letras más que medianamente instruido, a lo menos en las de humanidad”,

como lo querría Castiglione32, el ejercicio de la poesía parece relegarse al ocio útil por cuanto

31
El noble Gabriel de Henao (1589-1637), caballero del hábito de Santiago, se relacionó a través del intercambio de
poemas con cortesanos intelectuales como Lorenzo Ramírez del Prado y con aristócratas encumbrados en la década
de 1620 por su parentesco con Olivares: el conde de Monterrey y los marqueses de Toral y Alcañices. A éste último
quiso halagar también dedicándole en 1631 el cuidado manuscrito de sus Rimas, en cuyo prólogo-dedicatoria
mantiene bastantes de los tópicos sobre el diletantismo de la poesía nobiliaria: “El hacer coplas ha de ser en raras
ocasiones y con naturaleza y arte, no con profesión de afanes y molestias. No trabajé mucho en éstas, ellas lo dicen y
yo perdono a todos los que lo advirtieren”. Las ha comunicado con algunos entendidos: “Sólo a estas rimas pues, que
presento a Vuestra Merced, han hecho agradable lugar excelentes poetas, que en este tiempo le tiene preeminente, y
muchos graves varones en más importantes estudios, como también algunos cortesanos no desdeñaron el leerlas”,
pero pide al destinatario que no las difunda incontroladamente: “no los comunique Vuestra Señoría porque no
peligren sus aciertos” (todas las citas de Rimas 50). ¿Cómo no protegerlas del ciego juicio del vulgo para sus
descuidadas rimas, cuando las obras divulgadas de poetas de profesión como Lope y Góngora, cada uno extremado
en la poesía llana o en la culta, reciben el vituperio de los ignorantes:
Escándalo es al lego, al envidioso;
estulticia es de Lelio el culto oficio
en que el pincel ocupa judicioso.
Dulce y fácil Belardo en su ejercicio
reprendido es también. ¡Oh peligroso
camino, cumbre y vega es precipicio!
Son los tercetos del Soneto 14, “A la poesía de Lope de Vega y D. Luis de Góngora”. Henao, como Villamediana,
combinó una poética cancioneril petrarquista con un giro cultista a la zaga de Góngora. Como Carmen Riera, la
editora, advierte, existen algunos problemas de atribución en un manojo de poemas con Villamediana (39-47).
32
El cortesano (I, caps. 42-46). Frente a la vehemencia de Pietro Bembo por proclamar la primacía de las letras sobre

39
aviva las capacidades intelectivas y, secundariamente, porque proporciona un “buen pasatiempo

para entre mujeres; las cuales ordinariamente gozan con semejantes cosas” (182)33. Entre otras

prevenciones, recomienda difundir sus composiciones comedidamente o restringirlas a la

intimidad de algún buen amigo, máxime cuando los resultados no sean brillantes, “porque no

hagan burla dél” (182). En similar evitación del trance irrisorio, Lucas Gracián Dantisco, al hablar

sobre “los que se dan a la poesía, sin tener partes bastantes”, prescribe a su “gentilhombre” la

cautela o

el recato con que el curioso gentilhombre ha de tratar desta materia, pues no le

obliga su policía y gentileza a que lo sepa, ni gaste tiempo en ello, quando su
natural no le ayudare mucho (…) porque la poesía, para poder parecer, ha de ser
muy buena; que si en alguna cosa no se sufre medianía es en esto. Verdad es que
pocos componen metros que no estén muy confiados, y a su parecer piensan que
son los mejores que han salido (Gracián Dantisco 170).
Esa dificultad de calibrar sin autocomplacencia el talento propio es lo que lleva al conde

de Portalegre a alertar a su vástago de la tentación de las rimas:

Si los poetas os deleitaren, no os dexéis persuadir dellos a hazer versos castellanos

o coplas, que es tentación que vence a muchos, porque la poesía vulgar no sufre
mediocridad, y pocos hombres ay de tan clara vista a quien sus conceptos
razonables no parezcan finos (Juan de Silva 74).
Precisamente él, Portalagre, que sí había sucumbido a esos pecadillos34, y, que lejos de

denostar la poesía, la ensalza encareciendo el primor requerido (“no sufre mediocridad”) en un

las armas, prevalece el dictamen del conde Ludovico de Canossa. El perfecto cortesano no ha de procurar ser
elogiado por sus incursiones en las letras, que ha de practicar sin afectación, “mostrando siempre en efecto tener por
su principal profesión la de las armas, y significando que todas las otras buenas calidades son por ornamento de
aquéllas” (184).
33
En este aspecto, Castiglione recomienda menos efusivamente el cultivo del gay saber y su difusión palaciega que
otros libros más centrados en la cultura de palacio, como El cortesano de Luis Milán o El arte de galantería de
Francisco de Portugal, que promocionan una imagen de cortesano galanteador, como veremos más a fondo en el
capítulo II.
34
Algunos cancioneros, como el de Manuel de Faria (editado por Edward Glaser) recogen poemas del conde
hispano-luso. Aparece ya mencionado como poeta por Cervantes en el “Canto de Calíope” de La Galatea (1585), y
en el Discurso apologético que incluyó Bernardo de Balbuena en su Grandeza mexicana (1604).

40
discurso que sigue muy de cerca al de Dantisco (“no sufre medianía”), en la expresión de la

máxima horaciana “Mediocribus esse poetis / non homines, non di, non concessere columnae”35.

El mismo Horacio proporciona el motivo para esa continencia prudente, “ne spissae risum tollant

impune coronae”36, y continúa hasta el final de su Arte previniendo contra esa filautía

embriagadora que convierte al poeta incontinente en un oso enfurecido y desatado,

peligrosamente acosando con sus versos a todo el mundo.

Tanto Dantisco como Portalegre conceden implícitamente que la disposición a la poesía

no está por naturaleza ligada unívocamente al gentilhombre o al aristócrata, y que la autoridad en

la disciplina no presenta correlación con la jerarquía social37. Así Dantisco remite a su

gentilhombre a los dicterios de los entendidos en la materia:

Sólo diré que el curioso gentilhombre conozca su talento, y si diere en ello, haya
visto y leído mucho, y no se rija por su proprio gusto, sino por el de los que desto
entiendan (Gracián Dantisco 170).
Entendidos había también entre los cortesanos, y a esos ambientes llega así mismo el

género de sátira contra la mala poesía. Recuérdese la famosa “Lira de Garcilaso contrahecha” por

Acuña precisamente “A un buen caballero, y mal poeta”, con toda probabilidad dirigida a

Jerónimo de Urrea38, militar de noble linaje que recreó en todos sus escritos nostálgicos mundos

35
Ars (vv. 372-373), “A los poetas ser mediocres / no se lo permiten ni hombres ni dioses ni las carteleras”, en la
trad. de Horacio Silvestre.
36
Ars (vv. 381), “para que no rompan a reír los corrillos de mirones”.
37
En Castiglione faltaba esa concesión: “Y si por otras ocupaciones o por poca diligencia no alcanzare en esto [en la
poesía] tanta perfición que lo que escribiere merezca ser muy alabado, sea cuerdo en callarlo” (182), por lo que se
achaca el posible deslucimiento a la falta de aplicación, no de talento natural. Pervive todavía la fe en las infinitas
capacidades del hombre, que sólo requieren atención para desarrollarse. Por el contrario, Gracián Dantisco parte de la
convicción de la variedad de sustratos naturales, cada uno de los cuales condiciona o limita las excelencias en
distintas disciplinas.
38
Ver la introducción de Díaz Larios (40-41) a su edición de las Varias poesías de Acuña. Sobre Jerónimo de Urrea,
hidalgo que participó en campañas militares, nombrado virrey de Apulia y miembro del consejo de Felipe II. Más que
por sus novelas caballerescas o pastoriles originales, es conocido como traductor poco afortunado de la Arcadia de
Sannazaro y de El caballero determinado, de Olivier de la Marche, libro de cabecera del emperador Carlos V, obra

41
caballerescos, pero de quien “el fiero Marte airado, / mirándoos, se ha reído / de veros tras Apolo

andar perdido” (vv. 13-15).

En el tratado y defensa de la poesía que Baltasar Elisio de Medinilla componía cuando le

sorprendió la muerte en 1620, retrata las tertulias académicas de las “noches de invierno” cuando

diversos ingenios toledanos, con la figura destacada de Lope de Vega, se reúnen en el estudio-

museo del conde de Mora. Es precisamente el aristócrata, poeta ocasional, quien expresa sus

propias reticencias sobre lo apropiado de profesar como poeta:

[El conde]. Maior alabança le dais agora que ella ha tenido, porque siempre la he
visto tratar de manera, que aunque la inclinación me arrebata a su ejercicio, la no
buena fama, que da a sus sequaces, mitiga semejante ardor, temeroso de incurrir en
ella; que tal vez unos la llaman inorante, tal vez otra furiosa i loca, o por lo menos
no escapa de mentirosa. (Medinilla, El Vega de la poesía 194).
Ser objeto de mofa destruye irremisiblemente una reputación de cortesanía, especialmente

si la burla proviene de inferiores. Cuánto más reprensible ese tic versificador que desluce la

mayestática continencia de “hvm viso-rei qve faz trovas” (Glaser, 1966) como el conde de

Salinas, hasta degradarlo a personaje risible en una sátira anónima:

Se encontró con los demás cortesanos que venían de las Cortes, y quedó muy
pesaroso de no haberse hallado en ellas, para proponer cierta cosa que traía
estudiada; y daba por razón de su tardanza que se detuvo en buscar un consonante
para aprovecharse de un concepto suyo de que quería componer un romance que
estaba haciendo39.

que también había traducido Hernando de Acuña, por lo que quizá la rivalidad cortesano-literaria naciera de la
competitividad por el agrado del monarca (Urrea compuso también un poema en alabanza del Emperador, a la zaga
de las caroleas del XVI, que se conserva en el Ms. 1469 de la BNE). Su traducción del Orlando Furioso de Ludovico
Ariosto contribuyó a la rápida adopción del poema como modelo épico/caballeresco/cortesano en España, si bien la
calidad literaria de la traducción queda en entredicho en el “donoso escrutinio” cervantino.
39
Cit. por Rosales (1998: 334), que traduce del portugués el Ms. 9087 de la BNM. En otro pasaje posterior de la
misma sátira: “El conde de Salinas estaba haciendo unas redondillas, cuando se levantó la tormenta, y no hallaba
consonantes para ellas. Volóse el papel y el tintero y quedóse con la pluma en la mano, desacordado del sobresalto, y
pareciéndole que se moría dijo: «Pésame que pierdan los portugueses uno que siempre lo ha sido en su favor, en
tiempos que todos son contrarios unos a otros»”. Es frecuente encontrar esas caricaturas de caballeros desalados tras
un consonante o un concepto para redondear un soneto desde el último cuarto del s. XVI: “(Sil.) Es cierto verdad, que
os tengo lastima a todos los Poetas: porque todo el dia os andays con mas sobra de locura que de dineros. Dezidme

42
 Efectivamente, a Salinas (ya marqués de Alenquer) se le daban dos higas de los partidarios

del recato que veían indecoroso mezclar, a la manera de Lemos, lo serio del gobierno con lo

frívolo de la poesía. Así lo recuerda Quevedo, más circunspecto y consciente de lo

comprometedor de la mezcolanza, aun resucitado en personaje de diálogo ficticio:

Todavia lembro-me que, falando em uma audiência pública ao discreto Marquês

de Alenquer, depois de Vice-rei e conselheiro de Estado, me perguntou por certos
versos que eu por aqueles dias havia feito. Disse-lhe: Aqui os trago, mas dirá esta
gente que falamos em versos —, ao que me respondeu: — Vengan, senor, que
mayor injuria les haremos nós otros diziendo que ellos no hablan en versos40.

Entre los aristócratas que no “hablan en versos” habría que contar al apóstata Manlio, tan

espléndido con los artistas en su espera sevillana como cuando fue Conde-Duque, “como outro

Manlio Capitolino para com o Povo Romano”41. Allá por 1626 decidió incinerar sus desdichados

versos por “vergüenza”42, motivación muy próxima –el decoro exigido por la posición social- a la

destrucción de poesía amorosa de juventud por hombres entrados posteriormente en religión43,

pobre de vos, no veys que tras cada concepto se os va la mitad del juyzio, y que tiene necessidad un buen Poeta de
otros tantos juyzios, como quantos conceptos se le representan a la memoria” (Sánchez de Lima, 8v). Esta visión
caricaturizada enlaza con la caracterización de de poetas avenados o aventados en las paródicas premáticas
quevedianas o en el Viaje, y se relaciona, como veremos, con la polisémica locura de los poetas.
40
Francisco Manuel de Melo (18-19), Hospital das letras. Apólogo dialogal quarto (1657). Cit. también en Rosales,
(Salinas 42).
41
"Mas de qualquer sorte que fosse, elle não deyxou de usar nas referidas presumpçoes todos aquelles meyos, que
pudessem facilitar o logro de seus designios, achãdose entaõ senhor absoluto de grãde quãtia de dinheyro adquirido
do pay em muytos annos; assentãdo por pedra fundamental de seu grande edificio a liberalidade, unico meyo para
adquirir o affecto, e applauso universal, ben como outro Manlio Capitolino para com o Povo Romano. E assim naõ só
dava dinheyro a quem lho pedia, senaõ que espontaneamente o offerecia a nobres necessitados, e particularmente a
letrados" (Ribeyro 8-9).
42
Él era el Manlio destinatario de algunos sonetos de Francisco de Rioja (ver la introducción de López Bueno a las
poesías del Sevillano). El episodio lo recogen Marañón (34; 111-112) y Elliot (53-54), a través de la biografía del
conde de la Roca. Sólo hemos podido acceder a su traducción francesa (Cologne, 1673): “Se plaisoit fort à la Poësie.
La passion pour les vers, luy dura plus long-temps: il en fit, & tres-bien, mais il eut honte aprés de les avoir faits, les
brûlant, & condemnant dans un âge plus meur ces premieres faillies d´un esprit foible” (Vera y Figueroa 6).
43
Tal es el caso, por ejemplo, del portugués fray Agostinho da Cruz, hermano del también famoso poeta Diogo
Bernardes: “Os versos, que cantei importunado / Da mocidade cega a quem seguía, / Queimei (como vergonha me
pedia) / Chorando, por haver tão mal cantado” (Cit. por Glaser, Cancionero Manuel de Faria, 46). Lo inapropiado de

43
pero bastante alejada de aquella típica insatisfacción del artista por no haber logrado la perfección

buscada44.

Esa oposición “brutesca” a la afectación de la cultura y la poesía fue tema de discusión

dentro de los sectores aristocráticos, que mantenían posiciones enfrentadas en su estrategia por

acrecentar la reputación y el prestigio:

Aquí se puede referir aquel estadista que se atrevió a decir que estaba tal el mundo
que hacían presidente de un consejo a un hombre que hacía coplas, como si
estuviese vinculada a los magistrados la necedad y no fueran mejor para el servicio
de los reyes los más discretos. Viendo referir lo brutesco desta razón bien
respondió el portugués: ¿Sabéis porque ese caballero no hace versos? Porque no
los sabe hacer. Y el conde de Villamediana por cierto señor dicía: Este es el más
agraviado hombre que hay en el mundo, porque siendo el que menos sabe, no le
dan una presidencia45.

Sólo por este pasaje de Francisco de Portugal nos quedaría claro de qué lado quedaba el

conde de Villamediana.

2.  Poesía en almoneda. El Parnaso aplebeyado.

Como vemos, el ejercicio de la poesía por los nobles se canalizaba a lo largo del XVI y

comienzos del XVII según unas modalidades variables que diferían de un campo literario

la composición poética al estado religioso origina esos poetas semiclandestinos que escriben y difunden sus
composiciones de tapadillo por “hipócritos melindres” (Viage , IV, 325-345). Recuérdese la excusa de “pecados de
juventud” con la que se justifican versos desde los ambientes religiosos, humanistas o ambos simultáneamente como
es el caso de fray Luis.
44
Este otro sería el caso del mayor de los Argensola, que expresó su voluntad de que se dieran al fuego los poemas
que él mismo no había destruidos ya, a imitación de Virgilio que encomendó la Eneida a las llamas. Así lo expresa su
hijo al publicar póstumamente las obras de padre y tío. El propio Lupercio había reelaborado el tema en algún soneto.
45
Francisco de Portugal (68). Para el autor y su Arte de Galantería ver el capítulo II.

44
progresivamente más amplio, abierto y así mismo cambiante. En cierta medida se trataba de

distinciones procuradas por los propios nobles. De las características estilísticas de la poesía de

los príncipes nos ocuparemos en el capítulo II. Interrelacionadas entre ellas, hemos de tener en

cuenta las modulaciones de la intensidad versificadora y la visibilidad pública de esa actividad,

esto es, la ejercitación y la difusión de su producción. Pues bien, durante el reinado de Felipe II

cabe constatar un mayor recatamiento de la nobleza en el arte de la poesía, restringiendo mucho

más los ámbitos de creación y difusión al entorno palaciego y cortesano y, como veremos, con

una obstinada pervivencia de los modos cancioneriles. Este acotamiento aristocrático contrasta

con la creciente diversificación de los ámbitos, cada vez más públicos, en los que la poesía

adquiere relevancia, y con la eclosión de poetas de diferentes tipologías que oscilan entre la

vocación y el profesionalismo con clara determinación de ocupar el espacio público global. Estos

nuevos ámbitos acaparan el centro de la autoridad poética no sólo con el peso de facto de su

elevada producción, sino a través de los discursos y los textos (defensas de la poesía, escritos

sobre poética, sátiras contra la mala poesía) que articulan y median las posiciones enfrentadas.

Pero esos mismos textos, generados en la práctica totalidad desde la intelectualidad no

aristocrática, no lamentan el descuido por la calidad o la cantidad de la poesía producida por los

nobles, sino que, leídos más atentamente les reclaman, a través de un nuevo interés y

revalorización de la poesía, una mayor protección de los poderosos a los creadores vocacionales.

Como resultado de estos movimientos contrarios de repliegue de la nobleza en la poesía y

expansión del profesionalismo literario, la percepción prevalente por el contraste es el abandono

de los aristócratas del ejercicio poético46. Según Eduardo Chivite

46
En la antología de Pérez de Guzmán de los nobles titulados de los que se conservan composiciones desde el siglo
XVI (Los príncipes de la poesía española, 1892), podemos apreciar cómo el reinado de Felipe II es penosamente
pobre en comparación con la proliferación de títulos poetizantes durante los Austrias menores.

45
 La poesía ha dejado de ser una diversión de los cortesanos o una manifestación de
la grandeza del mecenas, y se convierte en un elemento de prestigio, en un modo
de medro económico-social, que se hace extensivo a otros estamentos y categorías
sociales, inclusive el escritor profesional (La sátira 16-17).
Paradójicamente, el creciente prestigio de la poesía y, entre otros, del paradigma de poeta

cortesano o poeta soldado, atrajo una legión de imitadores que provocó la muerte por éxito del

modelo, devaluándolo no sólo en cuanto a la inundación del número sino en el extracto social

(pensemos en Cervantes) desde el que se pretendía instrumentalizar la poesía como credencial

para el medro cortesano. Los últimos especímenes auténticos de poeta-soldado-cortesano (Acuña,

Aldana, Figueroa… y adviértase que se trata de una hidalguía o nobleza media) no dejan de

acusar finalmente un desengaño por la frustración de sus expectativas. La aparentemente

desinteresada afición a la poesía como vía de proyección cortesana se vio asediada y desbordada

por el florecimiento de nuevos intereses y modelos de práctica poética a veces considerados como

espurios, como muestran los conflictivos discursos legitimadores de la poesía. Estas nuevas

modalidades más visibles ocupan y se disputan con mayor aparatosidad el espacio de la plaza

pública, de la que prácticamente se sustrae la nobleza reservando sus versos al ambiente

palaciego.

El auge de la imprenta (que multiplica la repercusión y ocasionalmente proporciona un

retorno monetario, ya fuera en forma de libro o de pliego suelto), la diversificación de los

ambientes sociales y los usos de la poesía, las rivalidades geográficas o personales, etc., provoca,

desde mediados del XVI en adelante, una multiplicidad de textos más o menos programáticos

mediante los que se pretende imponer una determinada visión del quehacer poético. Cualquier

texto del tipo defensa de la poesía, nómina de poetas o sátira contra la mala poesía (que

frecuentemente readaptan a cada caso la misma serie de argumentos repetidos, hasta el punto de

que a veces un texto puede ser catalogado en los tres tipos) codifica los intereses poéticos de

46
cierto grupo o autor, a menudo enfrentados a los de otros47. Habría que añadir las poéticas o

preceptivas, el germen de la crítica literaria (como los cometarios a las obras de Garcilaso), los

prólogos y las dedicatorias, que con frecuencia son manifiestos escritos a la medida de un grupo o

individuo que acentúa su exclusividad. Son maniobras que buscan un posicionamiento ventajoso

dentro de lo que comienza a conformar un incipiente campo literario en contienda que tiende a

regirse por criterios autónomos, con condicionantes y repercusiones en los campos político,

económico y social. Es desde los entornos humanistas diferenciados de academias y universidades

por una parte, y desde el ámbito de los poetas profesionales desde otro, desde donde surgen

prácticamente todos esos textos que tratan sobre materia de poesía. Es éste un terreno en el que

los príncipes no se inmiscuyen activamente48, mediante sus escritos, sino quizá patrocinando tal o

cual círculo académico, como dedicatario de tal o cual texto, a lo sumo contribuyendo con un

soneto a los preliminares de una edición. Sus nombres serán, pues, utilizados indirectamente por

los escritores, como respaldo simbólico (y económico a veces) en sus estrategias combativas para

liderar las diversas posiciones literarias en liza.

La ruptura de la exclusividad aristocrática de la poesía (si alguna vez existió tal cosa)

aparece constatada hacia el tercer cuarto del siglo en el Arte poética en romance castellano (de

1580, con aprobaciones de 1576), del portugués Sánchez de Lima, criado a la sazón del marqués

de Villena. Su defensa de una desprestigiada poesía parte de la percepción melancólica del estado

ruinoso del modelo encarnado por Garci Sánchez de Badajoz, Boscán, Garcilaso y Montemayor

(si bien no noble, al servicio de una corte y gran difundidor de modales cortesanos), y clausurado

47
Reflejan la situación de un momento determinado, en la que buscan un efecto inmediato. Los estudios no siempre
consiguen restablecer el contexto temporal exacto ni los protagonistas involucrados.
48
La excepción a esta regla es la virulenta arremetida del prete Jacopín contra Fernando de Herrera a raíz de sus
comentario sobre la obra de Garcilaso. El condestable, Juan Fernández de Velasco que se escondía tras el seudónimo,
golpeaba con argumentos ad hominem por motivos de decoro social, sin formular una discusión intelectual sobre
puntos de preceptiva.

47
por las recientes muertes de Diego Hurtado de Mendoza y Juan de Almeida, con las figuras de

Francisco de Figueroa y Alonso de Ercilla como únicos valedores vivos en la fecha49. Como causa

principal señala un tópico que se repetirá hasta la saciedad en textos de defensa de las artes, el

negligente desentendimiento de los príncipes y poderosos de las ciencias y las letras en general, y

de la poesía en particular50:

Y es la causa, el desdeñarse oy dia los Principes, y grandes de las sciencias: porque

han tomado en caso de honra, que un señor sea buen escriuano, buen arithmetico,
buen musico, o tenga otra alguna gracia, las quales querrian que tuuiessen sus
criados (Sánchez de Lima f. 9v).
Es envilecedor (“caso de honra”) para los señores acercarse al mundo de las letras.

Sánchez de Lima evita reconocer en ese desdén electivo un gesto de diferenciación estamental,

sino que lo presenta como el dejarse convencer irresponsablemente de la inversión de valores en

las lisonjas y consejos de sirvientes parásitos. Son víctimas, pues, de un entorpecimiento

intelectual que les resulta pernicioso y que les impide apreciar la diferencia entre un alto concepto

de poesía y las chocarrerías de los “truhanes” guitarreros (metidos a “alcahuetes” o “pajes de

amor”, 19r) que se aprovechan de ellos. Estamos en el terreno, aunque sin indicar nombres, de la

sátira contra los malos poetas, esto es, descalificaciones entre poetas y facciones literarias en

competencia por el prestigio ante el mercado de patrones. La poesía, abandonada por los ingenios

elevados debido a su desprestigio, cayó en manos de “poetas rateros y de poco buelo” (f. 20) y

49
No se advierte aún la radical transformación del paradigma petrarquista en el círculo sevillano de Herrera que
estaba teniendo lugar por aquellos años, con el que el sistema defendido por Sánchez de Lima (poetas castellanos y
salmantinos) entrará muy pronto en confrontación.
50
Otra de las causas que alega Sánchez de Lima para la desestimación de la poesía es la atención de las damas
únicamente al interés, sin voluntad ni capacidad de reconocer el valor de una poesía elevada:
Si todo ha de yr entre damas, por el camino del interes, para que quieren los Poetas fatigar sus
entendimientos, en hazer sonetos ni canciones, ni otras cosas desta qualidad, que para ellas es
hablarles en algarauia (Sánchez de Lima 19).
La poesía artística que propugna el portugués no es a esas alturas la que se usa en las galanterías cortesanas, donde se
impone una poesía cancioneril sin arte, como veremos en el capítulo II. Efectivamente, esta poesía de estudiosos para
entendidos a las damas les suena a griego, a algarabía.

48
aceleró su espiral de devaluación hasta llegar al descrédito presente, en que ni siquiera como

“doncella puesta en pública almoneda” halla comprador. Sánchez de Lima inserta a continuación

el soneto “En tres blancas está la Poesía”, estrechamente conectado por temática, formulación y

coincidencias tempo-espaciales con el famoso “Hay quien quiera comprar nueve doncellas” del

alcalaíno Figueroa, por lo que no es difícil sospechar una común intencionalidad programática. En

ambos se presenta una devaluada poesía para la que no se halla comprador en pública subasta51.

No es gratuito el abuso de la imagen mercantilista para la expresión del desprestigio de la

poesía, porque la obsesión con el dinero apunta a la raíz del problema: el sostén económico del

edificio poético, el mecenazgo o el patrocinio responsable. Ya desde el comienzo le confiesa

Silvano, el personaje escéptico, a Calidonio, el entusiasta de la poesía, “que os tengo lastima a los

Poetas: porque todo el dia os andays con mas sobra de locura que de dineros” (8v). No se trata

sólo de tópicos en la caracterización de la figura del poeta, sino que en el Arte la falta de dinero o

de renta de los ingenios poéticamente competentes, bajo el criterio de Sánchez de Lima, se

presenta como un problema insalvable que los aboca a abandonar la poesía. La indigencia de la

doncella que nadie compra –la penosa calidad de la poesía- resulta la consecuencia de la falta de

sostén y patrocinio de los ingenios que podrían darle lustre.

Sigo en este aspecto la interpretación de Christopher Maurer52, con quien sin embargo no

estoy completamente de acuerdo en otro punto: no pienso que Sánchez de Lima vincule tan

51
Figueroa es también autor de otro soneto en el que un mal poeta consigue introducirse en el bien murado Parnaso,
motivo que preludia el asedio al Parnaso de los malos poetas en el Viage. Encajan estos poemas en la amplia
modalidad de sátira contra la mala poesía, primer síntoma de la pugnacidad de un sistema poético complejo previo a
la constitución de un campo poético en toda regla (Véanse la antología y la tesis de Eduardo Chivite). Esos sonetos
presentan en términos de subasta o puja unas musas venidas tan a menos que en otro soneto anónimo de principios
del XVII, cuando “el interés se caga en el Parnaso”, ya se habrían prostituido completamente, “y aquellas nueve
hipócritas, o Musas, / han fundado un burdel en Lombardía”. Es el titulado Otro contra la poesía, que comienza
“Después que viste Amor jubón de raso” (Ruiz Pérez, coord., El Parnaso versificado, 273)
52
En el apartado “Figueroa y las musas en subasta” (105-127) en el prólogo de su edición del Divino.

49
restrictivamente “la excelencia de la poesía a la excelencia de la persona del poeta” (Maurer 108-

109). Si bien es verdad que en la lista de poetas aducidos se mantiene cierta categoría social, por

ejemplo Figueroa y Ercilla ostentan una nobleza muy endeble desdibujada por problemas

económicos, en el caso del primero, y no era de origen noble su compatriota Montemayor, artista

asalariado y pionero en la venta de obras impresas. Simplemente, es un tópico recurrente para

cualquier defensor de la poesía ilustrar su dignidad mediante la retahíla de próceres que

compusieron aunque fuera un solo verso y que, sobre todo, reconocieron y recompensaron a los

poetas en las perdidas y míticas épocas doradas. Sánchez de Lima da cuenta del desplazamiento

de los focos prestigiadores desde los entornos cortesanos a los académicos y universitarios,

elitistas pero no necesariamente aristocráticos53. Al proclamar que la verdadera poesía “no haze

habitación en pechos baxos” (f. 25) o al ensalzar la “calidad de sus personas” (f. 12), Sánchez de

Lima está promocionando –vendiendo- los desvalidos poetas de su círculo frente a la gran oferta

con la que compiten, a la que también retóricamente rebaja en términos de calidad poética y

personal.

En el prólogo justifica la composición de un arte poética porque considera, frente a los

que afirman que la poesía depende únicamente del natural, que el arte es “un suplemento que con

artificio se adquiere, lo que la naturaleza falto, para la perfecion del arte” (6r). En algún momento

Silvano se dirige a Calidonio y a los poetas como “a vos y a todos los de vuestra profession”

(19v), palabra que aunque no equivalga aún a oficio remunerado implica un altísimo grado de

dedicación. En otro pasaje compara con otros oficios el variable acierto o desacierto de cualquier

poeta en función de la mayor o menor inspiración de cada día: “Y assi se vee claramente, en que

53
“Pues está claro que no el merece [el nombre de poeta], sino el que ha rompido su lança, y muchas lanças en el
campo, o campos de los buenos ingenios, que son las academias, y vniuersidades: y tambien en otros tiempos lo
solian ser las cortes de los Reyes, y Principes” (f. 9).

50
vnas vezes harán cosas muy subidas, y otras no harán cosa que valga nada: y lo mismo es en todas

las artes, como en la Poesia: pues vn sastre corta mejor vna ropa vnas vezes que otras, y vn

çapatero vnas botas, y assi en todos los demás officios” (24r). Esta mínima asimilación del

ejercicio poético con un oficio deshace cualquier vinculación patrimonial de la poesía con los

señores.

Ateniéndonos a la literalidad de las palabras podemos admitir que en algún momento

Sánchez de Lima exhorta a los potentados a que retornen pluma en ristre a devolver el antiguo

esplendor de la poesía, aunque la invitación sólo tiene, más allá del valor retórico, una intención

halagadora en busca de congraciamiento con la élite social54. Pero lo que indudablemente les pide

es que accedan a adquirir la suficiente formación como para distinguir la “verdadera” poesía de la

espuria, y en una pareja restauración de valores, comprendan su responsabilidad de respaldar y

promocionar socialmente a los buenos poetas –los de su cuerda, se entiende-, huérfanos de

valedores. En definitiva, busca una revalorización de cierta poesía, o más bien, de ciertos poetas, a

quienes los poderosos subvencionen o respalden en su promoción social55:

Es la causa desto [la poesía en almoneda sin comprador], que los vnos no la

54
Esa será también la petición literal que hará Cristóbal de Mesa a los nobles de comienzos del XVII, cuando a todas
luces no se trata sino de un acto de adulación por parte de un poeta semiprofesional a la caza desesperada de un
mecenas. Ver más abajo.
55
No en balde una de las composiciones en tercetos que ejemplifican el Arte trama el tema de las pretensiones
cortesanas, verdadero punto de mira de buena parte de los poetas. Una vez redactadas estas líneas he leído la reciente
monografía de Patricia Marín Cepeda, Cervantes y la corte de Felipe II: escritos en el entorno de Ascanio Colonna
(1560-1608), en la que describe el entorno cortesano, intelectual y político del cardenal. En ese círculo de nobles
políticos y cortesanos (don Luis de Vargas Manrique y el joven conde de Salinas, entonces sólo duque de Francavila),
durante las dos últimas décadas del XVI, se integraron mediante relaciones amistosas y de mecenazgo (Juan Bautista
de Vibar) o clientelares (Pedro Fernández de Navarrete, Luis Gálvez de Montalvo, posiblemente Cervantes)
pretendientes que respaldaban su reputación de cortesanía mediante la solvencia poética y literaria. La
instrumentalización de la poesía, no como fin sino como medio de obtener prestigio cortesano, les permitió a
Fernández de Navarrete y Gálvez de Montalvo entrar al servicio del Cardenal como secretarios y protegidos, bajo
cuyo amparo no cesaban de pedir apoyo en sus pretensiones de cargos remunerados en la monarquía o en la iglesia.
Gálvez de Montalvo (como lo haría Lope después) también hacía las veces de tercero o intermediario en asuntos de
amoríos para Ascanio Colonna, como los poetas “alcahuetes” que denuncia Sánchez de Lima.

51
 conocen, y los que la conocen (que son pocos) vnos la dexan, porque la prudencia
que tienen, por mucha que sea, si no es acompañada de mucha renta, será muy
poca, o a lo menos sera tenida en menos que lo seria, si el valor de la persona con
las riquezas le acompañassen: y los otros, porque pretenden mas ser necios ricos,
que sabios pobres (Sánchez de Lima 15v)
La defensa parece hecha a medida de esos hombres que sí conocen la poesía pero cuya

prudencia no va acompañada de tanta renta, como el propio Figueroa, o como Ercilla56, y acaban

abandonando el ejercicio, que indudablemente requiere dedicación intensa. Esa “doncella”

desvalida que nadie compra es el arte de la poesía, no cabe duda, pero que mediante una

metonimia esconde bajo su disfraz al poeta desamparado.

Ese llamamiento a los nobles para restaurar la buena poesía favoreciendo a los poetas

volvemos a encontrarlo más explicitado en el “Prólogo” que escribió Alonso de Valdés para las

Diversas Rimas de un poeta cuasi profesional como Vicente Espinel. Para 1591, el canónigo

malagueño encontró por fin en el IV duque de Alba un patrocinador que le sufragara la impresión

de sus Diversas Rimas, con lo que acrecentó su reputación de músico profesional y poeta y

consiguió vivir a partir de entonces de oficios relacionados con la música y las letras. En su

56  Ercilla firma el certificado de defunción del modelo soldado-guerrero en cuanto medio de promoción social, al
cerrar el último capítulo de La Araucana, verdadero memorial de servicios (y todo el poema lo es), dirigido al poco
entusiasta de la poesía Felipe II:
Y aunque la voluntad, nunca cansada,
está para serviros hoy más viva,
desmaya la esperanza quebrantada
viéndome proejar siempre agua arriba […]
y aunque más inste la desdicha mía,
el premio está en haberle merecido
y las honras consisten no en tenerlas,
sino en sólo arribar a merecerlas.
Que el disfavor cobarde que me tiene
arrinconado en la miseria suma,
me suspende la mano y la detiene
haciéndome que pare aquí la pluma” (II, xvii, estrofas 71-73).
Quizá el modelo de subvención por el que claman estos poetas de la mediana y baja nobleza sea algo parecido a la
pensión real (modesta pero honorífica) que el malogrado rey Sebastián había asignado al autor del poema épico
nacional luso.

52
variedad de petrarquismo herreriano y horacianismo, Espinel intercala el extenso poema “La casa

de la Memoria”, un listado de contemporáneos ilustres que contiene, además, un “infierno” de

malos poetas para quienes desea que “sus escritos nadie compre y lea”. El recurso a la sátira

contra la mala poesía revela el intento de influir y reglamentar un campo literario muy concurrido

y en el que el comercio de impresos poéticos como el suyo es otro ámbito de competencia. “La

casa de la Memoria” es un texto influido por “El canto de Calíope” de Cervantes, a quien también

menciona, y que sin duda influye a su vez en el Viage del Parnaso. Los tres pueden englobarse en

la tipología de repertorios o nóminas de poetas que estudiaremos más abajo.

Espinel agrupa en su nómina a los poetas con los compositores musicales y las damas

celebradas por su canto, como profesional de la lírica que era. Sin embargo, encabezan la lista los

magnates, nobles y señores, señalados únicamente en función de sus hazañas bélicas, pues no

parece que tuvieran veleidades de poeta. Espinel parece conceder cierta preeminencia social a las

armas, en cuanto que inicia con los mílites su elenco, dirimiendo así la inveterada rivalidad.

“Siempre puso la docta gente antigua / entre las letras y armas competencia” (Canto II, vv. 1-2).

Se replantea así el par pluma/espada no en términos de complementariedad dentro de un sujeto

sino de delimitación de ámbitos, especialización y competencia57. Pero concedida esa precedencia

por decoro social, seguidamente los señalados poetas que recoge, fundamentalmente poetas

vocacionales y profesionales sin nobles diletantes, merecen una distinción parangonable a la de

los magnates sobresalientes únicamente en hechos de guerra.

En el “Prólogo en alabanza de la poesía”, Alonso de Valdés se presenta como “secretario

de don Rodrigo de Mendoza, gentilhombre de la Cámara de Su Majestad”, y actúa por tanto

57
Esta latente competencia congénita al modelo bipolar garcilasiano vertebra La contienda de Áyax Telamonio y de
Ulises sobre las armas de Aquiles de Hernando de Acuña, antepasado de Villamediana.

53
como intermediario entre los poetas y el poder o los señores. Estaría adoptando una posición

similar a la de Sánchez de Lima, aunque en este caso se establece un ajuste más fino de las

obligaciones de los señores con respecto a los artistas ya desde el comienzo:

Cicerón, lumbre y resplandor de la elocuencia, dice que la honra cría las artes y las
ciencias. Y aunque dice bien, no me parece que dijera mal que asimismo las
criaban, alimentaban y sustentaban los reyes, príncipes y grandes señores (Valdés
13).
Los verbos “alimentar” y “sustentar” anulan la posible dilogía del verbo “criar” como

“crear”, y delimita el papel de los príncipes al de sostén, material y simbólico, de las artes. No

cesará de repetir obsesivamente esa idea en el resto del prólogo. El estudio y el arte se emprenden

“por la honra y el premio”, y “como estas dos cosas estén más en los príncipes y en los reyes que

en otros ningunos”, esto es, el conceder honor y recompensa, “de aquí nace que lo que ellos

estiman eso es estimado, y lo que ellos tienen poco, eso se desestima y tiene por vil”. Los grandes

acrecientan la estima de la poesía en el sentido directo de otorgadores de honra y premio, y

también en el indirecto de modelos privilegiados cuyas actitudes permean, por imposición o por

imitación, en la sociedad. Pide, pues, que la ciencia y el arte poéticos, en la que concurren las

demás ciencias, “debe ser estimada, favorecida y sustentada entre los poderosos, entre los señores,

entre los príncipes y entre los reyes” siguiendo los ejemplos que aduce de monarcas que

favorecieron a los poetas de su tiempo (15). No se les está pidiendo, en definitiva, que la

practiquen, sino que la amparen, que actúen como dadores de esos “honra” y “premio” que habrán

de recibir presuntamente los profesores del arte. No aparece en el prólogo ni un solo ejemplo de

noble que haya ejercitado la poesía, pues en todos los casos se trata de príncipes que cobran fama

favoreciendo a poetas, en la mayoría de los casos en términos económicos. Favorecer la poesía

significa favorecer al poeta de profesión. En cierta medida esta división de facetas coincide con la

que propondrá Olivares a su yerno treinta años después, como vimos en al apartado anterior.

54
 El resto de los tópicos que maneja Valdés son los mismos esgrimidos una y otra vez por

los paladines de la poesía para prestigiar esa profesión: arte cimera y compendio de las demás

artes (14-15, y nuevamente en 16-17), perpetuadora de la fama de los hechos ilustres, como los de

Aquiles por Homero, identificados esos señores dignos de fama con los señores que patrocinan la

poesía (16), y hasta el origen divino (bíblico) de la poesía (17-18), pues desde la religión se sigue

contemplando con severo recelo58. En resumidas cuentas, esta defensa de la poesía busca animar a

quien corresponda a asumir el papel de mecenas, de patrocinador de la poesía:

Virgilio no se sabe que hiciese cosa que de mucho nombre fuese hasta que le
favoreció Augusto César, donde en los ocios de Nápoles tocó aquella trompeta, la
cual resonará por todo el mundo (y durará por todos los siglos el nombre suyo con
la fama del troyano Eneas), por la cual mereció Augusto más nombre (por ventura),
por sólo aquel poco gasto, que en todas las conquistas, empresas y victorias que
ganó (Valdés 14).
Sin apenas mencionar explícitamente el dinero, insistentemente los anima a sufragar el

gasto que sustente al artista, a hacer ese módico desembolso que tan rentable les saldrá en

términos de renombre y fama. Y el primero, Augusto (que no fue el directamente cantado, sino

Eneas), o el Augusto del momento (para una mejor identificación ha desplazado hacia el

emperador la tópica referencia a Mecenas), Felipe II, cuya gloriosa edad alaba inmediatamente.

Menos “nombre” cobran los augustos con todas sus empresas y conquistas (y los gastos bélicos

del momento eran insostenibles) que “con aquel poco gasto” que se invierte en favorecer a un

poeta. Como si ese desembolso fuera la ofrenda pía a un oficiante o a un sacerdote versificador

que redistribuyera la mercancía semisagrada de la memoria post mortem y que tocando “aquella

trompeta” de juicio final reacomodara los nombres de los que habían sido piadosos con los poetas

en el más allá de la fama (en lugar de la corriente “trompa” de la fama, Valdés ha utilizado, por

58
No olvidemos que Espinel es sacerdote. También Lope primará este argumento en otra defensa de la poesía
precisamente al frente de una obra pía, El Isidro. Recuérdese que esa había sido también la principal motivación de la
Defence of Poesy de Philip Sidney.

55
tres veces, la imagen de la “trompeta”, que hace pensar en la del Apocalipsis).59 Hay un discurso

de la salvación en la buenaventura de la fama a través de la intermediación de los poetas que

recuerda la soteriología cristiana de las almas a través de las obras pías, convirtiendo en “grande

error” la herética obcecación de los príncipes:

Y no puedo menos que decir que es grande error de los príncipes que, siendo
abundantes de todas las cosas, que no procuren favorecer los poetas, siquiera
porque no muera la fama dellos con su vida, pues con sus escritos la pueden hacer
durar por muchos siglos, y por ninguna otra vía se hace mejor que por medio de los
buenos escritores, aunque sea con edificios suntuosísimos, los cuales, en fin, con el
tiempo se consumen y vienen por tierra, como vemos por Troya (Valdés 16)
Durará más la fama de un príncipe en los escritos de un poeta favorecido con poco gasto

que en los “edificios suntuosísimos”, comparación que reproduce asimismo el tradicional

desprecio de los bienes materiales frente a los del espíritu. La comparación trae a colación otro

aspecto de esa fama: un edificio suntuoso, aunque sea el del reciente y grandioso Escorial al que

parece aludir sin mencionarlo, con su doble función de mausoleo y palacio, no se costea

únicamente para perpetuar la memoria, sino como indicativo de estatus, para provocar la

admiración, quizá la envidia, en el presente. El prólogo muestra implícitamente que esa

notoriedad también en el presente puede conseguirse al mucho menor coste de subvencionar a un

poeta.

El prólogo, en ese sentido, elabora el desplazamiento de la típicamente aducida relación

entre Aquiles y Homero (emblema de la inmortalización de las hazañas a través de los versos)

59
Diversos tópicos acumulados en las defensas de la poesía contribuyen a conformar la imagen del poeta como una
figura sacerdotal (más pagana que católica): el origen divino (incluyendo ejemplos bíblicos) de la poesía, el poeta
ungido y predestinado por los cielos, las teorías del furor y de la posesión divina del poeta, las facultades proféticas
de los vates, la poesía como ciencia que engloba a las demás, de forma que el poeta está en contacto con la totalidad a
través de todas las ramas del conocimiento o de conocimientos más profundos. No es menor la pobreza y el
desvalimiento bajo los que se oculta su poder, que lo aproximan al santo, de forma que quien dé muestras de
reconocerlo mediante una ayuda o una limosna, se verá infinitamente recompensado por su acto de piedad: a ese
modelo corresponden los príncipes que favorecieron poetas antiguamente.

56
sustituida por la de Octavio y Virgilio, poeta que no cantó directamente las hazañas del príncipe,

como tampoco Espinel canta las glorias de la casa de Alba, según lo reconoce en los versos de la

dedicatoria (vv. 10-15). Una fama independiente y adicional, un prestigio desvinculado de los

propios hechos del mecenas, una publicidad inmediata, en definitiva, se genera en el acto mismo

de munificencia hacia el poeta.

Valdés no está haciendo una tópica defensa de la poesía por la poesía misma, sino una

campaña publicitaria del mecenazgo poético, destinada a captar aquellos “príncipes que, siendo

abundantes de todas las cosas”, han iniciado la carrera competitiva del gasto suntuario, como la

construcción de edificios suntuosísimos, en competencia por el prestigio y la notoriedad. Es un

texto que aboga por el sostén de un modelo muy diferente del noble diletante: el poeta profesional

o semi-profesional, parte de cuyo trabajo está remunerado por príncipes desahogados

económicamente pero con necesidad de proyección social de cara a mantener o acrecentar su

status.

3 Infaelicissima poetis tempora. La insatisfecha necesidad de patrocinio

nobiliario.

Los poetas profesionales lamentan insistentemente no tanto que los poderosos se

desentiendan de la poesía como que se desentiendan de los ingenios. Son innumerables los

testimonios de queja sobre el “tiempo infeliz para ingenios”60, proferidos en su mayor parte por

poetas profesionales, que lamentan la insuficiencia del mecenazgo y añoran los míticos tiempos

60
En términos similares a los vistos en Alonso Valdés expresa Hernando de Soto los “Infaelicissima Poetis Tempora”
en sus Emblemas moralizadas (Madrid, 1599). Cit. en Porqueras Mayo (La teoría 208-209).

57
en que los poetas eran favorecidos espléndidamente por príncipes y poderosos, con el

paradigmático modelo de delimitación de roles de Virgilios u Horacios por una parte, y Mecenas

o Augustos por otra61.

Entre las diversas fuentes que sirvieron de modelo para el Viage del Parnaso se encuentra

indiscutiblemente el Viaje de Sannio (1585). Su autor, Juan de la Cueva, poeta y comediógrafo,

comparte con Cervantes y otros escritores profesionales rasgos vitales afines: una incesante brega

en posiciones de marginalidad literaria en su intento por eludir la marginalidad social, el concepto

de la condición de escritor como oficio, la tensión entre sus ideas literarias y las exigencias de un

público amorfo, la búsqueda nunca correspondida de un prócer que sufrague las impresiones, que

asista en las penurias. Sannio, el desesperado poeta que protagoniza el relato, se lamenta con

amargura porque “la política vida, el exercicio / de letras, que usé siempre i tú [la Virtud]

engrandeces, / no me dan la comida” (I, estr. 15), y acaba sentenciando, en un llamamiento

desesperado que ocupa toda una octava:

Ya no hay Virgilios porque no ay Mecenas,

i como no ay Mecenas no ay Virgilios;
dame tú qu'en el mundo aya Mecenas,
daréte el mundo lleno de Virgilios;
mas faltando el amparo de Mecenas
forçosamente an de faltar Virgilios,
que Mecenas Virgilios hazía, i Píndaros:
no Apolo, mas Mecenas hazía Píndaros (de la Cueva, Viaje de
Sannio III, estr. 32)
donde respira por la herida de su exclusión de los círculos académicos sevillanos y el

61  Esta lamento por la falta de patrocinio artístico ejercido al modo de Mecenas sobre los poetas latinos es un tópico
desde finales del XVI, y se encuentra en las letras portuguesas (tan estrechamente ligadas a las castellanas). Por
ejemplo, en el soneto A Pero d´Andrade, André Falcão de Resende (1527-1599) escribe: “Nem faltan espritos bons
com brandas penas / Que a ti, ó alto Andrade, voar parecem, / Mas falta Augusto enfim, falta Mecenas” (Poesia
Manierista, p. 99).

58
desamparo de los poderosos62. Ante Apolo se lamenta de que, a pesar de haberse empleado toda

su vida sólo en el ejercicio de las Musas, todos sus empeños literarios (poesía, comedias,

tragedias y hasta novelas) no lo librarán de morir de pobreza si el dios no lo remedia procurándole

lo que no pasaría en definitiva de ser una “onesta passadía” (IV, estrofas 35-38).

El Viaje de Sannio es un texto que reflexiona sobre el campo poético abordando la

problemática “sobra de poetas” (IV, 14), y entre ellos los “poetas malos” (IV, 16), proponiendo

una regulación interna al campo. No lejos de esa regulación por cuestiones de méritos, y como un

modelo vigente en otros oficios, se encuentra el “examen poético” al que Sannio accede a

someterse ante Apolo en el Libro IV, en el que responde como lo haría cualquier poeta

profesional, entre otras más teóricas, a la pregunta esencial sobre cuáles son las bases de la buena

poesía: “arte, naturaleza i exercicio” (IV, estrofa 71). Más aún, en la definición de la terna básica

ars (“es regla cierta”), ingenium (“Don que el propicio / Cielo por gracia al ques poeta embía, /

dize Sannio, i del ingenio umano /dispusición i aliento soberano”) y exercitatio, se le concede a la

última el lugar privilegiado que cabe esperar en un poeta de oficio: “¿Qué es exercicio? […]

continua ocupación, continuo uso […] que perfeciona a la natura i arte” (IV estrofa 73).

En la edición de 1604 Lope ampliaba las anteriores de las Rimas con poemas que

reflexionaban también sobre el campo literario. En la silva “¿Qué me llaman a mí dios de los

poetas?”, Apolo se lamenta de la superabundancia de vates en términos similares a los del Viage

del Parnaso: “lloro esta fiera plaga, / enjambre de poetas, / castigo de los hombres estos días”, y

62
Es bien conocida su exclusión o su problemática relación con las academias en las que personajes como Mal Lara,
Francisco Pacheco el canónigo, Herrera, Francisco de Medina o Juan de Arguijo imprimieron un sello de elitismo
aristocrático-cultural. En muchos aspectos, varias de las características de la evolución del campo poético y de la
relación de los nobles con la poesía se vislumbran con décadas de antelación en el entorno hispalense,
fundamentalmente por ser la más próspera ciudad castellana del quinientos y haberse consolidado allí una cultura
cortesana en torno a grandes títulos. No he prestado la atención debida al fenómeno, pues he tenido siempre como
punto de referencia la corte madrileña.

59
recurre a la idea, como en el Viaje de Sannio, de un examen, esta vez institucionalizado: “Que

haga / un examinador Júpiter santo, / pues le hay de los mecánicos oficios”, con una clara

asimilación del de poeta a otros oficios63. No debemos pasar por alto en ese examen la posible

“ambición en convertirse oficialmente en poeta nacional” (ver Julio Vélez, El Parnaso 166). Lo

más seguramente cierto es que Lope, como mostrara Elizabeth Wright, usó de su escritura

poética, principalmente sus epopeyas, para postularse a algún cargo de cronista o historiador,

ambiciones que conjugó, en su particular pilgrimage to patronage, con la búsqueda

de mecenazgo. Así, en la misma composición anhela que vuelvan los siglos dorados en que

a los poetas que ya son maestros

provectos, sabios, diestros,
se les darán propinas,
tendrán algún provecho
de sus obras divinas,
ya que tan poco las estima el mundo,
príncipes y señores (Lope de Vega, “Silva” vv. 110-116).
Como tantos otros, Lope sirvió a esos “príncipes y señores” cuyo favor e intercesión en

sus pretensiones procuró infructuosamente, y a los que a menudo aduló con “encorvamiento

lacayuno” ( de la Torre 255). Guillermo de la Torre rebate la visión de indigno servilismo con el

que se caracteriza a los escritores del Siglo de Oro desde los actuales presupuestos de dignidad

del autor, puesto que la consideración social del escritor era inexistente e insuficientes los

ingresos por la escritura. El clientelismo y las manifestaciones de servilismo modelarían el trato

consuetudinario de escritor y prócer. A grandes rasgos acepto su caracterización, con las

matizaciones de a)que existe una acusada autoconciencia autorial y una (deseada) posición social

63
Quevedo también plantea examinar a los poetas al fustigar a los poetas hueros: “permitimos que haya algunos
oficiales desta arte conocidos, los cuales tengan carta de examen del cacique que fuere en aquellas partes” (Premática
del Desengaño contra los poetas güeros, 189). Es evidentemente Quevedo quien baraja la posibilidad con una
intención más caricaturizadora y despectiva de las figuras de las que se burla. Aunque exista un componente de
comicidad en la sátira de Lope, sin embargo se propone la posibilidad como una opción digna.

60
para el escritor y b)que se reconoce, bajo las máscaras de amistad o servilismo, un reflujo de

resentimiento hacia el noble por la mezquina y artísticamente condicionante necesidad de

patronazgo.

De hecho, en diversos textos Lope agradece ayudas puntuales de algún noble, como el

conde de Lemos o el duque de Osuna, sin olvidar los auxilios, sin llegar a munificencia, del duque

de Sessa. La actitud hacia los nobles y los señores no es consistente en todos los textos de ningún

autor, pues emiten opiniones cambiantes y contradictorias en función del contexto y de la

finalidad pragmática perseguida. En general, los textos públicos, de gran difusión, adulan y

agasajan servilmente a este o aquel noble; en otros pasajes menos públicos, encontramos las

quejas y las denuncias de esa violencia simbólica, o incluso los cuestionamientos sobre la

legitimidad de la nobleza, pero siempre ocultando los nombres de a quiénes van dirigidas en

concreto.

Ese resentimiento que debió quedar soterrado en una obligada mueca de adulación

complaciente de la mayoría aflora continuamente sin disimulo cuando Cristóbal Suárez de

Figueroa refiere las escasas ayudas puntuales de los señores:

El antiguo Mecenas, de cuya liberalidad y virtud tomaron apellido los venideros,

no solo alimentaua generosamente con su hazienda los sugetos ingeniosos, sino
que tambien socorria con su fauor sus pretensiones, representando a Cesar (de
quien era valido) su talento y partes, con que los beneméritos conseguían premios
deuidos. Ahora juzga el mas dadiuoso cumple y satisfaze con qualquier corta
miseria, y essa dada por vna vez, al que con su capacidad dexa por muchos siglos
dilatada su memoria, comunicando al nombre (parte mortal, que tan presto fenece
y se oluida) el glorioso titulo de inmortalidad (Suárez de Figueroa El passagero
111-112).
De nuevo, como en Alonso de Valdés, encontramos la figura del poeta como sacerdote

oficiante que confiere una inmortalidad gloriosa paralela a la celestial, ya no al héroe cantado,

sino a un Mecenas benefactor que idealmente debería sustentar al artista intercediendo en sus

61
pretensiones y promoviendo su estima social. Si los destinatarios aceptan la dedicatoria es

fingiendo entender sólo el cumplido literal de que defenderán el libro de los ataques malévolos

con la autoridad (social con imperio en lo intelectual) de su nombre, haciéndose los despistados

en cuanto a la tácita petición de apoyo material: “Assi se tragan los mas poderosos, los mas

encumbrados, direcciones [dedicatorias] literarias como abestruzes hierros, imaginando califican

los assumptos mas doctos, los desuelos mas eruditos, con permitir a sus arquitectos pongan sus

nombres y armas en la portada de la primer hoja” (El passagero 111). Frente a la cicatería de los

señores del momento, el soldado poeta de su diálogo fingido había determinado dirigirle su libro

de poemas al “enanillo Bonamí”64. Con la lógica de mundo al revés con que veía funcionar todo,

cabía esperar que, si los grandes se encogían, del mismo modo “se habían de ensanchar los más

chicos”, además de que, como bufón de corte, su cercanía a los poderosos le resultaría más

beneficiosa.

Si el más dadivoso cumple con una corta miseria, no era fácil tampoco encontrar

dedicatarios dispuestos a asumir las contrapartidas del mecenazgo, como nos muestra el famoso

pasaje en el que don Quijote le pregunta al estudiante que lo acompaña si ha encontrado ya a

quién dirigir los libros que ha compuesto:

-Señores y grandes hay en España a quien puedan dirigirse –dijo el primo.

-No muchos –respondió don Quijote-, y no porque no lo merezcan, sino que no
quieren admitirlos, por no obligarse a la satisfacción que parece se debe al trabajo
y cortesía de sus autores (735 [II, xxiv]).
Y por contraste alaba hiperbólicamente, sin nombrarlo, a quien pudiera hacer sombra a

todos los príncipes en materia de magnanimidad. Se refiere, claro, al VII conde de Lemos, que fue

64
Un juego paródico similar, aunque socialmente más inocuo, lo hace Quevedo al anteponer a su “Vida de la corte y
Capitulaciones matrimoniales” una “Dedicatoria a cualquiera título” (Prosa Festiva, 229). La muerte del enano
Bonamí fue comentada jocosamente en una composición de Góngora.

62
y sigue siendo considerado uno de los mayores mecenas literarios de su tiempo65. Pero la realidad

de esos mecenazgos no puede seguir calibrándose por el número de textos laudatorios o libros

dedicados, como acertadamente advertía José Simón Díaz66, sino que en buena parte de los casos

cada acto de alabanza puede considerarse una infructuosa ofrenda petitoria tributada a los

endiosados príncipes. Los escritores sienten el precio pagado por ese boleto de tómbola como una

pérdida en términos de tiempo, esfuerzo o dignidad. Lo sensato es invertir esos derroches

laudatorios en las apuestas más propicias, en personajes en ascenso o con perspectivas de

nombramiento, como fue el caso paradigmático del conde de Lemos, sobrino y yerno del valido,

presidente del Consejo de Indias, primero, y virrey de Nápoles después67.

Cabrera de Córdoba recoge los primeros rumores de su apuntamiento como virrey de

Nápoles en octubre de 1606, y el viaje para el embarque en junio de 1610. Especialmente durante

esos años que transcurrieron entre los rumores y la tantas veces postergada partida a Italia, el

magnate fue cortejado por las más señaladas plumas del momento. Con la corte nuevamente en

Madrid, son años de resaca tras la fiesta vallisoletana. Los fracasos en el control de la hacienda y

los escándalos políticos salpican al valido, que deja caer a ministros como Franqueza o Ramírez

del Prado. Llegarán las poco gloriosas tregua de Flandes y la expulsión de los moriscos. Como

recuerda Márquez Villanueva (“El regreso del Parnaso”), cuando el pesimismo generalizado

65
Ver los trabajos de Isabel Enciso. Sobre su actividad como mecenas y la corte literaria napolitana, véase además
Alfonso Pardo Manuel de Villena y Otis Green.
66
“El mayor número de textos adulatorios, que en gran parte equivalen a búsquedas frustradas de protección, lo
ofrecen las dedicatorias de los libros (…) Un error muy divulgado consiste en dar por supuesto que todo intento tuvo
éxito, por lo que se asigna de manera automática el título de « mecenas » a cualquier persona a quien se dirigió una
obra, cuando consta que, en ocasiones, ni siquiera se molestó en darse por enterada de la fineza” (“El mecenazgo”
117).
67
Además de Lope, dirigieron epístolas elogiosas al magnate Cristóbal de Mesa, Villegas, Jáuregui: todos ellos,
además, se singularizaron de una u otra manera en la competencia por la primacía en alguna faceta poética, en ser el
gallo (con virulentas peleas incluidas) del corral poético, con lo que claramente podemos relacionar esa búsqueda de
visibilidad literaria con la voluntad de promoción social al abrigo de algún poderoso.

63
acucia a los literatos a abandonar un Madrid sombrío Italia se presenta ilusoriamente como una

tierra de promisión para los artistas, donde el mérito es reconocido y recompensado68. El

virreinato de Lemos aúna la solución italiana con la ligazón clientelar a un prócer tan conectado

con el gobierno y la monarquía que el vínculo podría confundirse o continuarse con un cargo más

o menos oficial, una de esas sinecuras de coronista o secretario o bibliotecario que permitirían

continuar con desahogo una carrera literaria seria69. Se trataba de un noble, además, cultivado

(había pasado por la universidad), aficionado a la cultura y no recatado poeta, como vimos más

arriba. Su irrefrenable amor por la poesía le habría sido inculcado y fomentado quizá desde sus

años más tiernos nada menos que por el entusiasta Diego García, S. I., aquel jesuita que bajo el

mentido nombre de Juan Díaz Rengifo enseñó a versificar con su Arte a toda una generación de

españoles70.

Sabido es que Lemos rehuyó el asedio delegando en los Argensolas el sonado

reclutamiento de la que a la postre sería una corte literaria de escasa trascendencia para las letras

españolas. Aunque quizá pesaran más otras razones de decoro social que las puramente artísticas,

a primera vista parece que el olfato literario con el que los “Lupercios” supieron distinguir a los

escritores de primera fila de los mediocres sólo es comparable con la vileza de rechazar a los

primeros y hacerse acompañar de los segundos71. Entre los desairados por el desplante figuran

68
Muchos de los candidatos (Cervantes, Mesa, Suárez de Figueroa, también Jáuregui entre los probables postulantes)
habían conocido Italia, y algunos de ellos, como Mesa, conocía de primera mano cómo se reconocía socialmente en
Italia el mérito artístico, donde un Torquato Tasso había sido toda una celebridad. Suárez de Figueroa dedicará El
passagero, un verdadero autoexilio intelectual de la “madrastra España”, a la República de Luca.
69
Siendo presidente del Consejo de Indias, Lemos había encargado a Bartolomé Leonardo de Argensola una
Conquista de las islas Molucas (1609) al inicio de sus relaciones. El ejemplo debía resultar muy envidiado por el
entorno literario.
70
En efecto, el jesuita fue preceptor del joven, y dejó testimonio de la sorprendente aplicación en las letras del pupilo.
Ver la introducción de Pérez Pascual (11-14) a su edición del Arte poética española.
71
Así los nombra Cervantes en el pasaje del Viage del Parnaso en el que se desquita por las, al parecer, promesas
incumplidas de ser incluido en el pintoresco séquito (III, 165). Aunque Lupercio es sólo el nombre del mayor, según

64
algunos de los más sobresalientes poetas en activo: Góngora, Cervantes, Cristóbal de Mesa o

Cristóbal Suárez de Figueroa72. A estos nombres aún podríamos añadir otros posibles

cortejadores, como Quevedo, Lope de Vega, quizá Juan de Jáuregui, menos probablemente

Manuel Esteban de Villegas. Todos ellos, con independencia de sus desiguales fortunas literarias,

se mostraban aquellos años como los más beligerantes por el reconocimiento de la primacía en

algún sector del campo poético, participando con espectacular virulencia en las controversias

literarias. Esta competición nacional por llamar la atención de tan entendido príncipe y sus

asesores, los Argensola, a un tiempo jueces y parte73, es un intento de rentabilizar el prestigio

literario mediante un reconocimiento social y un desahogo económico, que al mismo tiempo

habría contribuido a afianzar, retroalimentándola a modo de espaldarazo o sanción cuasi-oficial,

la posición preferente de cada cual dentro del campo literario. La poesía, el género en primera

instancia más alejado del provecho material y más aparentemente desinteresado frente a otros

dirigidos a un público mayor, resulta el más prestigiado y por ende el que más competencia

Márquez Villanueva el “llamarlos ´Lupercios´, jugando adjetivamente con lupus, supone una annominatio no poco
vitriólica” (“El retorno del Parnaso” 205). Cervantes, por otra parte, como también opina el profesor Ruiz Pérez,
diferencia nítidamente entre la catadura moral de los endiosados hermanos y su gran altura literaria.
72
Ver, por ejemplo, Green (“The Literary Court” 293-295). De Suárez de Figueroa refiere el intento de aproximación
a Lemos para dedicarle una obra, impedida por el celo de sus servidores (¿los Argensola?), según lo recoge en El
passagero. La obra en cuestión es La constante Amarilis (Valencia, 1609), a la sazón en las prensas, como refiere
Enrique Suárez Figaredo (“Prólogo” a la España defendida 12). Suárez de Figueroa colocó al frente de algunos
ejemplares una dedicatoria diferente, destinada a Lemos, con la intención de ofrecerlos como presente y credencial en
su viaje a Barcelona para ser admitido en la comitiva virreinal (la maniobra recuerda una similar de Bernardo de
Balbuena, como vimos anteriormente, que le había dedicado también a Lemos en 1604, entonces presidente del
Consejo de Indias, los ejemplares enviados a la metrópoli de su Grandeza mexicana).
73
Así lo deja entender Cervantes: “Con estos dos famosos me enemisto, / que aviendo levantado la poesía / al buen
punto en que está, como se ha visto, / quieren con perezosa tiranía / alçarse, como dizen, a su mano / con la ciencia
que a ser divinos guía” (III, 196-200). Aún reconociendo su calidad como poetas (y figurarán como dos destacados
defensores del Parnaso en la inminente batalla contra la mala poesía), Cervantes censura la sucia maniobra, clara para
un contendor en el campo, de prevalerse de un favor cuasi institucional para erigirse sin esfuerzo (“perezosa”), más
allá de árbitros, en incuestionados cabecillas o tiranos de la república poética. Obsérvese la similar formulación al
admitir la derrota ante Lope en otro terreno de juego, el del teatro: “alzóse con la monarquía cómica”, si bien el
término de monarquía, en lugar de tiranía, reconoce el juego limpio del Fénix frente al sucio de los “Lupercios”.

65
suscita, velada tras un interesado desinterés, pues es el que más capital simbólico reporta. Pero

incluso los poetas más elitistas, aquellos que con más afectación rehúsan el retorno dinerario que

supondría la edición impresa, se apresuran a canjear el prestigio por más tangibles beneficios74.

Indudablemente un claro beneficiario del concurso fue el mismo conde de Lemos,

ensalzado gratuitamente por tanto acopio de texto encomiástico que en gran medida quedó en

letras de molde para mayor admiración de sus contemporáneos y para sostén de una perenne fama

de benefactor aún hoy difícil de calibrar. Tantas expectativas insatisfechas por un mecenazgo

insuficiente y caprichoso explican, como veremos, esporádicos desahogos contra la prepotencia

de los grandes, que ni reconocen debidamente el arte ni recompensan los impagables servicios

publicitarios del artista. A la mala experiencia de Suárez de Figueroa con Lemos se le añade el

mal pago por sus trabajos de encargo como La constante Amarilis (Valencia, 1609), novela

pastoril encomendada para celebrar y publicitar los amores del poco después V marqués de

Cañete con su prima María de Cárdenas, hija del duque de Maqueda y de Nájera75, a la que había

cubierto de elogios mercenarios:

DOCTOR. Pues es de considerar que, sin haberla visto ni comunicado, le di título

de hermosísima, de sumamente discreta y a maravilla constante.
MAESTRO. Servicio fue no pequeño: ¿acaso súpolo estimar esa dama?
DOCTOR. Con muda lengua y apretado puño (Suárez de Figueroa, El passagero
115)

Su lamento es doble: por un arte mal pagado y por un arte prostituido, en un libro que

“apenas nacido le repudié con ira, tratándole por adulterino…´Allá, dije, vayas para no volver: a

74
Véase el epígrafe “Capital cultural simbólico y recepción literaria en la primera mitad del siglo XVII” (Gutiérrez,
La espada 75-84). El autor analiza, siguiendo las observaciones de Bourdieu sobre el “desinterés” en la creación
artística, los intentos de Góngora, el poeta aparentemente más desinteresado, por rentabilizar por diversos modos de
medro el capital simbólico obtenido como poeta. Ese interés de medro ya había sido detectado por Robert Jammes al
analizar la poesía encomiástica del cordobés.
75
Ver Crawford o la tesis de Satorre Grau (209).

66
poco dinero, poca salud´”. La “corta miseria” del mecenas más dadivoso apenas completaba los

ingresos de la cada vez más diversificada variedad de remuneración del talento poético

profesional: la venta de libros y pliegos, derechos teatrales, obras de encargo, las composiciones

para festejos o las relaciones de los mismos, etc., pero que en ningún caso aportaban el apoyo

suficiente que requerían los modelos sancionados de carrera literaria, y que además distraían de la

ejecución de obras de calidad. Porque ese derramado derroche creativo pro pane lucrando

desviaba a los autores de sus propias exigencias de calidad artística y hurtaba frustrantemente la

perspectiva de una carrera literaria arquetípica como la del modelo virgiliano76. En la mirada

retrospectiva de la “Égloga a Claudio” (ca. 1632), que transpira el desengaño de todo el ciclo de

senectute de Lope, encontramos una queja, “el centro vivencial de toda la obra”, en palabras de

Juan Manuel Rozas77, que, cerrando un círculo, nos remonta a la del Sannio de Juan de la Cueva,

76
Con algunas excepciones que el autor consigna como milagrosa. En una carta de Lope en mayo de 1620 al conde
de Lemos en la que le acepta el encargo de una comedia para la fiesta del Rosario, le reconoce sin embargo que lleva
algún tiempo sin tener que trabajar de encargos: “Yo he estado un año sin ser poeta de pane lucrando: milagro del
señor duque de Osuna, que me envió quinientos escudos desde Nápoles que, ayudados de mi beneficio pusieron la
olla a estos muchachos entre los cuales hay quince años de una doncella, virtuosos y no sin gracias” (Epistolario
457). Reutilizando la terminología del pilmgrimage to patronage de Elizabeth Wright, podríamos pensar que
restregarle los milagros de un santo a otro es aguijonear la competitividad milagrera de su santidad, precisamente
entre un exvirrey de la declinante facción lermista y su sucesor en el virreinato napolitano al amparo del ahora
todopoderoso Uceda. Aún más, como Carlos Gutiérrez anota acertadamente (“The challenges” 241), Lope le hace ver
indirectamente su preferencia por un sostén en forma de mecenazgo, como el de Osuna, en lugar del clientelismo en
forma de encargo de obras. El mecenazgo puro abría vastas posibilidades a la autonomía y libertad creativa del
artista, frente al constreñimiento de la relación clientelar. En la carta, bajo el modélico manejo de los formalismos
adulatorios y serviciales de un inferior a un noble (le recuerda haber dormido a sus pies, quizá en los tiempos en que
fungió como secretario suyo, al final de la anterior centuria), Lope se cobra desprecios atrasados. Así, junto a la poco
entusiasta aceptación del encargo –rechazarlo habría sido un acto de soberbia y un desplante que habría agraviado a
un grande- le insinúa, con una descaradamente falsa modestia, la posibilidad de que recurra a otros ingenios
“competidores”: él anda “compitiendo en enredos con Mescua y don Guillén de Castro sobre cuál los hace mejores en
sus comedias. Cualquiera destos dos ingenios pudiera servir mejor a vuestra excelencia en esta ocasión”. O sea, que
recurra ahora también a aquellos literatos de segunda fila que sí habían obtenido la merced de acompañarlo al
virreinato partenopeo.
77
Ver Rozas (“El género y el significado”). Llama a estos versos “el centro vivencial de toda la obra”, a la que
considera una queja y reivindicación en tono estoico ante el atropello de las nuevas generaciones literarias, el cierre
de las puertas de Palacio y, sobre todo, la derrota ante Pellicer por su última pretensión cortesana: el puesto de

67
casi medio siglo atrás:

Hubiera sido yo de algún provecho,

si tuviera Mecenas mi fortuna;
mas fue tan importuna,
que gobernó mi pluma a mi despecho,
tanto que sale (¡qué inmortal porfía!)
a cinco pliegos de mi vida el día (vv. 175-180).

4.  Cada cual es hijo de sus obras. El mérito y el talento en la valoración social

del individuo

Los poetas, que prueban una y otra vez a servir y servirse de los señores, propiciándolos

mediante un continuado ejercicio de agasajo y adulación, consignan también frecuentemente su

decepción y hasta su resentimiento por los jirones de dignidad dejados por el camino sin un

provecho definitivo. El clientelismo es de hecho no sólo el modo prevalente, casi obligado, de

canalizar las relaciones sociales, sino incluso una forma de definir la identidad social de la

persona, arraigada fuertemente en los protocolos y en el lenguaje. En una sociedad donde el

favorito es una hechura del rey, y tiene a su vez sus propia clientela de hechuras, ¿qué literato del

momento no se ha dirigido a su patrono como su hechura más humilde?78 Solo Cervantes,

cronista oficial. Ver en Alejandro García Reidy el epígrafe “El período de senectute: Homero sueña con Virgilio”
(Las musas rameras 284-299) donde analiza este y otros pasajes en los que el último Lope se lamenta de la falta de
mecenazgo noble o regio y la subsiguiente necesidad de dedicarse a la escritura comercial.
78
Jerónimo de Lomas Cantoral se había declarado hechura del conde de Miranda, en la dedicatoria de sus Obras
(Madrid, 1578): “y como yo esté a esto más que todos obligado por las muchas mercedes que como hechura de esa
casa, así de V. S. como de sus pasados, he recibido, como quien las reconoce y desea (si posible fuera) satisfacer,
ofrezco a V. S. la cosa que más quiero y amo” (59). En un testamento de 1616, Bartolomé Leonardo continúa
“reconociendo siempre que su padre [Lupercio Leonardo] y él [su sobrino] y yo somos hechuras de las manos de sus
excelencias”, los duques de Villahermosa (citado por Jesús Gascón Pérez 1689). En la carta en que Lope de Vega le
escribe al conde de Lemos en mayo de 1620 aceptándole un encargo, como acabamos de ver, le asegura “que mi
ánimo no tiene con vuestra excelencia necesidad de abono para servirle, pues soy su hechura” (Epistolario 457).

68
parodiando la fórmula en una obra de ficción, se acoge como hechura al dios Apolo, que es

desasirse de los patrones terrenales y concebirse paradójicamente hacedor de sí mismo: “Cúbreme

con tu mano y con tu sombra / o ponme una señal por do se entienda / que soy hechura tuya y de

tu casa” (IV, vv. 552-554). No deja de tener su poética ironía que el personaje fije el asiento de su

personalidad en el dios del arte o en el arte mismo.

Lope, como vimos, había dirigido también allá por 1607 una epístola petitoria al de

Lemos, cuando ya se especulaba con su nombramiento como virrey79. La coba acostumbrada se

prolonga en esta epístola hacia la faceta de versificador del noble, con hinchadísimos elogios:

“díganlo las epístolas divinas / que os escuché…si no me parecieron la armonía / del estrellado

celestial concierto” (vv. 215-221)80. Si la epístola de Lope perseguía un pasaje para las tierras

ausonias o cualquier otro favor indeterminado, lo cierto es que los extremos de amor y de

zalamería adulona no surtieron efecto. Estos o similares desprecios alimentaron el resentimiento

que traslucen algunos pasajes de la “Epístola a Gregorio Angulo”, muy posiblemente escrita un

año después. El rechazo de la indigna sumisión aflora por entre las grietas de la máscara de su

ecumenismo amical para desahogarse de los reveses de la corte y el obligado servilismo hacia los

Antonio Hurtado de Mendoza le confiesa en la dedicatoria a la reina de Querer por solo querer (1623) que él es
hechura de Olivares: “Fióme este cuidado Doña María de Guzmán, creyendo, que hechura de su Padre acertaría, a
servir a V. Magestad mejor con la obligación, que otros con el ingenio” (Citado por Gareth Davies 29-30).
79
Es la Epístola V “Al excelentísimo señor conde de Lemos, Presidente de Indias”, incluida entre las de La Filomena
(1621). Escrita en 1607, a punto de mudarse a la corte madrileña desde Toledo, el vate le pide en un sueño parte del
oro de las Indias para sustentar su prole: sus hijos carnales o sus libros, “hijos de las musas”.
80
Así mismo, Lope fundamenta las virtudes poéticas en el presunto ingenio natural, “don del cielo”, que posee el
noble (y en lo que implícitamente quedaría hermanado con nuestro poeta). Por otra parte, cabe notar cómo la epístola
en tercetos encadenados era el género casi obligado para encauzar las relaciones de los poetas con los nobles: así las
encontramos en Mesa, Jáuregui o Villegas con relación a Lemos. Podría considerarse un verso prosaico en el que
hibridar preceptiva metapoética, memoriales de servicios y solicitudes de amparo. Bartolomé Leonardo era un
modelo muy admirado en el momento, y no cabe extrañarse de que Lope alabe, en su propia epístola, las “epístolas
divinas” del primate, como si circunscribiera a este género la familiaridad de trato con Lemos.

69
príncipes81. Ha entrevisto el potencial emancipador que supone la sustitución del clientelismo por

el “mecenazgo” mercantilista del público teatral, y prefiere sufrir el ciego parecer del vulgo que

paga sus comedias antes que seguir esperando las dádivas de los grandes, a los que rechaza

airadamente:

El vos con la ración adjetivado

súfralo un turco; mi razón no quiere
que la vuelva ración ningún ducado (… )
Pues cuando los postreros pasos ande,
no dudéis que en pequeña sepultura,
tendré yo tanta casa como un Grande82
¿No es esto ansí? Luego será locura
idolatrar a nadie por tan poco,
que apenas la bucólica asegura.(Lope de Vega, “A Gregorio
Angulo” vv. 47-57)
Abiertamente reconoce que quien “idolatra” o adula a un grande lo hace por interés, pero

lo que recibe a cambio es “tan poco” que ni siquiera asegura el sustento alimenticio, la “bucólica”

o necesidades de la boca o el estómago. Pero esa adulación contra natura supone tal aberración en

términos racionales, provoca tanta violencia en renuncias de dignidad, que él no está dispuesto a

rebajar su condición humana (“mi razón”) por una insuficiente “ración” que ni siquiera llega a

cubrir las necesidades corporales de su condición animal. Tal vez registre algún sinsabor con

algún grande, como el de Lemos, pero está claro que ha elevado el incidente a categoría y le

81
Fechada por Millé y Giménez entre 1606 y 1610, “hacia 1608”, un año quizá después de la epístola al conde de
Lemos, conserva intencionadamente, tras los presumibles retoques previos a su publicación en La Filomena (1621),
toda la acritud insumisionista de la primera redacción. Para la teoría poética contenida en esta y otras epístolas, véase
Mascia (491-495). Volveremos a esta epístola al analizar la nómina de poetas que contiene.
82
Lope cifra el poder igualatorio de la muerte en el ideal burgués de la “casa”, por el que tanta devoción mantuvo con
una “sensibilidad de clase media” (Oleza XIII). Recuérdese el lema que inscribió en el dintel de su casa de la calle de
Francos: “Parva propia magna, magna aliena parva”. Por otra parte, el poder igualador de la muerte no se menciona
como habitualmente se hace para conformarse estoicamente con la diferencia, sino para espetar la nivelación de las
personas en vida.

70
arremete un furor quijotesco que lo saca fuera de sí en cuanto oye hablar de servidumbre83:

Cuando la imagen del servicio toco,

ídolo vil, que la lisonja fragua,
de ver su adoración me vuelvo loco (Lope de Vega, “A Gregorio
Angulo” vv. 58-60).
Y todavía dedicará otra cuarentena de versos (vv. 82-120) a censurar la disipación de los

príncipes en función únicamente de los privilegios heredados, desentendidos de la virtud y las

“obras buenas” en las que realmente se fundaría la nobleza: “si hicieres obras buenas, / diremos

que eres sabio, noble y santo” (vv. 118-119).

Lope se suma aquí al cuestionamiento de la legitimidad de la nobleza de sangre, a cuyos

faldones ha intentado alguna vez encaramarse con el grabado de aquellas torres que tanta irrisión

causaron84. En la discusión polifacética de la subjetividad aristocrática, cada colectivo aporta una

contribución interesada al sumatorio de pareceres, divididos entre los que fundaban la nobleza en

83
Como el anatema que lanzará en 1637 entre burlas y veras Vélez de Guevara: “El poeta que sirviese a señor muera
de hambre por ello”, recogido en la Academia burlesca en Buen Retiro a la Majestad de Filipo IV el Grande. Cit. en
King (91). Pero Vélez, como Lope, a pesar de sus votos de integridad, pasarían repetidamente por las horcas caudinas
del servicio.
84
Sin demasiada convicción intenta justificarlas una vez más ante Francisco de Rioja, al encontrar en el “Jardín de
Lope de Vega” (epístola VIII de La Filomena) los “dibujos y labores” que “las armas de los Carpio representan / con
veintidós castillos vencedores”, justificándolas más por el origen fabuloso y artificial de cualquier linaje que por la
credibilidad de su camelo:
“Y creedme que plumas y pinceles
han hecho sucesiones y linajes:
tanto puede Virgilio, tanto Apeles” (vv. 106-108)
No está reconociendo, aunque no faltará quien lo proponga, que el talento artístico le granjee la nobleza al artista,
sino que los artistas, con su savoir faire, han asentado a través de sus obras de arte el mentido fundamento sobre el
que descasan noblezas de dudoso origen, como la descendencia troyana de la familia Julia o como los tapices de los
Sandovales. En definitiva, una indicación en el sentido de que buena parte de la nobleza es una patraña que descansa
en representaciones falseadas, pues al fin es la pluma la que rescribe la historia o los papeles de probanza, una “pluma
al servicio del linaje” ininterrumpidamente al menos desde el surgimiento de las nuevas familias con la dinastía
Tratámara (Carlos Heuch, “La pluma al servicio del linaje”). Hablando sobre las comedias genealógicas, a través de
las cuales Lope recibiría no sólo ingresos de espectadores y lectores, sino también de los patronos que las encargaran,
comenta Oleza: “Las dedicatorias de sus comedias constituyen todo un memorial de los servicios prestados por Lope
a la nobleza, y a la vez sirven, como T. Ferrer ha observado, de reclamo sobre su capacidad para prestar estos
servicios, pues al ser impresas en las Partes no sólo evocaban lo ya hecho sino que promovían lo que Lope podía –y
sabía- hacer en materia de antigüedades de los linajes de España” (XXXVII).

71
el linaje, en la virtud o en las obras. Según Domínguez Ortiz, “las gentes de letras … con tanto

más brío afirmaban que la única nobleza es la que dimana de los merecimientos personales”

(192), opinión respaldada incluso por literatos que eran “personalmente hidalgos” como Quevedo.

Por otra parte, situar el origen de la nobleza también en fundamento tan inasible como la virtud

era algo que no rechazaban ni los aristócratas de estirpe, halagados entonces por la presunta doble

naturaleza de su privilegiada distinción85. A lo que Lope apunta en su desfogue es al origen por

las obras, que abre una tercera vía rupturista a la agencia del individuo, como explica George

Mariscal: “the emergent category of deeds, however, eventually produced a more concrete space

for a tentative concept of an individual subject constituted by physical and intellectual

accomplishments” (53). Cada cual es hijo de sus obras. El viejo adagio se repite como un ariete

entre quienes pugnan por quebrar las rigideces sociales imponiendo valores objetivables que

estriban en última instancia en el propio individuo, al alcance de su elección o sus acciones86.

Interrelacionados entre sí encontramos los conceptos, intercambiables a veces, de obras, mérito,

talento, trabajo, erudición, estudio, que son por los que abogarán los escritores y literatos de

vocación y profesionales, como Cervantes o Góngora87. Como veremos en el último capítulo,

forma parte de la mercancía que introduce Villamediana en el ideario aristocrático tras su

85
En palabras de George Mariscal, “in the end, the debate over whether blood or virtue was the basis for subject
formation was merely an argument between two easily reconciled metaphysics. By abstracting and idealizing the
normative grounds upon which subjectivity would be founded, these two discourses drove subject formation away
from material reality and into an imaginary realm of purity and wholeness” (53).
86
Véase, por ejemplo, Chul Park (“Cada uno es hijo de sus obras: Concepto moderno del Quijote), para un recuento
de pasajes en los que aparece esta cita o ideas afines en el Quijote. Recuérdese otro pasaje de la Celestina: “Las obras
hacen linaje, que al fin todos somos hijos de Adán y Eva. Procure de ser cada uno bueno por sí y no vaya buscar en la
nobleza de sus pasados la virtud”.
87
Cfr. Ruiz Pérez: “Uno de sus elementos más perturbadores, dinámicos y orientados a la modernidad: la
consideración de la poesía como fruto del arte conseguido con una inteligencia y un esfuerzo individual que nada
tienen que ver con los privilegios de la sangre o del poder, ni tan siquiera con los dones de las Musas. Así lo
manifestaron con su escritura y su actitud vital Herrera y Góngora” (“Una respuesta” 475).

72
inmersión en el mundo artístico.

Con esa voz autoritaria que se arroga la posesión de la virtud, en su epístola Lope está

emulando (con su afán obsesivo por superar a todos en todo) al campeón humanista de la epístola

horaciana en tercetos del momento, el mismo Bartolomé Leonardo de Argensola88. Pues bien, así

increpa el Rector de Villahermosa “A un caballero muy noble y gran jugador”, reconduciéndolo

al debate entre sangre y virtud:

Sabe que la nobleza es sucesiva,

más por nuestra opinión que por su efeto,
y sin virtudes nunca meritoria.
¿Qué acuerdo tomas, pues, indigno nieto,
sabiendo que es ajena aquella gloria
que del valor ajeno se deriva?89
La superioridad heredada, la nobleza de sangre, carece de fundamento natural, y aquí,

como en infinitud de testimonios, una mente íntegra expresa su disconformidad al hacer comulgar

a la razón con ruedas de molino, concediendo, todo lo más, que se trata de un constructo social

quizá insoslayable, y haciendo gravitar, en todo caso, la única posible justificación y origen de la

nobleza al ejercicio de la virtud (que él, por supuesto, custodia desde su estudioso retiro). El

horacianismo de Bartolomé lo revistió en determinados ambientes de una conjugada autoridad

pontifical sobre virtud y poesía, consultada con la misma devoción y accedida con la misma

88
Así lo entendió también Gracián: “Éstos –dixo- son graves por lo aragoneses, puédelos oír el más severo Catón sin
nota de liviandad. En el metro tercero son los primeros del mundo, pero en el cuarto, ni aun quintos” (El Criticón 363
[II, iv]). En la “Epístola a Juan de Arguijo”, asimismo incluida en La Filomena, Lope concede sin demasiada
convicción que el mejor poeta de su tiempo sería quizá el rector de Villahermosa. Lo significativo es que en el género
de epístola en tercetos, que se ha impuesto como modelo de comunicación (abierta al público) al dirigirse a un
interlocutor cortesano, los Argensola se llevan la palma, y que ese es el género en el que prácticamente todos los
poetas pretendientes se dirigen a los nobles, y muy especialmente a Lemos, en cuyo entorno estaban los aragoneses.
No sólo se entiende cuál es formalmente el modelo de solicitud del que se ha de demostrar gran competencia, sino
que implícitamente se sobreentiende una competencia o competitividad entre los concursantes al puesto que ha de
solventarse precisamente en el terreno de juego de la epístola en tercetos.
89
Son los últimos versos del soneto “Ni soles, oh tahúr, lunas ni auroras”. Debió escribirlo a algún joven disipado,
como Juan de Tassis, que en enero de 1608, a los pocos meses de haber heredado el título de conde de Villamediana,
fue desterrado de la corte por sus exorbitantes apuestas en el juego.

73
exclusividad que un oráculo délfico, lo que a su vez empujaba al alza su cotización. A uno de sus

selectos interlocutores le confiesa la inamovible ecuanimidad con la que juzga las poesías, a

despecho de la nobleza de la pluma90:

Yo aborrezco el mentir; soneto malo

ni le alabo a su autor, ni se lo pido,
aunque consista en ello mi regalo.
Y tanto más su mérito adquirido
que los de su abolorio reverencio,
cuanto91 va del sujeto al apellido;
que en el fiel tribunal de mi silencio
desvalida litiga la fortuna,
pues por el caso y por la ley sentencio.
Si la naturaleza siempre es una,
¿por qué ha de haber, con méritos iguales,
en los sujetos diferencia alguna?
Envejecido error de los mortales,
que estima la opinión más que la esencia,
a pesar de las leyes naturales (Bartolomé Leonardo de Argensola
vv. 106-120).
De nuevo, la nobleza es una “opinión”, una convención errónea y artificiosa que nada

tiene que ver con las “leyes naturales”. En su fuero interno dice juzgar a cada hombre por su

propia valía, sin que aprovechen los accidentes de la fortuna, como el abolengo o “abolorio”.

Estima el “mérito adquirido” por encima del linaje, más al hombre (“sujeto”) que el nombre

(“apellido”).

En determinados círculos compartidos con los entendidos en poesía algunos nobles hacen

circular sus mediocres composiciones, dejándose regalar los oídos por una indefectible cosecha de

elogios tanto más abultados cuanto más apremie la necesidad de los cobistas. La alabanza acrítica

90
En la epístola a don Francisco de Eraso, que comienza “Con tu licencia, Fabio, hoy me retiro / de la Corte, a
esperar sano en la aldea”, que significativamente contiene en el segundo verso las dos palabras de la tópica dicotomía
corte/aldea. Debió escribirla bien poco después de la muerte, en 1603, de María de Austria, a quien servía.
91
En la edición de Blecua figura, sin duda por error, “cuando”.

74
de las gracias poéticas era la moneda corriente con la que se buscaba el congraciamiento con un

noble metido a versificador. Por muy insinceros que fueran, esos elogios tienen un valor de

cambio doble del nominal, pues provienen del seno del campo literario, acuñados por acreditados

expertos en materia poética. El Rector de Villahermosa, libre de estrecheces económicas y con

relaciones de clientelismo resueltas, puede proclamar con contundencia que él no entra en el

juego de la lisonja inmerecida. El valor, en materia de poesía, como el de la persona, estriba

únicamente en cuestiones de mérito, palabra que aparece dos veces en el pasaje. Y sentencia “por

el caso y por la ley”: si la “ley” es su propia erudición en materia de poética, el “caso” es la obra

misma. Mérito y obras, como en Cervantes, como en cualquiera de los profesores, profesionales o

vocacionales, de la poesía.

Volviendo a las epístolas de Lope incluidas en La Filomena, en la que dirige “A don Juan

de Arguijo, veinticuatro de Sevilla” aborda temas metapoéticos relativos a la idiosincrasia del

poeta y la inserción en el canon92, y en concreto se plantea la angustiosa pregunta de cuál de los

tantísimos poetas a su alrededor prevalecerá como el poeta de su siglo, haciéndose eco tal vez del

tópico de que en cada edad sólo florece un poeta verdadero93. “Dicen que en todo siglo, ¡cosa

92
Se plantea, por ejemplo, cuál es la mejor edad para escribir, asunto muy discutido en la época (“¿Cuál es la edad
mejor para el poeta? No sé cómo lo diga, que en España / es varia en opiniones esta seta”, 85-86), y empleado como
argumento de los poetas jóvenes para desacreditar la capacidad creativa de los viejos poetas. Así mismo se pregunta
Lope, aceptando el tópico de que a cada época le ha deparado Apolo un único poeta verdadero que merezca
prevalecer sobre el olvido, cuál será el poeta de su tiempo, y desliza tímidamente el nombre de Bartolomé Leonardo
(que destacaba precisamente en el género de las epístolas humanísticas como las que está ensayando, en competencia,
el Fénix).
93
Podemos encontrarlo en las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto: “Aunque en este siglo hay tantos que
tienen nombre de poetas, los más dellos son como aquellos que nota Persio, que dicen lo que oyen, y algunas veces se
aprovechan del trabajo ajeno, no más de para que los tengan por hombres de ingenio. Y con ser de tal calidad, hay
quien los salude y reverencie por poetas, sin acabarse de persuadir a que este título le merecen muy pocos, porque
entre todos los que hubo griegos, solo cinco fueron los celebrados”, en el emblema “Poetis abundat aetas”. En este
emblema contrapone la aparente abundancia de poetas con la real escasez de los verdaderos, que han de contar, más
que con el dominio del arte, del ingenio natural o “favor del cielo”. Cit. en Porqueras Mayo (“La teoría” 206-207). En
la anónima Respuesta al Panegírico por la poesía (Montilla, 1626) de Fernando de Vera y Mendoza el fiscal se ríe

75
extraña!, / ha de tener Apolo un hombre solo”, (vv. 98-99), y desliza tibiamente el nombre del

menor de los Argensolas. También integra una corta nómina de poetas que podrían ser los asiduos

a alguna de las tantas academias del segundo decenio del siglo, en las que alternaban literatos del

común con grandes que querían darse tono de poeta. Lope parece ir dejando los nobles para el

final, pero a la hora de incluirlos, con sus acostumbrados elogios, el fastidio lo disuade:

Aquí llega también de los discretos

señores deste tiempo alguna parte,
y al igual de la causa los efetos.
Pero sus altos nombres dejo aparte,
cansado de escribir en su alabanza,
con pura voluntad, si no con arte (Lope de Vega, “A Juan de
Arguijo” 220-225).
Ya está harto de adularlos “con pura voluntad”, digamos, con voluntad de agradar y servir,

no por el mérito real que encuentre en su poesía (de ahí la ironía de “al igual de la causa los

efetos”), si es que no los alaba arteramente, con un “arte” que nos lleva a pensar en engaño o

fraude. Significativamente en esta epístola, en la que Lope se autoexamina y se plantea,

angustiado, su propia posibilidad de transcendencia literaria, el ser o no ser como poeta ante el

destino, no sólo silencia los “altos nombres” de esos “discretos señores”, sino que sin solución de

continuidad añade una lapidaria sentencia en la que une mérito y valía al esfuerzo y al estudio:

Dicen que no se queje quien no alcanza

premios de sus estudios; pocos tiene
quien el silencio tiene por venganza (Lope de Vega, “A Juan de
Arguijo” 226-228).
En este caso ha dejado deliberadamente silenciados los nombres de aquellos aristócratas

escandalizado del ingente escuadrón de poetas o “semipoetas” concitados: “¡Oh señor, cómo considero con lástima
cuántas congojas y cuántos años habrá habido menester Vuesa merced para sacar de tantos que son poetas, si se lo ha
preguntado (como es fuerza) a todos los que allí dice que lo son! Y cómo para escusarse de esta agonía pudiera V.m.
consultar a Fabio Paulino, presidente de la Academia de los Uranios, tan mísero y lacerado de poetas, que en aquel
libro que hizo de los misterios del número siete aun no da un poeta a cada edad de las del mundo” (editado en Ruiz
Perez, “Una respuesta” 484)

76
poetizantes que sí incluyó, sin embargo, instrumentalizando su prestigio, en tantísimos listados de

poetas, como veremos seguidamente.

5.  Nobles en las nóminas de poetas.

Como un preámbulo al estudio de la presencia de los nobles en el Viage del Parnaso,

examinaremos algunas muestras de nóminas o repertorios de poetas, género que influye en el

poema cervantino. Me centraré en las que retratan el campo poético que conoció el último

Cervantes, contemporáneas, con muy pocos años de diferencia entre ellas, a la composición del

Viage. No sólo reflejan la consolidación de un campo poético en confrontada muchedumbre, sino

que acusan también la distorsión que produce la masiva irrupción de los nobles en su doble faceta

de poetas diletantes y potenciales mecenas.

Las nóminas de poetas constituyen un género que se desarrolló y cundió en la segunda

mitad del XVI, con referentes singulares como la “Capilla del Parnaso” en el Hércules animoso

(1549-1565) de Juan de Mal Lara, el “Canto de Turia” inserto en la Diana enamorada (Valencia,

1564) de Gaspar Gil Polo, el “Canto pinciano” en las Obras (Madrid, 1578) de Lomas Cantoral,

el “Canto de Calíope” de La Galatea (1585) del mismo Cervantes, el capítulo quinto del Viaje de

Sannio (1585) de Juan de la Cueva o la “Casa de la memoria” en las Diversas rimas (1591) de

Vicente Espinel, como vimos más arriba. Transfieren hacia el más reducido ámbito de los autores

literarios el mismo enaltecimiento social que otros géneros parejos de poesía epidíctica, como los

77
catálogos de personajes ilustres94. Emparentadas con el género de defensa de la poesía (con el que

a veces se hibridan), suponen una puesta en valor de la función del poeta mediante elogios a las

figuras destacadas, creando la ilusión de una cohesión gremial, con vocación de constituir un

canon en el que el propio autor se inserta implícitamente. Acaban convirtiéndose, cada vez con

mayor evidencia, en instrumentos de autorización y distribución del prestigio poético, en el que el

autor se reserva el papel distintivo de árbitro95. Es importante remarcar que sus autores son

infaliblemente poetas vocacionales, que van adquiriendo rasgos de escritor profesional (de la

Cueva, Cervantes, Espinel), claramente resueltos por la difusión impresa no sólo en pos de

notoriedad sino, sin olvidar el ejercicio de seducción y captación de potenciales mecenas,

introduciendo su producción en un entorno que tiende progresivamente hacia la mercantilización.

Las nóminas reúnen, sin embargo, a poetas de todas las extracciones sociales. Los de alta

alcurnia, que en algunos casos las encabezan, comunican al conjunto un plus de dignificación del

oficio y respetabilidad social por las que se justifica su presencia, frecuentemente a despecho de

su cuestionable reconocimiento literario.

Como señala Ignacio López Aguilar, fue sin duda Lope de Vega el autor que más se

ejercitó en el género:

De hecho, casi un tercio de todas la nóminas escritas en el tiempo durante el que

Lope desarrolló su carrera literaria le pertenecen. Lope, además de ser una figura
recurrente en los listados poéticos formalizados por otros, lo fue asimismo en los
que él escribió para sí, pues como en tantos otros asuntos relacionados con el
funcionamiento social de la literatura, fue también pionero en el arte de la
autocanonización (368).

94
Algunos comparten características del género, como el estar insertas en novelas pastoriles. Recuérdense los
catálogos de damas ilustres incluidos en La Diana de Jorge de Montemayor y en El pastor de Fílida de Gálvez de
Montalvo. Juan Manuel Rozas comprende ambos tipos en el más amplio género de la galleria (ver el epígrafe “Un
género literario” en “Lope en la Galleria de Marino”).
95
Otro tanto puede decirse de algunos antólogos, con el caso paradigmático de Pedro de Espinosa y sus Flores de
poetas ilustres (Valladolid, 1605).

78
 Suyas encontramos algunas nóminas tempranas en prosa que, además del conde de

Lemos, concitan ya los nombres asociados del conde de Salinas y el príncipe de Esquilache. Así

aparecen en la nómina inserta en la Arcadia (Madrid, 1598)96 o en el discurso dirigido al

poeta/mecenas Juan de Arguijo en la edición princeps de las Rimas (Sevilla, 1602)97, más

circunscrita esta última a las personalidades del estamento nobiliario que dignifican con su

actividad la profesión de la poesía:

Y para decir verdad, en ningún siglo ha conocido España tantos príncipes que con
tal gracia, primor, erudición y puro estilo escriban versos, como son tan evidente
ejemplo el Conde de Lemos, el de Salinas, el Marqués de Cerralbo, el Comendador
Mayor de Montesa [en unos años conocido como príncipe de Esquilache], el
Duque de Osuna, el Marqués de Montes Claros y el doctísimo Duque de Gandía
(598).
La defensa de la poesía se centra en este caso contra las acusaciones de inmoralidad,

indecencia y “otras cosas que a nuestra Religión pueden ser ofensivas” (y de paso Lope lava la

cara de la imagen licenciosa asociada a los poetas, como la suya propia, siempre tan salpicada de

habladurías sobre su vida non sancta)98.

96
La nómina se extiende desde el fol. 291r hasta el 293r (pp. 634-643 de la edición de Sánchez Jiménez). Tras una
defensa de la poesía como generadora de inmortalidad y una teoría del furor cercana a la de Carvalho, un listado de
literatos que arranca con los latinos y continúa con los patrios, pasados y presentes, ennoblece una actividad en la que
se entremezclan amistosamente afamados aristócratas con poetas que, como Lope, exploran las posibilidades del
profesionalismo. Entre los nobles del momento, aparecen ya próximos en la enumeración el conde de Salinas y el
príncipe de Esquilache, con quien Lope mantendrá una interesada amistad literaria durante el resto de su vida. En el
prólogo al Isidro (Madrid, 1599), Lope defiende el origen divino de la poesía, pero la corta nómina de poetas con que
ilustra la dignidad del arte no registra títulos nobiliarios. Cada libro, cada texto, busca un público específico y surge
con una intencionalidad distinta.
97
Sigo por la edición de Antonio Carreño (pp. 590-600).
98
Las acusaciones de inmoralidad de la poesía, fundamentalmente desde las instancias religiosas, son
sistemáticamente desmontadas desde cualquier texto de defensa, ya sean tratados de preceptiva o nóminas de poetas,
que llegan a contraponer la turbadora “castidad” de las figuras, como la Preciosa cervantina, que la representan. Los
respetables nobles, como garantes del decoro, abonan mediante su práctica la decencia del arte. Con esta primordial
función siguen apareciendo en listados como el del Panegírico por la poesía, de Fernando de Vera y Mendoza (puede
consultarse una edición, junto con un exhaustivo estudio preliminar, en la tesis doctoral de Carmen Delgado). No
comparto en este caso la opinión de que el Panegírico entiende la poesía como actividad exclusiva de la nobleza,
como propone el profesor Ruiz Pérez (“Una Respuesta al Panegírico”). Los argumentos de la defensa son los

79
 El listado de poetas nobles con el que dignifica su ejercicio presenta grandes similitudes

con el que ofrecerá Bernardo de Balbuena desde México en el Compendio apologético en

alabanza de la poesía dos años después del que hemos visto de Lope. En este opúsculo incluido

en el volumen de La Grandeza mexicana (1604), el que llegará a abad de Jamaica y obispo de

Puerto Rico avala su ardorosa defensa mediante una lista de príncipes y nobles españoles que

“han seguido esta profesión” en España, encabezada por el rey Juan II y que, llegando hasta esos

comienzos del XVII, incluye al “valeroso conde de Salinas, el de Villamor, el de Portalegre, don

Joan de Tarsis” (141) y remata con los virreyes americanos, los marqueses de Montesclaros,

padre e hijo, el conde de Monterrey y en la cúspide el entonces presidente de Indias (142), el

conde de Lemos, cuyo favor busca afanosamente dedicándole los ejemplares destinados a la

metrópoli. No sólo se vencen las reticencias desde instancias religiosas, como hemos visto en

Lope, sino las prevenciones contra la poca seriedad del versificar en una nobleza titulada que ha

sustituido ya sus tradicionales dedicaciones guerreras por las tareas del gobierno y el imperio.

Salinas y Villamediana (éste apenas empezando a coquetear con la pluma)99, aparecen por primera

vez citados juntos, como en el Viaje del Parnaso, casi contiguamente, aunque en este caso falta

Esquilache.

Volvemos a encontrar algunas nóminas de Lope, ahora en verso, en las epístolas incluidas

habituales, indudablemente reforzados para combatir los intentos de contención desde las instituciones religiosas: en
un ambiente próximo a Lope escribió Vera la primera versión cuya publicación se interrumpió en torno a 1620 por las
disputas sobre su forzoso internamiento en los Agustinos. Fernando de Vera, fraile a su pesar como hijo natural del
que vendría a ser conde de la Roca, encubría con el anonimato en 1626 no sólo la ilegitimidad sino además el tráfico
con las musas por parte de un religioso. El batallón de nobles entre los poetas de su nómina es aducido, como en otros
textos, primordialmente para contrarrestar las presiones desde la religión. Así tiene sentido la burla del socarrón fiscal
en la Respuesta no sólo por el ingente número de poetas, nobles titulados en gran proporción, la mitad de los cuales
no merecería ser considerado poeta, y la otra mitad no querría ver su nombre al retortero. En su instrumentalización,
Vera está sacando a relucir personajes que quizá preferirían no verse entremezclados en una actividad tan poco seria.
99
El nombre de Tarsis quizás le fuera familiar a Balbuena a través de Antonio Saavedra Guzmán, autor de El
peregrino indiano (Madrid, 1599), entre cuyos preliminares aparece el soneto de Villamediana “El que busca de amor
y de ventura”. Saavedra a su vez, dedicó un poema en elogio de Balbuena en La grandeza mexicana.

80
en La Filomena (Madrid, 1621), pero escritas a lo largo de los dos primeros decenios del siglo, en

las que la visión de la actividad poética y del campo literario presenta un marcado sesgo pro domo

sua. Ya no buscan la defensa y dignificación del ejercicio poético (síntoma de que ya no requiere

reivindicación), sino el reposicionamiento de la figura del autor como candidato a príncipe de los

ingenios remontando reveses literarios y sociales: el auge de la facción culterana, arremetidas

desde la ortodoxia aristotélica100, precariedad del patrocinio y denegación del acceso a puestos

remunerados.

La carta “Al doctor Gregorio de Angulo, regidor de Toledo” rezumaba, como vimos, un

afectado hartazgo por las frustraciones de la vida en la corte, con algún voluntarista voto de

sustraerse al servilismo infructuoso y degradante. Sin embargo, para un visitante sin intereses (un

turista de aquel tiempo) como Angulo, la corte ofrece atractivas curiosidades, como el ambiente

literario. Anticipándole lo que vería, Lope lo introduce de su mano en una imaginada visita a uno

de los habituales cenáculos en los que los grandes alternaban con los poetas del común por

aquellos años de 1607-8:

Conoceréis al Borja, aquel que ha sido

de aquesta edad el más florido ingenio,
y al gran Tribaldos, de laurel ceñido.
Veréis sobre las cumbres de Partenio
el sol de Lemos, nuevo honor de Castro,
siendo su luz de nuestras musas genio.
Veréis con qué influencia de algún astro
felice escribe Tarsis, a quien Febo
esculpe en anaglifos de alabastro.
Veréis a frey Miguel, Propercio nuevo,
y por tan alto estilo, al de Salinas,
que le pruebo a seguir, y no me atrevo.
Veréis también las décimas divinas

100
Ver en Xavier Tubau una exposición de los argumentos intelectuales en torno al ataque del grupo de Torres
Rámila en la Spongia.

81
 del Apolo en servicio de Saldaña,
y a Dafne en hojas de esmeraldas finas (Lope de Vega, “A
Gregorio de Angulo”).

Y continúa con algunos otros ingenios más o menos adeptos y leales en su apoyo (Espinel,

Quevedo, Valdivielso, …) y que, sobre todo, no le hacen la misma sombra que sí le hacen los

ausentes de la corte y del listado (un Góngora, o un Juan de Jáuregui, entre los más notables) en

su pretensión de principado poético. Ha encabezado la lista con los títulos: Esquilache, a quien le

une una inquebrantable alianza poética, el conde de Lemos y el de Saldaña, eventuales patronos

suyos o de los poetas de su cuerda. En definitiva, cuaja ya prácticamente el mismo listado de

títulos que aparecerán en el Viage del Parnaso: Esquilache, Salinas, Villamediana e incluso el

poéticamente insignificante Saldaña, incluyendo también al conde de Lemos (cuya figura, ausente

en su virreinato, planeará en diversos partes del Viage como proto-mecenas). En los años de la

composición todos ellos, salvo el ya un tanto excluido Villamediana, son grandes personalidades

propincuas al gobierno, ocupando importantes cargos y en condiciones de administrar los favores

de la magnificencia propia o la de la administración101. Con relación al Viage, cabe destacar

también que esta nómina aparece ya en tercetos encadenados, abandonada provisionalmente la

octava real como vehículo de celebración de poetas.

Llama la atención de este listado cómo Lope intercala nombres de ingenios de su cuerda

(Luis Tribaldos de Toledo, preceptor que había sido de Villamediana; Miguel Cejudo) entre las

personas de los nobles titulados, que no aparecen “incomunicables” en un recinto restringido102.

101
No ocurrirá ya lo mismo en los años previos a la impresión de La Filomena (1621) en los que incluso los otrora
ministros en ascenso apenas pueden mantener sus cargos en el penoso desbarajuste del valimiento de Lerma.
102
En la epístola a Gaspar de Barrionuevo (ca. 1603, incluida en la segunda edición de las Rimas) le cuenta que ha
encontrado por casualidad al Marqués de Santa Cruz (general de las galeras, de las que era contador Barrionuevo),

82
Lope no sólo recurre nuevamente al código amical mediante el que afecta una familiaridad de

trato con personajes de todos los niveles sociales, sino que reinterpreta su papel de medianero de

concordias y facilitador de relaciones patrono-clientelares merced a la unánime consideración que

presume recibir de todos103. Así, aunque su nombre no se fija en el listado, presentimos su figura

central deslizarse entre las otras oficiando de factótum aglutinador de simpatías, como podría

moverse en las academias del momento o en justas como las de San Isidro104.

El poeta y comediógrafo Andrés de Claramonte publica en Sevilla en 1613 (sólo un año

antes del Viage cervantino) su Letanía moral, quizás compuesta probablemente entre 1610-1612.

Habiendo sido amparado por el primer conde de Villalonso, “que fue un príncipe Mecenas de las

letras, de quien recibí mil mercedes”, Claramonte vive o malvive ya por esos años

que se ha dignado tratar con el poeta porque “honrar profesa / las sombras de las letras”, actitud que le honra pues “el
príncipe que no es comunicable / es ídolo de mármol, es pintura” (vv. 70-71).
103
Recuérdese la reconciliación entre Luis Vélez de Guevara y su patrono el conde de Saldaña, recogida entre otros
por Harry Sieber.
104
En diversos textos de Lope, en particular en su epistolario, se encuentran multitud de pasajes mediante los que se
suele ilustrar el mundo de las academias madrileñas de los dos primeros decenios del siglo, como puede verse en
Sánchez y en King. El poco fidedigno Duque de Estrada lo presenta como la figura estelar que sobresalía por entre las
demás, ya fueran nobles o del común: “Hicimos buena amistad con los señores Marqueses de Alcañizas, Villamor,
Villalonso, Cantillana, Gelves y otros cuya mocedad lucía en aquella era, como solemos decir comúnmente.
Admitiéronme en la Academia del Conde de Saldaña, adonde asistían los más floridos y sutiles ingenios de España:
Lope Félix de vega Carpio, fénix de nuestra España, piélago de poesía y de quien han llenado sus vasos nuestros
cisnes españoles, porque aunque les hayan adornado Góngora con lo crítico, Luis Vélez con lo retórico, Mira de
Mescua con lo pomposo, Villahermosa con lo elegante (como también Lupercio, su hermano), Quevedo el gracejo,
Villamedianna con lo satírico y los más con rosas y flores, todo esto es cogido de esta singular y caudalosa fuente,
pues de muchos que van a tomar agua de un mar, no porque adornen sus cántaros con varias flores y guirnaldas, dejan
de ser las aguas de un mar, aunque disfrazadas de varias formas (Comentarios 96). Tanto en Lope como en otros
poetas del momento (Suárez de Figueroa, Cristóbal de Mesa, Manuel Esteban de Villegas… ), se advierte al mismo
tiempo el irresistible poder de atracción y convocatoria de los “museos” o academias, por cuanto tienen de mercado o
lonja de prestigios literarios y relaciones patrono-clientelares, y la simultánea afectación del fastidio o el hartazgo por
unas reuniones insustanciales desde el punto de vista literario, en las que, especialmente las concurridas por
“grandes” o “señorías”, los escritores se sienten utilizados como mero entretenimiento, como especializados
servidores por horas o como los necesarios y necesitados aduladores que realzan el relumbrón social de los patricios.
La habitual referencia al hambre de unas veladas donde se descuida este aspecto de la hospitalidad (Lope, Góngora)
entra en conexión con la falta de alimento intelectual y con las casi siempre frustradas expectativas de “arrimo” a los
olvidadizos potenciales mecenas, cuando no se tratara de una deliberada broma de mal gusto hacia el colectivo de los
poetas, caracterizado entre burlas y veras, como veremos en el Viage, como eternamente famélicos.

83
profesionalmente de sus escritos y representaciones105, con una ingenua confianza en alcanzar

cierta consideración social a través de su obra: “Otros dirán que el autor es humilde; y que por él

desmerece [el libro]. A quien respondo que la ciencia y el trabajo muchas veces hace a los

hombres señores de sus mayores”. Una fe en el ascenso social a partir del trabajo, el estudio y el

mérito que comparte, como hemos visto, con la mayor parte del gremio de escritores.

El listado o “Inquiridón de los ingenios invocados” es uno de los más extensos y variados

elencos en cuanto al origen social de los mencionados: desde los reyes Felipe III y su padre el

Prudente hasta las zonas más humildes de la sociedad, barajados igualitariamente en el orden

alfabético por el que son presentados106. Pero ya en las composiciones, desaparece la mezcolanza

y se restaura el decoro social. En cada composición elige las plumas más apropiadas para la pía

tarea de ensalzar a un santo. En la dedicada a “Sancte Hermenegilde”, el río “Guadalquiví” [sic]

pregunta quién será digno de componer versos en alabanza de este santo varón, hijo de rey (de rey

godo, por añadidura). Entre los santos del empíreo, según se ve, continúan operando las mismas

jerarquías sociales que en el siglo, así que el personaje Juan de Ochoa responde que “¿quién le

alabará mejor / que los príncipes de España?”. Cada oveja con su pareja, santos nobles con poetas

nobles. Y pasa a enumerarlos: “el que, siendo en todo sal, / siempre es conde de Salinas”, “el de

Alcalá y los dos Castros”, “el Condestable famoso”, “el de Osuna generoso, / o el de Pastrana

español”, “o Feria sabio”, y concluye la serie con “Tarsis, Mayalde y Saldaña, / que es, sin

hacerles agravio, / Apolo y Marte de España”. Así es que el conde de Saldaña, el menos prolífico

de todos, resulta, coronando el crescendo de la serie, más Apolo y más Marte que nadie, sólo por

105
En La estrella de Sevilla, el gracioso Clarindo, también él poeta, reniega de la escritura poética por encargo de los
señores, mal pagadores por la mayor parte. “Tomen la pluma los cultos / después de cuarenta huevos / sorbidos, y
versos pollos / saquen a luz de otros dueños, / que yo por comer escribo / si escriben comidos ellos”. Recoge la cita
García Reidy en Las musas rameras (37-38), quien considera al personaje Clarindo “máscara literaria de Andrés de
Claramonte”.
106
Cito por los extractos de Gallardo, Ensayo, vol. 2 (cols. 470 y ss.).

84
ser el hijo del hombre más poderoso de la monarquía después del monarca. Claramonte, como lo

hará Cervantes por esas fechas, ha encapsulado a los príncipes en un ámbito restringido separados

de los demás poetas. Y más aún, ha agrupado, a sólo doce octosílabos del conde de Salinas, de

una generación anterior, a Villamediana (Juan de Tarsis), a Esquilache (también conde de

Mayalde) y a Saldaña, coetáneos, en el mismo verso. Está ya agrupado el mismo cuarteto de

nobles que aparecerá en el Viage del Parnaso los años siguientes.

En esta composición Claramonte encomienda a los nobles que sean ellos los que ensalcen

a un santo visigodo que fue príncipe. Es otro cumplido añadido a la adulación: agasajarlos

mediante la insinuación de que sólo los próceres serían capaces de acometer las más altas

empresas artísticas. Esta misma idea anima la epístola que dirigió al Condestable de Castilla Juan

Fernández de Velasco el poeta lírico y épico Cristóbal de Mesa en sus Rimas de 1611107. Mesa,

afanado en la impresión de sus obras, malcontento al servicio del duque de Béjar, esparce

desesperadamente elogios interesados (“palabras por patrocinio”, según la afortunada expresión

de Garrote Bernal) en todas direcciones de la alta nobleza (también fue Mesa otro de los

preteridos por los Argensola para acompañar a Lemos al virreinato napolitano, como vimos). Tras

quejarse de “la común poética ignorancia” añora “el dorado siglo de Mecenas” en el que “sus

líricos hicieron rico a Horacio, / y su Eneida hacienda dio al Mantuano”, que recuerda el grito del

Sannio de Juan de la Cueva108. Pues precisamente Mesa acusa a de la Cueva, con quien quizá

107
En algunas epístolas de contenido metapoético Mesa conforma listados únicamente con poetas “del común”,
vocacionales o profesionales, que enlazan con el canon de los consagrados. En otras epístolas, especialmente las
dirigidas a nobles, los listados van presididos o coronados por los titulados, en cuyos hombros descansa la empresa de
dar lustre a la poesía. Ver El Parnaso versificado (pp. 145-146 y 150-152). Basta echar un vistazo al catálogo de sus
composiciones líricas elaborado por Caravaggi para hacerse una idea de la gran proporción de nobles alabados en
razón de sus veleidades poéticas o como favorecedores (en potencia ) de los poetas.
108
De forma análoga a de la Cueva o Cervantes, Mesa no basa los principios de la poesía ni en el furor ni en el
ingenio “sino en continuo estudio que es el báculo / en que estriba la fuerza desta fábrica” (Rodríguez-Moñino,
“Cristóbal de Mesa” 426), como expresa en esta poética horaciano-aristotélica en versos esdrújulos dedicada

85
ventila cuestiones personales y con quien sin duda disputa la primacía en el verso heroico (“De

comedias y Betica de Cuevas, / y otras furias iguales y otras fieras, / no se te dé dos higos ni dos

brevas” vv. 202-204) como ejemplo de los que han rebajado la poesía a un estado de inmundicia

del que habrán de rescatarla nobles titulados como el de Lemos, el de Osuna, el de Cerralbo, el de

Salinas o el mismo Condestable, “que armas y letras profesáis de veras, / vuestro mayor triunfo y

mayor gloria / será resucitar la alta poesía”. El concepto de “alta poesía” de Mesa emana en

última instancia, como “la perfecta idea / de la altísima poesía” de Juan de Jáuregui109, de los

postulados poéticos de Fernando de Herrera y su entorno académico sevillano. Por ello no deja de

tener su gracia que se encargue su culminación al ahora valetudinario condestable, el mismo que

arremetió con todos sus bríos juveniles bajo el disfraz quijotesco de Prete Jacopín contra el

comento herreriano de Garcilaso, fundamentalmente por motivos de elitismo social en relación a

la poesía110. No es de extrañar que resultara fallida la profecía sobre los venideros esfuerzos del

condestable:

Y de tan ricas y preciosas minas

saldrán venas de puro cendrado oro,
que serán las de Arabia menos finas.
Vuestro estudio será de Apolo el coro,
donde la copia vierta todo el cuerno,
todo don, todo bien, todo tesoro,

igualmente al Condestable de Castilla. Como se desprende de la epístola, este estudio requiere el conocimiento de las
reglas de arte y su práctica. Como la “onesta passadía” que el Sannio de Juan de la Cueva pedía a Apolo, Mesa había
suplicado recomendaciones al duque de Feria, “que con vna pension, o vna prebenda, / podra tener remedio mi
desgracia” (Rodríguez-Moñino, “Cristóbal de Mesa 458) en una epístola que sigue los modelos de los memoriales de
servicios cortesanos. Por otra parte, durante su permanencia en Italia a finales de la anterior centuria había podido
constatar el reconocimiento social y la admiración que se rendía a poetas consagrados como Torquato Tasso, de cuyo
modelo épico Mesa se constituyó en discípulo y apóstol.
109
Ver el monográfico de Rico García, Las ideas estéticas de Járuegui (2001).
110
Ver la edición y el estudio de los textos de la controversia por Juan Montero, quien afirma que “en el rasero con
que el Prete juzga a los escritores interviene un componente extraliterario decisivo: la condición y posición social. De
la misma manera que respeta a los autores consagrados y considera un aval el título universitario, el cargo o el
apellido, nada le resulta más abominable y risible que un escritor en busca de honra y dineros con sus obras” (55).

86
 que haga vuestro insigne nombre eterno (Mesa, “Al condestable”
vv. 220-226)
De nuevo encontramos, como veremos en el Viage cervantino, una inseparable

terminología áurea asociada a los elogios de los logros poéticos de los nobles. Pero ni las minas

poéticas dieron tanto “cendrado oro”, tanto “tesoro”, ni las salpicaduras del metal precioso, cuya

materialización se conjura a través del tropo, alcanzaron al vate extremeño.

El licenciado Francisco de Herrera Maldonado dedica en 1620 su traducción del De partu

Virginis de Jacopo Sannazaro a Lope de Vega111. La rendida admiración de la dedicatoria va un

paso más allá del habitual tráfico de alabanzas112, pues se le asigna al príncipe de los ingenios

papel de amparador de la obra que usualmente se reserva para los nobles, avalado por su ciencia

y erudición, así como por su “conocida nobleza”, con lo que Herrera finge aceptar las

mistificaciones, tan escarnecidas por unos y por otros, que el Fénix venía intentando deslizar al

respecto. La propaganda hacia Lope no se limita a la letra nuncupatoria. Según la descripción de

Pérez Pastor, “en el fol. 57 suspende Herrera la traducción de Sannazaro, é intercala un elogio de

España y de sus ingenios”, que no es otra cosa sino otra nómina de poetas y personalidades

relevantes en el mundo artístico. Incluye, además de literatos y poetas, otros tipos de hombres de

letras o ciencias: historiadores, cronistas, predicadores, matemáticos, cosmógrafos, esgrimistas o

incluso pintores. Estos ingenios del común, ya no encabezados por los nobles como en las

nóminas del XVI, están acomodados desigualmente con aparente descuido en la primera veintena

de las cuarenta estrofas del listado: en general, varios van alojados en la misma octava, y en

muchos casos incluso tres nombres van embutidos en el mismo verso. Son pocos los que cuentan

111
Es su Sanazaro Español. Los tres libros del Parto de la Virgen nuestra Señora (Madrid, por Fernando Correa de
Montenegro, 1620). Sigo la reseña en Pérez Pastor (Bibliografía Madrileña 547-552), que reproduce tanto las
primeras líneas de la dedicatoria como las estrofas correspondientes al elogio de España y sus ingenios.
112
Por usar la descriptiva expresión de Simón Díaz (“Tráfico de alabanzas en el Madrid literario del Siglo de Oro”).

87
con el desahogo de una estrofa propia, así que entre esta turba común Góngora (nunca

abiertamente atacado por Lope, que suele rendirle pública pleitesía y críticas en privado) goza de

cierta distinción, la misma que la otorgada a Arguijo, al pintor Pacheco o al espadista Pacheco de

Narváez, cada uno con una octava entera.

Pero esa distinción se concederá sistemáticamente cuando a la mitad del elogio se dedique

cada una de las octavas, como si fuera un plinto, a ensalzar la figura de un noble titulado,

comenzando, “con letras de oro”, por el conde de Mora en la estrofa vigesimoprimera113. En este

comienzo del desfile de nobles, a partir de la 23ª estrofa, pues la 22ª no va dedicada a titulados,

encontramos una secuencia que nos resulta familiar: Villamediana, el segundo marqués de

Montesclaros, el conde de Salinas y el príncipe de Esquilache: los mismos poetas aristócratas de

la secuencia nobiliaria del Viage, sustituido aquí el ya políticamente irrelevante Saldaña por

Montesclaros, ambos con un inflado renombre de aficionados muy por encima de su actividad

efectiva. La serie nobiliaria continúa con el duque de Sessa, patrón por entonces de Lope, el de

Alcalá, el conde de Lemos, el duque de Cea (el hijo del duque de Uceda, el valido del momento,

desbancado Lerma), el conde de Oropesa (de quien era o había sido criado Herrera Maldonado) y

el lusitano Marqués de Malagón y Flechilla, títulos estos últimos cuya relación con la poesía tiene

más que ver con su potencial como mecenas o patrocinadores de poetas que como practicantes

ellos mismos de la gaya ciencia. Así, la parte inicial de la secuencia (fundamentalmente los

contiguos Villamediana, Salinas y Esquilache) enlazarían esta serie nobiliaria con los autores

113
Si bien el sintagma es un tópico recurrente en la poesía encomiástica, parece tener una especial querencia por los
nobles que se relacionan con la poesía. Lope le dedica al duque de Osuna el soneto “En láminas de plata, en letras de
oro” en sus Rimas, y como veremos, Cervantes introducirá a los poetas titulados “con mayúsculas letras de oro”. Por
otra parte, Francisco de Rojas y Guzmán, conde de Mora, fue protector y admirador de Lope durante sus años en la
ciudad imperial. En su academia se reunían entre otros ingenios, Tomás Tamayo de Vargas y Baltasar Elisio de
Medinilla, como recoge éste último en El Vega de la poética española, diálogo escrito en reverente homenaje a Lope
de Vega, verdadero Sócrates del círculo toledano. Ver la edición del diálogo y otros poemas de en alabanza del conde
la Mora en San Román, “Elisio de Medinilla”.

88
profesionales y de vocación de la primera mitad del repertorio, corroborando que esta terna de

nobles eran percibidos en el medio literario como poetas asiduos, con una producción de altura

equiparable a la del campo global.

El elogio se dispone, pues, como una pirámide en cuya base se encuentran los ingenios

arremangados. A continuación aparecen, enlazando con ellos, los titulados poetas ejercitantes. Por

último se presentan los grandes títulos, poetas de pose, destinatarios de dedicatorias y potenciales

mecenas, algunos de los cuales echaron alguna vez una mano a Lope. En la cúspide que remata

esta gran máquina, ocho estrofas conforman la apoteosis triunfal del Fénix, aupado y como

llevado en volandas por sobre la escalinata de aristócratas que transfieren nobleza no sólo al arte

que honran sino al homenajeado, monarca absoluto de la república literaria con los nobles

cortesanos a sus pies y el pueblo de ingenios allá abajo. Si la estructura resalta la separación entre

poetas de palacio y poetas de la villa (que los primeros proponían como un criterio de distinción

estamental, atendiendo más a modos cortesanos que a calidad literaria), Herrera Maldonado

estaría materializando en la ficción el sueño nunca roto de Lope de que se le abriesen las puertas

de la gracia de palacio.

Si nos parece asistir a un ejercicio de ventriloquia por la pluma de Herrera Maldonado114,

el mismo Lope compone otro famoso listado por las mismas fechas que también parece

pergeñado ad maiorem gloriam suam. En el “Jardín de Lope de Vega”, va desgranando los

nombres de los poetas como la écfrasis de las figurillas labradas en bajorrelieve en el imaginado

jardín de una villa. En el casi “número infinito” (v. 374) de la nómina diluye cualquier

114
En la última estrofa del elogio Herrera explica cómo se ha impuesto en el habla coloquial la expresión ser de Lope
para ponderar la calidad de cualquier asunto, y juega con la expresión aplicándosela al elogiado y a los propios
versos: “sepa el curioso que estos versos tope / que estas grandezas todas son de Lope”, lo que podría interpretarse
como la rúbrica, oculta por demasiado evidente, del instigador intelectual del artefacto, cuando no del verdadero autor
material de los versos.

89
singularidad amenazante, desactivada además por la igualación presuntamente imparcial de su

pluma (“ni méritos les pongo ni les quito; / yo pinto mi jardín sin dar lugares”, vv. 376-377),

convirtiendo el enjambre de poetas en miniaturas de juguete que revolotearan a su alrededor. En

medio de la retahíla, tres tercetos para tres condes: Lemos y el habitual tándem Salinas-

Villamediana (vv. 304-312). Este último “honra en puro metal resplandeciente” al “menosino

coro”, como si Lope no pudiera evitar la visión del flujo del dorado metal por entre los versos del

Correo Mayor. En este caso la ausencia de Esquilache, habitual receptor de los elogios lopescos,

podría considerarse un gesto distintivo al ahorrarle la mezcolanza en el revoltijo de la

muchedumbre acompañando a los otros dos ex-virreyes en horas bajas, y la antigua consideración

poética de Saldaña se ha volatilizado al derrumbarse la influencia política que la sustentaba115. En

todo caso, la presunta deferencia con los condes poetas los priva de figurar en una segunda lista

más selecta que corona el poema: la de los aristócratas con estrella ascendente en los albores del

nuevo reinado, concitados únicamente por su relevancia social y no por sus aficiones poéticas,

con “el Guzmán generoso, el [conde] de Olivares” a la cabeza (no en vano el “Jardín” va dirigido

a Francisco de Rioja, el poeta reconvertido a asesor cultural del que será nuevo valido),

presumiblemente más dispuestos a permitirse la ostentación del mecenazgo o más eficaces

intercesores en la gracia de las prebendas reales. Por más “fabuloso” que sea este jardín,

superpuesto en la fantasía al humilde y verdadero de su casa de la calle de Francos, la ilusión nos

sitúa a Lope, creador y dueño, en el centro de un dominio señorial imaginario en el que incluso

vuelve a esculpir altivamente las torres del escudo de los Carpio. Los artísticos retratos de las

personalidades que él mismo ha compuesto “de elogios y epigramas, / llamándolos Horacios y

115
“El jardín” es posterior al homicidio de Baltasar Elisio de Medinilla en 1620 de quien refiere su muerte y no
incluye ya en el listado. Debió escribirse entre esa fecha y la aprobación de Espinel en mayo de 1621. En cualquier
caso, ya era notoria la privanza de Olivares con el príncipe heredero (rey a partir de Marzo) antes esa fecha. El conde
de Saldaña conoció por esos años sus horas más bajas, con la caída de Lerma, su padre, del valimiento.

90
Torcatos”, “ingratos” quizá a la recepción de cumplidos, han sido sin embargo capturados y

fijados definitivamente en el ilusorio zócalo, y desde su apresamiento plástico rinden un tributo

perenne a su poseedor, como las imágenes del “Jardín de la Abadía”, descrito veinte años atrás,

proclamaban la grandeza de una casa de Alba desde las paredes de su villa del Tormes.

Lope reincidirá en el género del repertorio de poetas en su última producción,

singularmente en el Laurel de Apolo, mucho más inclusivo en cuanto a nombres y mucho más

diluidos, por tanto, los méritos singulares de cada vate. Los vistos hasta ahora fueron los

compuestos en vida de Villamediana, y los que reflejan una visión del campo poético más acorde

con la expuesta en el Viage del Parnaso, del que son, años arriba, años abajo, estrictamente

contemporáneos.

6.  Los poetas del Parnaso.

En palabras de Márquez Villanueva, El Viage del Parnaso “se perfila como desarrollo

final sobre un complejo discurso sobre la naturaleza y función de la poesía, que ha sellado el autor

en sus años de madurez ”(“El retorno” 193). No hay que entender ese discurso como el remate de

un proceso especulativo, aunque en algunos sentidos lo es, sino como el dictamen sentido en

carne propia tras la experiencia de una vida inmerso de una u otra manera en los diversos

ambientes puestos en relación a través de la literatura, siempre desde posiciones de marginalidad

(económica, social y literaria). Así, el Viage se ha leído –acertadamente- como testamento

poético, como ajuste de cuentas reivindicativo de la obra y la persona, o como maniobra

propagandística o promocional a través de una autorrepresentación que revela la alta conciencia

autorial de Cervantes. Tampoco es el punto de llegada, sino un análisis del estado de las cosas en

un momento dado de una realidad cambiante (y ciertas premisas de renovación y superación

91
añaden fuel a la velocidad de los cambios) y compleja por la diversidad de intereses colectivos e

individuales que se dirimen simultáneamente. Con la violencia de su ironía y su sanción

canonizadora, como observa Carlos Gutiérrez (“La inscripción autorial”), el Viage constituye en

sí una prueba de la existencia de un campo literario, en el sentido Bourdieuano, en el que diversos

agentes lidian por una primacía para capitalizarla en otros campos, como el del dinero o el poder.

Y con una mirada amplia se perciben, superpuestas a las tensiones propias de ese creciente campo

literario en busca de regulación interna, las presiones de los cambios históricos, políticos y

sociales en los que también participan y se definen conflictivamente todos los agentes.

Antes de explorar la presencia de los poetas titulados en el Viage, revisemos partiendo del

poema mismo algunas de las características de la representación convencional del poeta, o al

menos del tipo de poeta vocacional-profesional como el mismo Cervantes: una caracterización

tópica de la que en la medida de lo posible intentan sustraerse los nobles versificadores. No es la

única tipología convalidada ni presenta perfiles definidos, que lindan, por ejemplo, con el poeta

humanista o el religioso, pero es la que con más vehemencia intenta imponer su modelo y a través

de la cual los poetas aspiran a ser admitidos como líderes del campo en las primeras décadas del

XVII. Aunque hay parcelas en las que los profesionales y los aristócratas coinciden, e incluso

comienzan a competir, como en la poesía encomiástica dirigida a las personas reales o muy

principales (en ocasiones como nacimientos, bautizos, epitafios, tomas de armas, etc.), en general

los intereses son muy diversos, y tanto los fines como los medios contrastan enormemente. El

estilo de los nobles tiende a ocultar el arte y el estudio invertido y proyecta todas las partes de un

acabado cortesano, como veremos en el siguiente capítulo. El estilo de los poetas vocacionales

tiende, por el contrario, a hacerse más autorreferencial para llamar la atención sobre los logros

artísticos al tiempo que el autor busca proyectar la imagen de una posición social unidimensional

92
en calidad de artista.

En la fábrica del Viage, como en la práctica totalidad de la producción cervantina, van

entretejidos elementos de diversa índole que conforman una autorrepresentación del autor en

cuanto escritor, dispuestos en cada caso para amoldar esa imagen autorial a los modelos

canonizados de carreras literarias116. Como nos hace notar Mary Gaylord,

all of these sketches, either explicitly or implicitly, fuse physical characteristics

(age, crippling) and historical circumstance (military career, imprisonment,
poverty) with qualities of intellect and spirit. When Cervantes calls our attention to
his authorial self, he asks us in effect to see the writer in the shape of human
anatomy, of human life history, of human desire (“Cervantes´ Portrait” 93).
En consecuencia, “if portraits of Cervantes are read as portraits of the artista –nos conmina

acto seguido la estudiosa- then it makes sense to look for their relation to other artists and authors

within the same texts”. En lo que podríamos denominar dimensión autobiográfica del Viage117

podríamos encuadrar las partes de un autorretrato del autor, como en otras de sus obras, con

intención reivindicadora, propagandística o promocional de su imagen en el campo literario o

poético de su tiempo118. También, como en otras ocasiones, la etopeya y la prosopografía van

116
Por ejemplo, F. de Armas analiza la pretendida configuración de su carrera literaria con la modélica de Virgilio.
Podríamos añadir algún ejemplo no recogido en su estudio: ¿no remeda con la presentación (“Yo soy aqué que…) de
sus obras literarias la atribuida al mantuano en algunas ediciones tempranas de la Eneida (Ille ego, qui…),
precisamente uno de los primeros esbozos de lo que constituirá la rota vergilii?
117
Canavaggio (36). Más recientemente, Pedro Cátedra afirma que “en el siglo XVII, nadie como Cervantes supo
obligarnos a hacer de la persona del escritor un elemento indispensable y omnipresente en la lectura de sus obras. La
crítica o la lectura histórica, biográfica y autobiográfica de la obra de Cervantes no es sólo una tentación y una
realidad romántica o positivista, sino una especie de principio al que nos veríamos guiados sutilmente por el propio
Cervantes (7).
118
Ver Geoffrey Stagg. Por su parte, Carlos Gutiérrez (“La inscripción”) considera esas estrategias
autorrepresentativas en su relación con las correspondientes de Lope. Éste ha distribuido por toda su obra pinceladas
de su autorretrato o retratos de sus máscaras que con la doble intención de propagar el interés por su personaje
viviente y la mitología de protopoeta natural (ver Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo). Góngora ya había
esbozado un autorretrato suyo para satisfacer (léase: avivar) la curiosidad sobre el autor del tan difundido romancillo
“Hermana Marica”. Vicente Espinel se pinta a sí mismo en sus Varias rimas, quizá resaltando rasgos fisiológicos que
lo acercan al modelo humoral del poeta. Ver M. A. Salgado sobre el autorretrato burlesco en estos tres autores (216,
214 y 213).

93
moldeadas o dirigidas para destacar los que considera rasgos definitorios de un poeta de raza,

ajustándose a veces a principios de la filosofía natural que venían incorporándose a los tratados de

preceptiva poética. Numerosos estudios han evidenciado la influencia que tuvo en la literatura de

la época y en la obra de Cervantes en particular la explicación de los talantes y talentos (ingenios)

a través de la teoría de los humores sistematizada por Juan de Huarte. La influencia se

transparenta muy particularmente en aquellos pasajes que relacionan la fisiología y la fisonomía

con las aptitudes creativas del escritor, bien tomados directamente del Examen de ingenios o de

sus adaptaciones en tratados como los de Sánchez de Lima, el Pinciano o Carvallo119. Cuando

encontramos al inicio del poema:

Son hechos los poetas de una massa

dulce, süave, correosa y tierna (I, 91-92)
más que en los adjetivos aplicados (“dulce” y “suave” se aplican frecuentemente al verso

o a la poesía en preceptistas como Herrera) es preciso prestar atención al hecho de que considere

que existe una determinada constitución fisiológica cuya mezcla específica de humores o

temperamento produce una “massa” diferenciada de la que son hechos los poetas. Esto es, los

hombres con ese preciso punto de masa son los que presentan la combinación más en su punto de

facultades intelectuales (entendimiento y sobre todo imaginativa) que se creen requeridas para la

creación poética. Esta predisposición biológica (potencialidad que necesitará para su completa

actualización el aprendizaje y la maestría de las reglas del arte) da nuevo sentido a los clásicos

asertos del poeta nascitur, del que se hacen eco los teóricos, entre ellos Cervantes en numerosas

ocasiones, que concilian en diferentes graduaciones la necesaria confluencia del natural y el

119
Tras el estudio pionero de Rafael Salillas, cabe destacar los de M. de Iriarte, Otis Green (“El Ingenioso”, “El
licenciado”), Mary Gaylord (“Cervantes´ Portraits and Literary Theory in the Text of Fiction”), Arranz Lago o los
más recientes de Ruiz Pérez (“El poeta Quijano” y La distinción cervantina). Christine Orobitg demuestra que el
reiterado título de “raro inventor” en el poema evidencia su adecuación humoral con la privilegiada facultad de la
invención, según Huarte, responsable de la inventio que constituye el basamento de la creación literaria.

94
dominio del arte. Esta constitución que inclina a la poesía determina el ser de la persona, la define

desde su interior hasta su comportamiento externo. Por el contrario, la afición a la poesía de un

noble podría considerarse un adorno adventicio, un chapado de lustre, que no define su persona:

“el mejor esmalte de los príncipes”120.

En cualquier caso, la conformación de ese temperamento que inclina a la poesía (como

cualquier otro temperamento que predisponga a cualquier otra habilidad, aptitud o incluso

inclinación moral) no se rige por una ley simple de herencia directa, sino por la combinación

compleja de un conjunto de factores que incluye, además de los temperamentos materno y

paterno, condicionantes medioambientales y nutricionales que habría que tener en cuenta, según

las someras reglas de eugenesia de Huarte, para concebir hijos de determinas cualidades121. Por

ejemplo:

Los manjares, pues, que los padres han de comer para engendrar hijos de grande
entendimiento (que es el ingenio más ordinario en España) son, lo primero, el pan
candial, hecho con la flor de la harina y masado con sal (Huarte, Examen de
ingenios 648)
Está claro que el pan cuya masa se hace con la flor de la harina del trigo candeal hace, por

ejemplo, que los padres engendren hijos de un determinado temperamento, de una pasta122 o una

masa específica. Porque se desconocen estos factores tan decisivos en la concepción piensan los

hombres que las cualidades ingénitas han sido repartidas por la naturaleza caprichosamente, y, al

contrario que en los animales, sin ninguna lógica hereditaria123. Sin exponerlo a las claras, se

120
Elogio al príncipe de Esquilache por Juan Pérez de Montalbán en la dedicatoria de una de las novelas recogidas en
Sucesos y prodigios de Amores en ocho novelas ejemplares (1624). Uno de los sonetos del Jardín de Apolo (1624) de
Francisco de Francia y Acosta, dedicado “A don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache”, comienza: “Qué bien
de la nobleza esmalta el oro / tu ingenio”. Ambas citas en Jiménez Belmonte (Las obras 89-91).
121
Recogidas en el epígrafe “Qué diligencias se han de hacer para que los hijos salgan ingeniosos y sabios”.
122
El DRAE recoge para pasta también la definición “Carácter, modo de ser o disposición natural de una persona”.
123
“Lo cual vemos por experiencia ser así; porque de padres sabios salen hijos muy nescios, y de padres nescios,
hijos muy avisados; y de padres virtuosos, hijos malos y viciosos; y de padres viciosos, hijos virtuosos; y de padres

95
descarta implícitamente cualquier correlación entre facultades intelectuales o morales

privilegiadas (y, en lo que a nosotros nos atañe, el ingenio poético) y linaje. Que un niño salga,

pongamos, con el temperamento óptimo para la poesía –poeta nascitur- es socialmente aleatorio,

aparentemente fortuito, una gracia concedida por el cielo o la naturaleza a través de una

combinatoria compleja al vástago de cualquier estamento u oficio, como volverá a recalcar en el

Persiles124:

Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos sino
en el entendimiento, y tan capaz es el alma del sastre para ser poeta, como la de un
maese de campo; porque las almas todas son iguales y de una misma masa en sus
principios, criadas y formadas por su Hacedor, y según la caja y temperamento del
cuerpo, donde las encierra, así parecen ellas más o menos discretas, y atienden y se
aficionan a saber las ciencias, artes o habilidades a que las estrellas más las
inclinan; pero mas principalmente y propia se dice, que el poeta nascitur. Así que
no hay que admirar de que Rutilio sea poeta, aunque haya sido maestro de danzar
(Cervantes Persiles y Segismunda 133)
Aunque las almas son, en principio, de una misma “masa”, sus facultades en cuanto a la

discreción derivan de “la caja y el temperamento del cuerpo”, cuya constitución humoral

predispone o inclina a unas actividades intelectuales u otras. Así, lo mismo puede salir poeta un

sastre (y precisamente el ejemplo de este oficio se usaba frecuentemente como toma y daca a

favor o en contra de las capacidades poéticas de las capas humildes) como un maese de campo125.

Es decir, puede aparecer un poeta desde uno a otro extremo de la escala social, pues decir “maese

feos, hijos hermosos; y de padres hermosos, hijos feos; y de padres blancos, hijos morenos; y de padres morenos,
hijos blancos y colorados. Y entre los hijos de un mesmo padre y de una mesma madre, uno sale nescio y otro
avisado, uno feo y otro hermoso, uno de buena condición y otro de mala, uno virtuoso y otro vicioso” (Huarte, 651-
652).
124
Ver en JI Díez Fernández (“Las funciones”) las funciones de la poesía en el Persiles,
125
Además del antiguo ejemplo del converso Antón de Montoro, el famoso “ropero” cordobés, en la época andaba en
las discusiones el caso del poeta sastre analfabeto Agustín de Castellanos, amigo y protegido toledano de Lope. Sobre
Castellanos caían puyas también indirectamente dirigidas a Lope (véase San Román para las innumerables menciones
de la época, o Lewis (668-669)). En el Viage, por ejemplo, entre los “granzones” de los poetas cernidos por Mercurio
al final del capítulo segundo se encuentran un ciego, un sastre, un zapatero y un tundidor.

96
de campo” es ir al extremo conservador de los que aúnan indisolublemente linaje, armas y poesía

recordando al poeta-guerrero por antonomasia, el maestre de campo Garcilaso de la Vega126. No

podemos dejar pasar por alto la ¿coincidencia? de que en los años en que Cervantes componía el

Persiles, otro poeta cortesano, nuestro conde de Villamediana, fungía como flamante maestre de

campo en la campaña de Lombardía127. Podríamos estar ante un caso en el que un escritor codifica

veladamente su desprecio ante un poderoso por cuestiones artístico-sociales, que no puede ser

aireado abiertamente128.

Conectadas con la proclamación de la independencia de las inclinaciones poéticas

ingénitas con respecto de los estamentos sociales, encontramos las innumerables puyas a los

arrogantes poetas “godos” (“asieron de los remos los honrados / los tiernos, los melifluos, los

godescos”, III, vv. 283-284), hidalgones que pretenden monopolizar la legitimidad del ejercicio

126
Véase la introducción de Bienvenido Morros (XXXIX).
127
Ver López de Haro, Nobiliario genealógico: “Ha servido a su Magestad en diversas jornadas, y en la de Valencia,
quando fue a celebrar sus Reales bodas con grande luzimiento, como lo hizo en Italia, dexando los pleitos y
conuenencias de su casa, a que fue, y acudiendo al servicio de su Magestad, como acudió en los mouimientos de
Lombardía, donde siruio de Maestre de Campo hasta las primeras pazes sobre Haste” (Libro VI, 29). Prosigue el
genealogista dando cuenta de los cuantiosos desembolsos con los que se ganó una fama de magnífico entre sus
camaradas. Allí también lo encuentra Duque de Estrada (Comentarios, 190). Quizá está emulando por un lado, al
duque de Osuna, que a través de su campaña flamenca, mitad bélica mitad financiera, había redimido una reputación
de noble díscolo a los ojos de los monarcas y del valido hasta el punto de fundirse con el poder (ver Luis Linde,
especialmente el capítulo “De huido de la justicia a héroe de la monarquía: 1602-1609). Por otro lado, es en su
estancia italiana cuando Villamediana intensifica su actividad creativa y comienza a moldear una vida de artista. No
creo que gestos como participar en una campaña bélica bajo el título de maestre de campo sean coincidencias
gratuitas, sino que son elecciones de lo que puede considerarse como modelación de una carrera literaria mediante la
imitatio vitae de los modelos consagrados. Como veremos en el último capítulo, el disfraz garcilasiano aparecerá en
numerosos pasajes de su obra con una inequívoca voluntad de cincelar su imagen de artista.
128
Es impensable que Cervantes no tuviera en cuenta al Correo Mayor al elaborar este pasaje. Hay diversos pasajes
que me llevan a pensar en una posible ojeriza personal de Cervantes hacia Villamediana, aun de difícil demostración
por el momento. Aparte de los elogios hiperbólicos que veremos más abajo, el Viage ya registra burlonamente la sed
de Villamediana por acaparar la atención, intentando ensombrecer al mismísimo virrey Lemos en el fastuoso torneo
anunciado pero que finalmente no se cuenta en el capítulo VIII. En el Persiles aparece una acérrima condena por
impiedad al innombrado autor de un difundido soneto burlesco contra Roma, cuyo sacrilegio intenta expurgar con su
piadosa laus urbis. El soneto de marras, “Un santo padre electo a mojicones” (ver Lara Garrido, “Entre Pasquino,
Góngora y Cervantes”), ha sido insistentemente atribuido a Villamediana, que usó este modelo de soneto-definición
burlesco contra otras ciudades, como Córdoba y Toledo.

97
poético. Por ejemplo, aquel Pancracio de Roncesvalles que lo visita en la Adjunta o aquel “cierto

mancebito cuellierguido / en professión poeta y en el trage / a mil leguas por godo conocido”

(VIII, vv. 433-435) que lo increpa a la vuelta a Madrid por no haberlo incluido en el elenco del

libro129. Indudablemente son menos comprometedores los ataques a la nobleza concentrados en

los bajos peldaños en lugar de tirar a las alturas. Así, incluso con literatos a los que aprecia, como

el mismo Quevedo, uno puede permitirse ciertas bromas acerca de sus ínfulas de nobleza. Ante la

advertencia de Cervantes de que su cojera lo hará llegar tarde, Mercurio responde:

D´esso –dixo Mercurio- no hago caso,

que el poeta que fuere cavallero,
sobre una nube entre pardilla y clara
vendrá muy a su gusto cavallero (Cervantes, Viage II, vv. 315-
318).
Venir “caballero” en una nube es poco consistente fundamento para un título de caballería.

Pero el color de esa nube (“entre pardilla y clara”) que a nosotros poco nos dice hoy, a cualquier

contemporáneo le obligaría a pensar en un “caballero pardo”, esto es, aquel “caballero que, no

siendo noble, alcanzaba privilegios del rey para no pechar y gozar las preeminencias de hidalgo”

(DRAE), algo así como un noble -por utilizar un término quevediano- chanflón.

A aquel punto de masa específico podrían deberse otras características proverbialmente

atribuidas también a los poetas. Una de ellas es el torpe desenvolvimiento o desinterés en los

asuntos prácticos y materiales (“en cosas de agibílibus rateras”, I, 80) que contribuiría a uno de

los rasgos sociales más reconocibles del poeta, relacionados entre sí: la pobreza130, tópico del que

129
Se lo identifica comúnmente con Manuel Esteban de Villegas, quien en efecto podría ser un modelo viviente del
personaje. Máxime cuando la acusación de chochez que le lanza el personaje (“Que caducáys sin duda alguna creo”,
VIII, v. 442) la esgrimía el matutino contra Góngora, Lope y el mismo Cervantes en su estrategia de acaudillamiento
del campo poético (véase su Epístola VII, en la que, por cierto, arremete también contra el poeta sastre toledano,
reflejando la visión hidalgo-elitista de la poesía).
130
Geoffrey Stagg encuentra en el Viage calcos de El cisne de Apolo: “Carvallo furnished a compelling reason for
patronage: the universal poverty of poets. He explained that, since their minds were filled with higher matters, they

98
volveremos a tratar, y una calidad de ingenio o vena peligrosamente lindante con los que generan

estados de locura, vinculada de muy diversos modos a la creación literaria.

La enajenación puede constituir el beatífico o dichoso estado de gracia desde donde el

poeta, olvidado de sí mismo, arrebatado, transportado, se deja llevar por el impulso creador,

inspirado como por el soplo de un viento131: teorías platónicas que los poetas o tratadistas

reaprovechan para dignificar una actividad controvertida, asignándole un origen divino. Pero no

es fácil distinguir la vena o el aflato del poeta de la del avenado o el del aventado. Carvallo dedica

un epígrafe a dilucidar “Si la vena de los Poetas es locura, como dice el vulgo, y del poético

furor”132, en el que por supuesto concluye que en esos embelesamientos o transportaciones que el

vulgo toma por locura son realmente trances de intensa lucidez, repletos de sabiduría

transcendente que se desentiende de todo lo material (con lo que conectamos de nuevo con la

inevitable pobreza del poeta).

Esta locura lúcida sería una suerte de docta ignorancia, y los poetas un tipo de morosofos,

lo que los pone en contacto con la literatura del loco. Como unos chiflados simpáticos aparecen

en algunos pasajes del Viage, y así se embarcan en una archimbóldica narrenschiff o nave de los

scorned to occupy themselves with things as perishable as possessions and earthly dignities” (31).
131
Relacionada con la teoría del furor poético, la posesión divina o enthousiasmos de filiación platónica y
resonancias latinas ( el est deus in nobis ovidiano, por ejemplo), conoció innumerables defensores en torno al cambio
de siglo, que intentaban prestigiar socialmente la poesía resaltando su presunto origen divino, entre ellos el Lope de la
Arcadia o Carvallo: “Por el soplo del céfiro, sin el cual no muestra el Cisne la suavidad de su garganta, significa un
aflato y espíritu, y como divino furor y una alentada gracia y natural inclinación que Dios y la naturaleza dan al
Poeta, como se dan otras gracias gratis datas” (352). Cervantes, que acepta parcialmente las tesis del poeta nascitur
en cuanto al sustrato biológico imprescindible, se burla de esta “alentada gracia” en los irónicos versos: “Yo, que
siempre trabaxo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo” (I, 24-26) o en
la paródica invocación a mitad del libro: “Hasta aquí no he invocado, ahora invoco / vuestro favor, ¡O Musas!,
necesario / para los altos puntos en que toco: / descerrajad vuestro más rico almario / y el aliento me dad que el caso
pide” (V, 88-92).
132
El X del Diálogo Cuarto. Expone un argumento para desenmascarar que la opinión vulgar asocia sólo
figuradamente el poeta con la locura: el poeta es siempre considerado responsable (civil, penal) de sus acciones o
escritos, responsabilidad de la que estaría eximido el loco.

99
locos que los lleva despreocupadamente al Parnaso133:

la vida como en sueño se les pasa

o como suele el tiempo a jugadores (…)
El poeta más cuerdo se govierna
por su antojo valdío y regalado,
de traças lleno y de ignorancia eterna (Cervantes, Viage I, 89- 96).
Pero lo “baldío” recoge la extendida caricaturización de la insustancialidad de los poetas

hueros, chirles y hebenes, por utilizar la expresión de su principal fustigador, el “flagelo de poetas

memos” (Viage, II, 310), Francisco de Quevedo, de cuyas innovaciones satíricas aparecen tantos

ecos en el poema y en la Adjunta. Hueros o huecos, inflados de viento, se nos muestran

metamorfoseados en calabazas e “hinchados odres” de cuero, vanidad o vacuidad que desarrollará

sus corolarios de vanagloria, presunción y envidia. Enlaza también con las ridiculizaciones de los

poetas incontinentes, furiosamente enajenados a la caza de un consonante134, desentendidos (y por

esto creo que se les castiga con caricaturas) de la imagen proyectada, de la compostura requerida,

en una época en la que existe una conciencia obsesiva por el control de la imagen, una tácita

obligación de autovigilancia. Como vimos anteriormente, este es uno de los peligros por los que

el noble ha de ejercer recatadamente la poesía, “por que no hagan burla dél”.

Desde esta locura de la simplicidad la versificación inmoderada puede conducir a cuadros

de locura clínica135. Ese riesgo es tanto mayor cuanto que los sustratos temperamentales, según

Huarte, son próximos, y el esfuerzo poetizador, junto con los excesos de estudio y falta de

133
Ver Horacio Chiong-Rivero y Ellen Lokos (The Solitary). Esa nave compuesta de estrofas poéticas (sonetos,
romances, tercetos, octavas, …) recuerda el descabellado proyecto de Lemos de despachar los asuntos en distintos
metros. La frustración por el reclutamiento de poetas para Nápoles también está en la génesis del poema y reaparece
continuamente con distintos grados de visibilidad.
134
Ver Gonzalo Sobejano (“El mal autor de comedias en la narrativa del siglo XVII).
135
Cfr. Sánchez de Lima: “(Sil[vio].) Es cierto verdad, que os tengo lastima a todos los Poetas: porque todo el dia os
andays con mas sobra de locura que de dineros. Dezidme pobre de vos, no veys que tras cada concepto se os va la
mitad del juyzio, y que tiene necessidad un buen Poeta de otros tantos juizios, como quantos conceptos se le
representan a la memoria? Y cierto que acerto el que dixo, Que Musicos, y Poetas carecen de seso” (8bis).

100
sueño136 como en el caso del poeta don Quijote137, o unido al enamoramiento como en el célebre

caso de Garci Sánchez138, puede desestabilizar el intemperado ingenio de los poetas. En el

imaginario colectivo permanece la relación circular de la locura con la poesía, como causa

originadora y como consecuencia del abuso, mezclada con el desvanecimiento ante los propios

versos:

Quien ser poeta de valor procura

por solo regalar su entendimiento
váyase en la poesía con gran tiento,
que el laurel tiene un ramo de locura (…)
Mire que es la poesía un dulce viento
que desvanece al de mayor cordura139.
Se trata de una asociación peyorativa que en términos generales contribuye al menosprecio

de la poesía y de los poetas, esgrimida por quienes desaconsejan su ejercicio inmoderado o

denuestan la poesía o los poetas, y rebatida o reelaborada favorecedoramente por los propios

poetas o los tratadistas que, desde el ámbito letrado, acometieron la defensa de la poesía.

Cervantes, “Adán de los poetas”140, que en medio de la asamblea en el Parnaso confesará

136
Cfr. Villalón: “Porque la delicadeça del hombre no sufre contina fatiga, y con el frequente estudio gástanse los
naturales y múdanse en una complegión melancólica, triste y terrestre que destruye y abrevia la vida del hombre (…)
Y acontesce que con aquel cuidado de estudiar no duermen sus horas nescesarias, y como el juizio está siempre
incumbrado en la meditaçión de las cosas altas, elévase muchas vezes tanto que se pierde, y de aquí viene que
hombres sabios se vuelven locos” (El scholástico, II.xviii, 170). La explicación a través de la descompensación
humoral estaba bien asentada antes del tratado de Huarte.
137
Ruiz Pérez (“El poeta Quijano”).
138
Cfr. Sánchez de Lima: “Y negareysme vos, que la Poesia no fue causa de que Garci Sanchez de Badajoz se
boluiesse loco? (p. 13). Véase también Carmen Parrilla: “Garci Sánchez destaca y se perpetúa en leyenda de luces y
sombras, alternándose en el recuerdo de su figura el desplante y la elocuencia medida; la gracia y urbanidad de un vir
facetus con el arrebato del loco furioso, según se documenta en cuentecillos y chistes” (71).
139
Bernardo de Balbuena, en el “Compendio apologético”, apéndice incluido en La Grandeza Mexicana (143, vv. 1-
8).
140
Así lo llama Mercurio en el capítulo I. Además de jugar irónicamente con la edad de este “poetón ya viejo”,
asunto no indiferente en la teoría poética y frecuentemente sacado a relucir en las polémicas y las diatribas
personales, le confiere a Cervantes una preeminencia patriarcal desde la cual sienta su autoridad crítica y
canonizadora. Pero la figura de Adán también connota la desnudez y la pobreza como rasgo distintivo de nuestro
protopoeta.

101
que ni siquiera tiene capa, considera la pobreza una característica inherente de la “hambrienta

mesnada” (I, 181), siempre “con más sobra de locura que de dineros”141:

que es caso ya infalible que, aunque herede

riquezas un poeta, en poder suyo
no aumentarlas, perderlas le sucede (Cervantes, Viage I, 73-75).
según el tópico de que el dinero huye de los poetas “cual de la cruz la estantigua”142. La

otra cara de la moneda podrían presentarla, por ejemplo, los Leonardo de Argensola, a quienes

nunca faltó la protección segura de los poderosos (los Borja, los Castro, los Villahermosa) y, a

través de ellos, los oficios bien remunerados de cronistas. A la muerte del menor, no faltó quien

diese cuenta de la insólita paradoja

cual nunca vista y oída;

que un poeta ¡extraña suerte!
quedase tan rico en muerte,
y fuese tan gordo en vida143.
Como vimos más arriba, tanto un temperamento poco hábil en los asuntos prácticos como

desapegado de lo material, remontado el intelecto a las altas realidades, según los defensores de la

vena poética, son explicaciones aducidas para justificar positivamente este rasgo tan reconocible

de la imagen del poeta,

que tú, O gran padre Apolo, les infundes

141
Sánchez de Lima (8bis).
142
Diego de la Chica, antequerano y posiblemente escribano público, en las Flores de poetas ilustres, (num. 42)
invoca “Al dinero”, siempre fugitivo de los poetas:
Aunque es opinión antigua,
entre personas discretas,
que huyes de los poetas
qual de la cruz la estantigua (Flores, 280).
Recuérdense los similares planteamientos de Cervantes en La gitanilla: “que no hay poeta, según dicen, que sepa
conservar la hacienda que tiene, ni granjear la que no tiene” (60).
143
Del Sacristán de Vieja Rúa, enigmático ingenio provinciano que Pérez de Guzmán (XXXIX) se emperró en
identificar con el Abad Antonio de Maluenda. Sobre este último y Villamediana, véase el Capítulo III. En la carta de
Diego de Amburcea, vista anteriormente, se recoge que Lemos tuvo que rogarles a los Argensola para que acudieran
desde Zaragoza para suplir el puesto del fallecido Ramírez de Arellano, pues eran bastante ricos y no necesitaban
servir.

102
 en tus intentos el intento tuyo,
y como no le mezclas ni confundes
en cosas de agibílibus rateras
ni en el mar de ganancia vil le hundes,
ellos, o traten burlas o sean veras,
sin aspirar a la ganancia en cosa,
sobre el convexo van de las esferas (Cervantes Viage I, 76-84)
Entre irónica y sarcásticamente suele contraponerse su indigencia real con la imaginería de

la riqueza figurada en los poemas (oro, perlas, marfil, etc.)144, riqueza que la “Poesía verdadera”,

manda a los poetas “en esperança / pero no en possesión”, pues “no produce minas este valle” del

Parnaso en el que celebran la victoria contra los malos poetas (VIII, 202-208). Igual que ella es

pobre pero honrada145, así lo son sus secuaces:

absorto en sus quimeras y admirado

de sus mismas acciones, no procura
llegar a rico, como a honroso, estado (Cervantes Viage I, 97-99).
Mediante la poesía, la más aparente (e interesadamente) desinteresada de las artes, no se

aspira a la riqueza, a lo sumo a una “onesta passadía”, como clamaba el Sannio de Juan de la

Cueva, porque, como aseguraba el siempre pedigüeño Cristóbal de Mesa, “con una pensión o una

prebenda / podrá tener remedio mi desdicha”, para lo que solicitaba la intercesión del duque de

Feria146, que es como podríamos traducir la ubicua petición a los príncipes de “favorecer” a la

144
Cfr. Quevedo: “Mandamos que se quemen las coplas de los poetas, como franjas viejas, para sacar el oro y plata
que tienen, pues en sus versos hacen sus ninfas de todos los metales, como estatua de Nabuco” (Prosa Festiva, 186-
187).
145
“ Espero ser … siempre respectada / del ignorante vulgo, que no alcança / que, puesto que soy pobre, soy
honrada” (VIII, 198-201). Pobre pero honrada pareciera la justificación de cualquier doncella fregonil. Las protestas
de honradez van destinadas a disipar las acusaciones de licenciosa de la poesía (y otras artes, como la danza o las
comedias) que se lanzaban desde sectores puritanos de la sociedad.
146
En la epístola petitoria al duque de Feria (aquél que tampoco se llevó consigo a Góngora a su embajada parisina:
“el duque mi señor se fue a Francía”, aunque sí se llevó al hidalgón que después llegaría a conde de la Roca, Juan
Antonio de Vera, al servicio de Olivares). Copio el pasaje de la epístola, verdadera relación de servicios: Dadme vos
gran Señor la mano diestra, / Que del Papa sera cierta la gracia, / Por el amor que a vuestras cosas muestra. / No es
menester poner mucha eficacia, / Que con vna pension, o vna prebenda, / Podra tener remedio mi desgracia. /
Tampoco a mi no me quedó hazienda, / Como a Pedro de Mesa padre mio, / Que de pobre siguio la propia senda. / De

103
poesía o los poetas. Aun silenciando los intereses materiales, aspiraban a un equivalente capital

simbólico de reconocimiento (“llanamente / quise alabanzas de lo que bien hize”, Viage IV, 341-

342), expresado más abiertamente como “honroso estado”, con una legítima aspiración a la

“honra” como premio que recurre al Pro Archia poeta de Cicerón, según lo vimos en Alonso de

Valdés o como aparecía, años atrás, en el prólogo del Lazarillo o en Juan de Mal Lara y que

incluye orgullosamente a todos “los que ofrecen trabajos de ingenio…, los que estudiamos y

queremos nombre por letras”147. La reivindicación del mérito artístico concebido como dominio

del arte y un aplicado estudio y ejercicio148 se aprecia en la revalorización en perspectiva de toda

vos Señor magnanimo confío, / Y de vuestro Real valor y pecho, / Como hijo de tal Príncipe fío. / Remediara vna
carta quanto ha hecho, / En mi daño gran tiempo la fortuna, / Que rico me hareys a su despecho. (Reproducida en
Rodríguez Moñino, “Cristóbal de Mesa” 458).
147
En la dedicatoria preparada (ca. 1565) de su inédito Hércules animoso “al muy alto y muy poderoso señor don
Carlos, príncipe de las Hespañas, nuestro señor” (305). Siguen citas expresas al texto de Cicerón. Llama la atención
que ofrezca su texto también como desahogo y entretenimiento de las tareas más graves, más allá de su utilidad
didáctica, idea que utilizarán como ariete más tarde Góngora y Cervantes. Ideas similares se recogen en la dedicatoria
de La Psyche a la princesa Juana de Portugal. Ambos textos se encuentran en manuscritos que parecen listos para una
impresión que finalmente quedó frustrada, lo que sitúa a Mal Lara a un solo paso de la profesionalismo. Según Ruiz
Pérez, Mal Lara “dibuja la trayectoria que lleva del letrado de cuño humanista a un incipiente (o frustrado)
profesional de las letras en desigual comercio con las prensas” (“Carreras literarias 99).
148
Véase más arriba el pasaje del Viaje de Sannio de Juan de la Cueva. Concepciones similares del arte pueden
rastrearse en la antología de Porqueras Mayo comenzando con el arte poética de Juan del Encina. En la misma
dirección apunta el controvertido pasaje del Viaje del Parnaso:
Yo, que siempre trabaxo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo (I, 25-27),
interpretado tradicionalmente como la confesión cervantina de sus limitadas dotes para la poesía, pero en el que las
más recientes lecturas (Vélez Sáenz, Carlos Mata, Ruiz Pérez entre otros) encuentran el privilegio que Cervantes
concede al trabajo, el estudio y el ejercicio continuo de la escritura en la constitución de un poeta. Esa práctica
continuada suple la presunta falta de “gracia”, o ingenio natural, que él dice negado por el cielo con la misma irónica
falsa modestia con la que en otros momentos habla de “mi corto ingenio” (VI, 56). Curiosamente el término “gracia”
remite a la “graçia infusa” tan traída y llevada por Juan Alfonso de Baena y algunos poetas antologados en su
Cancionero, y que Jualian Weiss interpreta racionalmente como un don o talento natural otorgado por Dios y no
relacionada con las teorías de la inspiración. En el pasaje cervantino el trabajo y el desvelo desplazan completamente
a la inspiración poética, si por tal entendiéramos la “gracia” que no le fue concedida, en un burlón desmentido de las
teorías del entusiasmo o furor poético de origen platónico que revivieron en los años anteriores y posteriores al
cambio del siglo. Así, por ejemplo, en la Arcadia (1598) de Lope: “como en vaticinio y arrebatado de un furor
poético (como Platón dijo, que no por arte, sino movidos de un divino aliento, cantaban los poetas estos preclaros
versos, llenos de deidad y ajenos de sí mismos, que Aristóteles y Cicerón llamaban furia)” (664). Luis Alonso de

104
una carrera literaria que ofrece Cervantes al comienzo del IV capítulo, en una relación de logros

cada uno de los cuales va rubricado por la orgullosa presencia del autor en diez tercetos que

comienzan anafóricamente con un “Yo…” autorial. La reivindicación de la superioridad llega al

culmen al proclamar la apertura de nuevos caminos genéricos (“Yo he abierto en mis novelas un

camino”, IV, 25), que repite en otras obras y en lo que significativamente coincide con el

Góngora que se justifica ante las críticas: “me holgara de haber dado principio a algo; pues es

mayor gloria empezar una acción que consumarla”149.

Hitos como la publicación de las Flores de poetas ilustres (Valladolid, 1605), “donde se

privilegia la novedad temática o retórico-estilística”150, constataban y propugnaban el nuevo estilo

de poesía culta, la nueva poesía (en la definición de Andrée Collard), o la poética cultista (en

palabras de López Bueno) que conduce de Herrera a Góngora. Como en el Viage, los balances y

pretericiones implícitamente acusan las tensiones “de los ilustres ingenios que hoy professan el

estudio de la poesía” (Espinosa, Flores 158) por figurar en lugar destacado en esta “foto fija” del

panorama poético, expuesta en el escenario amplificador de una corte que se ha convertido en una

lonja o mercado del ingenio (Jaraulde Pou, Carlos Gutiérrez, María Teresa Cacho). Entre los

estilos renacentistas caducos que “ya gozaron su tiempo” se encuentran los modos cancioneriles,

reducidos en las Flores a una muestra residual, como las dos composiciones del conde de Salinas

Carvallo lo desarrolla por extenso en el diálogo IV de su Cisne de Apolo (1602). Lope moderó en diferentes escritos
sus formulaciones hacia una primacía del ingenio natural ayudado del arte y del uso.
149
Es la “Respuesta de don Luis de Góngora” fechada en Córdoba el 30 de septiembre de 1613 (Carta primera en la
edición de Antonio Carreira 1-4). En la misma carta ha defendido implícitamente el estudio como parte central del
mérito artístico: “que el mundo está satisfecho que los años de estudio que he gastado en varias lenguas han
aprovechado algo a mi corto talento” (3). Su talento, irónicamente “corto”, se concibe figuradamente como un capital
o caudal que puede sufrir vaivenes de valor: “Sin duda creyó vuesa merced haberse acabado el caudal de mis letras
con esa Soledad, que suele ser la última partida de los que quiebran: pues crea que a letra vista se pagan en Parnaso,
donde tengo razonable crédito” (2). Lo interesante de esta frase es cómo relaciona el talento, el mérito y el prestigio
(“crédito”) mediante una terminología crediticia que sugiere la convertibilidad del talento en bienes ya tangibles ya
simbólicos.
150
Introducción a la edición de Pepe Sarno y Reyes Cano a la edición de las Flores (65).

105
incluidas a modo de atención deferente. Que los tiempos iban en otra dirección lo consignaba

desde el estamento nobiliario Luis Carrillo de Sotomayor mediante su práctica poética y mediante

la teoría de su Libro de la erudición poética (ca. 1608), en el que distinguía los verdaderos poetas

de los versificadores en razón de su estudio y su erudición: “No a pie enjuto, no sin trabajo se

dejan ver las Musas. Lugar escogieron bien alto, trabajo apetecen y sudor” (56).

7.  “Con mayúsculas letras de oro”: los poetas nobles titulados en el Viage del

Parnaso.

Uno de los colectivos cuya interacción más condiciona o distorsiona la autonomía del

campo literario es el de algunos sectores de la nobleza titulada, cuya actividad se deja sentir más

intensamente desde los últimos años del XVI, pero fundamentalmente con el nuevo modelo

cortesano que introdujo el reinado de Felipe III. La aceleración de los procesos que conforman la

sociedad cortesana, según la define Norbert Elias, los fuerza a extremar los modos de distinguirse

en la representación de la corte con la mirada del monarca como motivación última. En palabras

de Cristóbal de Mesa, poeta de vocación y de oficio, el tributo que pagaban los grandes a la vida

era ese desvivirse en la competencia por la distinción: “El primero no quiere ser segundo / y el

segundo no quiere ser tercero”151. La instrumentalización de la poesía por los aristócratas presenta

una doble vertiente. Por un lado, como refinamiento tardío de una cultura de palacio que explota

151
En la epístola “A don Alonso de Zúñiga, y Soto Mayor, duque de Béjar”, reproducida en Rodríguez Moñino
(449). En un extenso pasaje (“Piensa quien vee los grandes en su alteza / que no pagan tributos a la vida”, y
siguientes) describe lo dura que es la vida de un noble como su patrón, obligado a mantener un estatus y una lucida
visibilidad, sobre todo en la corte, y teniendo que sufrir que bajas familias adelanten en nobleza y en favor real: “No
es de un Príncipe poca penitencia, / Ver los que no lo son intronizados, / Que los cargos da el Rey, Dios la paciencia”.

106
la galantería cortesana152. Su acercamiento en pos de prestigio al cada vez más prestigiado campo

literario se intensifica de diversos modos: mediante el mecenazgo de escritores, mediante la

participación o el patrocinio de academias literarias, mediante la afectación del trato público con

poetas, y, cómo no, mediante el amateurismo poético.

La aparición de los cuatro o cinco nobles poetas amateur en el Viage se produce a la mitad

del capítulo segundo, a lo largo del cual el personaje Cervantes ha ido dando cuenta a Mercurio,

de la “turba gentil” de los poetas, tal como se le pidió al final del capítulo primero. En este

aspecto el Viage remeda el género de “nóminas o repertorio de poetas”, como los que hemos

visto, aunque en el Viage los nobles ya no encabezan el elenco de ingenios como en los

repertorios del XVI, prueba de que la poesía está a comienzos del XVII suficientemente

prestigiada, máxime entre un público convencido como al que se dirige este texto tan

metapoético153. Por el contrario, Cervantes los contempla ahora, pienso, como intrusos que se

reapropian inmerecidamente de un prestigio al que ellos ya no contribuyen a crear.

Los cuatro nobles poetas que aparecen en el Viage son el conde de Salinas, hijo de los

príncipes de Éboli, el príncipe de Esquilache, de la familia de los Borja emparentada con los

Sandovales, el conde de Saldaña, segundogénito del valido, todos ellos encuadrados entonces en

la facción gobernante, y el conde de Villamediana, en Italia desde 1611 y que a su retorno en

152
Cfr. Davies: “That this courtly art emerged late is probably explained by Philip II´s lack of interest in making his
court a great centre for poetic activity, an attitude very different from those of the two succeeding Philips” (86). Por
otra parte, sobre el mayor acercamiento a la poesía y a los poetas por parte de los nobles, según Jiménez Belmonte,
“alejada de la realidad pastoril de las academias, lo que esa otra realidad nos muestra son dos tipos sociales que, en
pleno proceso de renovación y definición (el noble y el poeta "profesional" de la primera mitad del XVII), eligen la
poesía como uno de sus principales -cuando no el único- diferenciadores sociales. Las razones del poeta son obvias y
comienzan a ser sentidas (o deseadas) como automáticas: su ser social tiende cada vez más a ser uno con su ser poeta.
Las razones del noble, en cambio, no parecen serlo tanto” (“La poesía frecuentada” 135-136).
153
Como representación del campo literario, los lectores implícitos con los que cuenta Cervantes son los propios
poetas. Con las expectativas de este lector implícito juega en el “Prólogo al lector”: “Si por ventura (Lector cuiroso,)
eres Poeta, y llegare a tus manos, (aunque pecadoras) este Viage, si te hallares en el escrito, y notado entre los buenos
Poetas, da gracias a Apolo por la merced que te hizo, y sino te hallares tambien se las puedes dar. Y Dios te guarde”.

107
1615 hará más estentóreas sus protestas por no ser admitido en los engranajes del poder154. Los

cuatro (pues las menciones a la afición poética del marqués de Alcañices son menos frecuentes155)

son conceptualizados como un grupo consolidado celebrado en numerosos listados de poetas de

los dos primeros decenios del XVII, y especialmente de los años previos a la publicación del

Viage, como algunos de Lope y de Claramonte vistos anteriormente. Más que mencionados, como

el resto de los poetas, así son anunciados los nobles con título:

Quatro vienen aquí en poca distancia,

con mayúsculas letras de oro escritos,
que son del alto asumpto la importancia;
de tales quatro siglos infinitos
durará la memoria, sustentada
en la alta gravedad de sus escritos;
del claro Apolo la real morada,
si viniere a caer de su grandeza,
será por estos quatro levantada;
en ellos nos cifró naturaleza
el todo de las partes que son dinas

154
Ver en nuestra “Introducción” algunas reseñas biográficas de estos personajes.
155
El marqués de Alcañices, Álvaro Antonio Enríquez de Almansa y Borja, escribió un soneto para la edición de las
Novelas ejemplares. En una relación de las dobles bodas reales de 1615 atribuida a Suárez de Figueroa se lo describe
“tan poeta como galán: y es uno de los gallardos caballeros de la Corte” (reproducida en Crawford, 133). Su actividad
como poeta debió ser muy limitada –sólo vuelve a aparecer en el Laurel de Apolo, una de las nóminas más inclusivas,
y no considerada en nuestro estudio por ser más tardía-, y como sugiere la descripción de Suárez de Figueroa,
reducida a los juegos cortesanos de la galantería palaciega, que veremos en el capítulo II. En otro pasaje de la refriega
se introduce a un marqués (“Arbolóle [el estandarte de Apolo] un marqués, que el proprio Marte / su briosa presencia
representa / naturalmente, sin industria y arte”, VII, vv. 34-36) que algunos estudiosos (Toribio Medina, Schevill y
Bonilla) identificaron sin pruebas con Juan de Mendoza y Luna, tercer marqués de Montesclaros, a la sazón virrey en
el Perú (Miró Quesada 216). Como su padre, Montesclaros gozó de una reputación de poeta que se fundamenta en
jugueteos palaciegos o académicos. Pérez Guzmán refiere una anécdota que ejemplifica la competitividad palaciega –
ante las infantas reales- a raíz de las reputaciones de poetas. “Hubo academia de poetas señores”, y el conde de
Salinas –también marqués de Alenquer desde antes de asumir el virreinato portugués- celebró en un soneto el certero
disparo con el que la infanta María de Austria abatió a un jabalí en Aranjuez. El marqués de Montesclaros glosó a lo
bufo los versos de ese soneto, “de donde el soneto del Marqués de Alenquer quedó comentado ó satirizado, le tomó el
Marqués de Alcañices y se le dió al mismo Marqués de Montesclaros, atribuyéndose á sí el comento”. Montesclaros,
naturalmente, le escribió un soneto a Alcañices en el que le reclamaba la paternidad del “comento” (Juan Pérez de
Guzmán 134-135; también en Miró Quesada, 220-221). Lo penoso del caso es que estas disputas y piques entre tres
marqueses (dos virreyes, otro a punto de ser nombrado grande) sean por unas tristes líneas ocasionales.

108
 de gozar celsitud, que es más que alteza.
Esta verdad, gran conde de Salinas,
bien la acreditas con tus raras obras,
que en los términos tocan de divinas.
Tú, el de Esquilache príncipe, que cobras
de día en día crédito tamaño
que te adelantas a ti mismo y sobras,
serás escudo fuerte al grave daño
que teme Apolo con ventajas tantas
que no te espere el escuadrón tacaño.
Tú, conde de Saldaña, que con plantas
tiernas pisas de Pindo la alta cumbre
y en alas de tu ingenio te levantas,
hacha has de ser de inextinguible lumbre
que guíe al sacro monte al desseoso
de verse en él, sin que la luz deslumbre.
Tú, el de Villamediana, el más famoso
de quantos entre griegos y latinos
alcançaron el lauro venturoso,
cruzarás por las sendas y caminos
que al monte guían por que más seguros
lleguen a él los simpes peregrinos:
a cuya vista, d´estos quatro muros
de Parnaso, caerán las arrogancias
de los mancebos, sobre necios, duros.
¡Oh quántas y quán graves circunstancias
dixera d´estos quatro que felices
asseguran de Apolo las ganancias!
Y más: si se les llega el de Alcañizes
marqués insigne, harán (puesto que hay una
en el mundo no más) cinco fenizes;
cada qual de por sí será coluna
que sustente y levante el edificio
de Febo sobre el cerco de la luna (Cervantes, Viage II, vv. 238-
282).

Una separación protocolaria de los aristócratas con respecto a la secuencia general de

poetas se realza con la creación de un marco textual en el que se confina la miniserie: cuatro

tercetos de elogio colectivo le sirven de preámbulo, y otros cuatro la clausuran, con una simetría

109
apenas violada para incluir a última hora al marqués de Alcañices en el quinteto. Si la retahíla

cuasi-aleatoria de poetas que se venía reproduciendo presentaba una estructura abierta, porosa,

donde entre dos nombres de poetas podría haber cabido perfectamente cualquier otro, de pronto se

establece un espacio hermético, ocupado por los nobles, entre cuyas figuras sería impensable

intercalar un poeta no titulado. Se crea así un cordón de seguridad que aísla y realza el grupo de

los privilegiados en un estrado honorífico156. Antes de analizar en profundidad este pasaje,

revisemos otros dos pasajes del recibimiento de los poetas por Apolo (Cap. III) en los que se

repite este tratamiento distintivo. Cuando lleguen al Parnaso los nobles junto al ejército de los

poetas, Apolo los recibirá con un parejo trato diferenciador:

Apolo luego con alegre gesto

abraçó a los soldados que esperaba
para la alta ocasión que se ha propuesto,
y no de un mismo modo acariciava
a todos, porque alguna diferencia
hazía con los que él más se alegrava,
que a los de señoría y excelencia
nuevos abraços dio, razones dixo
en que guardó decoro y preeminencia (Cervantes, Viage III, vv.
343-351),

Este recibimiento quizá refleje, por ejemplo, el dispensado por los nobles anfitriones a los

grandes que asistían a las academias en busca de regocijo y también de notoriedad. Sin embargo,

cierta ambigüedad del pasaje permite imaginar otra objetivable jerarquía dentro del campo

literario, en el que se habrían establecido “señorías y excelencias” paralelas a las sociales pero por

156
Lope de Vega, sin embargo, en su epístola a Gregorio Angulo presentaba esta misma serie de titulados pero
intercalando entre ellos otros poetas de su cuerda, e incluso se presentía la figura del Fénix deslizarse entre todos
oficiando de factótum aglutinador de simpatías y facilitador de relaciones patrono-clientelares, afectando familiaridad
de trato con todos los estratos sociales. Cada autor “retrata” su propio modo, real o ideal, de relacionarse con los
nobles. Lope ya ha estado sirviendo a príncipes, y lo seguirá haciendo hasta el final de sus días, y hace gala de esa
familiaridad; Cervantes no ha vuelto a desenvolverse en la intimidad de los nobles desde su juventud, y ese
distanciamiento obligado se traduce en la falta de naturalidad.

110
méritos artísticos, y donde Apolo guardaría “con los que él más se alegrava” (por razones de

calidad literaria, en ese caso) un “decoro y preeminencia” extrapolado desde las convenciones

sociales. Se vislumbran así dos posibles jerarquías superpuestas, la literaria y la social,

configurada la primera mediante la derivación y transferencia de categorías desde la segunda,

sustituidos los criterios de consideración social por los del mérito literario que las mentes más

lúcidas en el campo (Apolo en mayor grado) pueden valorar (la ilusión de esta dualidad se

desvanecerá por completo en el segundo pasaje que analicemos). Con acierto se ha mostrado que

El Viage constituiría otra mirada crítica al mundo de las academias, en concreto de la del

Parnaso, también conocida como Selvaje, que albergaba por entonces don Francisco de Silva y

Mendoza, hermano del duque de Pastrana (ver Ellen Lokos, The solitary Journey, Márquez

Villanueva, “El retorno del Parnaso”, o Ruiz Pérez “El Parnaso se desplaza”, incluido en La

distinción cervantina). En esta ficción de convivencia sin naturalidad posible subyace la relación

simbiótica (Cruz, “Art of the State”, “Las academias”) entre el escritor más o menos profesional

necesitado de favores y el prócer necesitado de un suplemento de prestigio, procurado

adicionalmente a través del aplauso unánime y acrítico, quizá fraudulento, de su coqueteo con las

musas. Lo que revela ese acercamiento a los poetas de oficio por parte del noble es que la fuente

válida del prestigio, la autoridad sancionadora, la última palabra, en definitiva, en cuestiones de

poesía y literatura se percibe cada vez más claramente circunscrita al campo literario y a la

opinión de los escritores vocacionales o profesionales, reducida a retórica hueca en las

dedicatorias aquella supuesta fuente de autoridad del noble que ampara las obras del protegido157.

157
Que ya desecha el mismo Cervantes en la dedicatoria de sus doce cuentos al conde de Lemos: “En dos errores,
casi de ordinario, caen los que dedican sus obras a algún príncipe… En el segundo, decirles que las ponen debajo de
su protección y amparo, porque las lenguas maldicientes y murmuradoras no se atrevan a morderlas y
lacerarlas…Tampoco suplico a vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro, porque sé que si él no es bueno,
aunque le ponga debajo de las alas del hipogrifo de Astolfo, y a la sombra de la clava de Hércules, no dejarán los

111
Al mismo tiempo, tanto el Viage como otros textos desenmascaran la silenciada violencia de esos

elogios adulterinos, de manera que nobles más íntegros intelectualmente (eso ocurrirá en

Villamediana y en Esquilache), entenderán la necesidad de abrazar los modos del oficio para

legitimar su prestigio literario.

Avanzando en la escena del recibimiento, en el espacio honorífico de los poetas, este

anfitrión-Apolo ignora cualquier jerarquía que pudiera establecerse por razones de méritos

artísticos, en sintonía con la lógica de la ficción, y violentando sus iniciales intenciones de que

“los assientos señalassen / el ingenio y valor de cada uno”, atiende primeramente a los criterios

mundanos de la calidad de la persona:

Alto en el sitio alegre Apolo hazía,

y allí mandó que todos se sentassen
a tres horas después de mediodía;
y por que los assientos señalassen
el ingenio y valor de cada uno,
y unos con otros no se embaraçassen,
a despecho y pesar del importuno,
ambicioso desseo, les dio assiento
en el sitio y lugar más oportuno…
…………………………………….
Puesto que humildes, eran de los nobles
los assientos qual tronos levantados
por que tú, O Embidia, aquí tu rabia dobles (Cervantes, Viage III,
vv. 448-465).

La consideración social ha barrido por completo a la artística, hasta el punto de que ese

trato distintivo a los nobles exacerba a una personificada “Embidia” cuya mortificación se

ofrenda, a modo de trofeo, en nueva alabanza. Bajo el corolario de envidiado, de suscitador de

Zoilos, los Cínicos, los Aretinos, y los Bernias de darse un filo de vituperio, sin guardar respecto a nadie” (Novelas
ejemplares, 21-22). La bondad del libro radica en su calidad literaria, de acuerdo a criterios completamente
autónomos de lo social.

112
envidia, se cifra también, como veremos, la autorrepresentación de los cortesanos en la poesía

cancioneril palaciega, y los envidiosos serían la otra cara de la moneda, la de los perdedores en la

lucha por la distinción y el prestigio. Aquí, además, la redoblada rabia de la Embidia, o de los

envidiosos, refleja la hiriente injusticia del reconocimiento de los nobles en espacios honoríficos,

como las justas poéticas158, reservado a los poetas, tan susceptibles en cuanto a primacías y

aventajamientos que también ellos suelen ventilar sus luchas de egos recurriendo con frecuencia

precisamente al discurso de la envidia159. Algunas veces reclaman el tributo de envidia que a su

parecer merece su propia valía, forzando su reconocimiento de campeón en el campo, como en el

moto “Uelis nolis inuidia”, quieras o no, envidia, que antepone Lope en El peregrino en su

patria160. Más frecuentemente se presentan como víctimas de la envidia circundante: “y assí,

embidiado siempre y perseguido, / el bien que espera por jamás consigue” (IV 11-12), como lo

hace Cervantes al constatar que es el único poeta que ha quedado sin “asiento” (no descartemos el

doble sentido de “acomodo económico”) antes de dar comienzo a la reivindicación de su propia

carrera literaria en el Cap. IV.

158
“Y si es que son [las glosas] de justa literaria, procure vuestra merced llevar el segundo premio, que el primero
siempre se le lleva el favor o la calidad de la persona, el segundo se lo lleva la mera justicia, y el tercero viene a ser
segundo, y el primeo, a esta cuenta, será el tercero, al modo de las licencias que se dan en las universidades; pero con
todo esto, gran personaje es el nombre de primero” (Quijote II xviii 682).
159
La envidia entre poetas sale a relucir en el Capítulo VIII del Viage, entre quienes, defraudadas las infundadas
expectativas de cada uno, no han recibido ninguna de las coronas de laurel que Apolo ha enviado a los más
distinguidos poetas de cada nación:
La embidia, monstruo de naturaleza,
maldita y carcomida, ardiendo en saña,
a murmurar del sacro don empieza (VIII, 94-96).
“Monstruo” era una designación tópica al hablar de la envidia o de los celos. Lo singular en este caso es que
Cervantes use para la envidia exactamente la misma expresión, “monstruo de naturaleza”, que usará un año después,
en el prólogo de su teatro impreso, para ensalzar el genio prolífico de Lope. ¿Hay alguna ecuación subyacente? Así
parece entenderlo también Torralbo Caballero (277). Ver también Sánchez Jiménez (Lope pintado 82-83) para las
implicaciones de este apodo en las discusiones sobre el predominio del (ingenio) natural o del arte en la creación
artística.
160
Ver Javier Portus, “Envidia y conciencia creativa”. El estudioso analiza el discurso de la envidia en relación con la
identidad del creador no solo en literatura sino en otras modalidades artísticas.

113
 Volvamos al primer pasaje, advertidos ahora del desajuste entre el reconocimiento social y

el artístico. Tanto en los elogios colectivos como en los individualizados a los nobles, la “retórica

del exceso” (Ruiz Pérez, La distinción 66) se satura hasta desembocar en procurada inoperancia

de la alabanza hiperbólica161. El conde de Salinas, de una generación anterior a los otros nobles,

contaba con una mediana colección de poemas de corte cancioneril que nunca llegaría a ser

copiosa ni de enjundia, y que quizá por eso sus “obras” merecen el juicio que se le asigna en

aquel pasaje de “raras” o escasas. Cervantes podría conocer la producción primeriza de unos

(Villamediana, Esquilache), y la ocasional de otros (Saldaña, Alcañices), de difícil acceso por la

controlada difusión en círculos cortesanos, dispersa en manuscritos162, especialmente de esa

poesía insustancial de juego y lucimiento palaciego como los motes que nos ocupará parte del

siguiente capítulo, fomentando ellos mismos la misma distinción entre poetas de Palacio y poetas

de la Villa. No puede entenderse sino como irónicamente desproporcionada la profecía cervantina

de que durará su memoria infinitos siglos, “sustentada / en la alta gravedad de sus escritos”. El

elogio protocolario llega al tópico vacuo de asimilar a cada uno de ellos con el ave Fénix, tanto se

ha abaratado el mérito de la distinción suprema. La comparación ni siquiera insinúa el otro

sentido del Fénix, el de la autoperpetuación, que los poetas usan como símil de la fama eterna que

161
También Ruiz Pérez, en La rúbrica del poeta, comenta sobre los nobles de este pasaje: “En el poema se
convierten en los representantes de una degradación de la poesía por la imposición de los privilegios de la sangre o la
posición social sobre los propios méritos del poeta, como si estos sólo fueran el reflejo del linaje o el poder” (188).
162
Quiero añadir otra motivación por la que los nobles evitan sistemáticamente la imprenta, además del
distanciamiento de las prácticas de los poetas profesionales: el hecho de que el acceso no controlado y la gran
difusión la sometan a exámenes y críticas minuciosas, calibrando el exacto peso literario, como ocurrió con las obras
de Garcilaso. “Pero muchas veces acontece que los que tenían méritamente granjeada y alcanzada gran fama por sus
escritos, en dándolos a la estampa la perdieron del todo o la menoscabaron en algo. –La causa de eso es –dijo Sansón-
que, como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven sus faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es
mayor la fama del que las compuso” (Quijote, II iii 573). Hemos visto más esa ansiedad en la dedicatoria de las
Rimas manuscritas de Gabriel de Henao al marqués de Alcañices.

114
ellos mismos se labran, creadores de su imagen, regenerada y eterna163. Sólo atiende al uso más

corriente de la imagen del ave Fénix, la unicidad, que puede servir para destacar la primacía en

algún terreno, atropellada aquí la literaria por la social164. Así se explica el esprint de Alcañices

(más joven) para auparse a última hora al estrado de los distinguidos mediante una desgarbada

contorsión que se aprecia en el hipérbato y el encabalgamiento (“si se les llega el de Alcañices /

marqués insigne”), desestabilizando el tinglado con el impacto, que ha de apuntalarse mediante el

inciso aclaratorio que abona la paradoja de que los nobles “harán (puesto que ay una / en el

mundo no más) cinco fenizes”. El poder distintivo del símil se agua aún más por la cómica

acentuación de ese plural imposible. La rima de “felices” con “feníces” nos obliga a asociarlos

con imágenes más groseras: Díaz Rengifo recoge entre las escasas terminaciones para hacer rimas

en –iz las inevitables “nariz” y, cómo no, “perdiz”. El vuelo majestuoso y único del fénix se ha

resuelto en el deslucido y gregario de un bando de perdigones.

Los sobretonos de los elogios a los nobles titulados denuncian la distancia entre sus

méritos literarios y la práctica de la adulación165. Ante el riesgo de aparecer como otro adulador al

163
Llamar a alguien único en su arte comparándolo con el fénix estaba tan extendido que el propio Fénix, siempre
diluyendo la altura de los poetas sobre los que él sobrevuela, dice que “las aves más famosas / común han hecho el
fénix en España” (“Segunda parte de La Filomena” vv. 781-782). Por otro lado, el motivo del Fénix para
emblematizar la re-creación del propio sujeto por medio de la memoria post mortem de sus obras la utiliza Suárez de
Figueroa en un pasaje de defensa de la poesía en La contante Amarilis (47-47). En este sentido la utilizará más tarde,
a mi modo de ver, Villamediana en La fábula del Fénix, por medio de la cual proclama re-crearse a sí mismo y crear
la fama que lo hará eterno.
164
Aunque algo más tardío, puede observarse una similar reacción ante una actitud de prepotencia estamental
mantenida en el tiempo: “Los más pueriles principios les dan confianza para tratar con superioridad a los que ninguna
parte de su vida han usurpado a los estudios. A ninguna proposición o escrito de los doctos de inferior lustre de
sangre dan entera aprobación, cuando más aplauso. Lo que ellos afirman ha de tener vigor de ley, y en llegando a
disputarlo se ha de atravesar la autoridad o la arrogancia a impedir o deslumbrar la vitoria ajena y hazer aparente la
propia; tretas todo y zancadillas para salir con su intento, que es parecer lo que no son y mostrar que a su ilustre
nobleza están vinculadas todas las superioridades” (Antonio López de Vega, Heráclito y Demócrito de nuestro siglo.
Diálogos morales sobre la Nobleza, la Riqueza y las Letras, Madrid, 1641, 36-37. Cit. en Domínguez Ortiz 190-191).
165
El malcontento Suárez de Figueroa, letrado reconvertido a literato, se desahogaba a gusto por esos años en El
passagero: “Los que del todo se hallan desahuziados de cobrar salud son los Poetas señores, porque como quiera que

115
uso, Cervantes ha preferido elevar de tal modo los tintes que los propios elogios, con alguna

pincelada de humor, prevengan de su diplomática insinceridad, vadeando así la arriesgada sirte de

la relación del poeta con el poderoso. No podía ser de otro modo, cuando, como notó Jordi

Gracia, la censura de la adulación interesada que corrompe la integridad moral y la honestidad

literaria es un tema central y recurrente en diversos pasajes del Viage y la Adjunta.

Cervantes desenmascara el interés del noble por recibir elogios gratuitos (elogios que

provienen precisamente desde el seno del campo literario donde reside ya la autoridad

sancionadora del arte), prevaliéndose de su posición social y de la sobreentendida posibilidad de

favorecer a su capricho a los apurados escritores. Al resto de los poetas de la lista se los presenta

hablando de ellos en tercera persona, recortados en escorzo, capturados en la instantánea de un

azacaneo que puede asociarse con los afanes de la creación literaria. En nuestro pasaje, por el

contrario, cada titulado es retratado de frente, inmovilizado mediante sendos apóstrofes, en una

tiesura hierática, con “el reverencial pavor que inspiraban los nobles en tiempos” (Erasmo

Buceta): “gran conde de Salinas”, “Tú, el de Esquilache príncipe”, “Tú, conde de Saldaña”, “Tú,

el de Villamediana”, imágenes sagradas en sus hornacinas dentro del sancta sanctorum del recinto

enmarcado, que nos recuerdan los santuarios de destino del “pilgrimage to patronage”, trasuntos

de los potenciales mecenas aristócratas, de los que habla Elizabeth Wright para el “peregrino”

Lope de Vega. Frente al afanoso movimiento de los otros, la inacción y la pose, el estiramiento,

reclamando un tributo laudatorio: “El yerro mas euidente en que incurren por instantes los a quien

noble sangre y riqueza dieron algun grado en la patria, es imaginar se les deue solo por si

qualquier tributo de honor, qualquier ofrenda de loa” (El passagero 115). Cervantes los paga,

en la comunicacion de sus partos han de interuenir forçosamente engaño y lisonja, quedan llenos de trampantojos y
ceguedad”. Téngase presente lo expuesto en torno a al mérito, la nobleza y la adulación en el epígrafe “Cada cual es
hijo de sus obras”.

116
pero insinceros por lo hiperbólico y por la ironía que introduce más subrepticiamente otros

discursos críticos, como el del escaso peso literario, o como la desatención de las

responsabilidades de mecenazgo.

A este respecto, la acumulación de terminología dineraria y crediticia, comenzando por las

“mayúsculas letras de oro” (“bien la acreditas”, “que cobras / de día en día crédito tamaño”), que

activan otras posibles dilogías como “escudo” o “tacaño”, delatan la sobrevalorización espuria de

sus famas literarias. El sintagma “letras de oro” y la terminología áurea son habituales en la

poesía encomiástica, pero incomparablemente más frecuentes cuando los poetas profesionales

elogian las relaciones de nobles titulados con la poesía166. Lope de Vega ya lo había utilizado en

un soneto de sus Rimas al duque de Osuna (destinatario de su Arcadia): “En láminas de plata, en

letras de oro”, que concluye: “Igualará la pluma a la grandeza, / y el Parnaso, de vos favorecido,

/tendrá en su frente el cielo como Atlante”, donde se resalta más la condición de favorecedor de

los poetas que de poeta mismo. Refiriéndose a Villamediana, Lope recuerda insistentemente el

dorado metal. En la primera de las justas en honor a san Isidro, en las que participó el Correo

Mayor, dice: “Porque el doctísimo conde / de Villamediana llega / a dar honra a nuestra justa/ con

armas de ilustres letras, / la pluma bañada en oro”. Pareciera como si la ritual mención del metal

noble tuviera el poder incantatorio de iniciar el flujo de ida y vuelta desde lo simbólico hacia lo

material. La idea del oro y el dinero respalda otra intencionalidad latente en la inclusión de los

nobles titulados en la lista de Apolo: la tácita pero siempre insinuada búsqueda de patrocinio o

mecenazgo, ese “árbol que me conceda algún arrimo” (IV, 45; ver Stagg, 28). En los elogios se

los define como adalides: “hacha has de ser de inestinguible lumbre / que guíe al sacro monte al

desseoso / de verse en él”, “cruzarás por las sendas y caminos /que al monte guían por que más

166
Ver más arriba el abuso de la imaginería del oro en las epístolas de Cristóbal de Mesa.

117
seguros / lleguen a él los simples peregrinos” (nos reaparece la asociación con el “peregrinaje

hacia el patronazgo” de Elizabeth Wright). Más que dechado poético, esa labor de guía es

facilitación de la tarea literaria de los poetas de vocación. Hacia ese sentido de amparo y refugio

se dirigen las imágenes de edificación con las que se asocia a los nobles: “del claro Apolo la real

morada, / si viniere a caer de su grandeza, / será por estos quatro levantada” 167, “d´estos quatro

muros / de Parnaso”, “cada qual de por sí será coluna / que sustente y levante el idificio”. Un

refugio y amparo que es eminentemente económico: “que aseguran de Apolo las ganancias”. En

lugar del término victoria, que tanto cuadraría en un poema de parodia bélica, ha utilizado el

disémico ganancias, privilegiando mediante el plural el sentido de lucro o beneficio, tal como lo

utilizó en el Capítulo I (“ni en el mar de ganancias vil le hundes”), cuando tematizó la pobreza

inherente (casi un marchamo de autenticidad) del poeta. A la victoria o ganancia de la buena

poesía habrían de contribuir los nobles no mediante la escansión de versos sino aportando las

ganancias o el sustento de los buenos poetas.

Ese sustento se refiere a los nunca suficientemente atendidos compromisos de mecenazgo

de los aristócratas, petición por la que vienen clamando los poetas de oficio desde el último cuarto

del s. XVI (Juan de la Cueva, Mesa, Suárez de Figueroa, Lope) proponiendo insistentemente un

reparto de papeles expresado en términos de virgilios y mecenas que haría renacer el perdido

esplendor de la poesía. Como vimos, a menudo las defensas de la poesía no son sino

llamamientos a asumir el mecenazgo, por ejemplo el “Prólogo” de Alonso Valdés al frente de las

Diversas rimas de Espinel, donde insta una y otra vez a los poderosos no a que dignifiquen la

167  R ecuérdese la paralela interpretación en clave del Viaje del Parnaso como transposición figurada de la Academia
del Parnaso. Así, estos versos podrían leerse de una forma menos alegórica como: “Si se deshiciese esta Academia
del Parnaso patrocinada por este Apolo-Franciso de Silva, otra similar podría ser acogida o refundada por estos otros
cuatro nobles”. No en vano, el propio Saldaña había mantenido con más o menos continuidad su propia academia
literaria (Díaz, King).

118
poesía con sus versos, sino a que sustenten y favorezcan a los poetas vocacionales y de oficio,

como esos poetas, en definitiva, a punto de debelar a la mala poesía en la inminente batalla por el

Parnaso en la que tanto les va a unos y tan poco a otros.

Porque la víspera del combate, mientras el escuadrón de los poetas dormita en el

campamento, los titulados hacen un discretísimo mutis por el foro. Efectivamente,

Apolo entonces poco luminoso,

dando hasta los antípodas un brinco,
siguió su occidental curso forçoso,
pero primero licenció a los cinco
poetas titulados, a su ruego,
que lo pidieron con estraño ahínco,
por parecerles risa, burla y juego
empresas semejantes, y assí Apolo,
condecendió con sus desseos luego,
que es el galán de Daphne único y solo,
en usar cortesía (Cervantes, Viage V, vv. 310-320).

Leyendo el Viage como una deformación de los rituales académicos, la batalla que se

avecina podría asimilarse al vexamen con que concluían las más o menos amistosas puyas e

invectivas que los poetas se lanzaban entre sí y que continúan la tradición de las coplas de

escarnio y maldecir medievales: verdaderamente algo que podría tenerse por “risa, burla y juego”,

y quizá la retirada sólo refleje la deferencia de no zaherir a los señores en los vejámenes

académicos. En cualquier caso, esa licencia poco honrosa, “a su ruego”, solicitada “con extraño

ahínco”, se parece demasiado a una deserción el día antes de la batalla definitiva. Cervantes, por

el contrario, sí se batirá de nuevo el cobre en esta empresa individual y colectiva, en cierto modo

nacional, en este Parnaso tan próximo ahora en la geografía y en la memoria a aquel Lepanto de

su juventud.

Estos titulados se arrogaban todavía la herencia legítima de la tradición del ejercicio

balanceado de armas y letras que también intentaron capitalizar los poetas-soldado como

119
Cervantes168. Por eso contrasta doblemente esa retirada en comandita de los aristócratas, diríase

que una doble defección: por un lado, de la actividad guerrera sobre la que se justificaba el

estamento nobiliario, y por otra, de la “verdadera poesía”, actividad elitista aún concebida desde

algunos sectores como exclusiva de la nobleza.

Lo que Cervantes presenta como un tibio compromiso quizá refleje las reminiscencias de

aquel miedo a embotar la lanza con la pluma que los aristócratas todavía aducían para no afectar

la cultura y conjurar el riesgo de ser confundidos con los letrados. Quizá Cervantes entiende que,

mediante un ejercicio tan tasado y elitista, insisten en considerar la poesía una conjunción feliz

del ingenio natural y del ocio, no del desvelo, como los poetas de vocación y de oficio, para

quienes la poesía es además arte y práctica, trabajo, estudio y dedicación, erudición poética, en el

contexto de la nueva poesía. Quizá perviva el lastre de considerar la poesía una actividad ligera y

poco seria, con tantas y tan diversas relaciones con la locura, que resta gravedad al cortesano

incontinente, poniéndolo en el disparadero de las críticas y las chanzas, y la ejerce recatadamente

“por que no hagan burla dél”.

En cualquier caso, Cervantes evidencia que para los nobles la poesía es un “esmalte”, un

chapado superficial, y no la “masa” especial que conforma la identidad entera del poeta. Según él,

a los nobles no les va nada en la “verdadera poesía”. Cervantes, como los poetas de oficio, se

juega una “pasable medianía” y sobre todo, un reconocimiento social, un “honroso estado”. Sin

embargo, ¿qué podrían estar jugándose esos nobles con sus ñoños versos de cancionero y los

motes de sus saraos? Vamos a intentar una respuesta en el siguiente capítulo, analizando la

poética de la galantería palaciega de Villamediana. Pero, aún así, ¿qué pretendían restregándose y

168
Un adulador cortesano, Francisco de Arce, elogiaba en 1619 “de vos Virey [conde de Salinas] la espada y pluma
diestra, / cuyas obras exceden al desseo / exemplo de que os da su lauro el mundo”, como parte de la propaganda
celebratoria de la visita del rey Felipe III a Portugal mientras Salinas era virrey (Glaser, “Hum viso-rei” 231)

120
postineando entre la “poetambre” del común? ¿No era el colmo de la vanidad y de la fruslería?

Quizá lo fuera a la altura de 1614, y así lo apreciara Cervantes. Pero ya por entonces algunos

(quizá Esquilache, pero en mucho mayor grado Villamediana desde Italia), rizando el rizo de la

lucha por el prestigio, estaban cruzando las lindes del diletantismo e iniciando una obra literaria

de enjundia que competía en criterios de calidad y exigencia con lo mejor del campo poético. En

el último capítulo analizaremos las estrategias de autorrepresentación (y de autorrepresentación

autorial) del conde de Villamediana en las grandes obras de su segunda manera, militante de las

filas culteranas, en una pose de artista que evidenciaba la cortedad de sus colegas aristócratas. De

haberlo previsto Cervantes, estamos seguros, lo habría mantenido en el Viage, eso sí, en lucida

facha de maese de campo, defendiendo la buena poesía por las laderas del Parnaso.

121
CAPÍTULO 2. Poesía cancioneril y galantería cortesana

La primera producción poética de Villamediana, antes de su viaje a Italia,

reproduce estilísticamente los esquemas poéticos vigentes en el ámbito palatino.

Practicaba por entonces un modo poético arcaizante, alquimia de ensimismamiento

petrarquista y poesía cancioneril, al margen de radical renovación poética a su

alrededor. Sus composiciones buscan satisfacer los horizontes de expectativas del

entorno palaciego, y sus características persiguen renovar una sublimada ideología

caballeresca que mira al pasado. En este capítulo estudiaremos esa primera modalidad

poética que reproduce patrones aceptados de acercamiento a la poesía dentro del

estamento nobiliario, tal y como lo prescribían los tratados de cortesanía y galantería

palaciega. A través de sus composiciones, estrechamente relacionados con el ritual

caballeresco y la sociabilidad cortesana (divisas de torneos, juegos de motes, galanteo

de damas), Villaemediana proyecta una imagen de sufrido cortesano acorde a los

anticuados modelos al uso para promocionar su carrera política.

1.  Entre Levante y Portugal: galantería palaciega castellana.

A partir del modelo de Castiglione, Luis Milán dedica en 1561 a Felipe II El

Cortesano, escrito –y esto no carece de significación- a instancias de las damas de la

corte. También como Castiglione, Milán propone un modelo de cortesanía recreando e

idealizando sus propias vivencias en una corte ya desaparecida: la virreinal de Valencia

en los tiempos de Germana de Foix y el duque de Calabria. En el prólogo-dedicatoria

122
compone la figura de un caballero, cuyas virtudes y cualidades son las distintas piezas

de una armadura1. Esta comparación nos aproxima a la necesidad del enmascaramiento

y el cuidado de la imagen proyectada hacia los observadores2. Al mismo tiempo la

imagen de la armadura advierte tácitamente de que la vida en la corte es lucha y

contienda en términos figurados, esto es, competencia y rivalidad, donde

paradójicamente el papel preeminente de las armas, de lo militar, declina a favor de las

armas simbólicas de la circunspección: “saber bien hablar y callar donde es menester”

(2). Su modelo de cortesanía prioriza la importancia de la conversación y el uso del

lenguaje en el entorno palaciego, a través del cual se define el caballero3: “Da modos y

avisos de hablar sin verbosidad, ni afectación, ni cortedad de palabras que sea para

esconder la razón, dando conversaciones para saber burlar á modo de palacio” (5). El

dominio del habla canaliza las rivalidades y competencias de estos caballeros

1
“Una reescritura y una reinterpretación de los ideales plasmados por Ramón Llull en uno de los capítulos
del Libro de la Orden de Caballería […], concretamente, en la parte quinta de este tratado que lleva por
título “Del significado que poseen las armas del caballero”” (López Alemany 86).
2
Como tal coraza, encubre una naturaleza sojuzgada por el autocontrol y el autovencimiento -“Quien de sí
fuere vencido / nunca bien podrá vencer” (3)- y se ofrece como máscara a la vista de los demás. Supone
que la virtud es un postizo -recuérdese el tópico tan frecuente en el XVI de considerar la costumbre como
una segunda naturaleza-, algo adquirido a través de un aprendizaje y una práctica. A este adiestramiento
contribuye la proliferación de manuales y tratados de etiqueta y comportamiento cortesano, como los de
Castiglione, Milán o Gracián Dantisco. “Estos manuales tenían por principal objeto enseñar al sujeto cortés
la difícil habilidad de verse a sí mismos en tercera persona en sus relaciones con otros miembros de la
corte. Si eran capaces de lograrlo, entonces podían predecir la forma en que su comportamiento sería
juzgado por los demás y así, actuar conforme a ello. Todo ello, naturalmente y a pesar de su complejidad
sicológica y tensión que debía suponer este continuo examen interno, había de hacerse con la mayor
naturalidad y sprezzatura” (López Alemany 22, resumiendo ideas de Jon R. Snyder). En la misma línea, se
posiciona J. V. Escartí: “ens trobem davant tres textos [El libro de motes de damas y caballeros, El maestro
y El cortesano de Luis Milán] que segurament ara podem interpretar com una mena d´itinerari educatiu per
a noblesa del seu temps, una noblesa que havia d´adaptar-se a la ideología “imperial” que naixia al recer i
empar del cèsar Carles” (citado por Vega Vázquez 19).
3
“El refinamiento de las costumbres y el interés por los valores refinados, civilizadores y culturales se
refuerzan con las influencias italianas. A ellas pertenece El cortesano (1561), una traducción [sic] y
adaptación de la obra de Castiglione hecha por el valenciano Luis Milán. El dominio de las armas en la
persona del cortesano noble parece contar menos en esta obra que las capacidades sociales de un trato
educado y refinado” (Strosetzki 95). También López Alemany coincide en que al redefinir el par fortitudo-
sapientia, el acento recae sobre ésta última, si bien “es un tipo de sabiduría que no es especulativa, sino
práctica” (85).

123
amansados en el seno de la corte, desterrando otros modos de violencia. La lengua

sustituye a las armas, se constituye en arma:

y para escusar que no viniésedes a las manos, querría veros a las lenguas,
con lo que diré; que entreis en campo los dos á daros de motes, y
serémos jueces don Francisco y yo, y el que mejor nos parecerá que lo
ha hecho, se lleve el retrato: pareció tanto bien á todos, cuanto parece
mal reñir los competidores, que el competir descubre quién sabe servir.
(Milán, El Cortesano 107)
La competencia aparece como medida de la calidad. Los motes, las glosas, las

coplas de corte cancioneril, incluso los sonetos de temática de amor cortés, son los

patrones de poesía mediante los que lidian los caballeros de esta corte ensimismada y

festiva, con una nostalgia arcaizante de otoño de edad media. Se trata de una poesía

espontánea, improvisada, no fruto del estudio ni de noches en vela. Entreverada de

teatralidad, de música y de juego4, la poesía cortesana adquiere un carácter agónico,

constituyendo una competición incesante en la que todos los asistentes se ven forzados

a probar fortuna. Resulta revelador encontrar tantas veces usada la palabra escaramuza

(de coplas, de motes) aplicada a estos desafíos verbales: “Don Diego Ladrón, que vio

escaramuzar a motes a don Francisco y a Joan Fernández, entró en la escaramuza y

dixo:” (22).

Incesante porfía sometida a escrutinio sin cese, siempre bajo el auspicio de las

damas de palacio, ante cuyo mandato y evaluación se emprende todo. En la convención

palatina promocionada por Milán, la inveterada ginecolatría medieval equivale a

galanura, pues las mujeres son tanto la fuente de toda cortesanía como sus árbitros y

jueces. Es un tópico de la poesía del XVI considerar bárbaro al no enamorado,

4
Milán escribió también un Libro de motes de damas y caballeros o Juego de mandar, donde se unen los
motes al juego como pasatiempo cortesano. El instrumento a cuya música se cantan las composiciones en
El Cortesano es la vihuela, de la que Milán era un virtuoso y para la enseñanza de la cual escribió El
maestro o Libro de música de vihuela de mano.

124
contrapuesto al más perfecto amador, como aparece, por ejemplo, en las novelas

pastoriles. Así, la competencia entre caballeros llega incluso al desempeño como

enamorado: “en bien amar a todos gano el resto” (310), dice Milán en uno de los

sonetos insertados en el texto.

Frente al humanismo de Il Cortesano de Castiglione, el de Milán, pese a ser

posterior e inspirado en el primero, rezuma un sabor arcaizante de corte medieval,

visible, por ejemplo, en la maestría de los metros y temas cancioneriles comparada con

la torpedad en el manejo del soneto. Y frente al italiano, que enseña un arte de la

manipulación de la imagen a partir del ocultamiento5, de la ocultación engañosa de la

posible falta de gracia mediante la hábil dosificación de sus actuaciones públicas, el

Cortesano de Milán establece como mandato primordial la lidia exhibicionista, retadora

y jactanciosa, por la ocupación del centro de la palestra cortesana.

La aparente frivolidad de esta “ilusión áulica” –acertada definición de López

Alemany- no sitúa a priori este modelo de cortesanía como el más indicado para la

corte de Felipe II, cuando el rampante escuadrón de los letrados –que aspiraban a la

consideración de la alternativa nobleza de letras- conseguía saltos inauditos desde la

burocracia hasta la máxima confianza del monarca6. Sin embargo puede considerare un

modelo de resistencia para la aristocracia, muy secundado, y tomado muy en serio

como estrategia política, fundamentalmente, pienso, por los cortesanos y pretendientes

más aristócratas o aristocratizantes. Sería un modo de reafirmación identitaria, una

5
Lo que podríamos englobar en la “courtly dissimulation”. Ver Snyder, especialmente el capítulo primero.
6
Ignacio Ezquerra piensa que “la imagen más vívida del acceso de los letrados al poder la mostró de forma
descarnada Diego Hurtado de Mendoza” en las numerosas arremetidas y quejas contra los letrados en su
Guerra de Granada (271-272). “El ascenso de los letrados eclesiásticos: el presidente del consejo de
Castilla Antonio Mauriño de Pazos”, en La corte de Felipe II.

125
marca de privilegio y sello de distinción frente al empuje letrado, y que acabaría

imponiéndose en la cultura palaciega del cambio de siglo.

Como mera especulación por el momento cabría conjeturar que aquel modelo de

corte festiva, la valenciana del duque de Calabria y Germana de Foix que Milán retrata,

podría haberse perpetuado en el reino de Valencia y en la memoria o la práctica de unas

familias con orígenes en aquel territorio y que asumieron el centro del poder y de la

sociedad con el reinado de Felipe III, muy en particular los Borja y los Denia,

emparentados entre sí. El duque de Lerma, que había sido virrey de Valencia en los

años noventa, inauguró el modelo de una corte festiva sin precedentes en las

celebraciones de las dobles bodas reales precisamente en el reino valenciano y en sus

pagos de Denia.

Pero posiblemente el contraste entre la corte festiva de principios del XVII y la

de finales del XVI quizá esté equivocadamente amplificado por la simplificación de

exagerar la austeridad del reinado de Felipe II. Según Fernando Bouza,

la corte de Felipe II, más divertida y galante de lo que quiere el tópico

monocorde, vivió este renacer pastoril y caballeresco de Dianas y
Amadises de palacio que se movían a la perfección en la alambicada
escena de motes, suertes, comedias, bailes, invenciones, torneos y justas.
De estos fastos cortesanos parece haber sido especialmente devota Juana
de Austria, princesa de Portugal, cuyas damas y las de la reina Isabel de
Valois protagonizaron alambicadísimas máscaras de invenciones y
enigmas en el alcázar madrileño7 (“Corte es decepción” 465)

7
Esas “invenciones y enigmas” aparecen recogidas en la Relación de las máscaras celebradas en el
Alcázar de Madrid el 5 de enero de 1564, día de Reyes. editadas por Teresa Ferrer en Nobleza y
espectáculo teatral, pp. 183-189. El festejo se articula como una competición de invenciones presentadas
alternativamente por la princesa Juana y la reina Isabel acompañadas de sus damas. Para la vigencia de la
imaginería caballeresca en la sociedad cortesana del XVI, ver también Pedro Cátedra, El sueño
caballeresco, especialmente el capítulo 2, “La caballería puesta en escena”.

126
 y añade a continuación la conjetura de que tal exaltación tuvo un claro aspecto

político, quizá una forma de “ritualizar la violencia innata a una nobleza en proceso de

etimológica domesticación monárquica” (1998 466).

La figura de la devota princesa Juana de Portugal, tan “devota” también de

escaramuzas caballerescas a la levantina como las prescritas por Milán, puede servirnos

para introducir otro aspecto fundamental de esa cultura cortesana: la imbricada relación

de la poesía cancioneril amorosa con los poetas portugueses y, en un marco algo más

amplio, la influencia y los trasvases entre la galantería palaciega de ambos reinos8. La

princesa Juana (como su madre, la reina Isabel, o su cuñada, la reina María Manuela)

podría constituir uno de esos grandes canales de contacto entre las culturas cortesanas

lusa y española antes de la unificación de las coronas. Hija del emperador y de Isabel de

Portugal, contrajo matrimonio con el príncipe heredero Juan Manuel, de quien enviudó

semanas antes de alumbrar al futuro rey Sebastián (tras cuya muerte heredó Felipe II la

corona portuguesa). A su regreso de Portugal doña Juana fue regente de España durante

las ausencias de su padre y su hermano. Fue durante esta regencia cuando se consolidó

el partido ebolista9, encabezado por el portugués Ruy Gómez de Silva, padre del conde

de Salinas. Fue así mismo doña Juana quien recomendó a su hermano los servicios de

don Cristóbal de Mora, pieza indispensable de la unificación de las dos monarquías

ibéricas y poderoso privado de fines del XVI, a quien dirigirán sus pretensiones los

nobles y dedicarán libros y elogios los poetas portugueses.

8
Relación que se hará muy patente, como veremos en este y en el siguiente capítulo, en los dos poetas
cortesanos más representativos de principios del XVII: los condes de Salinas y de Villamediana .  
9
Ver Martínez Millán (1998). Véanse también los diversos trabajos de Torres Corominas sobre las
configuración ideológica (política, religiosa, social y cultural) en torno a los bandos clientelares del
período.

127
 Francisco de Borja y Aragón, el después canonizado duque de Gandía, que

compartió con la princesa Juana estancia portuguesa y afinidades espirituales, fue no

sólo abuelo del duque de Lerma, sino también del Príncipe de Esquilache. El padre de

éste, Juan de Borja, casó durante su embajada portuguesa con Francisca de Aragón,

condesa de Ficalho, dama prominente de la corte lisboeta, célebre y celebrada musa de

poetas cortesanos como Camões y Manuel de Portugal.

Si Luis Milán había visitado la corte de João III, a quien dedicó El maestro o

libro de vihuela de mano, en la corte castellana de Juana de Portugal buscó fortuna (y

un ambiente de tolerancia religiosa) el también músico y poeta Montemayor, que

modeló el habla y los juegos amorosos de unas damas de Palacio, ridiculizadas después

por Diego Hurtado de Mendoza en una sátira a él atribuida10:

Y sin esto ya verán

qué risa será y de ver
el hablar y responder
por Garcilaso y Boscán.
Los melindres de Diana,
los celillos de Sireno (…)
Y las cartas de [a]taujía
que llevaba Filismena,
la sabia Felicia llena
de dijes de argentería (Hurtado de Mendoza, vv. 81-92).
Mendoza, que tanto había tematizado los servicios amorosos y cortesanos

(modelo del primer Villamediana en innumerables composiciones, como veremos en el

siguiente capítulo) escarnece aquí las ínfulas y fantasías cortesanas de las damas, entre

ellas, los remedos lingüísticos y poéticos de Garcilaso y Boscán y la imitación de los

personajes novelescos de Montemayor (novelescos, pero tal vez de una novela à clef

como pudiera ser La Diana, en cuyo “Canto de Orfeo” desfilan las damas de la corte).

10
A las damas de palacio (406), tardía, pues se menciona la guerra de Granada.

128
 Estos someros apuntes ilustran la multiplicación de contactos y tráfico de

personalidades entre ambas cortes, con la consiguiente comunicación de los hábitos

cortesanos antes de la unificación en 1580. La unificación, pienso, acelera la influencia

de los modos palaciegos portugueses en la corte castellana. Pareciera como si, avivado

el interés, ésta se apropiara activamente de los usos de la nación asimilada (en ese

aspecto, otra Grecia vencida conquista culturalmente al vencedor). Forzosamente las

élites cortesanas portuguesas, disuelta su corte regia natural, gravitan introduciendo sus

usos al único centro de atracción disponible, la corte de la monarquía hispánica. Sin

poder abordar el rastreo de las fechas y modos de introducción, me limitaré en diversos

lugares a resaltar la procedencia portuguesa de distintos elementos dentro de los

ámbitos de la cultura y de la poesía cortesana.

En este sentido merece muy especial atención otro tratado de modales áulicos,

el Arte de galantería, escrito en castellano hacia 1628 por Francisco de Portugal11.

Perteneciente a la ilustre familia de los condes de Vimioso en la que destacan diversos

poetas, poeta y soldado él mismo, Francisco de Portugal sienta cátedra como uno de los

más reputados cortesanos de su tiempo y revisa, en perspectiva, la historia entrelazada

de la galantería de Portugal y España, retratando los usos en la corte madrileña de sus

11
La obra permaneció inédita hasta que su hijo, Lucas de Portugal, la publicó en Lisboa en 1670. Para las
citas seguiré la edición de José Adriano de Freitas Carvalho (Oporto, 2012), que tiene en cuenta las
anotaciones del autor en el manuscrito original, no incluidas en la edición impresa. Estas notas aclaratorias
normalmente identifican a los protagonistas de las anécdotas o los autores de las sentencias contenidas en el
tratado, siendo uno de los más mencionados nuestro conde de Villamediana. La falta de identificación en la
edición impresa explica que no aparezca el tratado en la todavía fundamental Bibliografía sobre
Villamediana de Juan Manuel Rozas. El Arte se convierte así en otra fuente de primera mano que atestigua
la consideración de cortesano singular del Correo Mayor, más digna de crédito que, por ejemplo, los
abultamientos del mito de los viajeros franceses posteriores que nunca faltan en sus reseñas biográficas
modernas.

129
años12. Desfilan por el tratado desde antiguos cortesanos como Simão de Silveira o

distintos miembros de la familia Portugal, entre los lusos, hasta Diego Hurtado de

Mendoza o los posteriores Salinas, Esquilache y Villamediana (los tres principales

poetas cortesanos de principios del XVII, como vimos en el primer capítulo) entre los

castellanos, pasando por cortesanos de nacionalidad “híbrida” como el conde de

Portalegre, Cristóbal de Moura o el propio autor. Si El cortesano de Milán13 precede y

marca las pautas iniciales de las carreras cortesanas de Salinas y Villamediana, en el

Arte de galantería ellos son precisamente dos de los más destacados referentes de la

galantería –si no los dos más destacados- de su tiempo.

Como primera explicación de la incorporación de elementos y motivos de

origen portugués en los usos de la monarquía hispánica habría que tener en cuenta la

orgullosa proclamación del autor del Arte de que la galantería palaciega nació en

Portugal y desde allí se difundió a las otras naciones14:

Sin ninguna competencia fue siempre Portugal la escuela de la fina

galantería. De aquí aprendieron todas las naciones fineza y no falta
algún vestigio desta verdad en sus ruinas, que aquí buenos naturales
suele haber. Pocos son, porque es muy raro lo bueno y débesele que sin
la cultura de palacio, que es una disciplina de lo político la vista de los
reyes, la fuerza de la naturaleza produzga [sic] aciertos (Portugal, Arte
de galantería 129).
El estado ruinoso de la galantería portuguesa ya en el XVII lo achaca Francisco

de Portugal a la falta de una corte regia propia, “la vista de los reyes”, con su

12
Tanto que él mismo se vanagloria de que los reyes de España lo reputasen por tal: “Que no es de poca
estimación con lo que, por veces, se oyó a Sus Altezas: «Sólo cuando don Francisco de Portugal está en
Madrid parece esto palacio»” (Portugal, 166)
13
Hay que recordar su posible estancia en la corte portuguesa durante los años treinta del siglo XVI; al
menos un dato incontrovertible es que en 1536 dedicó su Maestro o Libro de música de vihuela de mano al
rey D. João III, en el que se contienen numerosos villancicos en portugués.
14
En otro pasaje refiere: “Acuérdome de haber leído en los anales de la galantería portuguesa a quien la
castellana deve no lo estragado de hoy, sino lo respetoso que dicen ha tenido” (179).

130
imprescindible campo de fuerzas centrípetas que motive la “disciplina de lo político”.

Esa disciplina tan especializada, la “cultura de palacio”, en la que se centran los libros

de Luis de Milán y de Francisco de Portugal, los diferencia de otros tratados de

cortesanía y protocolos de urbanidad, como el Galateo español (1582) de Gracián

Dantisco o los numerosos tratados que aparecieron en el XVII para orientarse en el

laberinto de la corte en un sentido más amplio. Aquéllos establecen una clara

delimitación de su ámbito al entorno palaciego, al aula regia, y el Arte de galantería

más explícitamente establece la exclusividad de ese centro privilegiado que se distancia

del entorno circundante de la corte o villa. “Monarías, al fin, de la Villa de que se debe

de descontentar lo de palacio, que solían hacer distritos diferentes una y otra

costumbre”(72), sentencia cuando evalúa modos y usos de puertas afuera de palacio. En

lo que al espacio de la creación poética respecta, estudiaremos más abajo cómo

Portugal diferencia los “poetas de la Villa” de los nobles versificadores de palacio, para

los que en cierto modo el Arte constituye una suerte de preceptiva poética. En cuanto a

las pretensiones de medro en la corte –consideradas bien como meta legítima o como

cebo engañoso-, se encuentran en un muy primer plano en los tratados o misceláneas

(que responden al modelo de la Guía y avisos de forasteros de Liñán y Verdugo) para

orientarse en la curia, dirigidos a caballeros e hidalgos pretendientes. Esas pretensiones,

esos intereses materiales, apenas se reconocen, por el contrario, en los tratados de

galantería palaciega, escondidos bajo un afectado desinterés que se confunde con el

desinterés del servicio a las damas15.

15
Su propio caso, según lo refiere Francisco de Portugal, es sumamente ilustrativo. Se encuentra en la corte
en los primeros años del reinado de Felipe IV para hacer llegar al rey (o al nuevo valido Gaspar de
Guzmán) un memorial de servicios militares con vistas a ciertas pretensiones. A través de una dama de
palacio se le abre la posibilidad de hacérselo llegar al Conde-duque por manos de su propia hija, María de

131
 Después de un hombre enajenado en aquellos letargos de la corte,
después de arrebatado de aquél imán de los sentidos, naufragio de todas
las virtudes, que engañan con lo que promete y que desengañan con lo
que da, adonde se medra lo que se miente y se sufre lo que se vive, es
una empresa solamente de nobles servir las damas de palacio (quien
dama hermosa no sirve, no diga que sirve dama), fuente manancial de
todas las empresas en que más lucen las buenas partes, profesión que
acredita hasta a los que no las tienen, que las antecámaras de las reinas
son una escuela general de todas las artes liberales (76)
Al igual que en El Cortesano de Milán, para Portugal las damas de palacio son

la “fuente manancial” de toda cortesanía. Como vemos, esta galantería caballeresca se

congrega y se acentúa en torno de las casas de mujeres principales y muy especialmente

en las “antecámaras de las reinas”, lo que no es baladí desde el punto de vista político:

constituyen puntos de acceso indirecto y alternativo al monarca cuando el acceso

directo está tan tasado, y, por otra parte, este servicio constituye una inversión a largo

plazo: la experiencia fue enseñando a los cortesanos que a partir de los servidores de la

casa de la reina se constituían las de los príncipes herederos, esto es, los acercaba a la

gracia del rey futuro.

Pese a su apariencia frívola y lúdica, la faceta del servicio cortesano descrita por

Portugal venía siendo tomada muy en serio, incluso como una imposición del medio

que no se podía desatender. Así nos lo dejan ver las airadas coplas con que se despedía

Diego de Leyva, hermano del príncipe de Áscoli, del servicio de la anteriormente

referida princesa doña Juana alrededor de 1568. Además de las degradaciones

Guzmán. Pero Portugal rehúsa tal grosería, y en su lugar le envía a la hija del valido un memorial “não de
serviços, mas de sacrifícios, que para oferecer à Senhora Dona Maria de Guzmão, tudo o que não forem
adorações, ficarão sendo ofensas. Em tempo em que a galanteria anda tão mendicante não me queira Vossa
Senhoria grosseiro, que em todos os interesses que os outros buscam, no em que não vai nada, acho, nos
pensamentos em que me busco, que neste particular un poco más que aquestos me levanto” (176-177). Y a
continuación le envía unos motes y una composición de requiebros galantes. He aquí, además, otro ejemplo
de la difusión inmediata y selectiva de los poemas en los círculos cortesanos, en los que el manuscrito se
convierte en obsequio material y simbólico. “Locura fue que pareció bien y me contenté con que no
pareciese ambición, que negociar con ansias no lo merecen encomiendas y débese sólo a hermosuras”
(175), esto es, “negociar con ansias” o diligentemente ha de hacerse solo en servicio de las damas.

132
anejas al pretendiente cortesano –adular y rogar a los poderosos, fisgonear, andar en

tercerías, etc.- don Diego incluía como obligaciones enojosas, y de las que finalmente

se libraría, todo el servicio amoroso y galanteo de las damas:

Ni en la cama pensar
buenos dichos que decir,
ni tampoco presumir
de hacer fineza en callar […]
Ni juntar banda de amigos
a enviar motes a damas,
ni presentar de mis llamas
muy verdaderos testigos.
Ni hacer negociación
de en sarao tener lugar
ni menos quiero danzar
por cosa de admiración […]
Ni quiero estar en la cumbre
de justador en las fiestas16.
Para Diego de Leyva, mantener esa ficción caballeresca, consistente en idear

motes, adamar y requebrar a las damas, danzar o justar en las fiestas, constituía otra dura

pensión del servicio difícil de sobrellevar.

La imaginería caballeresca se perpetúa en los festejos cortesanos, ritual

actualización de los valores aristocráticos y jactanciosa exhibición de pertenencia a una

élite hermética al intrusismo17. Sirva de ejemplo el juego de sortija que se hizo en 1590 en

presencia de “Su Majestad y Altezas”, donde los cortesanos compiten tanto en la destreza

de correr la sortija como en el ingenio de las letras o motes y de las invenciones que

16
Es la composición Desde agora me despido (incluida en Hurtado de Mendoza, 663, Apéndice 2), que
ocasionó la respuesta de Diego Hurtado de Mendoza “Unas coplas me han mostrado” (285) y que dio pie a
una trifulca palaciega de resultas de la cual ambos contendientes fueron desterrados de la corte. A Hurtado
de Mendoza se le atribuyen otras coplas Al mismo despedimiento (448). Pueden leerse ambas en el
Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella.
17
Ver el capítulo “F. He fe” en Bouza, Palabra e imagen en la corte, o el capítulo “Culura cortesana” en
Carrasco Martínez, Sangre, honor y privilegio.

133
parecen retrotraernos al siglo XV18. Algunas de esas letras (“Fé viva, esperanza muerta /

Y de la ausencia el tormento / Acrisolan mi contento”) contienen expresiones literales o

motivos que resonarán en la poesía de Salinas o del primer Villamediana. Pedro de

Guzmán, tío del que sería Conde-Duque, que traía por invención “una boda con muchos

foliones a lo portugués” y un capuz con muchos espejos, se llevó el precio o premio de

las letras con una, también en portugués, que decía: “De otros vejo os venís a qui: / Os

males se veem em mí”. Hubo así mismo premio para el más galán, que fue el

mantenedor, el conde de Melgar19.

El mismo Villamediana participaba, junto con Salinas y Esquilache, en un torneo

celebrado en 1604 en la huerta del duque de Lerma en Valladolid, mantenido por el

Príncipe del Piamonte en facha de Caballero Constante. Villamediana, aún sólo “Juan de

Tassis de la boca”20, entraba en la cuadrilla de Esquilache, ya usando el título de conde de

Mayalde, y aunque no conocemos las letras de éstos, la misma relación nos indica que:

la empresa del Conde de Salinas fue vna fenix abrasandose, y

renouandose en sus llamas, dezia la letra.
Lo mismo mi amor haze,
pues de las causas del morir renace21.
Los que recibieron premios, entre ellos Esquilache, los obsequiaron a su vez, en

el sarao de la noche, a las distinguidas señoras, entre ellas Mariana Rieder y Catalina de

la Cerda, damas que eran de la reina.

18
Simón Díaz, Relaciones (33-37).
19
Villamediana será también mantenedor en el torneo organizado en Nápoles en 1612 para celebrar las
dobles bodas de los príncipes españoles y franceses, y escribió el correspondiente pregón de desafío.
20
Que se mencione su cargo palatino de gentilhombre de la boca del rey nos permite descartar a su padre,
en su embajada londinense por aquellos días.
21
Véase la Relación de las fiestas que delante de Su Magestad, y de la Reyna Nuestra Señora hizo, y
mantuuo el Princpe del Piamonte, en Valladolid, Domingo diez y ocho de Iulio, de mil y seiscientos y
quatro años (sigo la impresión de Lima de 1605). Esta es una de las relaciones cuya autoría se ha atribuido
a Cervantes. Al leer toda la imaginería caballeresca, incluida la entrada de las veinte dueñas, uno pone en
duda que fueran realmente los libros de caballerías, sino las vividas locuras caballerescas contemporáneas,
lo que Cervantes pone en solfa en el Quijote.

134
 Estas mismas y otras damas (Juana de Mendoza, Leonor Pimentel22, Elvira de

Guzmán, Beatriz de Villena, Magdalena de Ulloa, María de Aragón, duquesa de

Villahermosa, María de Velasco y Aldonza Chacón) son las “flores i luzes diuinas, / en

Palacio clauellinas / I en el Firmamento estrellas” a quienes en 1600 alaba Góngora en

una composición dedicada Al marqués de Guadalcaçar; de las damas de Palacio23. Su

hermosura y galantería son a un tiempo irresistible señuelo y trofeo de amor para los

cortesanos, frívolamente mezcladas las atracciones eróticas y las seducciones de las

esperanzas palaciegas. Este mismo elenco de damas aparece congregado en el curioso

juego cortesano que lleva el encabezamiento S[e]ñoras / Los fieles secretarios de los

milagros de amor preguntan si puede ser un rendido a su inimigo buen consejero de

estado24. Aunque los interlocutores masculinos no son, al contrario de las damas,

miembros de la más alta nobleza sino influyentes secretarios en el cambio de siglo,

como Mato, Muriel y el más prominente Juan de Idiáquez (eso sí, con veleidades

aristocráticas), el juego se estructura al modo de preguntas y respuestas mediante motes

ingeniosos que recuerdan el juego de mandar de Luis Milán. Estos secretarios

reconvertidos a “fieles secretarios de los milagros de amor” y las damas de palacio

22
Vivirá amancebada durante muchos años con el viudo conde de Salinas, pese a las fuertes y a la postre
inútiles presiones desde la corona por formalizar su matrimonio. Ver Trevor Dadson, “El duque de Lerma y
el conde de Salinas” y “El conde de Salinas y Leonor de Pimentel”. La Pimentel seguirá siendo dama de
importancia durante el tercer decenio del XVII: a ella le dirige Lope La Filomena y versos laudatorios en
La Circe.
23
Encabeza la constelación de damas doña Juana de Portocarrero, conocida como condesa de Medellín, a
quien parece que el marqués de Guadalcazar cortejaba por la fecha. La Portocarrero fue una conspicua
dama de la reina, y como destinataria de numerosos poemas de Villamediana volveremos a tratar de ella
más abajo.
24
Recogido en los fols. 223 v. y 224 r. del Ms. CXIV/2-2 de la Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de
Évora, editado por Arthur L. Askins con el significativo título de Cancioneiro de Corte e de Magnates “por
termos considerado significante uma tónica aristocrática que influiu na seleção de textos e autores do
mesmo”. Askins data las últimas composiciones recopiladas en el primer decenio del s. XVII. Además de la
nobleza portuguesa, entre los autores aristócratas antologados figuran nuestros condes de Salinas y de
Villamediana. En la sección dedicada a las relaciones de la poesía de Villamediana con los poetas lusos,
comentaremos algunas piezas de especial interés.

135
reproducen una corte de Amor de raíces medievales, que toma elementos reflejados del

gobierno civil. Por ambigua que resulte la expresión “rendido a su inimigo”, en algunos

de los parlamentos queda claramente interpretada como una rendición amorosa a una

dama (“Milagro del inimigo / es que rinda por amor”). Nos encontramos, pues, ante un

juego cortesano que entre bromas y veras relaciona la calidad como amante del

caballero con su idoneidad para el servicio cortesano, y más precisamente con un cargo

tan concreto y tan codiciado en la época como el de miembro del Consejo de Estado. Y

no deja de ser significativo que en el juego sean las damas quienes dispongan de la

última palabra en las réplicas, a modo de veredicto, como si dependiera de ellas la

decisión de las asignaciones, la administración de la gracia.

Ya en el XVII encontramos al conde de Salinas participando en “juegos de

motes” como los recogidos en El Cortesano o reglamentados en El libro de los motes

de Milán, o como tantos de los contenidos en el viejo Cancioneiro Geral de Garcia de

Resende25. Las destinatarias son, en general, las damas de la reina: Leonor Pimentel,

Catalina de la Cerda y , entre otras, Juana de Portocarrero, conocida como condesa de

Medellín, a quien volveremos a encontrar pronto. Freitas Carvalho (“Introducción”, 56,

nota) da noticia de otra “carta de motes enviada às damas do palácio, em data que não

apuramos, pelo marquês de Alenquer e pelo príncipe de Esquilache”26, y encontramos

25
Luis Rosales edita el “juego de motes” recogido en el Ms. 3657 de la BNM, con el siguiente comentario:
“Estos juegos de motes tienen origen medieval (ya hay alguno incluido en el Cancionero de Resende) y
continúan en boga durante el siglo XVI y buena parte del XVII. Ponen a prueba la ingeniosidad y la cultura
de los participantes en el juego y pueden ser de varias clases. En ocasiones son meros juegos de ingenio
que consisten en inventar diversas letras que versen sobre un tema puesto de antemano. El conde de Salinas
debía de ser maestro consumado en esta clase de pasatiempos” (Rosales, 1998, 179). Rosales recoge otros
juegos en el apéndice IV, donde aparece uno de Esquilache.
26
Localizados, según el estudioso, en el ms. 316 (fl 101r y 102r), de la Biblioteca General de la
Universidad de Coimbra.

136
motes de la terna de poetas nobles por varios pasajes del Arte de galantería: “No se

debe poco lugar a este mote de don Juan de Tarsis:

Grande mal es el ausencia

Pues mi fe no la asegura” (159).
Del estilo que ha de seguirse en la composición de esas cartas de motes trata el

Arte por extenso, algunas de cuyas ideas anotaremos más abajo al tratar de la poesía

cancioneril. Así mismo detalla Francisco de Portugal los protocolos y ceremonias que

han de seguirse desde que el cortesano entrega la carta o cabeza de motes hasta que se

recaban las respuestas de las damas interpeladas, con todos los permisos y venias

requeridos de tantos intermediarios, trámites tan enfadosos que

decía un discreto que no se podían sufrir cabezas de motes por las manos
que corren y por el desaseo con que llegan a las de las damas, con
aquella obligación de que no se quede ninguna sin la dispensación de la
camarera mayor, aquel dallos a un mayordomo que los dé a la dama a
que van encaminados y ella levarlos a la reina, que los abra, y luego
mandar que respondan. Más cerimonias solían tener, que el tiempo lo
fue quitando como impertinencias (130).
Las anotaciones del autor en el manuscrito identifican a ese “discreto” (¿quién

si no?) como nuestro conde de Villamediana, que acusa un cierto prurito por la

integridad en la transmisión textual (“el desaseo con que llegan”) y un empacho por la

parafernalia que rodea los juegos áulicos. Al emitir esta crítica a fuer de buen

connaisseur, de experto entendido en la materia, Villamediana se exhibe como el

arbiter elegantiae por el que fue tenido y por el que él mismo se tuvo, también, claro

está, a la hora de difundir sus propios motes:

El conde de Villamediana que supo ser el mayor señor y que fue el

mayor, dicía que este suyo era la mejor cosa que se había escrito en
lengua castellana, en una cabeza que se envió con unos abanillos, que
también las damas «calor tienen, madre»:
Venenos del mejor aire,

137
 He bebido al mayor sol27 (Portugal, 161).
Mayor, mejor. Superlativos absolutos que aparecen en el mote anotado, en la

evaluación del mote por su autor y en el elogio de Villamediana por el autor del tratado.

En todos los aspectos de la vida cortesana anida esa competitividad sin tregua que

azuza a cada sujeto por imponerse como el mayor, como el mejor de todos.

27
Como indica el editor, Freitas Carvalho, no aparece ese mote en ninguna edición de las obras de
Villamediana.

138
2.  Competencia poética cortesana

Como apunta Ian McPherson para la poesía cancioneril de finales del XV, “the

play element –love is a game, poetry is a game- was there as a component from the

outset, and became one of its most prominent features” (238), recordando las

principales características mediante las que Huizinga define el juego. Entre ellas, que el

aprendizaje y el dominio de las reglas y de la terminología crean una barrera de

exclusión a los intrusos y una afirmación de pertenencia al grupo en los participantes.

Si el amor y la poesía son juegos interrelacionados, ambos están al servicio del juego

total de la competitividad cortesana, así mismo conceptualizada como un juego en la

época28.

La poesía (como el galanteo) constituye una suerte de actividad deportiva,

agónica, como encontramos en El cortesano de Milán. La prueba, el desafío más o

menos encubierto, el medirse con los otros a la vista de los iguales o los superiores es

una característica de la poesía cortesana. Por ejemplo, Salinas sigue cultivando ese tipo

de sonetos en el que se reta a contestar por los mismos consonantes: “Dígame quien lo

sabe, ¿de qué es hecha / la red de amor que tantas almas prende?”29.

28
Ver más abajo sobre los consejos del conde de Portalegre a su hijo, o el tablero de la Filosofía cortesana
moralizada, de Alonso de Barros.
29
El soneto LXII de la antología de Dadson, introducido por un encabezamiento que reza: “El conde de
Salinas compuso el soneto siguiente para desesperar a los ingenios de poder satisfacer en otro tanto
agregado de preguntas”, y a continuación hay otro del mismo conde donde se responde a cada una de las
preguntas del desafío en otro soneto que comparte las mismas rimas. Para la tradición de este soneto-
desafío, introducido desde Italia por Cetina, y versionado varias veces por Acuña, véase Dadson (1996).

139
 A esa naturaleza de desafío podría deberse la abundancia en la época del soneto-

definición30, fórmula muy apropiada para exhibir el ingenio versificador y las dotes de

improvisación ante un tema propuesto como reto. Los condes de Salinas y muy

especialmente el de Villamediana cultivaron este subgénero de composiciones, bien en

soneto o en cuartetas, dedicadas al amor, a la esperanza, a la mujer o a los celos, que

podrían haber sido ejercicios académicos o juegos de salón aristocrático. Más propio

del salón aristocrático parecen algunas composiciones de definición de los celos en

cuartetas31, en las que parecen rivalizar ambos condes. Interesa resaltar de nuevo la

coincidencia estilística y temática, porque suponen una suerte de ejercicio deportivo

entre dos cortesanos. Una de las de Villamediana va precedida de la aclaración: “A una

dama [que pidió], que un hombre escribiese de las sospechas. Él hubo de obedecer”,

justificación que se repite a menudo también en Salinas, y que abunda en la afectada

obediencia a las damas de palacio como fuente de toda cortesía, asociada a la

ginecolatría tardomedieval32. El tópico de la obediencia sirve además para distanciarse

de la imagen de un poeta que escribiera motu proprio delatando así interés por dar a

conocer sus versos: como recomendaba Castiglione (II, 12), el cortesano ha de

disimular todo estudio en sus diversas habilidades, y dejarlas ver sólo de manera que

30
Ver Rosa Navarro, “Definición en soneto” (1985).
31
Son la composiciones “Temo obedeceros tarde”, de Salinas, que aparece en distinta extensión y orden en
diferentes manuscritos (en alguno hasta con 49 cuartetas), y “Tantos años de callar” (composición 467 en la
edición de Ruiz Casanova, procedente del Mendes Britto). Otra versión más larga de esta última es “Son las
sospechas un medio” (90 cuartetas en la princeps de 1629, composición 434 de la edición de Ruiz
Casanova). Rosales propone para el subgénero de la definición de los celos en cuartetas una genealogía que
partiría de Diego Hurtado de Mendoza y culminaría en el conde de Salinas y el de Villamediana, con un
poco probable eslabón en Baltasar del Alcázar que no he localizado. “Una misma intención los congrega y
un mismo acervo los une” (Rosales, Salinas 270). Sí aparece una composición en quintillas también
titulada Definiçión de çelos en el ms. 330 de la RAE, editado como El cancionero de Juan de Escobedo
(ed. Marcial Rubio, composición III, p. 41).
32
Por ejemplo, la Loa de Salinas (LXXI en la Antología) va precedida de una nota aclaratoria: “Esta loa
pidieron las damas al marqués [de Alenquer] cuando la reina estuvo muy mala de parto; hizieron las damas
una comedia, y fue ésta la loa”. Esta obediencia a los ruegos de las damas de la reina aparecía ya, por
ejemplo, en la excusa dada por Diego de San Pedro para componer la Cárcel de amor a finales del s. XV.

140
parezca obedecer a un ruego y no a un afán de exhibición. Además, en este caso, esta

excusa puede unir más las composiciones de ambos condes, pues la de Salinas también

es obediencia al encargo de una dama (no podemos afirmar pero sí apuntar la

posibilidad de que fuera el mismo encargo33), como se desprende del íncipit de los

poemas:

Salinas
Temo obedeceros tarde,
ya que rehusar no puedo;
ser temerario de miedo
no es dejar de ser cobarde.
Si acierto o si desvarío,
sólo que obedezco muestro,
pues mi corazón no es mío (…)
Y, en fin, pues es vuestro intento,
diré lo que celos son.
Villamediana
Tantos años de callar
me han obligado a temer
que no sepa obedecer
como vos sabéis mandar (…)
Con este intento mis yerros
vos, señora, disculpastes,
cuando escribir me mandastes
de sospechas en destierros.

El tópico de la obediencia a la dama aúna en estas composiciones dos

rivalidades: la literaria y la rivalidad en pleitesía, en un ambiente más de palacio que de

academia. Entre esas poesías para “burlar a modo de palacio”, como proponía Milán,

Salinas tenía, como Villamediana (y como el arcaizante don Quijote) “achaque de

glosas”. Es pertinente señalar la coincidencia de algunas de esas glosas, que ilustran,

como los préstamos que estudiaremos en el siguiente capítulo, la intertextualidad

competitiva de la obra de los dos nobles. Por ejemplo, ambos condes glosan

lúdicamente los versos “Cuando Menga quiere a Blas / ya no quiere Blas a Menga; / no

33
Aunque la composición de Diego Hurtado de Mendoza también se presentaba como la obediencia a un
mandato, que podría haber permanecido como tópico genérico, la composición del Cancionero de Juan de
Escobedo no comienza con versos preliminares.

141
vendrán, cuando convenga, / ventura ni amor jamás”34; ambos glosan el mote “Arder,

corazón, arder, / que ya no os puedo valer” (mote antes glosado por el portugués Diego

Bernardes)35, donde es innegable la dependencia de la una, presumiblemente la de

Villamediana, más larga, con la de Salinas36. Con cierto tono lúdico glosa Villamediana

los últimos versos de una fábula de Píramo y Tisbe: “Murieron como vivieron; / y,

como cuando vivían, / uno por otro moría, / uno por otro murieron”37.

En un par de composiciones en octavas Villamediana glosó los versos “Que a

pesar de los hados enojosos / también para los tristes hubo muerte”, que Rozas localizó

en la obra de Camões38. Paralelo al conocido interés de Villamediana por Camões, el

modelo directo pasa por otro de sus poetas portugueses frecuentados, Diogo Bernardes,

que había glosado en castellano esos mismos versos utilizando ya como estrofa la

octava39. Como volvemos a ver, no hay sólo contactos puntuales con la poesía

34
Salinas: composición C en la Antología; Villamediana: composición 546 en la edición de Ruiz Casanova
(procedente de los mss. Brancacciana y Mendes Britto), donde se cambia “ventura” por “fortuna”.
35
“El mote es popular y fue cantado y glosado muy frecuentemente en la época. Hay muchas versiones
literarias. Algunas de las citadas son versiones musicales” (Rosales, Salinas 215). La composición de
Salinas es la CXXV de la Antología de Dadson; la de Villamediana, la 544 de la edición de Ruiz Casanova,
proveniente de la princeps. Además de Villamediana, Rosales reconoce a otro de los glosadores anteriores a
Salinas: el portugués Diogo Bernardes. Como seguimos comprobando, este estrecho contacto con lo
portugués define uno de los sellos de distinción. Villamediana glosó también la letra tradicional “Soñaba yo
que tenía / alegre mi corazón / mas a la fe, madre mía, que los sueños sueños son”, que también había sido
glosada por Diogo Bernardes (I, 229).
36
Escritas en la misma estrofa (quintilla más verso de engarce al estribillo, con el último verso de la
quintilla desligado sintácticamente de los cuatro primeros). Además de la palabra “fuego” en el primer
verso e “inmortal” (en posición de rima) en el cuarto, las últimas palabras de los versos de engarce de las
tres primeras estrofas de Villamediana son las mismas que en Salinas: “padecer”, “merced” y “merecer”.
37
Salinas: composición LXX de la Antología; Villamediana: composición 638 en la edición de Ruiz
Casanova, procedente de la princeps. La composición de Salinas se encuadra en la tradición de fábulas de
Píramo y Tisbe de seicentistas como Montemayor o Gregorio Silvestre, lejos de la parodia gongorina del
género.
38
Composiciones 375 y 376 de la edición de Ruiz Casanova, procedentes del Mendes Britto. Rozas (1963)
las considera sin duda de la primera época del conde, por el tono cancioneril. La fuente son los últimos
versos, en castellano, de la elegía “À morte de D. António de Noronha, que morreu em Africa, e à morte de
D. Joã, príncipe de Portugal, pai del-Rei D. Sebastiã”, bien recibidos en España por estar puestos, en
castellano, en boca de la princesa doña Juana, hija de Carlos V, a quien hemos encontrado más arriba como
una de las catalizadoras de la introducción de la cultura portuguesa en Castilla. Rozas detectó el uso de este
verso en un soneto anónimo incluido en el Cancionero Antequerano.
39
Bernardes, Obras completas, Vol. I, pág. 253.

142
portuguesa en la poesía cortesana, sino que se mezclan las aguas de una forma más

intrincada. Pero la coincidencia más llamativa la encuentro en Esquilache, que también

hizo tres octavas glosando los mismos versos40. Su tono cancioneril nos dice que

Esquilache compaginó su producción poética de pretensiones serias, bajo el magisterio

humanista de los Argensola, con otras composiciones más mundanas. Las coincidencias

con las de Villamediana (mismos versos glosados, misma estrofa, tono cancioneril)

permiten pensar no sólo que fueron escritas la una en competencia de la otra, sino tal

vez en la misma ocasión, en una reunión cortesana más de salón aristocrático que de

academia literaria. Esto último lo digo por el sobretítulo que precede a las de

Esquilache: “Otavas para cantar”, lo que sin duda indica que se les compuso la música41

con la que debían ser cantadas, como sabemos, uno de los modos naturales de difusión

de la poesía cortesana.

40
Ver Obras en verso de Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache (Madrid, 1648, págs. 156-157):
Glossa. Tambien para los tristes huuo muerte. Crezca el dolor, y mengue la paciencia / Conjurese en mi
daño todo el suelo, / Castigue por soberbia mi inocencia, / Niegue â mis quexas su remedio el cielo. /
Rompa el amor la ley de su clemencia, / Mude su dulce fuego en duro yelo; / Que âpesar de sus males, y mi
suerte / Tambien para los tristes huuo muerte. // Pida el engaño osado à la esperança / De todos sus
discursos cuenta estrecha; / Rindase el tiempo, vença la mudança: /Quede en el mal cobarde la sospecha, /
No espere, sin tener desconfiança, / Iuzgue por daño el bien que me aprouecha, / Que aunque me ofendan
todos de vna suerte, / Tambien para los tristes huuo muerte. // Agrabienme forçosos desengaños, / No tome
en mis desdichas escarmiento, / Tenga por glorias mis perdidos años, / Huya al prouecho, y siga al
pensamiento. / Lebante el dulce error de mis engaños / Sobre fingidos sueños fundamento; / Que donde
mas a perseguirme acierte, / Tambien para los tristes huuo muerte.
41
Por ejemplo, Dadson (2007) estudia inventarios de libros de música y de instrumentos musicales en la
casa de Juan de Borja, padre del príncipe de Esquilache.

143
3.   “La voz, eco ya de mi tormento”: interpretación cantada de la poesía
cortesana.

Si la difusión manuscrita de la poesía en el Siglo de Oro, como recordaba

Rodríguez Moñino, era predominante frente a la impresa, para cualquier poeta noble a

principios del XVII era en la práctica la única opción legítima entre las dos. Si acaso,

algunas impresiones póstumas a cargo de los deudos deslizaban bajo la forma de tributo

post mortem una reivindicación del prestigio familiar o algún recordatorio del historial

de servicios no recompensados al difunto en tiempos del rey Prudente (Gregorio

Silvestre, Hernando de Acuña, por ejemplo). En su esquividad a la imprenta, los nobles

se distinguieron de los poetas profesionales que estarían devaluando la poesía al nivel

de una mercancía venal (con Lope como paradigma), o de los poetas vocacionales que

procuraban afectadamente la monarquía de la república de los poetas (Jáuregui, Soto de

Rojas o Villegas42, entre tantos). Para un noble, el público se reduce al mismo auditorio

en el que despliega las restantes representaciones de galantería. Se encarece con lo

limitado y selecto del circuito el valor del producto y la exclusividad de los que

conforman ese público. Añádase el valor suplementario de la escritura de la propia

mano como cumplimento obsequioso en un papel enviado o la deferencia en los

préstamos de manuscritos. Por ejemplo, el conde de Salinas “tenía la costumbre de

42
No me resisto a recordar el entusiasmo con el que Villegas, aunque godo muy pagado de su hidalguía,
saluda Al maestro de la imprenta (Monostrofe 64 de las Eróticas o amatorias) que conferirá fama inmortal
(“bronce”) a sus versos: “ya el buril de tu plomo / me comunica a bronces, / y el vuelo de mi pluma / te
lleva a ti a regiones. / Ya triunfarán del Betis / y del anciano Tormes / las presurosas aguas / del Najerilla
joven”. El presuntuoso autor de Nájera fundaba también en su pujante juventud las razones por las que
desplazaba del panorama literario a los astros caducos como Cervantes, Lope y Góngora, a quienes
repetidamente califica de viejos.

144
enviar poemas suyos a amigos y parientes”43, y de él cuenta Francisco de Portugal que

“es muy cortesano aquel principio de carta suya que envió con unos [papeles] que iban

muy rotos: Estos motes se van haciendo pedazos por llegar a las manos de Vuestra

Señoría” (147), donde “hacerse pedazos” juega con el doble sentido de “deshacerse en

ganas”.

Otras vías de difusión más inmediatas e igualmente apropiadas son la recitación

y el canto de los poemas musicados. Junto al ingenio poético se exhiben las gracias

canoras o recitativas en una velada, en un cenáculo. En El cortesano de Castiglione se

expone cuánto luce el canto, especialmente con una vihuela, “por lo que vulgarmente

llamamos recitar, el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla”. Las

ocasiones más apropiadas son “con una compañía familiar de amistad […] Será mejor y

convendrá mucho más si fuere entre mujeres”, lo que justifica y exige que los temas

sean amorosos. Todavía insiste en la exclusividad del ambiente propicio, por lo que

será necesario “huir la multitud, en especial de gente baxa”. El maestro de Luis Milán,

es de hecho uno de tantos métodos de aprendizaje para tañer y cantar con vihuela.

La difusión cantada no es privativa de la aristocracia, sino socialmente

transversal y aparece en todas las modalidades de poesía44. En la lírica culta es

paradigmática la doble profesionalización de poeta y músico de Vicente Espinel, doble

especialización que encontramos también celebrada por Villamediana en el abad

43
Ver Dadson y Reed (518-519). Así parece haberlo hecho en una carta a su madre, la princesa de Eboli,
en cuya respuesta bromea tildándolo de “Garcilaso”.
44
Para Margit Frenk, “toda la poesía lírica de la Edad de Oro” habría conformado un “Cancionero oral”.
“La transmisión solía producirse en un circuito complejo; por ejemplo, a alguien le gustaba un poema que
acababa de oír; pedía que se lo recitaran o cantaran otra vez; lo escribía, lo memorizaba; lo recitaba o
cantaba ante otras personas, que a su vez podían memorizarlo, quizá ponerlo por escrito, y, en todo caso,
repetirlo ante otros, con o sin música, y así sucesivamente” (83).

145
Antonio de Maluenda45. Ambos poetas, Espinel y Maluenda, comprensiblemente por su

relación con la música, celebraron a damas cantoras de la corte, y ambos coinciden en

alabar a Da. Ana de Suazo, dama de la reina Margarita. Maluenda lo hace en un

soneto46 que va desplegando punto por punto la misma ilación de discurso que

expondrá otro de Villamediana A una señora que cantaba47: si bien la armonía de la

voz embriaga y suspende los sentidos, otro efecto del canto se va apoderando del poeta

que la escucha, provocándole melancólicos sentimientos que lo dejan sumido en dolor o

miedo. Aunque sin relación intertextual tan directa como las composiciones tratadas en

otro capítulo, comparten, además de ideas centrales, algunas rimas e incluso palabras

rima:

Maluenda
A la Sra. Da. Ana de Zuazo de la cámara de
la reina Da. Margarita de Austria
Cuando la voz suave en dulce acento
sale del pecho casto y desdeñoso,
Pisuerga enfrena el curso presuroso
y, olvidado el soplar, escucha el viento.
Retiene el vuelo el vago pensamiento;
mi dolor se adormece al son sabroso;
mas presto turba amor este reposo,
que no hay tregua segura a mi tormento.
Porque la suavidad del nuevo canto,
aunque suspende el alma y la divierte,
por un espacio breve de su pena;
deja al fin en mis ojos tierno llanto,
miedo en el pecho de la amarga muerte,
Villamediana
A una señora que cantaba
La peregrina voz y el claro acento
por la dulce garganta despedido
con el süave afecto del oído
bien puede suspender cualquier tormento.
Mas el nuevo accidente que yo siento
otro misterio tiene no entendido,
pues en la mayor gloria del sentido
halla causa de pena el sentimiento.
Efectos varios, porque el mismo canto
deja en la suspensión con que enajena
cuerdo el enloquecer, la razón loca.
Y por nuevo milagro o nuevo encanto,
cuando la voz más dulcemente suena,

45
Ver las relaciones poéticas entre Villamediana y Maluenda en el siguiente capítulo.
46
Soneto XXV en la edición de Algunas rimas castellanas.
47
Composición 14 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps. Así mismo, la composición
72, A una dama que tañía y cantaba, rehará en estilo gongorino ideas similares, si bien envuelto en una
sensualidad procurada que desmiente la fatalidad del enunciado.

146
 que me anuncia la voz de esta sirena. con ecos de dolor el alma toca.

El “nuevo encanto” del que habla Villamediana no puede compararse al

peligroso reclamo de “la voz de esta sirena” del poema de Maluenda, aunque en otro

soneto de estilo gongorino (y muy posterior, por consiguiente) “A una dama que tañía y

cantaba”48 sí utiliza la imagen de la sirena (“A regulados números su acento / reduce

esta sirena dulce”) que de algún modo establece una continuidad entre el mundo de las

damas y las esperanzas cortesanas seductoras como sirenas en los poemas de

desengaños, como veremos.

“Con ecos de dolor el alma toca”, concluye el soneto de Villamediana. “Ecos”

presenta diferentes significados relacionados con la música y el canto, pero la principal

idea del terceto es que la voz de la innominada señora impregna el alma del oyente con

unos dejos de melancolía, unos sedimentos de dolor. Pero aprovechemos la palabra

para apurar otra lectura no imposible y bastante ilustrativa de la génesis y difusión de

esta poesía. La dama podría estar cantando un poema de algún poeta cortesano, como el

propio conde u otro rival en cortesanía y en gaya ciencia: los “ecos” aludirían quizá a la

intertextualidad y los préstamos poéticos en ese cerrado círculo de difusión. Pero por

encima de todo, esos “ecos de dolor” serían los mismos versos de ese poeta, u otros del

mismo tenor cantados por la dama, devueltos como en eco o reflejo por la voz de la

dama cantora, que a su vez, en una circular continuidad de los parques, vuelve a

inspirar en el pecho del oyente poeta sentimientos dolorosos (tan dolorosos como los

que inspiraron el poema cantado) que serán la génesis de un nuevo poema como el

presente. Es el mismo motivo que encontramos en otro soneto dedicado a mi entender

también a la sensualmente hiriente melodía de otra dama cantora: “Huyendo voy las
48
Soneto 72 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.

147
armas y la ira / de la voz, eco ya de mi tormento” 49. Estos sonetos cierran el círculo de

los Narcisos cortesanos y sus Ecos en convivida proximidad.

El viajero portugués Pinheiro da Veiga nos da cuenta en diversos pasajes de la

Fastiginia de los requiebros cantados de los galanes a las damas que escucha en sus

paseos nocturnos por la corte vallisoletana de 1605. Nos proporciona la preciosa noticia

de cómo escucha cantar el 30 de mayo en el Prado un soneto del conde de Salinas a

María de Herrera, una hija del médico real Cristóbal Pérez de Herrera, quien se lo envió

al día siguiente escrito en un papel junto con otro de Villamediana “por ser al mismo

fin, para que V. Md. enseñe a los caballeros portugueses la ley que han de guardar en

amor [a] las doncellas castellanas para no perder su gracia” (50). ¡Como si no

procediera de los caballeros portugueses algún dejo de esta poesía cortesana! María de

Herrera no era una dama de la reina, pero en cierto modo le era familiar el ambiente

palaciego. Lo que vemos en la desenvoltura de sus palabras es la repercusión de esta

poesía cortesana en la enardecida imaginación de las “doncellas castellanas”.

Completamente halagadas como público implícito, en cierto modo las define. La

galantería de los versos es “ley” que habría que extender, según ella, a los caballeros

portugueses, como si dijera a todos los confines del mundo: en definitiva, estas damas

de la corte están siendo un altavoz del prestigio que algunos cortesanos han construido

49
Composición 62 de la edición de Ruiz Casanova, proveniente de la princeps. Más tardío, a juzgar por los
giros y los términos gongorinos. El vocabulario musical me convence de que la voz de la amada es en
realidad su canto, mezclado neoplatónicamente en sinestesia con los fulgurantes rayos de sus ojos que
ciegan y ensordecen al amante. El soneto, más tardío, como digo, presenta un diferente concepto de autor,
mucho más autoconsciente de su quehacer literario. En particular, “las armas y la ira / de la voz” de las que
huye el poeta, además del efecto cómico de asignársele a la dama atributos de héroe, pueden interpretarse,
contrapuestas a las armas o la cólera con que arrancan los poemas épicos grecolatinos, como una tópica
recusatio de los temas épicos a favor de la más humilde poesía amatoria, tan presente desde los elegíacos
latinos hasta Garcilaso (Villamediana también rima “ira” con “lira”, como en la Canción V del toledano).

148
utilizando también sus dotes versificadoras. Las damas son el eco, o como Milán las

define, el espejo de los cortesanos:

“Os podemos decir espejo de la gala, pues nunca se tiene el caballero, ni

es tenido, por perfecto galán de muy adereçado de cuerpo y de alma,
sino cuando las damas dizen que lo es. Pues, si el caballero no es galán
si las damas no lo dizen, con mucha razón las podemos tener por la
misma gala, pues el buen parecer d´ellas es espejo de gala donde nos
habemos de mirar para parecer bien” (Milán Motes, 43).

4.  Galantería competitiva

Estas composiciones amorosas en las que unos nobles miran de reojo las de los

otros dan cuenta de un prurito de competencia en el ámbito más estrecho de la corte,

más atentos al efecto dentro del círculo inmediato que a la contrastación de su

producción con la más diversa y en muchos casos innovadora del campo literario

global. Es una estrategia más de promoción del cortesano mediante la cual proyectar

una imagen de galantería acendrada. Cualquier pretexto es aprovechado para dedicar

unos versos a una dama de la corte, en los que invariablemente –incluso sin ninguna

perspectiva amorosa y sin la pretensión de que se interprete como tal- Villamediana,

como Salinas, se muestra mortalmente rendido a la “señora”. Encontramos esa

rendición amorosa en “Si cayendo, levantáis”50, poema de circunstancias que trata de

unas caídas accidentales (que inevitablemente nos obligan a pensar en otros sentidos

figurados de caída). Podría ser que una dama cayera, y el poeta, a su vez, es derribado

por la caída de la dama, a quien el cortesano ayuda a reincorporarse en términos de

50
Composición 404 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.

149
rendición amorosa, expresada mediante estilemas usuales de la poesía cancioneril: “Y

así, amor disculpa ya / muerta esperanza y fe viva”. Los niveles de altura espacial en

que el extraño incidente los sitúa momentáneamente desencadenan unos ágiles juegos

verbales con los sentidos físicos y figurados de levantar o subir, de forma que

paradójicamente es la dama quien levanta o realza a un amorosamente postrado

caballero, agraciado con el accidente y con el honor de socorrerla. Una situación quizá

penosa se presenta, de algún modo, como un venturoso suceso.

¿Será de mí procurada,
en caída misteriosa,
una envidia lastimosa
o una lástima envidiada?
Suerte o peligro del hado
no le temo, conociendo
cuán poco teme cayendo
quien se envidia derribado.
La envidia suscitada entre los circunstantes al sentirse señalado por la distinción

voluntaria o involuntaria de la dama constituye la suprema satisfacción del cortesano, a

la vez aireada y promovida por los versos, repercutida y expandida por el eco del

poema a un círculo más amplio de cortesanos.

Las principales destinatarias internas de estos galanteos florales son las damas

de la reina, a través de cuyo trato pone en escena su estrecha familiaridad con el núcleo

del poder. Sin más propósito que el agasajo, se declara cautivo de amor (“Amor quiere

de mi pena / que muerto en mi prisión viva”, vv. 9-10) en unas “Coplas a una muerte

que sacó la señora Doña Catalina de la Cerda en una cadena de oro”51. Los requiebros

51
Composición 442, procedente de Brancacciana y Mendes Britto. Es de suponer que la homenajeada no
es Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma, muerta en 1603 a los 52 años, sino su hija. Atribuido a Figueroa
aparece en el Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (ms 531 de la BNM) un soneto “Del mismo
Figueroa a una dama que traía unas muertes por zarzillos” y que comienza: “Dichosas muertes, que tenéis
colgadas, / donde cuelgan muriendo tantas vidas”, en el mismo tono de requiebro cancioneril que usará

150
formularios agasajan a Catalina de la Cerda y Sandoval, hija del duque de Lerma y

esposa de su primo el conde de Lemos, en meteórico ascenso bajo el valimiento de su

tío y suegro. Era una de las más activas damas de la reina52, junto a la Portocarrero (y

otras que vimos escaramuzando con los fieles secretarios de amor más arriba), a juzgar

por la proximidad con la que se las presenta en relaciones de festejos y saraos, como

aquél que se refiere en la anónima Relacion del juramento del serenissimo Principe de

Castilla don Felipe quarto deste nombre de 160853:

En palacio estaua ordenado sarao por remate de la fiesta, el qual

començó con la magestad que se acostumbra en presencia de tan gran
Monarca. Dio principio a el por su mandado el Almirante de Castilla;
siguieronle el Conde de Saldaña, el Adelantado, Conde de Gelues,
Marques de Alcañizas, y otros señores, con dama, como es costumbre,
que eran las señoras doña Iuana Portocarrero, doña Mariana Riedren,
doña Catalina de la Cerda, doña Eluira de Guzman, y otras damas, y
meninas. Los Reyes dançaron algunas vezes, y en lo que mas huuo de
ver fue la pauanilla de tres, que dançaron tres a tres. El Rey, Duque de
Cea, y Conde de Saldaña de una parte. La Reyna, doña Catalina de la
Cerda, y doña Iuana Portocarrero de la otra, donde en cada uno huuo
cosas marauillosas que ver tanto en el primor, concierto,
correspondencias, y gallardía, como en la destreza, en donde se cifro
quanto se puede pensar de dança, gala, y bizarría, por ser la traça, y
inuencion del maestro mas primo que oy se conoce, con que se dio fin al
dia tan celebre, y a noche tan regozijada.

Villamediana. A Quevedo le habían incluido en las Flores de 1605 el epigrama “A una vieja que traía una
muerte de oro”, tratando en un tono burlesco denigratorio un asunto similar al presente, pero perteneciente
a un universo literario distinto. Entre las divergencias al tratar el asunto, cabe destacar la parodia de
Quevedo del abuso cancioneril de la palabra “muerte”.
52
Su nombramiento como dama de la reina obedece a la estrategia del valido para controlar, mediante
parientes y allegados, ese reducto de oposición (Patrick Williams, “El favorito” 208; Feros 183-185). Para
ello había nombrado a su esposa, la duquesa de Lerma, y tras su fallecimiento, a su hermana, Catalina de
Sandoval, la condesa viuda de Lemos, como camarera mayor, y otros allegados como principales cargos de
la casa de la reina. Véase López-Cordón para la institución de camarera mayor, y muy especialmente
Michele Olivari (“La marquesa del Valle”) para el ejercicio de oposición en el entorno de la reina.
53
Simón Díaz (Relaciones 56-60).

151
 De entre las damas de la corte mencionadas, Doña Juana de Portocarrero debió

de ser una de las más codiciadas54, a juzgar por los requiebros y cortejos de numerosos

galanes, y singularmente de Villamediana.

Nuestro poeta no pudo asistir a ese sarao55, pero indudablemente sí a otros

similares, como atestigua el soneto “A la señora Da. Juana Portocarrero danzando en un

sarao”56, aquél que comienza “Bellísima e ilustrísima Jüana”57. Si es de la primera

época, como parece, es de los pocos en los que entonces usa comparaciones

mitológicas. En este caso ha echado mano de Diana, para cubrir con un velo de

“decoro” (aunque en realidad suscita más atracción lo insinuado que lo visto) la

paradójicamente casta lubricidad de “aquel vuestro danzar” de la dama que atrae hacia

sí las miradas más lujuriosas58:

Bellísima e ilustrísima Jüana,

no sólo desta edad gloria y tesoro
sino también de aquella Edad de Oro
por quien la Antigüedad aún vive ufana.
¿Cuando pudo igualar nunca Dïana,
danzando en las florestas con su coro,

54
Góngora las celebra una a una, no sin cierta parodia del estilo cancioneril, en las décimas que envía “Al
marqués de Guadalcaçar; de las damas de palacio” (1600), que vimos más arriba. Con gentil zumba le pide
noticias de las damas de la corte al enamorado marqués, que cortejaba entonces a la Portocarrero, por la
que comienza su noticiero cortesano: “Galantíssimo señor, / Dèste cielo, la primera / Sea el Puerto, i la
carrera / De las Indias del Amor; / El mas hermoso, el mejor / Estremeño Seraphin / Que diò a España
Medellin. / Dichosa la tierra que / Besa el crystal de su pie / En la planta del chapin!” (vv. 21-30). Su pleito
por el título de condesa de Medellín, por el que era conocida, duraba todavía allá por mayo de 1614, según
Cabrera de Córdoba. El mismo cronista nos cuenta los fallidos intentos de casarla con un hijo del conde de
Benavente en 1610. En 1611, y muerta ya la reina Margarita, se le concede el título de marqués de Povar a
don Enrique de Guzmán, “dicen que para casarse con doña Juana Puertocarrero” (459).
55
Cabrera nos cuenta que el juramento fue el 13 de enero de 1608 (322), en la misma relación en la que nos
informa del destierro de Villamediana por “grande esceso en el juego”.
56
Es la composición 275 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Mendes Britto.
57
Como tantísimas veces, especialmente en la primera etapa, y en poemas ocasionales o improvisados,
Villamediana necesita un apoyo intertextual para arrancarse. Igualmente echa mano de Garcilaso en el
famoso soneto que dedica a la Marquesa del Valle joven tras su violento rompimiento (“No pierda tanto
quien ha tanto perdido”, mismo verso que usa al final del soneto 177), o el que comienza “Gracias al cielo
doy, que ya no quiero”, o “Volved a ver, Señora, este cautivo / al remo eternamente condenado”. De
Petrarca echa mano en “Amor rige su imperio sin espada”. De Salinas, en otras muchas ocasiones.
58
Como las atrae el presuntamente casto baile de la Preciosa cervantina.

152
 de aquel vuestro danzar, aquel decoro,
que explicar no puede lengua humana?
Prueba son eficaz vuestras acciones
del poder inefable de las manos
que tan grande poder en todo os dieron;
mas, ¿quien vio nunca tales perfecciones
que no le hiciesen sus deseos vanos,
lo que a Acteón sus perros le hicieron?

La gracia del baile no puede ser expresada: excusas de inefabilidad o

insuficiencias del lenguaje sirven de mayor cumplido eludiendo las palabras, como

veremos cuando estudiemos la retórica antirretórica de la poesía cortesana. En el

primer terceto reelabora elegantemente el tema cancioneril de la amada como digna

obra de Dios, pero retoma el hilo mitológico en el último, comparando al espectador del

baile con el desgraciado contemplador de Diana.

Como Cetina, que había adaptado también la tradición de la “lírica italiana de

corte” de comparar al amante con Acteón (Ponce Cárdenas, “Introducción a Cetina”

481n), Villamediana rehace el motivo de los propios pensamientos que devoran al

amante al contemplar a la amada59. Y creo que en Villamediana pesa también el soneto

de Quevedo recientemente incluido en las Flores recreando el mito de Acteón, cuyos

últimos versos son: “sus perros intentaron de matalle, / mas sus desseos ganaron por la

mano”60. En Quevedo, sin embargo, no existe ninguna vinculación entre el autor y el

protagonista del mito; su soneto, tour de force de ingenio, es una obra exenta que sólo

59
En el soneto de Cetina “Mientras que de sus canes rodeado” (CXXXIX, p. 481 en la edición de Ponce
Cárdenas) como en un emblema (y Alciato había recogido el tópico), los cuartetos desarrollan
plásticamente la tragedia de Acteón, y los tercetos aplican la simbología de la escena expuesta al amante-
autor.
60
Quevedo retocó mucho este soneto, y esta versión juvenil difiere bastante de la incluida en la edición de
su poesía. Esta última es la considerada por Lía Schwartz en “De la erudición noticiosa: el mito de Acteón
en la poesía áurea”, que no incluye el soneto de Villamediana. Si creo que Villamediana recuerda el de
Quevedo al componer ,es porque ambos hablan de “deseo” y no de “pensamientos”, y porque ambos riman
en los tercetos la palabra “mano” con “vano”.

153
apunta indirectamente al autor, y precisamente en la condición de tal, para reivindicar

su maestría técnica y su ingenio en la concentración de sus conceptos. El soneto de

Villamediana, por el contrario, recorta en la misma viñeta a los dos cortesanos

(bailarina y espectador/hablante poético disfrazados de Diana y Acteón) como en la

instantánea de un momento que se desborda, sin embargo, fuera de los marcos del

soneto, en una cierta cotidianidad de los rituales áulicos. A través de su poesía de

circunstancia, no persigue imponer su imagen por el valor de la poesía, sino por el de la

circunstancia vivida y celebrada en ella.

El conde de Salinas, además de algún que otro mote, también le envió fogosos

versos a la Portocarrero: los que aparecen bajo el epígrafe “Del Conde de Salinas a la

señora Da. Juana de Portocarrero”61, en los que se reafirma en su inquebrantable fe a

pesar de haberse plegado a unas obligaciones (¿un matrimonio?) de conveniencia62.

Dentro del poema, una ventanita le recuerda como en flash-back una demostración

amorosa anterior:

61
Dadson, “Posibles adiciones al corpus poético de Salinas”. La atribución es bien dudosa, y el mismo
Dadson los reconoce como de “very doutful authenticity” (“Editing the Poetry” 54-55). De lo que no cabe
duda es de su carta de naturaleza áulica, producto de un miembro de la corte.
62
Copio algunos versos, porque no me parecen tan “inocentes” como opina Dadson, y porque aún no
consigo encajarlos en la ajetreada vida sentimental de Salinas. Declarado nulo su primer matrimonio con
Luisa de Cárdenas, casó y enviudó sucesivamente de las hijas del conde de Salinas, tras muy breves
matrimonios (Dadson, Diego de Silva y Mendoza Cap. I). Viudo ya desde el inicio del XVII, vivió
amancebado con Leonor de Pimentel, dama de la reina, como hemos visto, con quien llegó a negociar
términos de matrimonio, presionado por los monarcas, que finalmente consiguió eludir.
Estado terrible y duro
es el caso en que me hallo:
tener bien sin procurallo
que estorbe el que yo procuro.
Tanto de cruel alcanza
este modo de apurar
que es bien contemporizar,
por no ahorcar la esperanza.
Justamente mi mal lloro,
pues a entretener me ofrezco
un cuidado que aborrezco
por disponer el que adoro (vv. 37-48).

154
 Sea testigo y sea juez
de mi bien y de mi mal
el sitio del Escorial,
el jardín de Aranjuez,
y el álamo en que escribí
cuando lo vieron las damas,
estas rebozadas llamas,
son allá y lucen aquí (vv. 53-60).
Esto es, le recuerda el mote que le escribió en la corteza de un álamo a la vista

de las damas de la corte. Como testigos aduce también los reales sitios de El Escorial y

Aranjuez, exhibiendo la familiaridad con dichos entornos que funcionan como

metonimia del rey y del poder.

La Portocarrero fue, pues, una dama cortejada y celebrada en versos por

muchos, de forma que la competencia no parece reducirse únicamente al terreno

literario sino al cortejo en todas sus facetas, como si se tratara de una competición por

ver quién cobraba la presa. La rivalidad competitiva alimentada por el deseo mimético

de los cortesanos acrecienta su simbología de trofeo. Es llamativo que sea de

Villamediana de quien conservemos más poemas dedicados a esta señora, sin que

parezca posible establecer desde los propios textos la verdadera intencionalidad o

sinceridad de los sentimientos encerrados. Entre la pléyade de damas de la corte, doña

Juana debió de brillar con luz propia, y en algún momento este “sol” debió de retirarse

del alcance de Villamediana a orillas de Pisuerga, río de quien “es ahora nuevo Oriente

/ aquel hermoso sol Portocarrero”63. A estos poemas donde su nombre aparece en el

63
Es el que empieza “¡Qué mucho que Pisuerga se le asiente”, del ms. 17.719 de la BNE (soneto 282 en la
edición de Ruiz Casanova), muy posiblemente de los años de la corte vallisoletana. Comparte con el soneto
“Qué mucho que Pisuerga aquí te entregue” las comparaciones con los ríos Ganges y Nilo, y la idea de
“sale el sol en tu ribera”, en la línea de reutilización de componentes propios y ajenos en sus composiciones
que encontraremos recurrentemente. En el ms. 17.719 copió el comerciante portugués Heitor Mendes Britto
en 1623 poemas de diversos escritores castellanos contemporáneos, entre ellos gran número de
Villamediana trasladados desde algún cartapacio del propio autor. Rozas (El cancionero de Mendes Britto)
editó los poemas inéditos. Llamaremos de aquí en adelante Mendes Britto a dicho manuscrito.

155
cuerpo del poema o en dedicatorias habría que añadir el soneto “Bien puede

enflaquecer vuestro derecho”64, que figura también en el ms. Mendes Britto bajo la

aclaración “A la señora doña Juana Puertocarrero y la Octava a un retrato de la sra Da.

Juana Portocarrero”65, que comentaremos en otro apartado. Por último, el espíritu de

competencia, de rivalidad, explica la génesis de la composición 452, contenida en el

Mendes Britto, que va precedida de la aclaración:

Estando la señora condesa de Medellín el día de San Andrés en la capilla,

al cantar la Gloria, alzó los ojos al Cielo, y un caballero hizo esta copla.
Dar gloria a Dios bien podéis,
pero no paz en la tierra,
que en ella siempre hacéis guerra,
o miréis, o no miréis.
No sabemos quién fuera el anónimo caballero, pero las voltas o glosas que

Villamediana le dedicó a la copla precedente parecen indicar una voluntad de entrar al

trapo en la lid, de decir la última palabra en lo que a esta señora se refiere, aunque en

este caso no tenemos noticias de ulteriores consecuencias de estos flirteos competitivos.

No tenemos más noticias del alcance de estos galanteos con la Portocarrero. Sí

los tenemos, por el contrario, en otro de sus affaires amorosos. Las repercusiones de

esta rivalidad competitiva sobre la vida y la carrera política quedan bien ilustradas por

el célebre episodio de sus amoríos con Ana de la Cerda (esposa del cuarto marqués del

Valle de Oaxaca, Pedro Cortés de Arellano, y prima de la propia esposa del poeta) y su

sórdido desenlace en agosto de 160566. Mientras aún duraban estos amoríos, el

64
Rozas (Mendes Britto 21). El soneto no está editado con ese primer verso en ninguna de las ediciones,
sino como aparece en la edición de Madrid de 1635, “Bien puede perseguir contra derecho”, que
claramente dice “señor” en el segundo verso. Rosales (Poesías de Villamediana 67).
65
Composición 379 de la edición de Ruiz Casanova, procedente también del Mendes Britto.

66
El relato lo recoge Pinheiro da Veiga en un picante opúsculo que vendría a ser un apéndice de la
Fastiginia, en un tono muy próximo a lo que pronto constituiría la nueva novela urbana. Lo editó Pascual
de Gayangos (1885) a partir de un manuscrito del British Museum, y lo recogen Narciso Alonso Cortés (La

156
primogénito de Lerma, Cristóbal Gómez de Sandoval, entonces duque de Cea y pronto

de Uceda, se encaprichó de la marquesa, a la que le unía además algún lazo de

parentesco, y concertó, con la interesada connivencia de su marido el marqués, un

vodevilesco encuentro bajo la excusa de una comedia en la casa del corregidor de

Valladolid. Cuando el engañado Villamediana conoció la traición, abordó el coche de la

marquesa en el Prado, le arrancó las alhajas que él le había regalado y le propinó una

brutal paliza. Antes de abandonar la corte rumbo a Flandes, le envió al de Cea un

desafiante recado por medio de un amigo:

Don Juan de Tarsis es mi amigo, y yo suyo. Pidióme le dijese a V. E.

que si se alaba de haber visto el faldellín y buenos bajos de la Marquesa,
que él en aquella misma tarde la había acompañado y regalado muy a su
gusto; por señas que llevaba unas medias de nácar, ligas pajizas y
listones verdes; y que como es deuda de V. E. la deja por su cuenta, y
que a cuantas halle a tantas hará lo mismo, aunque sean tan
desvergonzadas como ella es.
Villamediana, humillado, responde con la insolencia más provocadora,

jactándose de haber sido él el deshonrador de una “deuda” del de Cea y amenazando

con hacer lo propio con cualquier otra. Si no venía de antes, de este incidente podría

arrancar su indisposición con el duque de Uceda y otros nobles del entorno lermista

(San Germán, Gelves) que terciaron en el engaño, y las complicaciones de su carrera

política, desligado y enfrentado al clan de los validos. No obstante, la gestión del

incidente y la pose de dignidad desafiante podrían haber redundado, paradójicamente,

muerte 51-59), Luis Rosales (Pasión y muerte 165-171) y Fco. Javier Castro Ibaseta (183-184). Del
episodio todavía se hacía eco el viajero el viajero francés Tallemant des Réaux, con menos detalles y
exactitud. Estos textos corrigen un error introducido por Emilio Cotarelo en su biografía de Villamediana y
muy propagado posteriormente: la suposición de que la marquesa del Valle aludida fuera la entonces viuda
del segundo marqués del Valle, doña Madalena de Guzmán (quien por otra parte tantos altibajos sufrió en
la corte).

157
en un incremento de su afamado prestigio cortesano, como opinan Rosales y Castro

Ibaseta.

En esa dirección de gestión de las impresiones encaminaba, indudablemente, el

soneto que escribió en aquella ocasión, que comienza con el garcilasiano “No pierda

más quien ha perdido tanto”67.

5.  “Ansí pienso que serán los versos para palacio”: Poética de la autenticidad
en la poesía cancioneril de Villamediana

Sería insensato usar el contenido de los poemas como datos para reconstruir una

biografía, o los sentimientos expresados como base para esbozar un carácter o una

idiosincrasia. No es que los poemas de Villamediana sean reflejos fieles de su

sentimiento, ni recuento fiel de alguna anécdota. Sin embargo, en numerosos casos,

como el que acabamos de ver, sí tienen un desencadenante en la vida del poeta, aunque

su propio tratamiento lo enmascare o lo desfigure. Los poemas de la primera época de

Villamediana buscan crear la ilusión de identidad entre poesía y vida, y, sin que esto

determine nada en absoluto acerca de su sinceridad, como veremos más adelante, buena

parte de su estrategia discursiva está destinada a mantener la ilusión de autenticidad. En

numerosas ocasiones, sin ninguna duda, los poemas surgen como reacción o

complemento a una experiencia vital, estrechamente ligados a la vida, contrahaciendo

un relato, o maquillando y embelleciendo la propia imagen que será reintroducida en el

circuito de resonancia de la difusión cortesana.

67
El que lleva el encabezamiento “A la marquesa del Valle. Le quitó unas joyas y puso las manos”,
composición 188 en la edición de Ruiz Casanova.

158
 El soneto-prólogo que encabeza los sonetos amorosos en las ediciones impresas

póstumas de su poesía sugiere que Villamediana concibió en algún momento la idea de

agruparlos bajo la forma de cancionero petrarquista68. El soneto impone la selección

distintiva de un público entendido y llagado del amor, repeliendo a los no iniciados.

Desde el primer cuarteto se percibe un ademán diferenciador que persigue un

exclusivismo minoritario en aspectos como la concepción aristocratizante de la poesía o

la asunción de una determinada sensibilidad asociada a la ideología del estamento

nobiliario:

Nadie escuche mi voz y triste acento

de suspiros y lágrimas mezclado,
si no es que tenga el pecho lastimado
de dolor semejante al que yo siento.
El sentimiento del poeta se constituye en criterio central de admisión o

exclusión de dicho círculo; sólo a los que han experimentado y soporten el sufrimiento

amoroso con semejante intensidad a la suya se les acogerá por derecho en esta sociedad

selecta. La aproximación simbólica se expresa en términos de cercanía física,

presencial, una proximidad que permita escuchar –no leer- la voz quejumbrosa del

amante. Retóricamente se nos presenta esa voz y acento mezclados de los oportunos

68
El que comienza “Nadie escuche mi voz y triste acento”, soneto 1 en la edición de Ruiz Casanova. Rozas
(“Petrarca y Ausias March”) analiza la complejidad del poema, que dialoga con poemas prologales de
Petrarca, March, Boscán, Camões, Montemayor y Acuña. También lo analiza, con menos interés, Horst
Weich. Ver Fernández Mosquera para una revisión del modelo compositivo y editorial del cancionero
petrarquista en el siglo de Oro. Para el caso de Villamediana, debido a la edición póstuma de parte de sus
poemas, sin que conozcamos el grado de ordenación del material por parte del autor, es difícil decidir en
qué momento surgió esta idea, y determinar si los poemas surgían para integrarse en un plan compositivo o
esta articulación intentó imponerse a posteriori. Tampoco es posible determinar si ese presunto cancionero
constaría de una parte de poemas amorosos autónoma o se combinaría con poemas de otra índole
atendiendo al modelo más abierto de las varias rimas. Dentro de los amorosos, por otro lado, sería
interesante conocer cómo se articularían los poemas de metro italiano con los de arte menor, atendiendo al
alto grado de correspondencia que existe entre sonetos y composiciones en coplas que reelaboran los
mismos motivos hasta la coincidencia textual. Y es, por último, un punto capital determinar qué modelo de
difusión le estaba destinado por parte del autor, en concreto si sopesó en algún momento la posible difusión
impresa de su obra.

159
suspiros y lágrimas que los hagan creíbles, pues ni la voz ni el acento, ni la poesía,

contienen en sí las marcas definitivas que garanticen su veracidad, que desmientan su

naturaleza de constructo retórico. En el segundo cuarteto deja entrever la razón. El

poeta no busca ofrecerse como ejemplo que disuada a otros del amor; al contrario, sin

muestra de arrepentimiento busca a los más entendidos en la materia, pues sólo ellos,

sufridores en carne propia de un tormento parejo, podrían comprender y ponderar la

insuperable calidad de su tormento:

Que no pretendo ejemplo ni escarmiento

que rescate a los otros de mi estado,
sino mostrar creído, y no aliviado,
de un firme amor el justo sentimiento.
Estos versos nos permiten fijar algunas bases de lectura de los poemas

cancioneriles de Villamediana. El poeta no entona la palinodia acostumbrada de otros

sonetos prólogos69, sino que exhibe altivamente la aceptación del lacerante servicio de

amor propia de la poesía de cancionero. “No aliviado” pondera implícitamente la

intensidad del amor, indefectiblemente ligado al dolor, que no puede (ni pretende) ser

mitigado mediante ningún tipo de declaración o confesión (como de hecho pudiera

serlo la expresión poética). Esa intensidad nos conduce a la idea de perfeccionamiento

por el sufrimiento amoroso, y rizando el rizo, a la jactancia (recordemos la idea de

ufanía tantas veces aireada en sus poemas) de la insuperabilidad del propio sufrimiento

hasta el punto de constatar y promover la envidia general que suscita su pasión.

No menos interesante es la primera parte del verso: “sino mostrar creído”70.

Creído por el poeta/amante, haciendo hincapié en que para él ha sido auténticamente

69
Apegados al modelo petrarquista, como los de Boscán o Espinel.
70
En un soneto preliminar de Juan Antonio de Vera a las Rimas (1617) de Jáuregui encontramos este
primer cuarteto:

160
vivido y sentido, ofreciendo el apoyo, a partir de su supuesta fe, donde asentar nuestra

propia credibilidad. Creído, hemos de suponer, por la amada causante del amor y

destinataria ficticia de los poemas71, y, aunque prácticamente desaparecida en él,

destinataria en parte también del soneto-prólogo. Pero definitivamente creído por el

lector/oyente, porque ese “mostrar creído” podría entenderse como mostrar de forma

que sea creído o mostrar de forma que no pueda ponerse en duda72. No busca corregir

conductas ajenas porque ni siquiera se arrepiente de las propias; sí busca, con cierta

ansiedad, por parte de un público entendido (entendido más en regulaciones amoroso-

cortesanas que en poéticas), de un tribunal especializado, no sólo un veredicto de

absolución sino un fallo laudatorio en el correcto desenvolvimiento de su faceta

amorosa que se dispone a presentar con el mayor tono de sinceridad posible.

Ante la inminencia de mostrar o mostrarse (entendamos, ofrecer una

determinada autorrepresentación) a un determinado auditorio, no puede ocultar la

Quejas tan dulcemente repetidas,

en su origen están acreditadas:
que mal pudieran ser así contadas
si antes así no fueran padecidas.
El soneto estaría mucho mejor aplicado a un cancionero como el del primer Villamediana, luchando
constantemente por aparentar un tono de autenticidad, que al poemario de Jáuregui, tan alejado de la
confidencia vivencial y en el que prácticamente no hay poemas amorosos. Vera debió entregarle ese soneto
a Jáuregui tal vez sin haber leído los poemas, o quizá el soneto fue compuesto a otro propósito. Vera,
insaciable pretendiente arribista, hidalgo con aspiraciones nobiliarias que verá colmadas durante el
valimiento de Olivares con el título de conde de la Roca, presenta en este soneto una comunidad ideológica
más próxima a Villamediana.
71
A la que urge a aceptar la verdad de sus sentimientos: “El tiempo es ya llegado de creerme” y “Ya es
tiempo, señora, de creerme”. Pertenecen a las cartas en tercetos “El tiempo y la razón piden olvido” (v. 55)
y “Los escribo tan cerca de morirme” (v. 4), composiciones 385 y 389 en la edición de Ruiz Casanova,
provenientes del Ms. II-A-12 de la Biblioteca Brancacciana de Nápoles, y del Mendes Britto,
respectivamente. El Ms. II-A-12 de la Biblioteca Brancacciana contiene poemas del XVII, sobre todo de
Góngora y de Villamediana. Lo editaron Mele y Bonilla. Los sonetos de este manuscrito, como la mayor
parte de los del Mendes Britto, pertenecen a la primera época de Villamediana.
72
En el soneto “Vuelvo, y no como esclavo fugitivo” (composición 8 de la edición de Ruiz Casanova), que
comparte el primer cuarteto con otro atribuido al abad Maluena (ver el siguiente capítulo), encontramos
este verso rehecho: “Y aunque descubro el sentimiento vivo /de un dolor no creído o no aliviado” (vv. 4-5),
lo que ejemplifica, no sólo la técnica compositiva de Villamediana que inserta versos propios o ajenos para
estructurar sus composiciones, sino el obcecado giro en torno a las mismas preocupaciones, en este caso, la
ansiedad de ser tomado por veraz, por encima de la correspondencia o el rechazo amoroso.

161
ansiedad de que su figuración se considere impostada. Esta línea no nos ofrece ninguna

garantía sobre su sinceridad, pero sí su obsesiva preocupación por parecer sincero,

convincente73: su autorrepresentación amorosa ha de ser congruente con la imagen

cortesana proyectada, y ninguna de las dos ha de presentar ni sombra de doblez. Como

sostén de esa apariencia de sinceridad hay que interpretar ciertas características que

podríamos considerar antiartísticas de su poesía (oralidad y espontaneidad, inutilidad o

insuficiencia de la palabra, elocuencia del silencio, desvinculación de la idea de artífice,

… ), algunas de las cuales estudiaremos a continuación.

Silencio amoroso

El motivo del silencio amoroso, tan rigurosamente aceptado por Villamediana,

es reelaborado infatigablemente en infinidad de composiciones, en algunas de las

cuales constituye el tema central, como es el caso de este soneto:

¡Oh cuánto dice en su favor quien calla,

porque, de amor, sufrir es cierto indicio,
y el silencio, el más puro sacrificio
y adonde siempre Amor mérito halla!
Morir en su pasión, sin declaralla,
es de quien ama el verdadero oficio,
que un callado llorar por ejercicio
da más razón por sí no osando dalla.
Quien calla amando, sólo amando muere,
que el que acierta a decirse no es cuidado;
menos dice y más ama quien más quiere.
Porque si mi silencio no ha hablado,
no sé deciros más que, si muriere,

73
Recordándonos el carácter ficcional de la enunciación poética, Arthur Terry apunta que es a través de la
coherencia para construir un tono, una voz, lo que proporciona esa convicción: “Ultimately, then, it is the
voice we hear in the words of the poem which carries conviction, and it does this by sustaining a particular
tone, a tone which plays off the possibilities of the spoken language against the formal patterning of the
verse” (“Thought and feeling” 245)

162
 [harto] os ha dicho lo que yo he callado74
Hasta el último terceto, el poeta parece no hablar de sí mismo, sino mostrarse

destrísimo en el dominio de unos conocimientos filográficos y exhibir su adhesión a

una reglamentación codificada de los comportamientos amorosos, como si estuvieran

recogidos en unos estatutos de Legislación amorosa-Sección silencio. Un compendio de

esta codificación nos lo ofrece el primer terceto: tres preceptos, tres normas presentadas

como adagios o verdades universales, expresadas, para mayor convicción, en

formulaciones paremiológicas rayanas a la oralidad del refranero. En buena parte de sus

poemas, el poeta muestra tener en cuenta las normativas de esta codificación, para

justificar cómo sus acciones, aún las más extremas o novedosas y a primera vista

contradictorias, se mueven dentro de los límites prescritos. Así, muchas composiciones

recogen lo que podría considerarse un fallo judicial, una sentencia, donde no sólo se

absuelve sino que se ensalza a un amante que se ha atenido en condiciones tan

desfavorables a las disposiciones estatutarias. Una terminología parajudicial aparece

diseminada por todos los poemas: ofensa, agravio, culpa, disculpa, yerro, sentencia,

venganza, castigo75. Revelan al mismo tiempo la obsesión de pensarse continuamente

74
Soneto 11 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps. En el último verso sustituyo “otro”,
que, sin ningún sentido, aparece en la práctica totalidad de las ediciones, por el “harto” de la edición de
Rosales. Ya en la fase de revisión compruebo que el manuscrito 23035 de la BNE, que he comenzado a
manejar recientemente (ver Capítulo IIII) contiene la misma lectura de Rosales que yo había aceptado.
75
Por ejemplo en los sonetos 152 y 153 de la edición de Ruiz Casanova, procedentes del Mendes Britto,
encontramos: “Para ser condenado soy oído / de quien, oyendo más, entiende menos / de la razón que
abona la disculpa. / Así que por la ofensa, si lo ha sido, / ya no podrán volver males más llenos / de
desdicha, señora, que de culpa” (entendamos: los infortunios o males no intencionados no podrán volver
por la ofensa, esto es, defenderla, abogar en la defensa) o “Pero si el conoceros os ofende / y se juzga la
causa por el daño / no basta que le calle quien le siente”. En los tercetos de “Olvídeme de mí si os olvidare”
encontramos los versos “Guardo la ley de la desconfianza / conociendo, señora, que al deseo / ni
pensamiento ni ventura alcanza” (v. 49, composición 386 de la edición de Ruiz Casanova). Al analizar la
voz lírica del soneto “Tarde es, Amor, ya tarde y peligroso”, apunta Arthur Terry: “Villamediana, in other
words, is not so much writing a confession as creating ´a voice´ which controls these [thought and
feeling]… What they convey, above all, is the sense of someone judging his own experience and at the
same time suggesting the urgency of his present situation. The thoughtfulness mostly lies in the judging;
yet any destachment this might imply is offset by the way in which judgement is absorbed into the general

163
observado, evaluado, juzgado y finalmente justificado por un indeterminado tribunal o

auditorio.

La paradoja inicial “dice en su favor” / “quien calla” apunta a la existencia de

otros tipos de comunicación diferentes del lenguaje, otros protocolos como la etiqueta

cortesana o los códigos amorosos, en los que la habilidad de mantener el secreto o

administrar discretamente la información es leída e interpretada, como el resto de

rasgos del macrotexto que componen al cortesano, y cuyo dominio abona la imagen

(ante la amada, ante el auditorio) del interesado. Así, “sufrir” es “indicio” del amor, y el

“silencio” un voto o “sacrificio” que constituiría algún tipo de ordalía76 en la

demostración de la veracidad del amor. Volvemos a encontrar que la anulación

mediante ese sacrificio encuentra su compensación, transformada en “mérito”, en su

ganancia de estimación. El adverbio “siempre” ayuda de nuevo a la consignación

formularia de ley universal e infalible. El amante tácito “dice en su favor” como quien

aboga en un juicio, porque realmente hay algo que debe ser juzgado y fallado. Ese

aspecto de deposición ante el juez lo tiene también la paradoja “da más razón por sí no

osando dalla”.

El silencio del amante está estrechamente relacionado con la inviolabilidad del

secreto amoroso, que ha pervivido a través de la tradición cortés representada, por

ejemplo, por el De amore de Capellanus. A ello se atiene Villamediana en la omisión

de cualquier rasgo reconocible de la amada, sustituyendo el nombre de la tradición

petrarquista por unos “vos” o “señora” inidentificables (y arcaizantes; en los poemas

feeling of the poem” ( “Thought and Feeling” 210; el énfasis es suyo). Así mismo, se han comparado
algunos versos de Villamediana con el riguroso examen de conciencia estatuido por Ignacio de Loyola.
76
Cfr. soneto 148, procedente del Mendes Britto: “Quien está armado de razón desnuda / ofendiera la suya
dando alguna, / hable, por un rendido a la Fortuna, / el preso corazón, la lengua muda”, y continúa “que aún
del aire no fío mis razones, / y así sólo el callar habla por ellas”.

164
amorosos de la su etapa gongorizante se dirigirá a la amada con un “tú”). Obviamente

no infringe ese mandamiento, ni tampoco sucumbe a la debilidad de considerar la

comunicación de las penas como una vía de desahogo y de alivio, y que constituye en sí

otro de los motivos reelaborados por la tradición77.

El tormento ha de sufrirse en toda su integridad, sin los paliativos que

supondrían las expansiones de la comunicación. Esa es, al menos, la voluntad del poeta,

reiterada en el soneto “Callar quiero y sufrir, pues la osadía”, con la repetición

quiasmática al comienzo de los cuartetos (“Callar quiero y sufrir”, “Sufrir quiero y

callar”), en el que se disculpa de que si la intensidad de su amor fuera notada por

algunos indicios es porque esos indicios se habrían deslizado involuntariamente, ajenos

a la intención del amante78.

Villamediana acata y renueva a comienzos del XVII un antiguo mandamiento

de Amor (“Secreto, yo te guardara / porque Amor manda guardarte”79) asociado a la

poesía cancioneril tan antiguo y tan caduco que ya por 1583 (cuando tenía apenas un

año nuestro poeta) Góngora lo escarnecía en su célebre letrilla “Manda Amor en su

fatiga”80:

77
Y visitado también por nuestro poeta, por ejemplo en la composición 443, la que comienza “Estas
lágrimas culpadas”, procedente de la Bracacciana y del Mendes Britto. Sigo, sin embargo, las lecturas de
Rosales (190-191):
En el mal que no resiste
viene a ser medio forzoso
dejar llorar al quejoso
y dejar quejar al triste. (vv. 5-8).
78
Composición 63 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.
79
Son los vv. 13-14 de “Defiéndeme deste mal”, composición 439 de la edición de Ruiz Casanova,
procedente de la princeps. Las 6 coplas de esta composición giran en torno al secreto amoroso, que no
saldrá a la luz ni aun con la pérdida de la vida.
80
Ver en Wilson&Askins la amplia difusión y la multitud de glosas del estribillo “De la dulce mi enemiga /
nace un mal que al alma hiere, / y por más tormento quiere / que se sienta y no se diga”, traducción de una
copla original de Serafino dell´Aquila. La parodia de Góngora pasa también, de acuerdo con James, por un
villancico de Juan de Stúñiga relacionado con la copla del Aquilano. Góngora glosó también, en un juego

165
 En la vieja ley de Amor
a tantas fojas se halla
que el que más sufre y más calla,
ese librará mejor.
En su desconsideración de “la vieja ley de Amor” (que nos obliga a asumir el

advenimiento de una “ley nueva”, como el Nuevo Testamento reemplaza al Viejo)

Góngora cifra al mismo tiempo la ranciedad de los ideales caballerescos y la

obsolescencia de la poesía cortés que los mantiene. Las arcaizantes “fojas” de ese

códice pasado de años podrían contener unos imaginarios reglamentos amorosos (a los

que pareciera ajustarse escrupulosamente Villamediana con su lenguaje curialesco,

como vimos más arriba) similares a los estatutos de caballería medievales, o podrían

contener la poesía trasnochada de aquellos nobles del tiempo de María Castaña. Puede

entreverse la rivalidad social con la nobleza de sangre a través del desprecio de sus

símbolos y su ideología desde el orgullo y el optimismo aún no desengañado del joven

letrado cordobés. Y en sentido inverso también se explica la recuperación de esa

simbología por parte de Villamediana como reacción estamental de la nobleza

amenazada y como afianzamiento individual dentro del grupo nobiliario.

Volviendo al soneto, “sufrir” o “sufrirse” incluye entonces el sentido de

contener las quejas. La incontinencia que supone declararse o quejarse es considerada,

en este exceso de celo estatutario, como una posible ofensa a la dama. El primer

cuarteto ha cerrado la rueda del servicio amoroso sufrimiento/silencio-

muerte/sacrificio-mérito, que nuevamente vuelve a girar en el segundo. Aquí el silencio

es también absoluto, pues se ha asordinado el llanto de ese “callado llorar” que aboga

cortesano de 1620, una copla castellana de Camões (“¿Para qué me dais tormento, / aprovechando tan
poco? / Perdido, más no tan loco / que descubra lo que siento”), que reelabora el tema del silencio, y que
fue glosado, entre otros, por Montemayor y Villamediana.

166
por el amante (“da más razón por sí”) mucho mejor que cualquier parlamento. Los

suspiros y las lágrimas delatoras conforman otro de esos lenguajes alternativos al habla,

especialmente expresivos. A este código recurre también el conde de Salinas, por

ejemplo en este famosísimo soneto:

Estas lágrimas vivas que corriendo

van publicando lo que el alma calla,
son una diligencia sin pensalla
que está el dolor en mi favor haciendo.
Quien llora está atreviéndose y temiendo,
vencido de su pena por no dalla;
toma el llanto a su cargo el declaralla;
nadie la dice y él la está diciendo.
Vos podéis descifrar algún suspiro
sin que yo pierda el nombre de callado:
más palabra no oiréis de mis enojos,
pero tendré por fuerza, cuando os miro,
remitido el deciros mi cuidado
a la lengua del agua de mis ojos.
Para Salinas, también el llanto es una “diligencia” a su favor hecha

autónomamente por su propio dolor, sin que el amante intervenga en nada. El empeño

de no perder “el nombre de callado” se mantiene incólume, pues no lo menoscaba

“algún suspiro” descifrable ni el remitir la expresión de los cuidados a “la lengua del

agua de mis ojos”81. En lugar de la voz y la palabra, las lágrimas despliegan una callada

retórica, cuyo poder de convicción radica en la supuesta espontaneidad involuntaria que

las hace brotar: “diligencia sin pensalla”, “toma el llanto a su cargo el declaralla, / nadie

la dice y él la está diciendo”. Se va perfilando una misma ansiedad en ambos condes

81
Este bellísimo verso fue reutilizado, como observa Rosales (Salinas 149-151), por Góngora en su soneto
burlesco “¡A la Mamora, militares cruces!, de 1614. En el lenguaje coloquial la “lengua del agua” es una
metáfora que designa la “parte del agua del mar, de un río, etc., que lame el borde de la costa o de la ribera”
(DRAE). Salinas acumula metáforas sobre metáforas en un verso musical lleno de suaves aliteraciones.

167
poetas: la convicción, la imposición de su sinceridad. En Villamediana hay buen caudal

de lágrimas, también asociadas a la pretensión de sinceridad, de ser creído:

No permite descanso [mi] cuidado,

ni en [mis] lágrimas fin se sufriría,
pues por aquel dolor que las envía
queda el llanto, con llanto, acreditado82.
No es banal la profusa aparición del verbo “acreditar” en Villamediana,

relacionado con los campos semánticos del lenguaje financiero, por un lado, y del

lenguaje legalista de las probanzas objetivables, documentables, por otro. El “crédito”,

de hecho, se convierte en una reputación de veracidad permanente83, en una garantía de

ser creído no en una, sino en cualquier ocasión.

Ahora ya sabemos que pasar por sincero es una cuestión central, como crucial

sería para cualquier dama poder distinguir entre un amador sincero y uno fingido. Esa

preocupación la confesaban, por ejemplo, algunas de las damas del Libro del amor

cortés del Capellán84 y eran reiteradas cuando buscaban en El cortesano de Castiglione

“ciertas señales para conocer el amor fengido y el verdadero”. El Manífico recomienda

prevención a la dama interpelada, “porque hoy en día los hombres son tan tramposos y

82
Segundo cuarteto del soneto “En lágrimas nací, a ellas fui dado”, número 145 en la edición de Ruiz
Casanova. He sustituido el “ni” del verso 5, y he aventurado un “mis” para el hipométrico verso 6.
83
Como veremos, entre los más básicos consejos que Juan de Silva, conde de Portalegre, trasmite a su hijo
para desenvolverse en la corte se encuentra “ganar opinión de verdadero, que es lo principal en lo que se
cobra reputación” (59).
84
Sirva de ejemplo este pasaje: “Porque, aunque sea un falso amante y se empeñe en denigrar con sus artes
al ejército del amor, mientras dure su lujuria fingirá ser un amante sincero y con astucia engañosa tratará de
traicionar la confianza de la que cree en él. Ante tal apariencia de sinceridad, ¿quién es tan inteligente para
precaverse y descubrir mentiras tan ocultas?” (139), o este otro: “Existe otro hombre […] que pide mi amor
sólo con obras, pues su lenguaje se niega a expresarlo, y, por ende, con toda razón merece ser preferido a
vos […]. Por eso merece lo que desea, más que quien con sólo palabras me abre los secretos de su corazón,
pues pone más su esperanza en la brillantez de su discurso y en la duplicidad de las palabras que en la
sinceridad de mi juicio” (149-150). En este tratado amoroso se dicta una legislación amorosa al tiempo que
se discute su aplicación a casos particulares en forma de juicios y sentencias, especialmente en el apartado
Sobre diversos juicios de amor. En uno de estos, por ejemplo, se juzga el caso de un caballero que “divulgó
torpemente las intimidades y secretos de su amor” y fue sentenciado a que “perdiera toda esperanza de
amor y llevara en todas las cortes, tanto de damas como de caballeros, el estigma de persona censurable y
despreciable”.

168
andan tan doblados que alcanzan mil artes para mostrar falsamente lo que no tienen en

el corazón y alguna vez lloran cuando han buena gana de reír” (417). Y continúa más

adelante:

“«Yo hablo» respondió el Manífico «no de quien ama, sino de quien

dice amores, en lo cual los que lo hacen sólo por una costumbre de gala
siempre andan buscando que no les falte qué decir; y así nunca callan.
Mas los verdaderos enamorados, como tienen el corazón caliente, así
tienen la lengua fría “col parlar roto e subito silencio”. Y así por ventura
no sería muy gran sinrazón decir que el que mucho ama habla poco»”85
(419).
En esta vecindad con el fraude radica una visión despectiva del arte como

afectación (incluida la poesía), al menos del arte según es conceptualizado por los

artistas vocacionales, en el sentido de artificio y maestría técnica que tiene en el trompe

l´oeil o trampantojo una de las piedras de toque de su calidad. Veremos esto algo más

adelante.

Volvamos de nuevo al soneto “¡Oh cuánto dice en su favor quien calla!” de

Villamediana, para descubrir la razón última de ese voto de silencio. El primer terceto

reformula la equivalencia del silencio como garantía de sinceridad, o dicho de otro

modo, la incapacidad de garantizar la veracidad a través de las palabras. Surge así en el

85
Castiglione prescribe una poesía amorosa cortesana en la que prime la inteligibilidad de un estilo que
renuncie a la exhibición de erudición y a las innovaciones, en franco contraste con los principales
parámetros definidores de la nueva poesía y consagrados en las Flores de poetas ilustres. Ver más abajo,
pág. 172.

169
último terceto la paradoja del silencio elocuente86, y a partir de él, una poética, en

términos de Aurora Egido (“La poética del silencio” 69-70), del afirmar negando87.

“En poetas es todo fingimiento”: huida de la afectación poética

La inadecuación entre expresión y sentimiento se resuelve en una apuesta

incondicional hacia el segundo a través de un desprestigio de la primera, en diversas

formulaciones, además del soneto estudiado. En el que comienza “Perdidos tantos días

en la esperanza”88, como veremos en otro capítulo, traducción de uno de Martim de

Castro do Rio89, encontramos una formulación de la idea que Villamediana asimilará y

repetirá como propia90:

Decir más el dolor no me consiente,

que en tan fiero tormento yo no creo
que sienta bien quien dice [cuanto] siente (vv 12-14).
Resulta llamativo que preexista una presunta corrección en el sentir, entendida

tanto en términos de calidad como de intensidad, lo que nos pone de nuevo en contacto

con las regulaciones en lo amoroso. Si de nuevo comienzo con un ejemplo tan

emparentado con los poetas portugueses es para ilustrar cómo la recuperación de la

poesía cancioneril tiene en cuenta la poesía lusa del momento, reserva de la

86
Un silencio elocuente, o revelador, distinto del retórico silencio gongorino utilizado conscientemente
como arma de seducción.
87
Puede relacionarse con lo que llamaré más adelante la economía del merecimiento en la medida en que el
pretendiente se va forjando una imagen o reputación de sí mismo tanto más perfecta cuanto más reprime o
cercena rasgos expansivos de su personalidad.
88
Composición 168 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Mendes Britto.
89
Y abunda este poeta en la expresión del tópico: “E mais dissera, mas amor duvida, / que caiba en língua o
que não cabe em peito “ (p. 217), o “Quem se pode queixar não tem saudade” (p. 221).
90
En una carta en tercetos aparece otra variación de esta idea:
Quien dice cuanto siente poco siente;
morir callando es el mejor testigo
que puede presentar un hombre ausente (vv. 37-39).
Se trata de la composición “Los suspiros y lágrimas que el suelo”, composción 388 de la edición de Ruiz
Casanova, procedente del Mendes Britto.

170
espiritualidad caballeresca. Ese “sentir bem” asociado a las “leis de amor” lo

encontramos en otro portugués, Francisco Rodríguez Lobo:

Essa razão natural

nas leis de amor não convém,
que falar no mal tão bem
é não sentir bem seu mal91.
Lo paradójico es que los indicios de esa corrección en el sentir se manifiesten a

través de la incapacidad o la imposibilidad de expresarla, o dicho de otra manera, que

se desmienta por el acierto o el virtuosismo de la palabra. Las mismas reformulaciones,

pero ahora ya equiparado el silencio en el habla y en la escritura, aparecen en los

sonetos “Cansado de mí mismo, y más cansado” (verso 14) y “En esta pobre casa,

solamente” (verso 8), “lo que puede escribirse no se siente”, “mal se acierta a escribir lo

que se siente” 92. Si en el primer ejemplo se apunta hacia la insinceridad de cualquier

expresión explícita de sentimientos, o hacia la inanidad de los sentimientos que admiten

formulación, en el segundo nos encontramos ante el axioma de inefabilidad de los

sentimientos verdaderos93. Esta irreductibilidad a palabras se atribuye, además de al

91
En O Desenganado (Lisboa, 1614, aunque con licencia de 1613, [p. 108]) Para el posible conocimiento
entre Villamediana y Francisco Rodríguez Lobo, véase el capítulo siguiente.
92
Composiciones 164 y 165, respectivamente, de la edición de Ruiz Casanova, también procedentes del
Mendes Britto.
93
Ambas formulaciones se encuentran expresadas sucesivamente en las redondillas:
No caben en esta carta
los pesares que dan guerra
al que fortuna destierra
y vuestro desdén aparta.
Es de manera este mal,
que no procura escribirse,
porque el que acierta decirse
está lejos de mortal.
Y aun yo callando muriera
a solas con lo que siento;
si en escribir mi tormento,
también no os obedeciera (49-60).
Esta última estrofa justifica de nuevo la escritura como obediencia a un mandato de la dama (“pues
conmigo puede más / la obediencia que profeso”), y en particular reproduce una fórmula a la que se echa
mano con frecuencia, la de la comunicación epistolar a requerimiento de la amada. Provienen de la

171
posible estado de enajenación del amante, a las propias limitaciones y carencias del

lenguaje al enfrentarse a lo excesivo, a lo desmesurado, como sería la intensidad

amorosa del poeta. Fuera de esa posibilidad de representación se sitúa la práctica

totalidad de un sujeto que se define a través de sus sentimientos94:

Sólo sentir este tormento esquivo,

juzgaré que de vivo me ha quedado,
siendo lo menos ya de mi cuidado,
señora, lo que de él más os escribo.95
El poeta, que preferiría haber muerto a manos de la amada, se siente morir a su

propia mano en el acto de escritura (“[esperanza] sólo puesta en morir a vuestra mano, /

que, ahora, vos queréis que sea la mía, / mis penas escribiendo siempre en vano”) como

postrera obediencia a la dama, al tiempo que negaría la escritura como necesidad

íntima. Una cosa es escribir versos de vez en cuando, y otra ser o parecer sólo poeta.

Entre otras señales que ofrece el Manífico en El cortesano de Castiglione para

identificar al fingido amador está el siguiente:

Yo conozco algunos que, hablando y escribiendo a mujeres, usan unas

ciertas palabras retóricas de Polifilo y fundándose en unas sotilezas tan
pesadas y en unos términos tan nuevos que ellas se enfadan luego o se
desconfían de sí mismas viendo que no los entienden y tiénense por
poco sabias, y por esta vía también forzosamente se han de cargar con
ellos y de desear que se acabe aquella plática. (Castiglione 435)
Relacionada con la cuestión de la sinceridad, en el consejo del Manífico

encontramos otra clave si atendemos a la posible frustración de las destinatarias. La

composición No es alivio de un cuidado, la 444 de la edición de Ruiz Casanova, procedentes tanto de la

Brancaccina como del Mendes Britto; si bien he ofrecido la lectura de Rosales, bastante más coherente.
Parece una composición del primer destierro.
94
Compárese con este verso de Boscán, sujeto reducido a puro sentimiento: “No tengo del vivir sino qué
siento” (XXXIX, v. 10).
95
El conde de Salinas va más lejos en esa inabarcabilidad del sentir, pues ni siquiera el silencio, única
posibilidad de expresión capaz, podría aprehenderlo:
Solo el silencio testigo
ha de ser de mi tormento,
y aun no cabe lo que siento
en todo lo que no digo.

172
reducción de la obra más temprana de Villamediana a los estrechos límites de la poesía

cancioneril persigue su total sintonía con los hábitos poéticos perpetuados en la

tradición cortesana y palaciega, y la adecuación a los gustos y las expectativas de ese

público concreto que reafirma su identidad con elementos retardatarios como la

añoranza de mundos caballerescos. Como seña distintiva del estamento, acentuada por

la amenazadora competencia de los letrados, se afecta el explícito (e imposible) desdén

por la retórica, que habría que entender en realidad como el rechazo de un tipo de

retórica erudita y libresca ciñéndose a la inveterada retórica del modo cancioneril.

Así, en su línea general de disimulación del estudio en cualquier faceta del

caballero, Castiglione prescribe una poesía amorosa cortesana inteligible y un estilo que

renuncie a la exhibición de erudición y a las innovaciones (“palabras retóricas de

Polifilio”, “términos tan nuevos”). Asumiendo vigentes estas prevenciones hasta el

final del siglo en el entorno aristocrático cortesano, la poesía neocancioneril presenta un

franco contraste con los principales parámetros de lo que estaría constituyendo la nueva

poesía, consagrados, por ejemplo, en las Flores de poetas ilustres, o en el ámbito de la

poesía aristocrática, en el estudio de la erudición poética prescrito por Carrillo y

Sotomayor. Para Villamediana y los poetas neocancioneriles está claro que quienes

afectan tales amaneramientos en el estilo buscan precisamente exhibir el estilo. Así lo

teoriza el portugués Fernão Rodríguez Lobo Soropita en un soneto96 en el que el

96
Reproduzco el soneto entero, que presenta la contradicción de que un poeta denuncie a los poetas (o a los
que se pasan de rosca como poetas) de falsarios, fijando una sutil línea que delimita el ámbito de la poesía
presuntamente sincera y la de los poetas profesionales. De alguna manera, Salinas y el primer Villamediana
parecen moverse teniendo en cuenta no traspasar ese límite. Del Soropita, como veremos en el siguiente
capítulo, tradujo Villamediana otro poema.
Quem com subido engenho de voz divina,
Em versos quer mostrar de Amor a pena,
Saiba que com afecto se condena,
Que mais a bem falar que a amar se inclina.

173
“afecto” o afectación (grave falta continuamente condenada por Castiglione) con que se

condenan los poetas desenmascara su sed de renombre literario en el fingimiento de su

amor, pues, en esa línea tradicionalista cancioneril, amor consiste en “sofrer e calar”.

La exhibición del artificio atenta contra la sprezzatura (“descuido”, en la

traducción de Boscán) o aparente naturalidad con que el cortesano ha de convencer de

la autenticidad de sus virtudes y talentos, huyendo la afectación97, desmintiendo su

carácter de adquisición mediante reglas y entrenamiento y, en última instancia, negando

su carácter impostado en una puesta en escena en la que el manejo de la palabra lleva la

parte del león. En esta asociación del silencio con la sinceridad late la desconfianza

hacia la palabra como posible portadora de engaño, sin garantías de blindaje contra el

fraude. En los poetas cortesanos como Salinas y el primer Villamediana se transparenta

una ansiedad ante la posibilidad de que los receptores de sus poemas interpreten o

desenmascaren como falsedad impostada sus reclamos de autenticidad. Sería sólo una

Que Amor, que a ser poeta lhes ensina,

Não é Amor, é uma dor pequena
Ou sede grande que o desejo ordena
Para beber da fonte cabalina.
Mas como quem quer segue o pensamento
(Amor, Fortuna, o Tempo, o Céu, a Terra),
Desabafo como meu mesmo tormento.
Que quem alívio busca em versos, erra;
Em poetas, é tudo fingimento,
Que em sofrer e calar amor se encerra (num. 29, p. 181).

97
De este descuido con que han de mostrarse los talentos encontramos un admirable ejemplo en las liras En
tus hermosos ojos (composición 382 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps). La
“descuidada beldad” (v. 18) que define no se aplicaría al estilo gongorizante de las liras, sino al baile de la
dama ensalzada en ellas:
Con modesta mesura,
la gravedad y airoso movimiento,
con igual compostura,
estrellas pisa y deja atrás el viento,
y con decoro blando
la fineza mayor va despreciando.
Ni desprecia ni aceta,
y procediendo en esto como acaso,
en manera perfeta
con atento descuido mueve el paso (vv. 43-53).

174
parte de la ansiedad más global instaurada en la “culture of suspicion” (Berger) en la

que los cortesanos cultivadores de la sprezzatura son a la vez representantes de su

propia actuación y espectadores escépticos de las actuaciones ajenas, esto es,

autoconscientes de representar ante un público constituido por actores que conocen los

trucos del oficio:

Do all those who are urged to represent themselves as better than they
think they are form a community in which it becomes as difficult to
authenticate one´s own performances as it is to acredit those of others?
(Berger 12).
Jeremy Robbins enlaza la ansiedad por la credibilidad de la actuación en el

desenvolvimiento performativo del cortesano y en la proyección y autorrepresentación

de la poesía amorosa del XVII, un “concious performative act which aimed to convince

by deploying a rhetoric of sincerity”. En lo que a la poesía amorosa respecta,

the poet, like a successful actor, had to project a persona and make his
emotions appear credible and sincere and in so doing make the reader
forget that, in the vast majority of cases, both persona and emotions are
the product of artifice rather than personal feeling (The Challenges 118).

Aunque Robbins enumera poetas “like Quevedo, Góngora, and Lope de Vega”

como modelos del despliegue de esa “rhetoric of sincerity” de raigambre petrarquista,

ni la retórica de estos poetas, ni mucho menos los fines, son, pienso, comparables a la

retórica y los fines de la poesía neocancioneril de los poetas nobles. Ya vimos cómo

Góngora desvincula su persona pública de las voces ficcionales autónomas que crea en

sus poemas (y otro tanto hace Cervantes, la mayoría de cuyos poemas se encuentran

puestos en boca de personajes de una narración). Incluso en Lope de Vega (incluido sin

más observaciones por Luis Rosales en la que definió como escuela cortesana junto a

Salinas y Villamediana), quien tanto finge utilizar material de sus vivencias en sus

175
recreaciones y máscaras poéticas, parece primar, como en los otros, un interés mayor

por mostrar sus virtudes o virtuosismo como poeta que convencer de la coincidencia

entre la virtud del personaje que enuncia los poemas y el hombre público que los

escribe. Quiero decir que sus estrategias de promoción pasan más por tratar de

convencer de sus habilidades poéticas e intelectuales, reaprovechables en otros tipos de

servicios públicos o privados, que por el intento de hacer atractivas sus personas

confundidas con las de las voces ficcionales.

Salinas y Villamediana echan mano de otros modos de convicción, otras

retóricas menos llamativas, que no desentonan con la tradición y el medio al que se

dirigen. Ya hemos visto la retórica de las lágrimas, de los suspiros y del silencio, por

ejemplo. A este efecto de autenticidad contribuirían otras características de la poesía

cancioneril que tienden a producir una apariencia de espontaneidad. Según Luis

Rosales (Salinas 426), “en los poetas de la escuela cortesana98, la técnica es muy

simple. Una de las características principales es la espontaneidad, y la espontaneidad

implica desaliño” -un desaliño que podríamos relacionar nosotros con el descuido y la

sprezzatura- y que se manifiesta a través de “un cierto desapego de la técnica poética”.

De una técnica, no lo olvidemos, en incesante renovación y que requiere de los literatos

profesionales una constante puesta al día en las últimas novedades.

Veamos algunas características de ese estilo desaliñado. Por ejemplo, son

prácticamente inexistentes los encabalgamientos de los versos, lo que guarda mucha

98
Previamente ha establecido que “no son hombres de letras, es decir, no son propiamente escritores. No
publican sus libros” (Salinas 425), lo que hace aún más problemática la inclusión del proteico Lope de
Vega en el grupo. Continúa Rosales: “La poesía debe ser traducida en conducta… Para ellos, la poesía no
es un arte: es un ideal de vida”. Pienso que más que traducirse en conducta o convertirla en norma ética, se
trata más de venderla plausiblemente como el ideal o el modelo de conducta personal, a despecho del
insalvable trecho que lo separa de sus comportamientos pragmáticos.

176
relación con las estructuras compositivas: series de sentencias o conceptos

semiindependientes sin trabazón sintáctica entre ellos. Son paradigmáticos los

innumerables sonetos-definición, con sus estructuras esticomíticas que tanto se prestan

(y hacen lucir) a la improvisación. Ya hemos visto ejemplos de tiradas de versos-

sentencia que se acercan a la oralidad de los refranes. Abunda también la división de

los cuartetos marcada mediante una pronunciada pausa en dos grupos de dos versos con

cierta autonomía. En el arte menor, la división de cada redondilla en dos mitades es aún

más regular, y las composiciones se conforman mediante tiradas de coplas

independientes con débiles o nulas conexiones entre ellas, que admitirían cualquier otra

ordenación. En general, la estructuración mediante la tirada de sentencias cortas, de uno

o dos versos, elimina la idea de planificación previa, potenciando la sensación de que el

pensamiento y la alocución son inmediatos.

Un alto grado de formulareidad (la recurrencia de motivos y esquemas

convertidos en moneda corriente: “la fe tan viva y la esperanza muerta”, la

contraposición “ganado / perdido”, por ejemplo, sobre los que sólo se improvisan

pequeñas variaciones), que en Villamediana se potencia con la reutilización de versos

y expresiones literales, incrementa ese efecto de improvisación compartido con la

oralidad99. La profusión de figuras propias del cancionero, como las paronomasias y las

derivaciones, todo tipo de repeticiones, variaciones y paralelismos, los quiasmos, las

antítesis, las paradojas, las dilogías, etc., admiten ser aceptadas como surgidas

espontáneamente en la expresión del pensamiento de una mente ágil (al contrario, por

ejemplo, que una recóndita alusión mitológica o el eco de una cita griega o latina, que

99
Ver en Álvarez Muro una definición de formulareidad y la relación oralidad/improvisación en el
apartado “Oralidad y planificación del discurso”.

177
delatarían el laborioso tiempo de estudio, de elaboración y de encaje por parte del autor,

y requieren una pareja preparación erudita en el receptor). Pese a lo artificioso y

alambicado que puedan parecer, confieren un tono de sinceridad, según Rosa

Navarro100, para quien

los juegos verbales cancioneriles se adaptan al endecasílabo y se revisten

de autenticidad. Reflejan el tormento interior, la confusión íntima del yo
poético dominado por el Amor” (Navarro, “El laberinto” 35).
Ese estilo constituía la norma de la expresión en los eventos lúdico-festivos

palaciegos y no sabemos hasta qué punto impregnaba el lenguaje cotidiano. No puedo

evaluar la distancia de este estilo al lenguaje coloquial estándar de la corte, quiero

decir, el lenguaje sofisticado de los requiebros y la galantería, pero es muy posible que

estas figuras del lenguaje estuvieran asimiladas y resultaran más naturales en ese

entorno que en el nuestro. Encuentro, por otra parte, un denominador común en todas

las figuras: la posibilidad de ser aceptadas como si pudieran ser generadas

espontáneamente en un acto de habla de una persona ducha en los lances verbales de la

corte. Constituirían así la gimnasia o la esgrima (recuérdese la “lengua espada” de Luis

de Milán) de una mente ágil que genera al mismo tiempo las paradojas sutiles y las

figuras de dicción que las embellecen, como podrían darse verosímilmente en una

improvisación.

Esta retórica de la improvisación, de la oralidad, niega la retórica enseñada en

escuelas y manuales, y su contraposición se vincula a las discusiones de la época sobre

la superioridad en la poesía del ingenio natural por un lado, o del arte y el estudio por

100
A su juicio, el abuso de estas figuras en los poemas primerizos encuentra finalmente una depuración en
la que “la voz del yo poético se hace más cercana, y sus quejas parecen auténticas. Así Rosales afirmará:
«Apenas hay en nuestra poesía una sinceridad tan herida, tan necesaria, tan penetrante como la suya»”
(Navarro, “El laberinto” 33). Sorprendentemente Rosa Navarro ilustra esa depurada sinceridad mediante el
soneto “Perdíme dentro en mí como en desierto”, que ya Luis Rosales había identificado décadas antes
como traducción muy literal de uno de Martim de Castro do Rio.

178
otro101. Aquélla tiende incesantemente a proclamar la calidad innata tanto del ingenio

como de la sensibilidad, borrando su carácter de aprendizaje, que se habría adquirido,

en todo caso, de una manera directa, imitativa, en la convivencia y la participación del

espectáculo/academia de la corte102, y no mediante el solitario estudio de los libros.

Inutilidad del arte en las alabanzas femeninas

Una retórica que afecta huir de la retórica echa mano de figuras de

desistimiento, como encontramos con bastante regularidad en poemas de alabanza de

damas. Así, en un soneto encomiástico “A la señora Da. Jerónima de Jaén”103 suspende

en el segundo cuarteto la serie de elogios iniciada en el primero, vencido el estro

poético: “Mi pluma no emprendió tan alto vuelo, / porque es conocimiento quien la

humilla”. Y en el primer terceto, como en los retratos femeninos, el arte de la

conversación, o la palabra, o la poesía, que no supondrían sino un torpe agravio, han de

ceder el lugar a una ofrenda de reverente silencio:

De vos, señora, por la fe se alcanza,

que no os puede alabar, sino ofenderos,
quien callando no ofrezca su alabanza104.
Villamediana comparte con Salinas esta huida metadiscursiva del requiebro,

reemplazadas las alabanzas por la imposibilidad de la alabanza: “De verse incapaz la

101
Como Jiménez Belmonte recuerda, los nobles poetas amateurs se identificaban en su mayoría con la
teoría del ingenio natural y desdeñaban la idea de arte que podía adquirirse y proporcionar un nivel
igualador.
102
La casa del gran duque de Alba fue en el siglo XVI, además de centro político del partido albista o
imperial, academia o centro de reunión de jóvenes aristócratas que la conceptuaban no como academia
intelectual ni poética sino como escuela de modales o cortesanía (y que rivalizaba con la menos conocida
de Diego de Acuña). Ver por ejemplo, Santiago Martínez Hernández, El marqués de Velada (75-112.)
103
Composición 127 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Mendes Britto.
104
Esta admiración silente presenta aspectos de veneración cultual, máxime cuando surge como
consecuencia de algo que “por la fe se alcanza”. Por otra parte, el verso “que no os puede alabar, sino
ofenderos” presenta un gran parecido con “que no hay hablar de vos, sin ofenderos”, verso 8 del soneto “La
Fama, que procura engrandeceros”, de Figueroa, poeta bien estimado por Villamediana (quizá por
influencia de su preceptor Tribaldos de Toledo).

179
alabanza llora”; de nuevo la muda elocuencia del silencio es la única capaz de

proporcionar una idea de la inmensidad y sublimidad de lo alabado:

menos dice quien más os encarece;

hablar para callar es ofenderos,
y aunque es hablar haber enmudecido,
¡alábeos el callar que no enmudece!105
Estos poemas de alabanza de damas resaltan cómo la retórica de la no retórica

está vinculada a la comunicación y la convivencia en el círculo cortesano, y viene

determinada tanto por los hábitos del emisor como por las expectativas de las

destinatarias. Al lado del desprecio de la retórica en la poesía, y siempre dentro de ese

entorno cortesano, el desdén por el arte se extiende a otras manifestaciones, como las

artes plásticas, en diversas composiciones en las que se alaba a una dama a partir de su

retrato pictórico, que indefectiblemente se encuentra por debajo de lo retratado. Es la

idea que encontramos en una composición al retrato de la tantas veces alabada Juana de

Portocarrero106:

Lo que pierden en vista ingenio y arte,

eso es la señora doña Juana;
donde ella no está toda, no está parte
de perfección alta y obra más que humana;
aunque Apeles en él tuviera parte,
fuera fatiga su retrato vana;
solo Amor, en el alma della dina,
podrá sacar estampa tan divina.
El cumplido, dirigido, claro está, a la persona retratada y no al retrato, viene a

decir que las sobrehumanas perfecciones de la dama no pueden reducirse por “ingenio y

arte” a ninguna representación, ni siquiera hecha por el más afamado de los pintores

105
Soneto XVI de la antología de Trevor Dadson.
106
Aparece en el Mendes Britto con el encabezamiento “Octava a un retrato de la sra Da. Juana
Portocarrero”, composición 379 de la edición de Ruiz Casanova.

180
antiguos107. Si doña Juana es “obra más que humana” es porque implícitamente es obra

de la divinidad, tópico trillado de la literatura medieval y en particular de la poesía

cancioneril108. De acuerdo con Petrarca y con las corrientes neoplatónicas, esta

“estampa tan divina” puede ser impresionada por el Amor pictor en el alma del

enamorado109. El retrato es anulado como un artefacto fallido. Tanto doña Juana como

su admirador habitan completos, inaprensibles, fuera de la “fatiga vana” de la creación

artística.

La misma posición es adoptada invariablemente en tres sonetos a retratos

femeninos, estructurados mecánicamente mediante los mismos motivos110. En algún

caso el dibujo que el amor estampa en el pecho, es, como en Garcilaso, un texto: “sólo

Amor las escribe y yo las leo”111. Va aún más lejos en su desestimación del arte: los

107
La referencia a Apeles automáticamente obliga a recordar la anécdota que lo asocia a su rival Zeuxis,
tan profusamente difundida en el siglo de Oro para ilustrar la capacidad del arte de engañar los sentidos y
ponderar, colectiva o individualmente, la maestría de los artífices. La indecisión a la hora de distinguir
entre el original y la obra es el tema del poema de Quevedo “A un retrato de una dama”: “Tan vivo está el
retrato y la belleza / que Amor tiene en el mundo por escudo / que, con mirarle tan de cerca, dudo / cuál de
los dos formó Naturaleza” (Quevedo, soneto 364, p. 383).
108
Véase “La dama como obra maestra de Dios”, en M a Rosa Lida.
109
Como aquellos “ojos deseados / que tengo en mis entrañas dibujados” de Juan de la Cruz, o el “bosquejo
que ya había / en su imaginación Cupido hecho” de Góngora.
110
Son los sonetos “Ofensas son, señora, las que veo”, procedente de Brancacciana, e “Imagen celestial,
cuya belleza” y “Ofensas son por cierto estas que veo”, incluidas en el Mendes Britto (son,
respectivamente, los sonetos 266, 269 y 271 de la edición de Ruiz Casanova). El primero y el último
comparten el primer cuarteto y buena parte del segundo; el segundo y el tercero comparten los tercetos en
su integridad. Este reaprovechamiento de materiales previos (tanto propios como ajenos, tan frecuente en
nuestro poeta) no habría que considerarlo como variaciones estilísticas en busca de una forma más
definitiva, sino que responde a su condición de poesía circunstancial y fundamentalmente a su método de
difusión: manuscrito u oral, controlado, dirigido presumiblemente a destinatarias diferentes y expuesto
únicamente a la vista de muy pocos.
111
Se aproxima Villamediana al neoplatónico Figueroa, que en el soneto “Alma real, milagro de Natura”,
dedicado a un retrato femenino, desestima que se traslade la imagen perfecta de la dama a la tela o al papel
por medio de la escritura, medios y soportes torpes y perecederos, sino que se copien –de nuevo el amor
pictor.- en la inmortalidad del alma donde perennemente podrán leerse:
ni es bien que imagen tan divina sea
sino de amor, ni que se pinte o escriba
en tabla o lienzo en quien el tiempo puede:
en las almas se escriba, allí se lea,
y allí después de muchos siglos quede
cual es agora tan perfecta y viva.

181
retratos no son sólo fracasos, son “ofensas” y “agravios”; la “falta del arte”, en su

dilogía, nos lleva a comprender que sus limitaciones (“En esto verá el arte su flaqueza”)

convierten en atrevimiento grosero el intento de remedar la perfecciones de una obra de

la naturaleza, divina. Mediante estas invectivas contra el arte pictórico, implícitamente

refuerza la autenticidad de su discurso poético, que no sucumbe a las pretensiones de

reproducir la belleza de la dama ni de elogiarla como ella se mereciera mediante la

técnica palabrera, de la misma forma que tampoco pudo dar sino mínimos indicios de

su sentimiento en los poemas amorosos.

Contrastan estos sonetos del primer Villamediana con la línea continua que

viene alabando la destreza del artista, en competencia con la naturaleza, por lo menos

desde Cetina112:

Pincel divino, venturosa mano,

perfecta habilidad única y rara (…);
delicado matiz que el ser humano
nos muestra cual el cielo lo mostrara,
beldad cuya beldad se ve tan clara
que al ojo engaña el ojo soberano,
y que continúa dirigiéndose en los tercetos al “artífice ingenioso”. La alabanza

en poemas de los artistas plásticos suele presentar una componente perpendicular que

apunta tácitamente a la revalorización del propio poeta como artista, y va unida a los

intentos de reivindicación gremial o profesional, o cuando menos, de dignificación de

las artes, tanto en el caso de equipararlas como al contraponerlas113. El primer

Villamediana no quiere contaminar de estas asociaciones su actividad poética, de la

112
Soneto L en la edición de Ponce Cárdenas. El tema puede remontarse aún hasta Petrarca y sus sonetos
alabando los retratos de Laura pintados por Simone Martini.
113
Paradigmático puede ser, por ejemplo, el poema del pintor Pacheco incluido en los preliminares de las
Rimas del pintor y poeta Juan de Jáuregui: “La muda poesía y la elocuente / pintura, a quien tal vez
Naturaleza / cede en la copia, admira en la belleza, / por vos, don Juan, florecen altamente”.

182
misma forma que evita la equiparación de los que (tomando literalmente la expresión

horaciana ut pictura poesis) componen una poesía cargada de imágenes plásticas114.

Sus poemas cancioneriles, en las antípodas de la pintura que habla, no sólo elude toda

anécdota, toda escena mitológica, toda descriptio puellae, sino incluso la

referencialidad al mundo exterior, material. Términos concretos como yugo, cadena,

cuchillo no se emplean como metáfora visual sino como símbolos muy consolidados de

esencias amalgamadas en el mundo interior de abstracciones de lo que constituye, en la

definición de Rozas, el Cancionero Blanco115. En definitiva, supone un buscado

distanciamiento de la poesía erudita, señas de identidad de los poetas letrados, y

paralelamente, de cualquier consideración de la poesía como arte o artificio, que no

sólo la aproximan al ejercicio de una profesión sino que acarrean consigo las

connotaciones de fingimiento, doblez, insinceridad, mentira.

Un sentimiento verdadero ha de expresarse en un lenguaje sin artificio, “sin

arte”, como ya anunciaba Ausías March que serían sus cantos a sus lectores: “lija mos

dits – mostrans penssa torbada, / sens algun art, - exits d´hom fora seny”116. “Sin arte”,

como se abre camino para darse a conocer “la voluntad pura” del enamorado

Villamediana a través del secreto y del silencio:

donde la voluntad pura, sin arte,

halló, aunque defendido, aquel camino
que solo le publica su secreto117.
114
Lo será, y mucho, la suya de su segunda etapa, tras su viaje italiano, como trataremos en otro capítulo.
Basten como botón de muestra estos versos a una fuente en Roma: “Peregrino: este pavón, / que ostenta
cristal por plumas, / este diluvio de espumas, / esta de átomos región, / todos una fuente son. / Comienza
luego a admirarte / de Roma en tan breve parte, / donde el dar agua es llorar / naturaleza, al mirar / sin
imposibles el arte” (Composición 491 de la edición de Ruiz Casanova).
115
Rozas (“Introducción”, 21-25).
116
March (I, 1, vv. 5-6). En la traducción bastante libre de Montemayor: “mis dichos puede oyr, y en ellos
vea / cómo sin arte alguna me han salido / del alma” (I, 1, vv).
117
Es el último terceto del soneto “Llegué de fuego en fuego a la fineza”, composición 155 de la edición de
Ruiz Casanova procedente del Mendes Britto, cuyo inicio comentaremos en breve.

183
 La garantía de sinceridad de los sentimientos no fingidos (“sin arte”, sin

engaño), nacidos espontáneamente en el alma noble, necesita también una desnudez de

arte en la poesía que los exprese.

“Ansí pienso que serán los versos para palacio”, teorizaba el galante Francisco

de Portugal (119), cuando exponía los preceptos de la poesía cortesana118. Por ejemplo,

recomienda las coplas castellanas (y podríamos hacerlo extensivo a la poesía de tono

cancioneril, aun la vertida en endecasílabos) por la desnudez de arte:

Las coplas castellanas son las más proprias para palacio por más
desnudas de arte, que la afectación aun es más condenada en las
acciones del alma, siendo tan aborrecida en las del cuerpo (Portugal,
Arte de galantería 116; énfasis mío).
Y a continuación ofrece una definición de poesía como el fluir transparente y

sincero de los sentimientos, expresados sin afectación de palabras, que no constituiría

sino un engaño:

Considerada, la poesía no es otra cosa que una ficción retórica y puesta

en música. Una sencilla explicación del ánimo, una pureza de
sentimientos salidos sin ninguna doctrina, no solamente son versos, sino
verdades. Llevan el crédito en lo deshonrado, que quien carga la mano
en la pompa de las palabras no atiende a los sobresaltos del pecho, ni
parece que solicita con lo que padece, sino con lo que miente. La
desnudez es una lisonja justificada que no puede engañar con lo que se
ve, que no solamente da a entender que viene del corazón, sino que
viene en ella el corazón.
El “crédito”, la autenticidad, se garantiza por “lo deshonrado”, la pobreza de

ornato y lucimiento. El mismo exceso de arte que redundaría en incremento de la

nombradía como poeta alertaría también de las habilidades para el fingimiento y el

engaño a través de la palabra. Para no resquebrajar la “opinión de verdadero” que

118
Y no deja de ser contradictorio encontrar una preceptiva, un arte poética en definitiva, que niega validez
al arte: “No hay más arte poética que unos ojos y más si son negros” (118). Una contradicción cercana al
intento de reducir la galantería a arte.

184
requiere el cortesano, lo prioritario es convencer de la autenticidad de su constitución

anímica. La poesía, como vía de acceso a esa interioridad, ha de aparentar cierta

transparencia dejando pasar la mirada a su través sin que se detenga demasiado en el

lenguaje mismo. El arte ha de evitar la hipertrofia que la haga comparable en

importancia a la esencialidad interior con la que mantiene una relación ancilar y de la

que sólo es suplemento y ornato. En la sentencia “el tiempo es breve, y el tormento es

largo”119, lo primordial es el sentimiento agudizado por la angustia de que sobrepase la

brevedad del tiempo. Contrapuesta al adagio que acuciaría a cualquier artista, “ars

longa, vita brevis”, la preocupación por el arte desaparece comparada a la

sobredimensión del sentimiento.

Pero, ¿cuál es la imagen, la autofiguración proyectada, con tantas garantías de

autenticidad?

6.   “Ningún galardón espero / por merecerle mejor”. La economía del

merecimiento
La competitividad impregna todas las facetas de la galantería cortesana. A las

rivalidades en el cortejo de las damas, añádase la competencia en la calidad como

sufrido amador. En uno de los sonetos prólogo de Montemayor (otro de los grandes

difundidores de modelos de cortesanía) el final del segundo cuarteto proclama: “y en mí

veréis que aquel que más sufriere / mejor lugar terná entre los perfectos”120 donde se

concibe, al modo cortés, el servicio amoroso como un ejercicio en el que se acrisolan

las virtudes, tanto más cuanto más padecimiento alcance a sufrir el enamorado. Si

119
Verso 127 de la epístola en tercetos “El contrario destino que me aparta”, composición 387 de la edición
de Ruiz Casanova, procedente de Bracacciana.
120
Es el soneto que comienza “Quien no sabe de Amor en mis concetos” (p. 593, vv. 7-8). Montero y
Rhodes apuntan las connotaciones religiosas de este soneto.

185
Villamediana presume de acendrada “fineza” (al tiempo “pureza” y “de finos

modales”), es en razón de sus padecimientos:

L1egué de fuego en fuego a la fineza

que en amores Amor purificaba;
la fe en varios tormentos se apuraba
para llegar a vos con más pureza121.
Ante la amada (y ante el lector u oyente) no esconde que todo su esfuerzo

procura la impresión de una imagen, codificada en el siguiente final de soneto122 como

una combinación de virtudes y padecimientos:

Así que en mí veáis, sólo procuro,

tan blanca la intención, la fe más pura,
leonado el corazón, la dicha negra (vv. 12-14).
Aparte de la simbología típica, los colores nos conducen a la heráldica,

componiendo un blasón o escudo de armas simbólico. El poeta se representa como se

habría disfrazado para participar en uno de esos torneos caballerescos, para el que este

terceto haría las veces al mismo tiempo de empresa o invención y de mote o letra.

No se busca la inmortalidad literaria, ni la coronación como poeta: a lo más un

cierto prestigio de poeta galante con el que esmaltar123 la cincelada imagen de

galantería. Aunque paradójicamente, parte de esa imagen procede de su

autorrepresentación dentro de los versos, una imagen de amante sufrido pero ufano,

reservado, el mejor de los servidores.

Como en tantos poemas de cancionero, los infinitos tormentos se aceptan con

agradecimiento, pues es un privilegio para el enamorado servir desinteresadamente a la

121
Soneto 155 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Mendes Britto.
122
El que comienza Pasando va por uno y otro extremo, composición 149 de la edición de Ruiz Casanova,
procedente del Mendes Britto.
123
Recuérdense algunos elogios al Príncipe de Esquilache aducidos por Jiménez Belmonte (91): “Es el
estudio de las buenas letras … el mejor esmalte de los príncipes” (Pérez de Montalbán); “Qué bien de la
nobleza esmalta el oro / tu ingenio” (Vélez de Guevara).

186
dama, y sólo a través de ellos se puede aquilatar la verdadera valía del amante. Ese

servicio tan abnegado renuncia de antemano a cualquier galardón, como en el soneto

“Cuando me trato más menos me entiendo”124 ( el quinto verso, “la fe jamás con la

esperanza ofendo”, rehace el verso de Salinas “Nunca ofendí la fe con la esperanza”

con que comienza su soneto IX125), si bien un desinterés tan insistentemente presentado

en primer plano no oculta la búsqueda de otro tipo de remuneración, aparentemente

menos material, como es el “conocimiento”:

De un agravio, señora, merecido,

siempre será remedio aquel tormento
que cuanto mayor es, más se procura;
porque para morir agradecido,
basta de vos aquel conocimiento
con que nunca eche menos la ventura126.
Este “conocimiento” o “reconocimiento” de méritos, es retomado en los poemas

cancioneriles, repitiendo la fórmula alquímica que transmuta el sufrimiento del amante

en deudas de estimación:

Tan ufano de sufrir,

que en un incierto penar
viviré para servir
muriendo por obligar.
Por esto callando muero
la causa de mi dolor,
y ningún alivio espero
por merecerle mejor 127.

124
Soneto 9 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.
125
Ver el siguiente capítulo para los préstamos intertextuales con Salinas.
126
Soneto 9 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.
127
Comp. 401 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps de1629. Villamediana reelabora
circular, obsesivamente unos tópicos centrales, que repite parafraseados en distintas composiciones. A
menudo, es posible emparejar la expresión de un concepto en un soneto con la correspondiente
reelaboración en verso castellano. Una de las redondillas omitidas de esta composición dice: “Antes en
pena tan alta / que bienes desprecia ajenos / ni el esperar hace falta / ni la dicha se echa menos”, donde se
jacta de renunciar a cualquier esperanza, y donde calca, también como en el soneto 9 visto anteriormente, la
expresión “echar menos” referida a la ventura.

187
 El adjetivo ufano, de antigua tradición en la poesía cancioneril y presente en la

amorosa petrarquista del XVI, trasciende el sentimiento individual de alegre o

contento, para adentrarse en los dominios de la jactancia e incluso de la arrogancia: la

exhibición del orgullo que desprecia desde la altivez y suscita, como volveremos a ver

más adelante, envidias en el auditorio. Me importa resaltar cómo en estos poemas que

simulan un parlamento o una epístola del amante a la amada, se tiene presente sin

embargo al entorno en el que finalmente se difunde, pues hacia ese auditorio se refracta

la imagen del amante acreedor de estima, en apariencia sólo creada dentro del poema

para la consideración de la destinataria. Sería conveniente tener en cuenta las palabras

con las que se refiere Jonathan Culler a la lírica amorosa:

Love poems, addressed to a beloved, named or unnamed, real or

imagined, accesible or inaccesible, are the primary example of poems
ostensibly addressed to another individual taht indirectly address an
audience. ... The love poems that are central to the Western lyric canon
are not, though, communications of lovers which are later recognized
and assembled as poems, but compositions by poets for an audience
other than a particular lover, where address is a rhetorical strategy of
triangulated address” (Jonathan Culler, Theory of the Lyric 206).
En esta doble comunicación que suponen los poemas amorosos, en el caso de

Villamediana la figura de la amada interpelada internamente se difumina hasta

desaparecer, mientras que el fantasma del auditorio implícito permanece presente en la

mente del poeta.

El servicio supone el acatamiento de unas reglas, que, como las del silencio y el

secreto, implican el ejercicio voluntario de una autocontención, de una violencia en

buena medida anuladora de diversas facetas de la personalidad, y en ese sentido hemos

de interpretar también las constantes referencias a la muerte en la poesía cancioneril

como aniquilamiento parcial y voluntario, o, en los términos más expresivos también

188
usados por Villamediana, de sacrificio. Pero finalmente comprobamos que tanto

despojamiento de sí mismo, tanta alienación consentida y procurada, no son,

expresándolo en términos financieros, sino inversiones en un curioso tipo de bonos, de

obligaciones: “viviré para servir / muriendo por obligar”. Mediante ese -no solicitado-

servicio amoroso, se diría que el amante se ha ido haciendo acreedor a una deuda

simbólica cuyo pago evitará reclamar explícitamente, aunque no de insinuarlo a cada

momento por medios tan indirectos como resaltar el desinterés con que lo silencia. El

campo semántico de la recompensa (paga, premio, galardón) está presente en gran

número de poemas, en la mayoría de los casos para evidenciar su inmerecida ausencia.

Este caudal simbólico, acumulado paulatinamente, no en grandes acciones ni obras,

sino en una sostenida mortificación ateniéndose a una regulación rigurosa, mide la valía

del amante a la hora de merecer: “Y ningún alivio espero / por merecerle mejor”. La

composición culmina exaltando ese aventajamiento distintivo que se ha ido

construyendo dentro del poema:

Porque al tormento secreto,

¿quién hubiera resistido,
sino la fe de un sujeto
gloriosamente perdido?
La pregunta retórica “¿quién hubiera resistido?” está planteando la comparación

con otros individuos (presumiblemente del más selecto círculo cortesano, fuera de

cuyos límites no se plantea difundir el poema), y nos invita a contemplar una prueba

imaginaria cuyos participantes fueran sucesivamente fracasando, excepto “un sujeto /

gloriosamente perdido”. El oxímoron ganado/perdido, ubicuo en la poesía cancioneril y

frecuente en Villamediana, late bajo este último verso, enriquecido con otras

connotaciones. La pérdida que supondría tanta alienación o aniquilación propia habría

189
redundado en la gloria (gozo, que podría referirse a lo más carnal y físico hasta lo más

espiritual) o cielo del amador, contaminado religiosamente por la ambivalencia de la

palabra fe y por las resonancias evangélicas de redención a través del sufrimiento. Pero

es imposible no interpretar esa “gloria” en términos de “reputación” y “fama”, y yendo

más lejos, de “admiración” y “envidia”, de forma que en el poema se produce la

conversión de la apreciación subjetiva de la dama en la presunta consideración

colectiva, social: el dictamen de un figurado auditorio se habría introducido en el

poema, condicionando la recepción del auditorio real. Se ha intentado también la

conversión de un reconocimiento ficticio y privado en otro colectivo: la consideración,

el prestigio.

Esta conversión en prestigio está tematizada en una composición que en cierto

modo glosa unos versos del tantas veces modelo poético y cortesano de Villamediana,

Diego Hurtado de Mendoza128, parafraseándolos juguetonamente en variaciones de

redondillas que presentan diferentes matizaciones de sentido. Pero algunas de esas

redondillas aclaran el enigma del buen empleo de servicios aunque no lleguen a

alcanzar premio ni agradecimiento, jugando, como en muchos otros pasajes de la poesía

cancioneril, con el binomio antitético ganado-perdido:

Mis servicios mal pagados

no los tengo por perdidos,
pues sin ser agradecidos,
veo que son invidiados.
o esta otra:

Servicios bien empleados

128
Ruestes (1982, 175) localiza los versos de Mendoza (“Servicios bien empleados, / aunque mal
agradecidos, / tal soy yo que vais perdidos / por donde otros van ganados”) que pertenecen a la glosa de la
canción “Pues no vale morir” (Hurtado de Mendoza, 311). Estudio la intertextualidad con algunos poetas
cortesanos como Hurtado de Mendoza en el siguiente capítulo.

190
 son, aunque mal admitidos,
para gratitud perdidos,
y en estimación ganados129.
Los servicios (no los restringiremos ya a los amorosos, pues en esta

composición no se especifica el tipo) son “perdidos” pues no redundan en ninguna

recompensa directamente del destinatario, no existe ninguna reciprocidad como

muestra de gratitud o agradecimiento. Sin embargo son una inversión bien empleada,

pues la calidad de ese servicio sí es reconocida por el entorno cortesano atento,

granjeándole al servidor una reputación, una “estimación” colectiva tan intensa que

llegará a ser envidiada.

A lo largo de las 46 redondillas de “Sin que parezca portento”130, otra

composición en versos tradicionales, Villamediana reelabora los diversos motivos de la

poesía amorosa cancioneril, añadiendo distintos matices a cada elemento. Más allá de la

imposibilidad de comunicar sus sentimientos “si el mismo amor no concede / muda

elocuencia a los ojos”, el poeta se mantiene en su firme determinación de guardar un

silencio que garantiza su sinceridad, pues “no podrá ser dudosa / verdad que no osa

decirse”, lo que revela la ansiedad (como vimos anteriormente) por convencer de su

veracidad: “seré a lo menos creído / cuando vieren que estoy muerto”. “Vieren”, no

“vieres”. En una composición que pretende pasar por epístola o parlamento a la amada,

el poeta no pretende ser creído únicamente por aquella señora de la ficción o de la

realidad, sino por un indeterminado auditorio por el que se piensa contemplado y sobre

el que desea proyectar una imagen. Tal vez inconscientemente, ese auditorio implícito

129
Composición 423 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.
130
Composición 435 de la edición de Ruiz Casanova.

191
con el que Villamediana cuenta al componer ha sido incorporado a la composición

mediante ese plural delator.

Es en este público implícito en el que se trata de plasmar esa imagen de

acreedor que se abstiene de reclamar la deuda simbólica de la economía del

merecimiento:

Pues no pende de fortuna,

aunque más tiros me haga,
saber que se debe paga
a quien no espera ninguna;
que, en el rigor verdadero,
la ley secreta de amor,
por merecelle mejor,
ningún galardón espero.
La “paga” o recompensa por los servicios depende de la fortuna y quizá no

llegue nunca, pues ésta se le muestra esquiva al amante (la contrariedad de una fortuna

hostil aparecerá igualmente en los poemas de desengaño de pretensiones, como trasunto

de la mala fe de los ministros). Pero al menos el reconocimiento objetivo de los

servicios no podría ser negado, pues no depende de la fortuna sino de la calidad de esos

servicios. De acuerdo además a las convenciones amorosas (“ley de amor”), ese

servicio es tanto más perfecto cuanto más desinteresadamente se presta, y en este punto

el poeta se jacta de haber servido con tanto desinterés que paradójicamente estaría

forzando a la amada a otorgar alguna recompensa en el caso de que esa recompensa,

nunca buscada, hubiera de otorgarse. En ese “saber que se debe paga”, con su forma

impersonal del verbo, caben tanto el enunciante (alardeando del servicio bien

cumplido) como la destinataria (obligada a reconocerlo, al menos, si no a premiarlo) y

aun posiblemente el entorno cortesano que reconocería la calidad del servidor,

fomentadas al mismo tiempo fama y envidia.

192
 A ese público cuya presencia se siente tan cercana van dedicadas las

presuntuosas notas de jactancia en la aceptación gozosa de tanto tormento,

regodeándose en él incluso con tonalidades de sensualidad, de masoquismo avant la

lettre. Si nobles como Salinas y Villamediana se encastillan en la anacrónica poesía

cancioneril blandiéndola como una prerrogativa de estamento, en poemas como éste se

destilan las expresiones de sufrimiento, o la capacidad de soportarlo, quintaesencia de

dicha tradición poética y puntal ideológico de la aristocracia:

Esta consideración,
hecha noticia y no queja,
luego los sentidos deja
atados a la razón;
en cuya cadena amor,
yerros de acierto fraguando,
me hace tener por blando
su durísimo rigor.
La presunta envidia noticiada en el poema provendría, presumiblemente, del

mismo público o auditorio cortesano en el que se difunde la composición. Como una

profecía autocumplida, que cuenta con la sugestión y las reacciones provocadas por su

comunicación para alcanzar el cambio que predice, el poeta adopta la imagen de

servidor envidiado, para infundirle a ese público o auditorio una envidia verdadera, una

admiración colectiva que rehiciera el camino inverso (desde la ficción a la realidad) al

que pareciera haber hecho (de la realidad a la ficción):

En esta fe me mantengo,
y queda mucho mayor
que la pena del dolor
la envidia de lo que tengo (…)
pues tiene tanto caudal
la noticia y la razón
que no es menor la ambición
ya de mi mal que mi mal.

193
 La “noticia y la razón” (razón entendida aquí, además de sus restantes

significados como prudencia, o bien como causa, motivo o explicación, también como

aviso, sinónimo de noticia) no son únicamente el conocimiento de la dama, mediante el

que se iría acumulando un “caudal” simbólico de merecimiento y por el que el poeta

ambicionaría ejercitarse en ese servicio más intensamente incluso de lo que lo sufre.

Esas “noticia y razón” son la fama difundida de su calidad como servidor, que en

“caudal” de admiración y prestigio hacen a otros ambicionar o envidiar sus presuntas

desdichas131.

Para apreciar la contigüidad de las facetas de galán y cortesano, de los servicios

a las damas y al príncipe, aludidas simultáneamente por la terminología compartida del

merecimiento, reproduzco las palabras que dedicó Lucas de Portugal a su padre

Francisco, admirador y “discípulo” de Villamediana, al frente del Arte de galantería:

Por suas virtudes e grandes calidades se fez tão bom cortesão na corte de
Madrid que mereceu a estimação das Majestades e de todas as pessoas
reais e da sua corte, reputando-o pelo primeiro cortesão e melhor galã e
que só ele bastava para fazer corte em um palácio. Não ocupou postos
como ele mesmo diz neste livro, porque não foi ambicioso, contentando-
se com merecê-los e entendendo que a pretura é a que padece a repulsa
quando se nega a Catão (29).
Los memoriales de servicios (parece que militares, en su caso) de Portugal no

fueron recompensados en la corte madrileña, no ocupó cargos ni puestos gubernativos.

131
La primera de estas dos es una variante de la redondilla exenta “Tan fino mi amor mantengo / que queda
mucho mayor / que la pena del dolor / la embidia del mal que tengo” (composición 473 de la edición de
Ruiz Casanova). La localizó J. M. Rozas glosada en una academia madrileña en 1662, y aunque opinaba
que “los cuatro versos, que no se han conservado en otros impresos, ni manuscritos conocidos por mí”
(“Textos dispersos” 367), bien pudo haber sido tomada de la composición “Sin que parezca portento” que
estamos viendo o en otra variante que contuviera los cambios, o los mismos académicos podrían haber
variado la redondilla. Que fuera esa la redondilla la elegida para la glosa no de deja ser indicativo de que el
tema de la envidia suscitada emerge como un corolario que epitomiza la economía del merecimiento.
En otra composición, ya de estilo gongorino, reformula el mismo motivo: “Sabiendo lo que me debe, / no
sé, amor, cómo me paga; / si envidia no, piedad mueve / el ambición de mi llaga” (vv. 33-36 de la
composición “En lícito desvarío”, número 402 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps).

194
Pero los mereció más que nadie, o al menos de ello estaba tan convencido que procuró

convencer a otros, y de ese convencimiento parecía sentirse muy pagado. Si no los

alcanzó fue sólo por falta de “ambición”, esto es, los ambicionó y también los negoció,

pero según él no con la grosera diligencia de los otros, sino disimulando su interés con

su fineza. El razonamiento no sólo reproduce el discurso de lo que hemos descrito

como lógica del merecimiento más circunscrito a la galantería palaciega, sino que

confunde deliberadamente ambas facetas hasta el punto de que nos imprime la

convicción de que mereció tanto los cargos por su extremada cortesanía.

195
 CAPÍTULO 3. Una poética de la apropiación. Fuentes, traducciones,
imitaciones e intertextualidades en el primer Villamediana

Ya tuvimos oportunidad en el capítulo anterior de percatarnos indirectamente de

un aspecto llamativo de buena parte de los poemas de la primera época de Villamediana:

el continuo reconocimiento de versos encontrados en poemas suyos ya leídos

anteriormente. Así, hablábamos de formulariedad al constatar la coincidencia de versos

para expresar la regla del silencio amoroso en varias composiciones, o vimos cómo

formulaba en tres sonetos distintos la imposibilidad de que el arte pictórico representara

una belleza femenina de naturaleza celestial, reutilizando versos, o incluso estrofas, de

unos en otros, como si se tratara de tres ensayos o variaciones del tema quizá en

búsqueda de una versión definitiva.

El fenómeno, como digo, es sorprendentemente frecuente, y a menudo los

editores llaman la atención al identificar estas coincidencias. Elijamos únicamente otro

ejemplo representativo. Los tercetos del soneto “Partir, morir, saber quede olvidado” son

reaprovechados en los de “Aquella incomparable desventura”1:

“Partir, morir, saber quede olvidado” “Aquella incomparable desventura”

Las quejas siempre vivas y calladas Aquellas vivas quejas y calladas

1
Sonetos 171 y 178 en la edición de Ruiz Casanova, ambos procedentes del Ms. Mendes Britto. El editor
no llama la atención, como en otros casos, sobre la coincidencia.

196
 acreditar pudieren las porfías acreditar pudieran las porfías

de que la triste vida está tan llena; de que mi triste vida está tan llena,

pues os dicen mis lágrimas lloradas, pues os dicen las lágrimas lloradas,

por vuestra ofensa más que por las mías, por vuestra ofensa más que por las mías,

que no tiene la vuestra por ajena (vv. 9-14). que no tuve la vuestra por ajena (vv. 9-14).

La falta de una ordenación cronológica de la mayor parte de sus composiciones

más allá de criterios estilísticos nos impide conocer cuál fue la versión original y cuál el

reaprovechamiento. Como digo, se trata de un fenómeno sorprendentemente habitual,

pero lo que resulta más chocante desde una perspectiva actual es cuando esos materiales

sin reelaboración profusamente reutilizados en sus composiciones no son originales de

Villamediana. Quiero explorar en este capítulo ese aspecto tan singular de buena parte de

los poemas de la primera época de Villamediana2: la apropiación de versos, partes de

poemas ajenos o traducciones que pasan por originales en las ediciones antiguas y

modernas.

Considero que es un proceder distinto, por ejemplo, a intercalar versos de Petrarca

o Garcilaso entre los propios (y en Villamediana también se encuentran numerosos casos

de este tipo), donde se cuenta con la complicidad del lector para reconocer el juego

intertextual y donde subyace en definitiva un homenaje y reconocimiento de un escritor

famoso. Además de apuntar fuentes directas para algunos poemas, el estudio nos ayuda a

bosquejar el método de trabajo y las características principales de los primeros tiempos

del poeta. Clasificaré los casos en tres grupos de intertextualidad atendiendo a los

2
El fenómeno, aunque no exclusivamente, es mucho más frecuente en los poemas de la primera época,
fundamentalmente los de corte cancioneril (tanto en estrofas castellanas como italianas), muchos de los
cuales proceden del cancionero Mendes Britto o del manuscrito de la Biblioteca Brancacciana.

197
poetas visitados: los cortesanos castellanos (Diego Hurtado de Mendoza y el conde de

Salinas), los quinientistas portugueses (Camões, Castro do Rio, Diogo Bernardes, Fernão

Rodrigues Lobo Soropita) y el abad Maluenda. Pero antes, ilustraremos el fenómeno con

un soneto de autoría discutida, posiblemente de Francisco de Figueroa.

1.  Un ejemplo, quizá de Figueroa

Voy a mostrar mediante un ejemplo no clasificable en los grupos anteriores el

modo de proceder de Villamediana ante un poema que atrae irresistiblemente su atención:

puede utilizarlo como modelo esquemático sobre el que construir su propio poema, en el

que permanecen residuos intertextuales del original, y al mismo tiempo extrae versos de

su agrado que seguirá reutilizando en siguientes composiciones. Además de los poemas

producidos en curiosa “imitación” o “préstamo”, pienso, Villamediana se embebe del

tono y el estilo del poema original para definir y calibrar el suyo propio.

El aprecio hacia la obra de Francisco de Figueroa podría haberle llegado a

Villamediana de la mano de su preceptor, el licenciado Luis Tribaldos de Toledo.

Efectivamente, Tribaldos se constituyó en una suerte de albacea literario de Figueroa, de

quien publicó póstumamente la mayor parte de su poesía conservada, en 1625 y 1626. El

manuscrito que usó fue de lo poco salvado del fuego a que condenó el poeta su obra

“como otro Virgilio”. Antes de imprimirlo, Tribaldos se había desprendido

temporalmente de él por “haverlas yo dado a mi discipulo el malogrado señor Don Iuan

198
de Tassis, segundo Conde de Villamediana”, y el manuscrito no volvió a las manos del

editor sino a partir de nuevas casualidades3.

En ese cartapacio no debía figurar el soneto “Dejadme resollar, desconfianza”,

atribuido a Figueroa en uno de los manuscritos fuente con el título “A la desconfianza”4.

Maurer no acepta la autoría de Figueroa, y da noticia de otra variante “quizá más tardía”

del soneto en un manuscrito distinto “en medio de una serie de poemas auténticos de

Pedro Laynez” (Vida y obra 167)5. Atendiendo a algunas de las tres fuentes, el soneto ha

de fecharse antes de 1584, y si no es de Figueroa (o de Laynez), sí expresa las quejas de

un caballero cuyas pretensiones cortesanas se dilatan desesperanzadoramente:

¿Figueroa? Villamediana

A la desconfianza

Dejadme resollar, desconfianza Dejadme descansar, cuidados tristes,

que cuanto m´está mal todo lo creo, que esta vida es mas vuestra [ya] que mía;

3
Las citas proceden del “Breve discurso de Luis Tribaldos de Toledo, sobre la vida de Francisco de
Figueroa” reproducido por Maurer (423). Tribaldos había obtenido un manuscrito a través del hijo de un
amigo de Figueroa, Antonio de Toledo, señor de Pozuelo. Villamediana lo prestó a don Vicente Noguera,
“del Consejo de su Majestad Catholica en la Suprema Supplicacion de los Reinos de Portugal”, de manos
del cual las recuperó Tribaldos y a quien dedicó la edición de 1625. Este recorrido ilustra la laberíntica
difusión de la poesía manuscrita, sujeta a las deferencias entre nobles y cortesanos, con algún afanado
erudito de por medio (reproducido por Maurer 423).
4
En el Códice 96 (C29-C1) del legado de Fernan Núñez, de la Biblioteca Bancroft de la Universidad de
California en Berkeley (José Luis Gótor, JI Díez (“Textos” 157) lo data a finales del XVI, aunque Maurer
(Vida y obra, 197) afirma que pudieron añadirse composiciones hasta 1625. Lo edita Mercedes López
Suárez entre los poemas de dudosa atribución (329), de donde tomo el texto. Seguramente es esa atribución
la que usa Marcial Rubio para asignarle a Figueroa otra versión del soneto recogida en el Ms. 330 de la
Real Academia de la Historia, que edita como Cancionero de Juan Escobedo, recopilado antes de 1584
(con protestas de Alatorre (2007, 183) por la falta de justificaciones).
5
Es el Ms 189 de la biblioteca del All Souls College de Oxford, descrito por Vollmöller (1878).

199
 que crecen las ausencias ya lo veo sed, pues sois compañeros, compañía,

y veo cuanto mengua la esperanza. haced bien a quien tanto mal hicistes.

Que si en el tiempo bueno hubo mudanza, Pero si es que a matar solo vinistes,

también la habrá en el malo que poseo; acabad con mi muerte la porfía,

ayudadme a llorar una alegría

ya no merezco ver lo que deseo

ni puede haber disculpa en mi tardanza. que en años de pesar [la] convertistes.

Mal hayan las costumbres hechas leyes, Dejadme suspirar, desconfianza,

mal hayan pretensiones y esperanzas que cuanto me está mal todo lo creo;

nunca cumplidas o cumplidas tarde, basta ya mi memoria por venganza.

que saben estas artes con sus reyes Huyendo voy de lo que más deseo,

y como el un cuidado al otro alcanza,

trocando en disfavores las privanzas
6
de un corazón que en vivas llamas arde. cuanto tema de mal, tanto mal veo .

He reproducido una de las versiones de las que dispongo, porque a la tercera, la

de Oxford, cuyo primer verso es “Dejadme suspirar, desconfianza”, no he tenido acceso.

Aún así, compararlo con el de Villamediana nos servirá para ilustrar algunas

características de su poesía de corte cancioneril.

Una característica es la reversibilidad de los códigos de pretensiones cortesanas y

amorosas. El primer soneto se encuadra en la temática de los desengaños de esperanzas

cortesanas, en las que el autor experimenta ansiedades similares y expresadas en parejos

términos a los sufrimientos amorosos, angustiado en particular por esa “desconfianza” tan

parecida a la inseguridad o los celos. Los temas de la falta de esperanza, la mudanza de

6
Soneto 100 de la edición de Ruiz Casanova, que lo toma de la edición ampliada de 1635, aunque ya
figuraba en el Mendes Britto. Acojo, a falta de otras mejores, las soluciones aventuradas por Luis Rosales
para los versos hipométricos. Joseph Fucilla (“Marino y Villamediana” 146) pretendía que este soneto se
inspiraba en “Datemi pace o duri miei pensieri” de Petrarca, con el que ni del de Villamediana ni su fuente
tienen nada que ver.

200
los buenos tiempos o la constatación de la ausencia en los cuartetos podrían pasar por la

primera mitad de un soneto de penas amorosas, si bien al hablar de “las ausencias”, en

plural, ya anticipa la soledad del cortesano abandonado. Efectivamente, los tercetos

recogen las protestas de un pretendiente desdeñado, pues su léxico (“leyes”,

“pretensiones … nunca cumplidas o cumplidas tarde”, “privanzas”, “reyes”) nos

reconduce más inequívocamente hacia las ambiciones palaciegas frustradas. La versión

del Ms 330 de la RAE explicita aún más el ambiente cortesano, en la variante de los vv.

12-13: “que hacen esas cortes con sus reyes, / trocando disfabores por pribanças”. Pero

todavía en este punto, el pretendiente vuelve a autorrepresentarse en términos de fiel y

sufrido amante como “un corazón que en vivas llamas arde”, de tanto sabor cancioneril.

La contigüidad o incluso el solapamiento de los campos de las pretensiones amorosas y

las cortesanas permiten que el pretensor se desplace con idéntico discurso desde un

ámbito al otro.

El de Villamediana es en primera instancia un soneto indiscutiblemente amoroso.

Digo en primera instancia, porque como vimos al estudiar la lógica del merecimiento en

el capítulo anterior, la autorrepresentación del amante proyecta como sin quererlo la

imagen del perfecto pretendiente, y en esta solapada segunda intención puede buscarse la

génesis de los poemas con más justificación que en los presuntos cuidados amorosos,

ficticios la mayoría de las veces. En este caso, el poeta pide una tregua a las tribulaciones

del amor (“cuidados tristes”), que son sustituidas o identificadas con la “desconfianza” en

los tercetos. Se aborda entonces el tema de los celos, muy frecuentado por Villamediana

y Salinas en composiciones de definición, tanto en soneto como en verso menor.

201
 Otra particularidad destacable es lo que podríamos llamar las afinidades electivas,

la querencia de Villamediana a ciertos estilos y autores cortesanos, a los que suele imitar

como fuente única. El soneto comienza con un ruego de tregua a sus cuidados, formulado

mediante la misma estructura del primer verso del soneto fuente: Dejadme + infinitivo +

vocativo. Este arranque determinado por un modelo que rondaba por su cabeza, reaviva

aún más su presencia en la memoria y va determinando otras componentes del nuevo

poema: por ejemplo, la sostenida prosopopeya mediante la que se dirige como

interlocutores a sus propios sentimientos, la mudabilidad de los tiempos, o la

identificación de esos indefinidos “cuidados tristes” con que comienza el soneto con la

más concreta “desconfianza” de los tercetos, basculación que parece impuesta por el peso

del modelo.

La presencia activa de la fuente en la mente de Villamediana es tan intensa que

finalmente el arranque del soneto modelo irrumpe abiertamente en los tercetos, donde dos

versos aparecen trasladados directamente del modelo a la imitación, literalmente, sin

ningún tipo de reformulación (pensando, claro está, que la versión del modelo estaría más

cerca a la del manuscrito de Oxford que a la arriba reproducida, usando “suspirar” en

lugar de “resollar”). Estos versos incrustados imponen algunas rimas y palabras-rima en

los tercetos: -anza, “creo”, “deseo”, “veo”, de forma que el recuerdo del poema original

se instala incluso en elementos menos significantes de la imitación.

Villamediana no ha insertado en el suyo el último verso del soneto atribuido a

Figueroa. Pero cuando un modelo está tan fijamente instalado en su mente, sus gemas

202
acaban aflorando por alguna parte7. En concreto, ese vistoso verso al final del soneto

modelo concluye también una de las “Estancias en octavas” (composición 374 en Ruiz

Casanova, procedente del Mendes Britto): “pues llegará cualquier socorro tarde / a un

corazón que en llamas vivas arde” (vv. 47-48). No es una de esas típicas octavas que

glosan en sus últimos versos otras composiciones, por lo que su presencia allí está menos

justificada, como caída al azar. De esos poemas con los que Villamediana brega tan

estrechamente acapara un botín de pedrería y metales preciosos con los que recamar sus

propias composiciones.

2.  Diego Hurtado de Mendoza

Entre los poetas cuya poesía más imita y reelabora Villamediana en su obra de

cancionero se encuentra Diego Hurtado de Mendoza (Granada, 1503 o 1504 – Madrid,

1575). Petrarquista de la primera hornada, sin embargo, la producción que más interesará

al Correo Mayor será la de metros tradicionales, más próxima a los veneros cancioneriles,

aunque no limitada exclusivamente al metro castellano. En metro italiano encontramos por

doquier los mismos estilemas y motivos de cancionero, tanto en sonetos como en epístolas

elegíacas, muchos de ellos tomados o compartidos con Diego Hurtado de Mendoza. En

algún caso, hallamos reelaboraciones muy directas, como en el soneto:

Hurtado de Mendoza Villamediana

Hoy deja todo el bien a un desdichado Hoy parte quien, de vos desengañado,

a quien quejas ni llantos no han valido; va de todo remedio despedido;

7
Esta apropiación literal de sus modelos contribuye, por otra parte, a reforzar las atribuciones, cuando,
como en este caso, el mismo raro modelo ha fecundado dos composiciones distintas que aparecen, cada una
de ellas, en un testimonio único.

203
 hoy parte quien tomara por partido hoy está de la muerte desvalido

también de su vivir ser apartado; quien de la vida está desesperado;

hoy es cuando mis ojos han trocado hoy parte quien, rendido a su cuidado,

el veros por un llanto dolorido; a vuestro [no] cuidar está rendido;

hoy vuestro desear será cumplido hoy es, señora, cuando vuestro olvido

pues voy do he de morir desesperado; jamás podrá de mí ser olvidado;

8
hoy parto y llego a la postrer jornada, hoy llego, con partir, al postrer punto,

Si Cervantes había rendido un sentido tributo al vate desaparecido en su Galatea,

el tombeau canonizador cerraba también la fosa de una era poética ya por 15859. A

comienzos del XVII, Mendoza podría considerarse uno de aquellos poetas del “viejo

tercio”, bajo la perspectiva generacional y de evolución estilística de un Pedro de

Espinosa10. La edición adecentada de sus obras en 1610 habría que interpretarla dentro

del movimiento de reacción que se repliega en la vieja tradición frente a la arrolladora

renovación del panorama poético.

Habría que adjudicar la atracción de Villamediana por la poesía del granadino a

varios motivos interrelacionados. Uno es la nobleza de la casa de los Mendoza,

aristócratas orgullosos de su tradición literaria, con quienes el joven Tassis había

8
Es la composición 142 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Mentes Britto, de la que
reproduzco los cuartetos y el primer verso de los tercetos. Corrijo el v. 6 según la edición de Rozas del
cancionero. Villamediana ha reaprovechado el esquema anafórico del soneto de Mendoza, con las mismas
entradas repetidas (“hoy parte quien”, “hoy es cuando”, “hoy parto y llego”), las mismas rimas en los
cuartetos, incluso con algunas idénticas palabras finales (“valido”, “desesperado”). Pero sobre todo,
reproduce el mismo tono patético que el original.
9
El último libro de La Galatea narra las honras fúnebres que rinden todos los pastores a nuestro Meliso, y
congregados en torno al sepulcro entonan un treno en que lamentan la pérdida y ensalzan la memoria de
nuestro personaje, con cuya “sabiduría se enseñaban / los rústicos pastores, y en un punto / con nuevo
ingenio y discreción quedaban” (183).
10
Con esa despectiva expresión distingue hacia 1603-1605 Pedro de Espinosa la nueva poesía que él
antologa de la que considera pasada de moda, mediante una etiqueta en la que quizá incluye a poetas por
sus edades y en la que quizá el mismo Cervantes se sintiera incluido. Ver, por ejemplo, Ruiz Pérez (La

204
distinción 63).

205
establecido lazos de parentesco a través de su matrimonio con Ana de Mendoza, sobrina

del duque del Infantado. Añadiría sin duda atractivo una reputación de cortesanía forjada

como embajador o al servicio directo de reyes o princesas regentes (como lo vimos en el

entorno de la princesa Juana en el primer capítulo), que le rindió más sinsabores que

provecho11. Como segundón de los Tendilla conoció la competencia por el favor real, y

los sucesivos reveses de su carrera cortesana o el alejamiento de la confianza de los

soberanos imprimen en su poesía, especialmente la cancioneril, tintes de melancólica

reflexión y de desengaño sobre el servicio cortesano, tema que aflora por sí mismo o

enmascarado en el servicio amoroso12.

Es esa insistente tematización de los sufrimientos del servicio amoroso-cortesano,

expresada más genuinamente por Mendoza en la tradición señorial del metro castellano

que en el impuesto acortesanamiento palaciego del soneto, la que readapta Villamediana,

fundamentalmente también en composiciones de metro tradicional. En estas

reelaboraciones en metro castellano de composiciones también octosilábicas, puede

leerse un doble movimiento de Villamediana hacia la depuración aristocrático-señorial,

que, como toda su poesía cancioneril, busca una celosa reafirmación y legitimación de su

posición social, que siente controvertida13.

11
En el Arte de Galantería de Francisco de Portugal, Hurtado de Mendoza aparece frecuentemente como
ejemplo de cortesano de los viejos tiempos, junto, por ejemplo, al portugués Simão de Silveira, con quien
intercambió alguna composición y con quien había coincidido varias veces en sus respectivas embajadas
italianas y quizá durante alguna visita del granadino a su hermana María de Pacheco en su destierro
portugués. Ver también Askins (18-21 The cancionero de Evora).
12
A Mendoza se le atribuye aquel romance de quejas sobre la instauración del protocolo borgoñón en la
casa del príncipe Felipe II, “¡Oh Borgoña, oh Borgoña, / por mi mal fuiste engendrada! (Citado por Bouza
(“La majestad”, 52-53) y Sieber (“Clientelismo y mecenazgo” 100).
13
Villamediana parece querer desmentir la inseguridad de recién llegado a la nobleza titulada con una
sobreactuación en poses aristocráticas. En el Viage del Parnaso, Cervantes quizá ironice acerca de la
reciente creación del título cuando dice de él “que una mediana villa le haze conde” (VIII, 314). Eso mismo

206
 Es esperable la coincidencia en temas como el silencio y el secreto, el sufrimiento

abnegado, el servicio sin esperanza de galardón y tantos otros tópicos del amor cortés

compartidos con infinidad de versificadores. No cabría afirmar, pues, que una cierta

reelaboración por Villamediana de algún tema derive directamente de un pasaje similar

de Mendoza, si no fuera porque el propio Villamediana nos lo garantiza mediante la

continua inserción de citas rigurosamente literales en sus composiciones. Para más

flagrante evidencia, esos intertextos son a menudo cuartetas enteras que se engarzan al

resto de la composición con la mayor naturalidad. En palabras de María Teresa Ruestes,

una de las mejores editoras de Villamediana:

unas veces como eco o reminiscencia, otras como imitación más o menos directa,
otras, las más, la imitación es harto precisa reproduciendo palabras, imágenes y
versos con bastante fidelidad. En ocasiones, Villamediana recoge, sin indicar su
procedencia, una estrofa de Mendoza y la intercala entre las suyas, en perfecta
consonancia con el resto del poema; o bien la presenta como letra ajena que el
Conde glosa; o bien como estrofa inicial que sirve de arranque para su propia
creación (“Presencia” 169).

La investigadora recoge una decena de ejemplos de coplas mendocinas encajadas

en distintas composiciones de arte menor del conde. Comentaré únicamente un par de

esos casos. El primero es la reutilización de la estrofa

Servicios bien empleados,

aunque mal agradecidos,

se le recuerda en una letrilla satírica anónima dirigida contra él. La recogió entre las anotaciones del caso el
licenciado que hizo las averiguaciones sobre otras atribuidas a Villamediana contra los validos y sus
protegidos, y que a la postre le costaron el destierro de 1618: “Tarsis pues dais ocasion / al necio momo os
igualo / sois conde de pelo malo / juzgais agena opinion / memento homo postillon / que ladrillos y doseles
/ no es herencia son mercedes / y acordaos de vuestro aguelo / sino quereis a otro buelo / ser segundo
ganimedes” (transcrito en Muñoz 388-389). Cuatro años antes Villamediana se quejaba al embajador de
Florencia en Roma por otra carta en la que el Dux lo había tratado “en la cortesía y en el título, diferente de
lo que escribe a otros en Italia… No quiero disputar calidades (que no soy tan humilde)” (Apéndice 1 en la
edición de Rozas 383. Puede leerse también en Cotarelo). La carta confirma lo picajosos que eran los
nobles en materia de tratamientos y protocolos, pero esta susceptibilidad parece acentuada en Villamediana.

207
 tal soy yo que vais perdidos
14
por donde otros van ganados ,
glosada en la larga composición “Servicios bien empleados”, que comentamos

también al estudiar la economía del merecimiento en el capítulo anterior15. Consta de 16

coplas, cada una de las cuales constituye una variación sobre el sentido central

empleando así mismo versos o variantes de versos de la cuarteta principal, para desplazar

en cada una de ellas ligeramente el sentido hacia un matiz diferente y equidistante del

núcleo. En su jugueteo formal, la composición recuerda a esos ejercicios de glosa que

consisten en variaciones lúdicas de letras como Cuando Menga quiere a Bras / ya no

quiere Bras a Menga, tan presente en los cancioneros del XVI y acometida también por

Salinas y Villamediana16. Pero la danza circular en torno al tema de los servicios no

correspondidos que sin embargo redundan en la envidiada reputación del servidor,

convierten la composición en una exhibición apologética y ensalzadora de sí mismo. Si la

palabra “amar” delimitaba en primera instancia el ámbito amoroso de los servicios en la

composición de Mendoza, en la de Villamediana el tipo de servicio es neutro e

indefinido, cuidadosamente desprovisto de elementos que lo encasillen en lo amoroso o

en lo cortesano, en definitiva, válido para todas las ocasiones.

14
Versos 4-7 de la glosa a la canción “Pues no vale morir, / amar, ni bien querer, / ¿qué me ha de valer?”.
Cito siempre por la edición de J. I. Díez Fernández (2007).
15
La 423 de le edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps, donde la estrofa de Mendoza aparece
con ligeros cambios: “sé” en lugar de “soy” (v. 3) y eliminando “por” del v. 4.
16
Este tipo de variaciones hacen recordar el “Método breve para hazer versos. Cap. XX” de Díaz Rengifo:
“El que dessea saber hazer versos sin que le cueste mucho trabajo y estudio, busque una, o dos, o cuatro
coplas de cada género de versos, que sean a juicio de algún buen poeta elegantes y numerosas y tengan con
perfectión todo lo que en los capítulos passados diximos. Y éstas decórelas y dígalas como quien las
representa en voz, o cántelas; y luego procure hazer otras a aquel sonido. Y no le dé pena que falte al
principio la sentencia o no sea tan buena como querría, porque primero es menester que el oído se
acostumbre al sonido y corriente del verso, y hecho esto, el limar y meter letra –como dixo el otro- es
negocio de toda la vida” (191-192).

208
 Que estos estilemas mendocinos flotaban en el ambiente cortesano para formular

las decepciones de las pretensiones frustradas, lo demuestra una variación de los versos

atribuidas al mismísimo “Señor don Juan de austria quejoso del Rey”:

Los servicios recibidos

si no están olvidados
tanto son agradecidos
quanto pueden ser pagados.
Mas si esceden al poder
múdase la boluntad
y quien a de agradecer
17
da por pago enemistad
Versos casi idénticos de la misma estrofa de Mendoza (“Servicios mal empleados,

/ aunque mal agradecidos”) son glosados de forma similar en otro divertimento de

Villamediana que parece una variante más corta de la anterior, de la que repite alguna

estrofa, como la última que concluye con “veo que son envidiados”, corolario, como

vimos, de la lógica del merecimiento18. Pero además de estas dos composiciones que

incluyen la estrofa de Mendoza, toda la obra cancioneril de Villamediana se encuentra

salpicada de estilemas como servicios bien/mal empleados, servicios bien/mal

agradecidos, servicios ganados/perdidos, de los que Villamediana ha llegado a

apropiarse hasta el punto de variarlos con toda naturalidad.

17
Recogidos en Pertenecen a los “Escolios de Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, a las
adiciones de Portalegre a Juan de Vega” (c. 1600), reproducidos en Bouza (Imagen y propaganda 235).
18
Composición 472 de la edición de Ruiz Casanova, tomada de la edición de Rosales para la que no se
especifica fuente manuscrita. Ruestes no registra esta coincidencia pues deliberadamente no manejó la
edición de su colega.

209
 Otro ejemplo de estrofa mendocina intercalada sin modificación en una de sus

composiciones, como identificó Ruestes (175), es la redondilla que cierra la carta “Horas

en llorar gastadas”19:

Dicen que el dolor amansa

porque el quejar es descanso;
debe ser el dolor manso,
20
que el mío nunca descansa

La investigadora no advirtió, sin embargo, que la misma redondilla figura también

a la cabeza de la composición “Dicen que el dolor amansa”21, que es de hecho, una suerte

de glosa mediante variaciones de forma y contenido de la estrofa mendocina, ejercicio

similar al visto más arriba en el esquema de “Servicios bien empleados”. Pues bien, al

examinar esa glosa de Villamediana descubrimos que aparece también insertada en ella

otra copla de la misma composición original de Hurtado de Mendoza que la estrofa

glosada:

Hurtado de Mendoza Villamediana

Donde el descanso es ninguno, Es el descanso ninguno

donde el premio es tan dudoso, cuando el premio es tan dudoso,
más quiero callar quejoso, y así yo callo quejoso
que no hablar inoportuno (vv. 17-20). por no quejarme importuno (vv. 13-16).

19
Composición 445 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de los Mss. de la Brancacciana y Mendes
Britto. Y podríamos comentar de paso que la primera estrofa parafrasea el esquema y el mismo juego de
opósitos vistos anteriormente en el patrón servicios bien empleados:
Horas en llorar gastadas,
y jamás arrepentidas,
más os quiero aquí perdidas
que en otra parte ganadas.
20
Se corresponden con los vv. 13-16 de la canción “Cuidados, no me acabéis”, en la que uno de los versos
aparece realmente como “Dicen que el dolor se amansa”.
21
Composición 459 de la edición de Ruiz Casanova, tomada de la edición de Rosales. Ruiz Casanova (829)
anota la presencia en ambas composiciones de Villamediana de la misma redondilla, pero sin advertir la
autoría de Hurtado de Mendoza. Habría que editarla, pues, separando la estrofa glosada de la composición.

210
 Esta segunda redondilla de Mendoza aparece también reaprovechada en otra

tercera composición de Villamediana, “Cautelada mi pasión”, esta vez sí apuntada por

Ruestes (173-174), con algunas variantes22:

Este alivio [fue] ninguno

pues, recatado o dudoso,
reprimió el llanto quejoso
por no llorar importuno (vv. 10-13).

Los cambios operados por Villamediana sustituyen el hipotético descanso de las

quejas por el igualmente inseguro alivio del llanto del enamorado, pues toda la

composición gira en torno a las lágrimas. Y es que este otro poema es en realidad una

glosa de otra cuarteta del conde de Salinas, con cuya obra establece asimismo infinitos

enlaces intertextuales, como abordaremos más adelante.

Según se aprecia, dos cuartetas de una composición de Hurtado de Mendoza

encuentran acomodo literal en tres composiciones distintas de Villamediana, y aparecen

ambas juntas en una de ellas. El rastreo de los ecos de sintagmas y motivos menores sería

inabordable porque se encuentran embebidos en la práctica totalidad de su producción

cancioneril de arte menor. Podemos decir que Villamediana se apropia de elementos

característicos de la poética de Mendoza (y de algunos otros autores muy escogidos,

como veremos) y los reproduce insertándolos a veces ad pedem litterae en sus versos,

como elementos seminales sobre los que crece un estilo depurado de otras

contaminaciones, idéntico a sí mismo. El injerto de estrofas o versos ajenos reintroduce

material genético de pedigrí y sirve de piedra de toque de pureza al poner de manifiesto la

22
Se trata de la composición 440 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.

211
indiferenciabilidad de las texturas, la continuidad del tejido textual. En el último de los

ejemplos hemos visto versos de Mendoza entreverados en la glosa de una copla del conde

de Salinas, lo que podríamos considerar un caso de intertextualidad múltiple. Sin

embargo, lejos de la promiscuidad de fuentes y el estilo ecléctico de la imitación

compuesta recomendada en las poéticas del quinientos23, Villamediana ha seleccionado

con exclusivismo escrupuloso la calidad de los metales nobles (Mendozas ambos, al fin y

al cabo, y cortesanos modelo) para crear una aleación refinada que trasponga los quilates

del verso a los del estamento o la persona. Tras la obsesión de la imitatio stili late

también, huelga decirlo, la ansiedad de la imitatio vitae, o por rizar el rizo, la imitación

del estilo de vida de la aristocracia cortesana. En este sentido, la metáfora de la abeja que

liba de las mejores flores, reutilizada desde Séneca a Petrarca –y ubicua en el XVI- para

ejemplificar la imitación múltiple, cobraría doble validez tanto en el plano de la poética,

del que procede, como en el del manual de cortesanía, en el que la reaprovecha

Castiglione para prescribir una imitación de los mejores cortesanos: “Y en fin, como las

abejas andan por los verdes prados entre las yerbas cogiendo flores, así nuestro cortesano

ha de tomar la gracia de aquellos que a él le pareciere que la tienen y de cada uno llevar

23
El término de “imitación compuesta” lo introduce en la crítica española Lázaro Carreter (94-91). El
concepto y la prescripción se remonta a la literatura grecolatina, y se transmitió, a veces mediante la
fecunda metáfora de la abeja libadora, a través de Petrarca hasta el Renacimiento italiano y de éste al
español. Paradigma de la defensa de la imitación compuesta es el prólogo “Al lector” de los Comentarios y
enmiendas de las obras de Garcilaso: “Digo y affirmo que no tengo por buen poeta al que no imita a los
excellentes antiguos. Y si me preguntan porque entre tantos millares de Poetas como nuestra España tiene
tan pocos se pueden contar dignos deste nombre, digo que no hay otra razón, sino por que les falta las
sciencias, lenguas, y doctrina para saber imitar. Ningún Poeta Latino ay que en su genero no aya imitado a
otros, como Terencio a Menandro, Seneca a Euripides: y Virgilio no se contentó, con caminar siempre por
la huella de Homero, sino también se halla auer seguido a Hesiodo, Theocrito, Euripides, y entre los
Latinos Ennio, Pacuuio, Lucrecio, Catullo, y Sereno” (Cito por López Bueno, “El Brocense atacado” 112).
Por cierto que en el prólogo persiste un cuidadoso afán por desvincular la idea de imitación de la de
“hurto”. Sobre las ideas y las polémicas sobre la imitación en la temprana modernidad, ver Ángel García
Galiano, La imitación poética en el Renacimiento.

212
la mejor parte” (I.26, 143). Así Villamediana estaría “libando” a un tiempo versos y

gracia mundana.

3.  El conde de Salinas

En el caso de Salinas, de una generación anterior pero contemporáneo suyo, la

imitación de Villamediana habría que considerarla claramente en términos de emulación,

y no únicamente circunscrita al terreno poético, sino en íntima trabazón con la general

competitividad en todas las restantes facetas de la vida cortesana, desde el aspecto

indumentario hasta el desempeño en un juego de cañas, pasando, como hemos visto en

otro capítulo, por la galantería hacia las damas.

Luis Rosales (Lírica) asoció los nombres de Salinas y Villamediana en lo que

definió como sensibilidad cortesana del petrarquismo, línea que retomaba ciertas

corrientes garcilasianas refinadas en tierras de Portugal, sobre cuyas características

hablamos en el capítulo anterior. Así mismo, ponderaba el papel del conde de Salinas,

con Villamediana a la zaga, como mediador entre el mundo luso y el castellano, al

adaptar composiciones del nuevo reino injertado en los dominios de Felipe II. Dada la

precedencia en edad del primero sobre el segundo, cabía también aceptar la precedencia

en cuestiones poéticas, como se desprende de su estudio, inconcluso y publicado

póstumamente, sobre don Diego de Silva y Mendoza. Posteriormente Trevor Dadson

(“La poesía amorosa”) demostró palmariamente la deuda directa de Villamediana,

durante su primera época, con el conde de Salinas, único exponente de la alta aristocracia

que ejercitaba la poesía con cierta asiduidad y que ya habría escrito la mayor parte de sus

213
poemas a la entrada del siglo XVII24. En esos años, la carrera política de Salinas

comenzaba a despegar prometedoramente gracias a la aproximación, por intereses

recíprocos, al valido, convirtiéndose en una de las personalidades más conspicuas de la

corte vallisoletana. Dechado de cortesanía, su fama de fino poeta debió deslumbrar al

joven Tassis, quien emuló en buena parte de sus primeros poemas el lenguaje y el estilo

de Salinas mientras buscaba su propia voz.

Ya hemos mencionado, más arriba, el caso de una copla de Hurtado de Mendoza

insertada en una glosa sobre una redondilla original de Salinas. Se trata de la

composición de Villamediana “Cautelada mi pasión”25, que glosa los versos de Salinas:

Pruebo lágrimas vertidas

y enjutos ojos serenos,
y sé que no cuestan menos
26
lloradas que detenidas

Así identificada como glosa, a diferencia de los demás editores, adelantó Luis

Rosales una versión “de la edición [de Villamediana] que tengo preparada”27, aunque sin

24
Ver en Dadson, “Editing the poetry of don Diego de Silva Mendoza”, un catálogo y datación de
composiciones atendiendo a las fuentes manuscritas. Sobre la relación de Salinas y los poetas del entorno
del cardenal Ascanio Colonna en las dos últimas décadas del siglo XVI, ver Patricia Martín Cepeda (352-
370).
25
Composición 440 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps de 1629, que presenta,
como veremos, cierta complejidad ecdótica. Está formada por cuatro parejas de redondilla más quintilla,
con un verso de la copla de Salinas al final de cada quintilla.
26
Son los vv. 29-32 de la composición “No puede mucho durar”, número XCVIII de la Antología de
Dadson, quien la cataloga entre las compuestas ya en el primer decenio del XVII. El original de Salinas
dice “Probé” en lugar de “Pruebo” como lo usa Villamediana. En la edición póstuma de Rosales la
numeración de los versos es diferente pues no comienza en la estrofa ajena de la que a su vez es glosa la de
Salinas.
27
Ver Rosales (Salinas, 359-60). Rosales da una lectura acertada del verso “Este alivio fue ninguno” (v.
10) en lugar de “que”, teniendo en cuenta, como vimos poco atrás, que justo en ese verso comienza una
redondilla de Diego Hurtado de Mendoza, de las varias que “incrusta” en sus propias composiciones. No
me parece acertada su corrección “ojos de tristezas llenos” (v. 22) en lugar de “destrezas”, pues “destreza”
introduce en la argumentación del poema el campo muy pertinente de “lo aprendido”, “lo artificioso”, del

214
aclarar si la fuente es la princeps de 1629, donde no aparece el encabezamiento de la

copla glosada, u otra manuscrita en la que sí apareciera descrita como glosa. Volvemos a

encontrar esa misma copla de Salinas (que ahora comienza con “Probé”, como la

original, pero con la variante “contenidas” en lugar de “detenidas”) como remate de otra

corta composición de Villamediana, “No quiero que se resista”, en la que se evalúan los

distintos comportamientos ensayados por el amante ante la amada28. En la sucesiva

repetición de los verbos “pruebo”, “tratar” y “probar” se engarza como rodado el “Probé”

de la copla de Salinas29.

De un modo completamente idéntico al que vimos anteriormente en el caso de la

copla de Hurtado de Mendoza “Dicen que el dolor amansa”, también ahora una copla

atractiva de Salinas aparece acoplada verso a verso en dos composiciones distintas de

Villamediana, en la una como encabezamiento glosado, y en la otra como estrofa de

cierre o de colofón. Se entrevé cierto método en la imbricación de las espirales del ADN

estilístico del Correo Mayor.

Veamos otro ejemplo de intertextualidad competitiva entre ambos condes. Los

dos glosan la estrofa ajena

No es menester que digáis

cúyas sois, mis alegrías
que bien se ve que sois mías

comportamiento adquirido frente a la espontaneidad natural. Espero confirmar estas asunciones cuando
consulte el ms. 23035 de la BNE que describo en el capítulo IIII.
28
Segunda de las composiciones que llevan por error el número 436 de la edición de Ruiz Casanova,
procedente de la princeps.
29
Que en la prínceps aparezcan en las págs. 391-392 me hizo pensar en un principio en un error en la
impresión, tal vez por el doblado de los folios, y que se hubiera añadido como final de la composición 436
la estrofa que debería encabezar la 440, que en la princeps aparecen en las págs. 393-394. Las variaciones
(“Probé”, “contenidas”) frente a la versión glosada en la 440 y la congruencia del sentido con el resto de la
composición 436 me decidieron a aceptarla como un nuevo caso de intertextualidad deliberada.

215
 30
en lo poco que duráis

La de Villamediana no es una glosa al uso, porque no desgrana los versos de la

copla glosada, pero sí ecos del cuarto verso, y reproduce uno de los versos al comienzo

de la segunda redondilla. La ligazón intertextual con la glosa de Salinas nos la asegura

la coincidencia parcial de versos en una de las estrofas:

Salinas Villamediana
Alegrías que volando Así os tendré llorando,
sabéis pasar tan ligeras, alegrías tan ligeras,
de entretenerme burlando que estuvisteis burlando
a entristecerme de veras (Estrofa 1) para entristecer de veras (Estrofa 5)

Cada vez que adapta (o adopta) versos ajenos, ocurre que Villamediana se ha

detenido largamente en ellos, los ha paladeado y asimilado, y en esos casos va haciendo

acopio de material listo para usar en otros poemas, como lo encontramos disperso acá y

allá:

Fantasía desmandada
da nuevo aliento a quimeras,
que para burlas son veras
31
y para veras son nada ,

Es así como va surgiendo un estilo que reviste una apariencia de naturalidad por

la familiaridad con los temas y los elementos constitutivos. Escuchemos el inicio del

soneto:

30
Es la composición de Salinas CXXII de la antología de Dadson, si bien el estudioso (“Editing”) la
cataloga como de atribución dudosa por aparecer en una única fuente (Ms 3657 de la BNM). La de
Villamediana es la composición 451 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Ms. Mendes Britto,
donde no se reconoce como glosa, pues no se resalta la primera cuarteta como ajena. En su edición póstuma
de su estudio de Salinas, Rosales cita otras tres glosas para estos versos (Salinas, 361-364), una anónima,
otra de Fernán Correa de la Cerda y otra de Lope en La Dorotea, pero no anotó la coincidencia con la de
Villamediana.
31
Son los versos 105-108 de las redondillas Aunque ya para morir, composición 449, procedente de los
ms. de la Brancacciana y Mendes Britto.

216
 Estas lágrimas, tristes compañeras,
por dudas vuestras sin razón vertidas,
tienen el ser de vos nunca creídas
de lágrimas, señora, verdaderas.
Porque las ilusiones y quimeras
de culpas que me echáis no cometidas,
si son pruebas de burlas presumidas,
sabed que yo las siento como veras.

El juego de contrarios “burlas / veras”, como el de “ganado / perdido”, es

frecuente en la poesía cancioneril. Pero en un soneto que habla de lágrimas (no creídas,

otra de sus comunes ansiedades), que comienza con la misma fórmula deíctica que el

soneto de Salinas “Estas lágrimas vivas que corriendo”, visto en el capítulo anterior,

comprobamos que no sólo la temática se retoma obsesivamente, sino que se reaparecen

una y otra vez los préstamos expresivos: resulta irónico presentar estas emociones “como

veras” reutilizando estilemas ajenos.

La imitación va más allá de coincidencias o préstamos de temas, léxico,

conceptos, que intentaré analizar más adelante. Lo que puso de relieve Dadson es que

esos préstamos consisten en frases, paráfrasis y versos completos tomados de Salinas.

Así, Villamediana reúsa en distintas ocasiones versos como “Dichosamente he sido

desdichado” o “La fe tan viva, y la esperanza muerta”. Según el estudioso, “ciertos versos

de Salinas resultaron irresistibles para Villamediana” (“La poesía amorosa” 273). En su

estudio recaba infinitud de ejemplos de esos préstamos textuales, versos o fragmentos,

amén de otras paráfrasis o reformulaciones, y no es infrecuente encontrar otros entre sus

poemas primerizos. Por ejemplo, Dadson desmenuza el soneto de Villamediana “El que

fuere dichoso será amado”, mostrando cómo se han insertado en él versos, conceptos o

217
ecos de tres sonetos distintos de Salinas32. “Casi cada verso del poema es un eco de otro

de Salinas” (274). Esto nos da una idea de cómo funcionaba el taller poético del joven

Tassis. Veamos otro ejemplo, el soneto 10 de la edición de Ruiz Casanova, que estaría

glosando, según Dadson, el verso de Salinas “la fe tan viva y la esperanza muerta”.

Villamediana Salinas

Esta imaginación, que solo estriba Esta imaginación con osadía (IV, 1)

en cerrar a mi bien siempre la puerta, Entrar el mal, cerrar tras sí la puerta (VIII,

un forzoso imposible en mí concierta, 6)

hallando gusto en pena tan esquiva.

Como no deja causa tan altiva

vislumbre de descanso, ni aun incierta,

quedó tan lejos la esperanza muerta

que aun no me acuerdo que llegase viva. la fe tan viva y la esperanza muerta (VIII,

Mi esperanza murió sin haber sido, 2)

por no ofender la fe que, desterrada,

la dejó por razón y por ventura. Mas como muere a espacio la esperanza

Mudó en idea sin haber nacido, (IV, 9)

y en las razones a que fue entregada Nunca ofendí la fe con la esperanza (IX,

vive la fe, señora, más segura. 1)

El mismo arranque del soneto es reutilizado en el que comienza “Esta

imaginación que, presumida”, (soneto 12 de la edición de Ruiz Casanova).

32
Es la composición 153 en la edición de Ruiz Casanova, precisamente el soneto enviado a Pinheiro da
Vega el día siguiente de que la hija del doctor Cristóbal Pérez de Herrera cantara, a la salida de la iglesia,
otro soneto del conde de Salinas. Ver capítulo anterior. Está confirmada la autoría de Villamediana,
además, por la inclusión en el ms. 23035 de la BNM.

218
 Por aducir otro ejemplo no apuntado por Dadson, el segundo cuarteto del soneto

LI de Salinas comienza “Yo callaré, Señora, si pudiere, / y callaré por fuerza y por

derecho”, y que es, digámoslo así, contestado en el soneto 152 de Villamediana, que

comienza “Yo callaré, señora, si pudiere, / y callaré por fuerza, aunque no pueda”.

Vemos así cómo estructura sus composiciones con material extraído literalmente de otros

poemas (encontramos también el verso “Yo callaré, señora, si pudiere” (v. 38) en la

composición “Olvídeme de mí si te olvidare”33).

Avanzando en la lectura del mismo soneto 152, en el verso 6 encontramos:

“Hágame el tiempo cuanto mal quisiere”, que no he encontrado en Salinas, pero que es

uno de esos versos fulgurantes que Villamediana (a veces propios, a veces ajenos) tan a

menudo repite, como fórmulas, en sus composiciones. Con ese mismo verso comienza el

soneto 249, según la numeración de Ruiz Casanova (en el que por cierto, en el verso 12,

“Quede mi queja y esperanza muerta”, nos sigue resonando al salinesco “la fe tan viva y

la esperanza muerta” ya visto). ¿Es ese verso suyo? En el Cancioneiro de Corte e de

Magnates (ca. 1610) figura una composición anónima que comienza con el mismo

verso34, aunque a diferencia del soneto 249, no escenifica una indignada renuncia a las

pretensiones cortesanas, sino al desengaño de las pretensiones amorosas (y volvemos a

33
Composición 386 de la edición de Ruiz Casanova, procedente del Ms. de la Brancacciana. Además, se
aprecia el apego a la formulariedad de una sintaxis que reproduce incesantemente variaciones de los
mismos esquemas: “Del mal que moriré, si no muriere, / sanaré por milagro, si sanare, / y cuando mi razón
más os cansare, / más sentiré mi mal, si ya sintiere” (primer cuarteto del soneto 158 en la edición de Ruiz
Casanova, procedente del Mendes Britto), esquemas que reaparecerán en los sonetos que veremos a
continuación.
34
Notó la coincidencia su editor, Arthur Askins, quien añade la siguiente nota sobre el soneto anónimo: “O
soneto aparece anónimo também no MS. Sign. 2.078, Sessor. 450, p. 355 da BNCR, onde reza a primeira
linha “Hagame el tiempo quanto mal pudiere.” Existe nas obras de D. João Tarsis y Peralta, Conde de
Villamediana, um soneto cujo primeiro verso é igual ao do presente texto” (571). En este Cancioneiro
aparecen otras composiciones tanto de Salinas como de Villamediana.

219
 encontrarnos con la convertibilidad de los códigos). Merece la pena transcribir el soneto

anónimo y, en mi opinión, apuntar la más que posible paternidad del Correo Mayor.

Aunque no podamos asegurar con total certeza haberle hallado padre natural, sí se lo

hemos encontrado adoptivo: Villamediana no sólo ha reutilizado el primer verso del

soneto “anónimo” en el soneto 249, sino que otros dos versos enteros del “anónimo” y las

palabras-rima “alguna” /” fortuna” / ”ninguna” / ”importuna”, además de usar rimas en

terminaciones verbales similares, figuran en el soneto 174, donde trata de la porfía

amorosa a despecho de las contrariedades. Saltamos, pues, al 174, y descubrimos que los

versos compartidos con el soneto anónimo están insertos en lo que en realidad es un

rifacimento, o una traducción parcial, de un soneto de Camões:

Anónimo [224 Cancioneiro] Villamediana Soneto 174 Camões Soneto XLVII

Hagame el tiempo quanto mal quiziere
uariese a su gusto la fortuna
tenga las alegrías quien las quiere
yo quiero no tener dellas ninguna
Conmigo passare lo q uiniere
sin dar de my dolor razon alguna
solo sera mi bos (quando lo fuere)
a los disiertos montes importuna
En todo el mal me tengo preuenido
lo por uenir no me da[r]a tormiento
q el passado bien me desengaña
A este inquieto estado me han traído
de grande amor gran conocimiento
contrarios hados ingratitud estraña.
Si, fingida de vos, piedad alguna
de tan largo tormento se sintiera,
no consintiera Amor que me partiera
a morir entregado a mi fortuna.
Solo en mí es dicha no tener ninguna,
porque de todas hoy me despidiera;
fuera mi triste voz, si ya lo fuera,
a los desiertos montes importuna.
Y para llorar más no tengo vena
del lastimoso fin de aquella gloria
en tormentos tan ásperos trocada.
Amor a los demás jura esta pena,
permitiendo que quede mi memoria
en vuestro olvido siempre sepultada.
Se somente hora alguma em vós piedade
De tão longo tormento se sentira,
Amor sofrêra mal que eu me partira
De vossos olhos, minha Saudade.
Apartei-me de vós, mas a vontade,
Que por o natural na alma vos tira,
Me faz crer que esta ausencia he de mentira;
Porém venho a provar que he de verdade.
Ir-me-hei, Senhora; e neste apartamento
Lagrimas tristes tomarão vingança
Nos olhos de quem fostes mantimento.
Desta arte darei vida a meu tormento;
Que, em fim, cá me achará minha lembrança ,
Sepultado no vosso esquecimento.

4.  Camões

A la labor de taracea que ensambla diversas piezas, añadimos el trabajo de

repujado incrustando las piedras que considera más vistosas de alguna composición en el

220
maleable metal precioso de un soneto camoniano fundido, o refundido, en castellano.

Este soneto 174 no pretende ser una traducción literal del de Camões, sino un soneto

distinto, donde se han injertado versos ya conocidos o manejados anteriormente de otros

poemas.

Luis Rosales (Lírica) esboza la influencia de Garcilaso en Camões y de vuelta la

de Camões en las letras áureas españolas, centrándose en Salinas y Villamediana35. Del

primero reproduce la traducción del soneto “He o gozado bem en ágoa escrito”36; así

mismo cabe citar otra traducción del soneto “Sete anos de pastor Jacob servia” y otras

composiciones de verso menor37. De Villamediana identifica las fuentes camonianas “A

35
También advierte cómo en la segunda parte de las Flores de poetas ilustres (la recopilada por Juan
Antonio Calderón) se desliza de tapadillo el soneto “Elisa los vestidos revolvía” (una traducción de “Os
vestidos Elisa revolvía” de Camões), sin mención al original, a nombre del ya tan reconocido Luis Martín
de la Plaza. Éste ya había colocado su “Ocasión de mis penas, Lydia ingrata” en la primera parte de las
Flores (el núm. 213 en la edición de Pepe Sarno y Reyes Cano), que los editores identifican como
traducción de “Se as penas que por vós, donzela ingrata”. Por otra parte, Inmaculada Osuna ha identificado
numerosas versiones y traducciones de sonetos camonianos en el manuscrito de la Poética Silva, lo que nos
evidencia un múltiple frente de penetración de la lírica de Camões en nuestra literatura. En cuanto a la
épica, recuérdese las dos traducciones impresas en 1580, preparadas ya bajo la perspectiva de la unificación
de ambos reinos, por hombres de letras que habían percibido “potential political and cultural value of Os
Lusíadas for the project of Philip’s unified Spanish monarchy” (Miguel Martínez 73).
36
Cuyos primeros versos son: “He o gozado bem en ágoa escrito; / vive no desejar, morre no effeito: / o
desejado sempre he mais perfeito / porque tée parte alguma de infinito”. No considero ocioso señalarlo,
porque nos adentran en el obsesivo y circular tratamiento de los mismos temas en ambos poetas,
reelaborados a partir de una selección de fuentes compartidas que delatan las afinidades electivas. Además,
nos ayudan a comprender la técnica compositiva como serie de enhebrado de conceptos
semiindependientes, (máxime, como en este caso, tratándose de un soneto-definición) y nos aportan algunos
de los oropeles (o despojos) que reusarán en las composiciones propias. Por ejemplo, podemos ver el
trasfondo del citado poema en el que dedica Villamediana “A la esperanza, difiriéndola” (añadido en 1635,
pág. 423; num. 84 de la edición de Ruiz Casanova), que comienza: “Es la esperanza un término infinito / en
plazo que ni llega ni prescribe, / y alentada pasión que sólo vive / del carácter que al cielo deja escrito”.
37
Ver Rosales (Salinas 417-419) y Manrique Martínez. El hecho, como observara Pérez de Guzmán, de
que el propio Felipe II hiciera una traducción de su propio puño, es sin duda una de las causas de que éste
fuera quizá el soneto de Camões más versionado en las letras castellanas (además de Salinas, se atribuye
otra traducción a Quevedo, y también lo readaptaron Lope y Esquilache). Otra causa es que confunde en el
servicio de Jacob dos tipos de servicios, el amoroso a Raquel, y el doméstico/cortesano a su padre Labaón
como medio de conseguir a la hija. Seguramente siguiendo a Camões, Salinas glosa también la copla “Na
fonte está Leonor / lavando a talha e chorando, / ás amigas preguntando: / ¿viste lá o meu amor?” (Rosales,

221
peregrinação d'um pensamento”38 para el soneto “La peregrinación de un pensamiento”39,

“Horas breves de meu contentamento” para la traducción “Horas breves de mi

contentamiento”40 y “Nunca em Amor danou o atrevimento” para la traducción “Nunca

en amor dañó el atrevimiento”41, y asegura que:

Lírica 62-67, 1998 402-404). Glosas de este tipo nos obligan a recordar el prólogo Al lector de las Flores
de poetas ilustres (Valladolid, 1605), en el que el antólogo se queja decepcionado del “trabajo tan grande
como es escalar el mundo con cartas y, después de pagar el porte, hallar en la respuesta la glossa de Vide a
Iuana estar lauando” (159). Aunque no exactamente la misma composición, en el contexto de la nueva
poesía, una glosa como la de “Na fonte está Leonor” habría de ser considerada como otra “venerable
reliquia de los soldados del tercio viejo… que ya gozaron su tiempo”.
38
Con atribuciones a Martin de Castro do Rio. Véase Poesia de Martin de Castro do Rio (131-132) o
Poesia maneirista (322).
39
Rosales (Lírica 72-74; Salinas 404-405). Entre las ediciones de la poesía de Villamediana, sólo aparece
en la edición de poemas inéditos del ms. Mendes Britto por Rozas (Cancionero), sin identificar entonces la
fuente portuguesa y sin alguna corrección acertada de lectura que propone Rosales. El criterio de Ruiz
Casanova de no incluir traducciones de fuentes conocidas excluye éste y otros sonetos (e incluso fábulas
mayores) de lo que podría haber sido una edición con pretensión de obra completa del autor. Su inclusión
sería más pertinente en tanto que las traducciones no son siempre fidedignas, ni siquiera desde un idioma
tan cercano como el portugués, sino versiones que a veces tienen que bregar con dificultades técnicas: la
epéntesis que transforma en “costumbre” lo que en portugués es “costume” obliga al traductor a desechar la
rima en -ume del original y optar por una más fácil en –ida en los cuartetos, amén de otros cambios
menores de sentido o incluso de versos enteros.
40
Rosales (1972 18-20, 1998 392-394). El portugués sería según él una recreación del garcilasiano “¡Oh,
dulces prendas por mi mal halladas!” La traducción de Villamediana proviene del Mendes Britto, pero ni
siquiera Rozas lo reedita por considerarlo una “traducción, distinta en detalles de las conocidas, del famoso
poema portugués, aparecido por primera vez en nuestro idioma en las Flores de Espinosa” (1965 26).
Efectivamente, otra de las versiones -quizá de Martín de la Plaza, quizá de Bartolomé Lupercio- es la de las
Flores de poetas ilustres, cuyos editores advierten que “el soneto es atribuido a Camões, pero también a
Bernardes, Sá de Miranda, al infante don Luis y a Resende” (Pepe Sarno - Reyes Cano 548n).
Efectivamente, el soneto aparece, al igual que “¡Que doudo pensamento he o que sigo”, otro de atribución
dudosa y traducido también por Villamediana, en las Flores do Lima (1596, ver en Obras completas I,
Soneto LXXV), pero ésa no es la versión traducida en Flores de poetas ilustres ni en Mendes Britto, pues
los tercetos difieren grandemente.
41
La versión que recoge (Lírca 106-107), procedente del ms. 29 de la biblioteca de Menéndez y Pelayo, es
una traducción muy ceñida al original, incluido el primer verso; sin embargo asegura que “fue copiado por
el portugués Mendes Britto y atribuido también a Villamediana” (esta afirmación desaparece en Salinas
423-425). Aunque aparece una versión en castellano en el Mendes Britto (“Nunqua en el amor dañó
atreuimiento”, ver Rozas, Cancionero 14) está atribuida al conde de Vimioso. Rozas no registra la versión
del Mendes Britto entre los poemas atribuidos a Villamediana en su bibliografía, donde sí consigna la de la
Biblioteca de Menéndez y Pelayo, pero con diferente primer verso: “Nunca daña en amor atrevimiento”
(Bibliografía 72).

222
 la similitud de tono entre la poesía de Camoens y la del conde de Villamediana es
sorprendente. En general, aun para el más experto en la materia, es muy difícil
distinguirlos. La manera de sentir el amor, la tensión ideal y la agudeza para
valorar el más pequeño de los repliegues psicológicos de un estado de ánimo es
casi igual en ambos. La extraña y peligrosa situación vital en la que giran la
mayor parte de sus poemas amorosos es, indudablemente, igual en uno y otro
(Salinas 423).

Esa misma presunta igualación de poesía y vida que Rosales encuentra en ambos

poetas no sirve para sustentar hipótesis biográficas como la de hacer pasar por reales unos

supuestos amores “reales” con la reina Isabel. Proviene de una misma retórica de la

sinceridad que estudiamos en el capítulo anterior, y que Villamediana ha asimilado

mediante el asiduo ejercicio de traducción y versionado de sus modelos favoritos42. La

asimilación es tan completa, efectivamente, que cuando los primeros versos no coinciden

literalmente, como vimos algo más arriba en el número 174, resulta más difícil identificar

un poema como una traducción de otro, y son considerados como originales por los

editores. Esto ocurre aun cuando la traducción sea bastante fidedigna, como es el caso del

soneto 109 en la edición de Ruiz Casanova, quien notaba, sin embargo, alguna influencia

del soneto X de Garcilaso43:

Camões Villamediana

Soneto CLXXX

Lembranças de meu bem, doces lembranças, Memorias de mi bien, si por venganzas

42
Cabe recordar, como vimos en el capítulo anterior, que había glosado en dos octavas los versos de
Camões “que a pesar de los hados rigurosos / también para los tristes hubo muerte”, quizá en competencia
con el príncipe de Esquilache. Así mismo, la composición 548 de la edición de Ruiz Casanova,
“Aprovechando tan poco”, glosa una copla camoniana que también fue glosada por Montemayor (460) y
por Góngora en tono burlesco.
43
La traducción procede del ms. de la Brancacciana. Corrijo de nuevo los evidentes errores de la edición
de Ruiz Casanova (versos hipermétricos y faltos de sentido), esta vez según la transcripción de Mele y
Bonilla.

223
 estáis tan vivas en el alma mía,
Que tão vivas estais nesta alma minha;
¿qué queréis más, si cuanto bien tenía
Não queirais mais de mim, se os bens que tinha
está en poder de agravios y mudanzas?
Em poder vedes todos de mudanças.
¡Ay ciego amor! ¡Ay falsas confianzas
Ai cego Amor! Ai mortas esperanças
de que en otro tiempo yo me mantenía!
De que eu em outro tempo me mantinha!

Agora deixareis quem vos sustinha; Juntos acabarán en solo un día

Acabaram com a vida as confianças. con la vida sus falsas esperanzas.

Com a vida acabaram, pois a ventura Con ella acabarán, pues la ventura

Me roubou num momento aquela gloria, me quitó en un momento aquella gloria

Que, quando tão grande é, tão pouco dura. que muestra un grande bien cuán poco dura.

Oh se após o prazer fôra a memória! ¡Oh si el bien le llevara su memoria,

Ao menos estivera a alma segura pudiera el alma ya vivir segura

De ganhar-se com ela mais vitória. de ganarse con ello una vitoria!

Y ya de lleno en el ámbito de la poesía portuguesa quinhentista con la que tanto

se relaciona la de Salinas y la de Villamediana nos percatamos con Edward Glaser de

“how much there remains to be done in the largely neglected field of the literary relations

between Spain and Portugal” (“On plagiarism”)

5.  Poetas portugueses

Glaser escribía estas palabras tras confrontar el soneto de Villamediana “¿Qué fin

tan imposible es el que sigo?”, incluido en el ms. de la Brancacciana (y por tanto muy

probablemente de su primera etapa), con su original indiscutible, el soneto de Diogo

Bernardes “Qve doudo pensamiento he o que sigo”, perteneciente a su poemario impreso

Rimas várias. Flores do Lyma (Lisboa, 1596). En realidad, la filiación entre los sonetos

ya la había advertido Gerardo Diego, como lo recoge Luis Rosales (Lírica 43-44) un año

antes que Glaser, si bien con la convicción de que el original era de Camões y no de

224
Bernardes. En este punto, el poeta de la generación del 27 seguía el demasiado entusiasta

criterio del editor camoniano, Faría e Sousa, que tiende a adjudicar a su bienamado poeta

cuanto de notable espiga en las letras portuguesas. Los desgloses de autoría son, como

vamos viendo en los casos anteriores, una tarea lenta, tanto a un lado como al otro de la

raya. Glaser concluye que el de Villamediana es una traducción literal excepto algunos

cambios en los cuartetos que “on the whole, detract from the artistry of Bernardes´ poem”

(177). Desde el título mismo de su artículo, y bajo la perspectiva de un crítico del siglo

XX, un concepto preside toda la comparación: plagiarism. Más benévolos, otros críticos

hablan de traducciones, como en efecto lo es, aunque por ejemplo, Ruiz Casanova no lo

recoge en su edición porque tampoco incluye las traducciones, literales o libres, que

Villamediana realizó de Marino, Camoens y Martin Puz (66) 44. Más adelante tendremos

que reflexionar sobre esta deshonrosa (y quizá anacrónica) acusación de plagio y qué

significa la inclusión de estas composiciones no originales en el corpus de la obra de

Villamediana. Por lo pronto retengamos la idea de que buena parte de los casos se

recogen en manuscritos, y en menor medida en las ediciones impresas del XVII.

Tampoco incluye Ruiz Casanova el soneto que comienza “Perdíme dentro en mí

como desierto / mi alma está metida en laberinto”, que figura, junto con otros poemas

principalmente de la primera época, en el Cancionero de Mendes Britto. Rosales lo

identificó como una traducción literal de un soneto de Martim de Castro do Rio45, donde

44
Ya hemos visto, sin embargo, que los sonetos 109 y 174, versiones de Camões, sí fueron incluidos, y
otros sonetos que son así mismo traducciones, como veremos, por no haber identificado la fuente.
45
Ver Poesia de Martim de Castro do Rio (189-191) o Poesia maneirista (322). Copio los sonetos pues se
referenciarán algunos de sus versos.

225
únicamente se cambia el orden de los tercetos, “con lo cual, dicho sea de paso, gana el

soneto bastante” (Lírica, 80). Rosales ilustra con éste una estructura de soneto donde los

tercetos son introducidos mediante una exclamación bimembre frecuente en las letras

hispanas y en particular en Villamediana. También aduce unas redondillas en las que

Tassis rehace los mismos motivos46. Esta conjunción (preborgiana) del desierto y el

laberinto preludia la frecuentación del tema del laberinto, con tanta raigambre entre los

manieristas portugueses y tan ambiguamente utilizable para simbolizar tanto las penas

amorosas como las no correspondidas pretensiones en la corte. De la brega con el original

recopila Villamediana material prefabricado de libre utilización: el verso 9 del original,

El verso 3 mantiene la forma “sinto”.

46
Son las que comienzan: “Por maldecir lo que soy, / me acuerdo de lo que fui; / perdido dentro de mí /
como en un desierto estoy” (composición 464 de la edición de Ruiz Casanova). Con el verso “Perdíme
dentro en mí como en desierto” remata Salinas, como nota Luis Rosales, una composición en octavas.
Quizá fuera Salinas de nuevo el enlace entre un texto portugués y un acercamiento de Villamediana. En su
incompleta edición de los poemas de Salinas, Rosales añade: “En el ms. 17.719 [ms. Mendes Britto] tiene
una nota que dice. «Del conde de Salinas, agora marques de Alenquer, a proposito de no se declarar en sus
pretensiones. En Valladolid, estando la Corte en el». La nota sirve para fechar el poema con exactitud en el
año 1605, fecha en que fue nombrado marqués de Alenquer, y en la cual, todavía, se encontraba la Corte en
Valladolid”. Lo que no queda claro es a qué tipo de pretensiones se refería. ¿Amorosas? ¿Cortesanas?
Tampoco podemos distinguir a qué tipo de esperanzas se refiere Salinas en el soneto XXXI de la antología
de Dadson, cuyos dos primeros versos delatan el influjo del soneto portugués: “Peleo dentro en mí con mi
esperanza, / que está puesta en oscuro laberinto”.

226
“Nova invencão de mal, novo tormento”, lo reutiliza en el soneto 12 (1629, pág. 109),

también encabezando los tercetos: “Nueva invención del mal, nuevo castigo”; el verso 10

del soneto porutugués, “ser cutelo da vida a mesma vida”, se inserta como “la vida es tan

cuchillo de la vida” (v. 32) en una de las epístolas en tercetos del ms. de la Brancacciana,

(composición 388 en la edición de Ruiz Casanova), y lo creo en la génesis del verso –

calificado de “genial” por Rosa Navarro (“Villamediana” 33)- “Es cuchillo del alma el

pensamiento”, del soneto “Contradicen razón y entendimiento” (número 124 de la

edición de Ruiz Casanova, procedente asímismo de Brancacciana). Es imprescindible no

desechar por razones de originalidad o autoría esas traducciones con las que

Villamediana estuvo forcejeando, pues aportan mucha información sobre la génesis de su

estilo: desde la selección de autores y su filiación en la corriente de unas pautas poéticas

en detrimento de otras, hasta la identificación de material genético concreto que se

adhiere al ADN de un estilo que busca depurarse y reproducirse a sí mismo.

Villamediana vuelve a traducir a Castro do Rio47 en otro soneto recogido en

Mendes Britto (168 de la edición de Ruiz Casanova, quien esta vez sí lo edita pues nadie

había advertido la coincidencia)48:

47
Ver Poesia de Martim de Castro do Rio (187) o Poesia maneirista (323).
48
O en realidad la advertencia había pasado desapercibida. Después de redactar estas líneas, encontré que
Edward Glaser (Cancionero), al comentar este soneto portugués en su edición de un manuscrito fuente del
poema de Castro do Rio, el cancionero de “Manuel de Faria”, advierte en las notas finales que el
cancionero Mendes Britto (recién editado entonces por Rozas) contiene la traducción de Villamediana, y
copia el soneto.

227
 La traducción es literal verso a verso, tanto que nos permite restaurar la lección

defectuosa “me conviene” del verso 12 por “me consiente”, y aventurar un “cuanto” en

lugar del posible “cuando” del último verso49. Sólo el uso del gerundio con valor

consecutivo en el quinto verso, tan caro a Villamediana, podría considerarse como un

sello de la casa. Pero nada es gratuito: por ejemplo, de este soneto podría haber tomado

Villamediana una formula para expresar uno de los motivos más reiterados en su primera

época, asociado al tópico del silencio amoroso: que no es posible comunicar lo que

verdaderamente se siente, o en otras palabras, lo que puede decirse o lo que de hecho se

dice no es verdaderamente sentido, como estudiamos en el capítulo anterior, aportando

ejemplos de Castro do Rio o de Fernão Rodrigues Lobo Soropita.

Vengamos a este último. La afín sensibilidad poética y el hecho de haber sido el

primer editor de las rimas camonianas explicarían que Villamediana se interesase por sus

poemas, por lo demás bastante escasos. Procedente del Mendes Britto, hemos localizado

49
Efectivamente, Glaser corrige a “cuanto” en su versión, aunque deja el erróneo “conviene” en el verso
12.  Ver nota anterior.

228
una traducción de otro del Soropita50. Se trata del 163 en la edición de Ruiz Casanova,

donde se ha colado como original del conde:

El sentido cambia en algunos versos, forzado el cambio quizá al sustituir la rima

aguda del original por otra más aceptable en castellano, pero la traducción sigue con

bastante fidelidad por buena parte de los versos. Como de costumbre, la brega con la

traducción de un soneto portugués depura su tono y lo abastece de temática y material

que reaparece con aparente naturalidad en nuevas composiciones. El soneto “No es

hazaña, señora, de la muerte” (número 135 en Ruiz Casanova) tematiza nuevamente el

desgarro de una partida, y su alma es obligada a ser “a desiguales partes dividida” (v.

7) y de nuevo se recurre al juego del doble sentido de “partir” como “dividir(se)” o

“ausentarse”.

50
Soneto 19 de Obra poética e em prosa (pag. 171).

229
 El Soropita escribió un célebre “Labirinto”51, que comienza: “No cego labirinto de

um cuidado”, cuyo eco percibimos en versos de Villamediana52: “confuso laberinto del

cuidado” (soneto 93, v. 2) o “del ciego laberinto de esta curia (soneto 70, v. 2), aunque el

motivo del laberinto, presente en las letras castellanas, es especialmente fecundo en la

poesía portuguesa maneirista como expresión tanto de los estados de confusión

sicológica como para cifrar las engañosas seducciones del medro cortesano.

Un cotejo somero con algunos de estos poetas o algún encuentro fortuito ha

revelado las fuentes originales de algunas traducciones de Villamediana. Mi sospecha es

que otros poemas de la primera época, especialmente de los recogidos sólo en los

manuscritos, son traducciones de fuentes que aún (y tal vez para siempre) desconocemos.

Serían ejercicios de aprendizaje y práctica para depuración de un determinado estilo, a la

vez que amunicionamiento de expresiones, motivos y estilemas que reutilizará como

propios.

6.  El abad Maluenda

Entre las afinidades poéticas de Villamediana, una de las más curiosas y en ciertos

aspectos más desconcertantes aparece el burgalés don Antonio de Maluenda, también

conocido como el abad Maluenda. Conocido es mucho decir, no nos llamemos a engaño.

51
El laberinto era un tipo de composición que ofrece múltiples posibilidades de lectura eligiendo distintas
ordenaciones de los versos o partes de los versos. Díaz Rengifo define algunos tipos en los capítulos
LXVII-LXVIX (Arte 314-320). Todavía sor Juana escribía un “Laberinto endecasílabo para dar los años la
excelentísima señora condesa de Galve al excelentísimo señor conde, su esposo”.
52
Ver el artículo de Navarro Durán, “Villamediana en su laberinto”.

230
Sus datos biográficos se confunden todavía con los de otros parientes anteriores y

posteriores, y su obra conservada no alcanza ni siquiera un centenar de sonetos, la autoría

de muchos de los cuales no está claramente establecida53. Que gozara de cierta fama de

poeta nos lo asegura la presencia de su nombre en el “Inquiridion de los ingenios

invocados”, incluido en la Letanía moral (ca. 1612) de Andrés de Claramonte y Corroy54,

y, cómo no, en la aún más inclusiva nómina del Viaje del Parnaso, donde el elogio llama

la atención por lo extenso55. Bartolomé Leonardo de Argensola le contestó por las

mismas rimas otro soneto donde Maluenda elogiaba su virtud y su retiro56.

A la fama como poeta se añade el reconocimiento como músico, según confirma

Suárez de Figueroa en su Plaza universal:

53
Una sucinta biografía, trufada de suposiciones infundadas, puede encontrarse en la introducción de
Algunas rimas castellanas del abad D. Antonio de Maluenda, de Juan Pérez de Guzmán (1892), primera y
única edición de las obras de Maluenda, por donde citaré los poemas. Algunas correcciones a esta obra
pueden encontrarse en “El Abad Maluenda y el Sacristán de la Vieja Rúa (poetas burgaleses)”, de Eloy
García de Quevedo. Puntualizaciones biográficas más rigurosas aparecen también en Claros poetas
burgaleses: nuevos datos documentales sobre la vida y muerte de don Antonio de Maluenda, abad de San
Millán, de Ismael García Rámila.
54
“El abad Malvuenda, insignísimo varon en letras humanas, y aventajado poeta en Burgos” (Cit. según
Gallardo, Ensayo col. 474).
55
El abad es presentado en el IV capítulo:
“Por entre dos fructíferos collados
(¿avrá quien esto crea, aunque lo entienda?),
de palmas y laureles coronados,
el grave peso del abad Maluenda
pareció, dando al monte luz y gloria
y esperanzas de triunfo en la contienda;
pero, ¿de qué enemigos la vitoria
no alcanzará un ingenio tan florido
y una bondad tan digna de memoria?” (IV, 433-441).
Los casi diez versos a Maluenda aparecen a continuación de los dedicados a Pedro Mantuano y su
“mecenas”, el también burgalés don Juan Fernández de Velasco, el entonces condestable de Castilla.
56
Son respectivamente los sonetos “Leonardo, recto juez, censor severo”, y “Reconozco tu voz, Catón
severo”. Ver B. Leonardo de Argensola (Rimas, II 225-226). La condición de clérigos y poetas de ambos
explica el intercambio epistolar, si bien los poemas que nos quedan de Maluenda indica que no siempre
buscó la gravedad humanista del Rector de Villahermosa, y que cultivó con entusiasmo una poesía más
mundana.

231
 En tiempos modernos son celebrados por buenos tañedores de varios instrumentos
… entre Españoles … de Vigüela, el Abad Maluenda, el Licenciado Baltasar de
Torres, Fuenllana y Enríquez. De Guitarra, Vicente Espinel (autor de las sonadas
y cantar de sala) (Plaza universal 406).

Efectivamente, como tañedor de vihuela, aparece elogiado en tres sonetos

laudatorios, entre los cuales, uno precisamente es de Villamediana57. Éste es el titulado Al

Abad de Maluenda, que comienza “Tú, que de Apolo en acordada lira” y que lo

representa “puesta la diestra mano al instrumento” y suspendiendo “a tu cantar el manso

viento”, esto es, quizás cantando él mismo, si es que ese “cantar” es algo más material y

específico que la composición literaria. En cualquier caso, el soneto ilustra la relación de

Villamediana con poetas y músicos, en salones o en academias, en ambientes cortesanos,

donde la poesía se difunde y se consume de una manera inmediata, cantada por

cortesanos, damas de la corte o poetas ligados a las grandes familias. El propio Maluenda

escribió un soneto (el XXV) “A la Sra. Da. Ana de Zuazo, de la cámara de la reina Da.

Margarita de Austria”58, describiendo los efectos de “la voz suave en dulce acento” sobre

el auditorio y el poeta mismo, que recuerdan a varios de Villamediana sobre un esquema

casi idéntico, como vimos en el capítulo anterior.

57
Pérez de Guzmán incluye junto al de Villamediana uno anónimo en la introducción de Algunas rimas
castellanas (LX), que concluye: “Suya es la pluma, la vihuela suya; / suya la fama de uno a otro polo”. He
encontrado otro de Cristóbal Mosquera de Figueroa (Obras I 146), con título “Soneto al abad don Antonio
de Maluenda, dignidad en la Santa Iglesia Metropolitana de Burgos”, que concluye: “es Maluenda que en
arte y melodía / allá con los divinos es humano / y acá con los humanos es divino”. También aparece una
referencia a Maluenda, ya afamado músico allá por 1586, en el “Itinerario I”, escrito en Burgos, por el
doctor Juan de Salinas: “Pues, ¿qué no diera Maluenda, / con ser la prima de España, / por quien de Alfión
y Orfeo / mueren de envidia las almas?” (Poesías humanas 128).
58
La misma Ana de Zuazo, o Suazo, que Vicente Espinel celebra, junto con su madre, Agustina de Torres
(“La casa de la Memoria”, II, vv. 401-408) y otras damas cantoras, o a quien dedicó su “Canción a doña
Ana de Suazo” entre 1613 y 1618 (Ver George Haley 49-54 y 83-86). Su amante, Salas Barbadillo, le
dedicó así mismo su Corrección de vicios y un soneto fúnebre.

232
 Dejando a un lado el tema de la música, nos centraremos en este apartado en las,

más que afinidades, coincidencias literarias entre Villamediana y el abad Maluenda. Si el

soneto del primero al segundo nos informa de cierto conocimiento y trato familiar, otros

nos obligan a imaginar una más asidua frecuentación literaria, casi en una compartición o

comunión de textos. Pero primero es necesario precisar numerosas puntualizaciones

sobre el corpus de la obra del abad que manejamos: las contenidas en Algunas rimas

castellanas del Abad D. Antonio de Maluenda, editadas por Juan Pérez de Guzmán en

1892. Pérez de Guzmán extrajo los poemas de Maluenda del entonces Ms. 328,

catalogado ahora como Ms. 4140, de la Biblioteca Nacional de Madrid, un cancionero

recopilado por Antonio Sarmiento de Mendoza, sobrino del abad, no antes de 1628, y en

el que se recogen poemas de autores como Lope, Góngora, Salinas y el Correo Mayor.

“De Villamediana hay buen golpe, y todo induce a la sospecha de que estas poesías en su

mayor parte debieron leerse por sus autores en alguna Academia particular de las de

aquel tiempo” (Pérez de Guzmán XX). El entusiasta editor recoge todas las atribuidas a

Maluenda en el manuscrito, sin cotejar los corpus de otros poetas que para esa fecha no

estaban aún fijados. Por ejemplo, hay un claro error de atribución en el manuscrito, y lo

que Pérez de Guzmán edita como “Soneto LI” de Maluenda, el que comienza “Estas

lágrimas vivas que corriendo”, es el famoso poema del conde de Salinas que estudiamos

en el capítulo anterior.

Del manuscrito se desprenden algunos problemas de atribución con numerosos

poemas de Villamediana, como ya descubrió, asombrado, Eloy García de Quevedo diez

años después de aparecidas Algunas rimas. Identificó entonces las siguientes

coincidencias manejando únicamente la edición princeps de Villamediana:

233
 1.-La del soneto XVIII de Maluenda “No consagréis a la inmortal memoria” con

el 325 de Villamediana, en la edición de Ruiz Casanova, “Al mismo [A la muerte del Rey

nuestro señor Felipe Segundo]”, que con mínimas variaciones aparece en la edición

princeps de Zaragoza de 1629. Eloy García se inclina por la autoría de Maluenda porque

en el manuscrito aparece el comentario: “En Salamanca llevó el premio este soneto, que

fue un diamante y cincuenta ducados”. Rozas, Ruestes y Ruiz Casanova lo incluyen entre

los de Villamediana sin justificación59. Ruestes anota en su edición alguna indagación

acerca de las celebraciones funerarias en la universidad salmantina a la muerte del

Prudente, pero sólo obtuvo noticias de la convocatoria de las justas, no de los premios

concedidos.

2.-El soneto XX de Maluenda “Yace aquí el gran Felipe: al claro nombre”, con el

324 de Villamediana, “A la muerte de nuestro señor Felipe Segundo”, que precede al

anterior en la princeps de 1629. Eloy García apoya la autoría de Maluenda porque en el

manuscrito el último verso está tachado y sustituido por otra variante, junto a una nota

que dice “Del mismo abad mejor”. Los editores modernos de Villamediana lo incluyen

entre los del conde.

3.-El soneto II de Maluenda, “Cuando os miro pendiente de un madero”,

comparte los cuartetos con el VII (pág. 58) de la princeps de Zaragoza, y difieren por

completo los tercetos. Eloy García apunta hacia un posible juego de academia. Rozas lo

59
El tercer verso, “de arneses rotos, yelmos abollados”, es reutilizado por Villamediana en el soneto 239
(cuyo primer terceto dice: “Presas banderas, príncipes vencidos, / rotos arneses, yelmos abollados, /
mármoles son del tiempo no mordidos”) y en la “Silva que hizo el autor estando fuera de la Corte” (v. 106:
“el roto arnés, el abollado yelmo”). Uno de los sonetos a la muerte de Enrique IV de Francia contenidos en
el ms. de la Brancacciana principia: “El roto arnés y la invencible espada” (número 341 en la edición de
Ruiz Casanova). La reutilización de versos enteros, tanto propios como ajenos, es una constante en
Villamediana, como hemos visto.

234
excluye del catálogo en su bibliografía sin ningún comentario, e igualmente lo ignora

Ruiz Casanova en su edición sin justificación alguna. Lo edita Ruestes60 entre los de

Villamediana, consecuente con su proyecto de edición de la princeps, y compara las dos

versiones como las dos composiciones distintas e interrelacionadas que son61. Prefiere,

por coherencia religioso-doctrinal, la de Villamediana, aunque presente la “idea atrevida,

mas no soberbia” de la “absoluta certeza de su propia salvación”. Añade que la expresión

“tribunal severo” reaparece, ciertamente, en otros poemas del conde, lo cual no es,

pienso, prueba de originalidad: hemos visto cómo Villamediana repetidamente reúsa los

saqueos de otras composiciones ajenas. Finalmente Ruestes verbaliza una reflexión que

podríamos hacer extensiva a buena parte de los casos tratados y por tratar:

Las semejanzas y divergencias aducidas -que convendrá tener en cuenta al

abordar el complejo problema de autoría o atribución- ponen de manifiesto la
existencia de dos personalidades poéticas diferentes, por lo que cabe preguntarse:
¿quién imita a quién? La respuesta exigiría un análisis minucioso que aquí no
tiene lugar y que será objeto de investigación en un trabajo ulterior (22).
El prometido trabajo no vio la luz, como sí lo hizo el de las coincidencias de

Villamediana con Hurtado de Mendoza, mencionado más arriba. Sin pretender suplirlo

con estas páginas, podremos aventurar algunas ideas sin pretensión de que sean

concluyentes. Maluenda se nos antoja un poeta de una generación anterior, que busca

cierta suavidad y dulzura, cierta armonía, difuminando los bordes y atenuando los

contrastes. Villamediana, por el contrario, apuesta por la intensidad y la definición

60
En las notas al poema (Ruestes “Notas” 21-22) defiende la mayor coherencia estilística y temática entre
los cuartetos y los tercetos del soneto de Villamediana frente al de Maluenda, aunque la pregunta “¿Quién
imita a quién?” aún aguarda la respuesta de un prometido futuro estudio.
61
Aunque afirma que los tercetos van cada uno por su lado, no es completamente cierto: los dos comienzan
con el concesivo “mas” que en la volta del soneto redirige el temor de los cuartetos hacia la creciente y
explicitada “esperanza”. La palabra “vida” aparece como rima (la única que comparten los tercetos de
ambos sonetos), así como la palabra “crece”. Obviamente hay conocimiento de un soneto completo al
componer el otro.

235
concisa, por el concepto perfilado. Fijémonos en algún detalle de los tercetos,

completamente diferentes:

En estos seis versos de Maluenda encontramos ya tres casos de dobletes de verbos

o adjetivos, como amortiguando lo enunciado. El verso 11 presenta ya un símil

introducido por “cual”. Villamediana es muy poco dado a los símiles, que introducen más

ambigüedad o más dispersión que la metáfora, pues suponen una desviación temporal del

asunto principal, un desahogo que reduce la intensidad y la tensión constante. Muy

escasas veces en sus poemas encontramos un símil introducido por “cual”, y más de la

mitad de esos casos se producirán en estos pocos sonetos en los que el ms. 4140 ha

planteado algún problema de autoría con relación a Maluenda. El símil en los tercetos del

abad nos reconduce a otra tendencia frecuente en sus poemas: las comparaciones florales,

vegetales, primaverales, meteorológicas, etc, que reproducen plásticamente un contenido

hedonismo de la materialidad. Por el contrario, Villamendiana suele mantenerse

estrictamente en el terreno del concepto abstracto (todavía no estamos en los poemas de

su segunda manera, de una plasticidad desbordada). Alguna de estas apreciaciones

volverán a surgir en los casos siguientes.

236
 4.-El presunto soneto LXXII de Maluenda, “Vuelvo no cual rebelde fugitivo”,

coincide con el de Villamediana “Vuelvo y no como esclavo fugitivo” (1629 108; soneto

8 en la edición de Ruiz Casanova) salvo en los dos últimos versos del segundo cuarteto y

varias diferencias menores. Rozas, Ruestes y Ruiz Casanova lo admiten como de

Villamediana. Coincido completamente por diversos motivos. La sumisión vasallática a

la dama, la ufanidad gloriosa con que lo confiesa y la jactancia de saberse envidiado por

ello son motivos de la ideología amorosa neocancioneril que vimos en el capítulo

anterior. Además, el léxico y las expresiones coinciden con otros poemas del conde.

Entre otros, el verso 6, “de un dolor no creído o no aliviado”, recuerda el verso 7 de su

soneto prólogo: “sino mostrar creído y no aliviado”.

5.-El soneto XLVI de Maluenda “Sólo este alivio tiene un desdichado” comparte

el primer cuarteto con el de Villamediana (1629, pág. 105; soneto 3 en la edición de Ruiz

Casanova), con una ligera diferencia. Los restantes versos difieren, y son, por tanto,

sonetos distintos, si bien comparten las palabras-rima “gloria” y “memoria” del segundo

cuarteto, lo que asegura que uno de ellos se compuso con el conocimiento del otro. Sin

embargo, todos los editores, siguiendo a Rozas en su Bibliografía, defienden la autoría de

Villamediana frente a la presunta atribución a Maluenda en el Ms. 4140, donde en

realidad, como digo, se le atribuye al abad otro soneto distinto con el mismo cuarteto

inicial62. El de Villamediana desarrolla, consecuente con el arranque, el insuficiente -y a

la postre hiriente- consuelo de no tener que lamentar ningún perdido bien para quien,

62
Ruestes llega incluso a corregir el último verso del cuarteto inicial (el común) del soneto de
Villamendiana, impreso, con el del manuscrito: “llora el presente mal, no el bien pasado”, añadiendo los
artículos que no aparecen en la versión del conde. Como digo, son dos sonetos distintos, y en parte, dos
poéticas distinguibles. Villamediana prefiere no usar artículos para ganar en concisión, en severidad y en
apariencia de impasibilidad.

237
como el poeta, nunca alcanzó favor alguno. El de Maluenda introduce un giro en el

segundo cuarteto para contraponer cuánto mayor será la desesperación de quien pierda un

favor alguna vez gozado, pero moviéndose siempre en una casuística impersonal que no

atañe al enunciante. Quizá uno o los dos se hayan originado como divertimento

académico que explote en contrapunto deportivo un tema propuesto.

Hasta aquí llegan las coincidencias apuntadas por García Quevedo, quien las

considera un enigma y subraya la similar falta de autoridad del recolector del manuscrito

y del primer editor de Villamediana. Continúan, no obstante, las coincidencias, algunas

de ellas advertidas después por los editores modernos del conde.

6.-El presunto soneto XVII de Maluenda, “César, después que a la francesa

gente”, coincide con el de Villamediana (número 254 de la edición de Ruiz Casanova),

recogido sólo a partir de la edición madrileña de 1635, salvo algunas variantes, la más

importante de las cuales es el tercer verso: “y de la gran Germania rebelada” en lugar de

“y de Alemania y Flandes conjurada” del manuscrito. Curiosamente, la edición de Luis

Rosales de 1944 recoge en el tercer verso del soneto de Villamediana “y de Alemania y

Flandes rebelada”, a medio camino entre ambas versiones.

7.-El soneto de Villamediana “A una gran señora que dejó el siglo”, que comienza

“Tú, que la dulce vida en cortos años”, añadido en la edición de 1635 (págs. 419-420,

soneto 255 de la edición de Ruiz Casanova; no lo edita Ruestes por no aparecer en la

princeps), es, salvo pequeñas variantes, el mismo soneto XXIV atribuido a Maluenda por

el manuscrito, donde lo precede el título “A Da. Isabel Sarmiento, su sobrina, cuando

tomó el velo en las Descalzas de Madrid”. Dos de las diferencias parecen peores opciones

en el manuscrito de Maluenda: “en el alma dichosa y aprendada” del verso 10 y “que si el

238
piloto al divisar la sierra” del verso 12, frente al impreso de Villamediana que da

respectivamente “en el alma dichosa, ya prendada” y “que si el piloto al divisar [la]

tierra”, aunque este último verso resulta hipométrico al faltar el artículo. La coincidencia

no ha sido notada por ningún editor.

8.-Los cuartetos del soneto XXVIII de Maluenda “A la muerte de un niño muy

lindo”:

Este pimpollo tierno y generoso,

que se mostraba ya fresco y lucido,
del patrio fértil tronco dividido
cayó en el seno del común reposo.
Mas traspuesto en terreno más dichoso,
de nueva flor y fruto enriquecido,
no teme la inclemencia ni el bramido
del seco invierno y Austro tempestuoso.

se corresponden con los del soneto de Villamediana “A la muerte de un niño”,

incluido en la edición de 1629 (pág. 152; soneto 322 de la edición de Ruiz Casanova).

Sólo el verso 6 difiere en los cuartetos: el “de nueva” en Maluenda pasa a ser “renueva”,

retoque intensificador, en la versión de Villamediana. Rozas y Ruestes advierten la

coincidencia y fallan a favor del conde. Bajo mi punto de vista, este soneto se aleja de la

estética de Villamediana y presenta rasgos muy propios de Maluenda: los dobletes de

adjetivos y nombres (“tierno y generoso”, “fresco y lucido”, “flor y fruto”, “seco invierno

y Austro tempestuoso”) y la imaginería vegetal, del cultivo y meteorológica.

Pero los tercetos en la versión de Villamediana eliminan algunos elementos

bimembres e introducen retoques intensificadores:

Maluenda Villamediana

239
 No es de extrañar que diversos estilemas y léxico de este soneto aparezcan

también en otro de los sonetos de Maluenda, el XXIII, “A Da. Catalina de Maluenda,

sobrina del Homero burgalés el abad de Maluenda”, del que copio el segundo cuarteto y

el primer terceto, en el que marco mediante cursivas algunos términos coincidentes:

¡Tierna planta engendrada y producida

del árbol noble y tronco generoso,
que del terreno del común reposo
la muerte transplantó a dichosa vida!
Brote ya de la fértil primavera
de tu ingenio feliz, que el mío adora,
en vez de flores, sazonado fruto.

Pienso que este tipo de poesía de circunstancias para ser enviadas a unos

destinatarios determinados, sin previsión de difundirlas en círculos amplios, se prestan

más a la reelaboración o reúso de patrones preexistentes, ya sean propios o ajenos63. Así,

63
¿No reconoceremos ecos en estos poemas, por ejemplo, de este soneto fúnebre que Figueroa había
escrito “A la muerte de un hijo de Garcilaso de la Vega, que murió como su padre, en la Guerra”?
Oh del árbol más alto y más hermoso,
que produjo jamás fértil terreno,
tierno pimpollo ya de flores lleno
y a par de cualquier otra planta glorioso:
el mismo viento airado y tempestuoso
que a tu tronco, tan lejos del ameno
patrio Tajo, arrancó, por prado ajeno
te deshojó con soplo presuroso,
y una misma también piadosa mano
os traspuso en el cielo, a do las flores
de ambos han producido eterno fruto.

240
pudo salir del paso Villamediana, al tener que consolar a los duques de Infantado por un

malogrado embarazo, en sendos sonetos “A la muerte de un niño que abortó la Duquesa

del Infantado” y “Al duque del Infantado por la muerte del mismo niño”64. En los

cuartetos del segundo, en un tono consolatorio aparece, como en el “compartido” con

Maluenda, el tema de la rosa cortada antes de tiempo:

Vuestra prenda, señor, cediendo al hado

con inhumana muerte lastimosa,
quedó marchita y mustia como rosa
sin sazón ofendida del arado.
Mas a fragancia en culto no alterado
de más noble pureza y más hermosa,
mano que nos parece rigurosa
para fruto mejor la ha transformado.

Aunque no advertido por ningún editor, los cuartetos del primero rehacen

prácticamente los mismos motivos que los anteriores, reutilizando vocablos y rimas:

No os llore, como suele, el mundo en vano,

mas conságreos altar, ofrezca olores
con voz alegre y con semblante enjuto.
Es el XIV en la edición de Maurer (242), el CI en la edición de Mercedes López Suárez. Esta última anota
que el soneto se incluye en la Floresta de Ramírez Pagán y entre los preliminares de la edición de las
Obras del excelente Garci-Lasso por Sánchez de las Brozas. Localiza así mismo la fuente de algunos
versos, como en otros muchos poemas de Figueroa, en el Bucolicum Carmen de Petrarca, donde se hace
una mención al Austro que reaparece en nuestro soneto.
64
Son, respectivamente los sonetos 329 y 330 de la edición de Ruiz Casanova, procedentes de la princeps.
En enero de 1610 escribe Cabrera de Córdoba: “Estaban muy contentos en casa de los duques del
Infantado, por ver preñada a la condesa de Saldaña, en seis meses, la cual ha malparido de una hija; y dicen
que de habérsela antojado unas fresas, que no es tiempo de ellas, y así han quedado con gran sentimiento de
este suceso” (395). Es altamente probable que el soneto esté dedicado a esta desgracia. La condesa de
Saldaña era entonces heredera del ducado del Infantado, y es muy posible que se la identificara por ese
título al menos en 1629, cuando se imprimió el soneto. Por otra parte, la duquesa del Infantado, su madre,
no estaba ya en edad de concebir por aquellos años. No es de extrañar que Villamediana dedicara dos
sonetos de circunstancias para consolar al conde de Saldaña, hijo del valido, y al duque del Infantado, con
una de cuyas sobrinas se casó en 1601 (Cabrera, 111). De ser este el suceso lamentado, podríamos
circunscribir estas coincidencias o préstamos a la etapa previa al viaje italiano de Villamediana, donde el
usus scribendi del Correo Mayor experimenta la mayor transformación de su carrera.

241
 Esta rama del árbol generoso,
anticipadamente florecida,
de su materno tronco desunida,
cayó en el seno del común reposo.
Mas traspuesta en terreno más glorioso,
en primavera eterna, eterna vida
logrando está, seguramente unida
a sol más puro en cielo más dichoso.

Obsérvese que el v. 4 es exactamente el mismo del soneto compartido atribuido a

ambos poetas. Esto no prueba que aquel soneto sea original de Villamediana, que

acostumbra a reutilizar sus propios versos o los adoptados en múltiples ocasiones. Los

tercetos de este soneto de Villamediana no están ya relacionados con los del

“compartido” visto en el punto 8, sino que coinciden prácticamente con los que

encontramos en otro soneto fúnebre de los atribuidos a Maluenda, que vemos en el

siguiente caso.

9.-El soneto XXIX de Maluenda es una consolatoria por la muerte de un niño que

ya repetía el nombre de su madre, no a un aborto como el soneto 329 de Villamediana.

Aunque los cuartetos son completamente diferentes, los tercetos muestran coincidencias

en todos los versos, excepto lo que parecen retoques en el de Villamediana a fin de

depurar el lenguaje:

242
 Es indudable que uno de los autores tuvo delante (o en la memoria) el soneto del

otro, aunque ningún editor apunta las similitudes.

10.-El soneto XXXIV atribuido a Maluenda por el manuscrito es el mismo que

“De los aplausos que miró triunfales” de Villamediana (1629, pág. 80: soneto 211 de la

edición de Ruiz Casanova), como anota el editor. Para Ruestes, el soneto es “netamente

villamedianino”. Una vez más, encontramos depuraciones e intensificaciones desde la

versión manuscrita hasta la impresa, como la sustitución de “sombras de olvido” del

primero por “tumba de olvido” en el segundo, sintagma caro a Villamediana, que lo

emplea en su famoso soneto “Silencio, en tu sepulcro deposito”. El soneto trata el tema

de la fortuna desde una perspectiva moral convencional que invita a la resignación, y que

Villamediana superará en poemas posteriores mediante la idea del obrar y la agencia del

individuo.

11.-El soneto L atribuido a Maluenda en el manuscrito se corresponde con el

soneto de Villamediana “La llama recatada, que encubierta” (añadido en 1635, págs. 426-

427, número 87 en la edición de Ruiz Casanova), recogido también en el Cancionero de

Mendes Britto. Las diferencias entre el manuscrito atribuido a Maluenda y el atribuido al

conde evidencian un trabajo de pulido y concentración expresiva, lo que indica que

Villamediana estuvo trabajando sobre un primer estadio de un soneto, probablemente

suyo, aunque no es descartable que fuera ajeno. Rozas, y a su zaga Ruiz Casanova, lo

adjudican a Villamediana.

243
 12.-El soneto XLIX de Maluenda (“Mil veces de corrido y maltratado”) no tiene

otro correspondiente en Villamediana, pero, como ocurría con los poemas de Salinas,

algunos de sus versos van insertados, como teselas de un mosaico, en otros poemas

suyos. Copio los versos 5-14 del de Maluenda y las correspondencias que he hallado en

otros poemas, (a)Versos 78 del soneto “Cuando por ciegos pasos he llegado” (1629, pág.

109; soneto 10 en la edición de Ruiz Casanova); (b)Versos 1-4 del soneto 24 en la

edición de Ruiz Casanova (1629, págs. 116-117) y (c)versos 13-16 de las liras “El viento

delicado” (1629, págs. 332-337; composición 383 en la edición de Ruiz Casanova):

La influencia gongorina de las dos últimas composiciones de Villamediana

indican claramente que no fueron escritas en la etapa inicial de su carrera, aunque

continúa usando versos de otras composiciones como material de acarreo para las

244
propias. El conocimiento del soneto atribuido a Maluenda es evidente en cualquier caso,

y apoya mi propuesta de que verdaderamente hubo una apropiación de materiales del

abad por parte del Correo Mayor.

13.-El segundo cuarteto del soneto LXXX atribuido a Maluenda acaba con los

versos “que muero por volver donde he dejado / la parte que es más propia y menos mía”.

Son versos repetidamente usados por Villamediana, por ejemplo en el soneto 19 de la

edición de Ruiz Casanova (1629, pág. 114):

Obediencia me lleva y no osadía,

tan igual al amor que la ha causado,
muriendo por volver donde he dejado
la parte que es más propia y menos mía.

O en el soneto 81 (de los añadidos en 1635, págs. 417-418):

Después que me llevó el abril su día,

mis ojos verdaderos son corriente,
dígalo Amor que os rinde francamente
la parte que es más propia y menos mía.

Hay algunas coincidencias menores, como el verso “¡Oh peligroso error! ¡Oh

hechizo fuerte!” del soneto XXXVI de Maluenda, utilizado en el soneto “Al alma sólo

que lo siente toca” (soneto 108 de la edición de Ruiz Casanova).

No podemos basarnos en la escasa fiabilidad del manuscrito de Maluenda para

mover, soneto acá, soneto allá, las lindes de autoría de Maluenda o Villamediana. Pero,

de acuerdo con el proceder que hemos visto con los poemas de Salinas y de autores

portugueses, al menos en los casos de coincidencias parciales o de préstamos de versos,

Villamediana partía de poemas de Maluenda para él conocidos, explotándolos como

material de cantera para sus propias composiciones.

245
 7.  Diversas justificaciones

Pero, ¿qué significan estas composiciones en el quehacer literario del primer

Villamediana? El cúmulo de ejemplos revisados sugiere que en sus inicios practicó una

imitación más descarada, menos sofisticada de sus modelos directos, a diferencia de los

modos de imitación compuesta con reelaboración personal del modelo por parte de los

poetas con más oficio. Muchas de estas coincidencias, no todas achacables a errores de

atribución, plantean además, desde nuestras actuales convenciones lectoras y nuestros

conceptos de autoría, la palpitante cuestión del plagio. Pero, ¿cómo lidiar con tan

espinosa acusación, ya lanzada como vimos por algún crítico, sin proyectar sombras que

cuestionen la calidad de su poesía?

Habría que proceder evaluando por separado el significado y la repercusión de

cada tipología de préstamo o coincidencia, pero partiendo de una premisa general que

habría que tener en cuenta todos los casos: Villamediana no es, por supuesto, el

responsable último de la conformación del corpus de su obra que manejamos en la

actualidad, como ni siquiera lo fue del núcleo conformado por las diversas ediciones del

XVII65. Centrándonos en su obra lírica, la existencia de un soneto prologal, como vimos

en el anterior capítulo, avala la conjetura de que a partir de cierto momento estuviera

trabajando en su ordenación, quizá bajo el modelo de cancionero amoroso petrarquista,

quizá bajo el paradigma más amplio de diversas rimas que incluyera la mayor parte de su

65
Valga de significativo ejemplo “una de esas pesadas bromas a que nos tienen acostumbrados las primeras
ediciones de nuestros poetas barrocos” (Rozas, “Localización” 87): todas las ediciones de Villamediana en
el XVII incluían una larga Fábula de Dafne y Apolo cuya autoría restituyó Rozas acertadamente al
granadino Agustín Collado del Hierro.

246
producción menor. La difusión de esta durante su vida fue, como en el caso de sus

poemas mayores, rigurosamente manuscrita, y por utilizar el calificativo de Rozas,

“dispersa”, y fragmentaria66. Pero que en algunos momentos de su vida proyectó imprimir

o sacar “a luz” parcial o totalmente su obra seria nos lo deja entrever López de Haro en la

correspondiente entrada de su Nobiliario genealógico. Aunque la impresión es de 1622,

la entrada correspondiente a Villamediana está redactada “este año de 1619”. Al recontar

las peripecias italianas del conde, refiere que aquellos intelectuales y poetas le dedicaron

“altos sonetos, y celebres Epigramas, y diuersas obras que han llegado a mis manos, que

algún día saldrán con las del mismo Conde a luz” (VI 29). Es posible que aplazara o

suspendiera el proyecto en espera de más oportuna coyuntura, aunque no sabemos el

grado de preparación que alcanzó67. Lo que parece poco probable es que el sedicente

licenciado Dionisio Hipólito de los Valles, o quienquiera que se ocultara tras este retador

enigma, hubiera estado al tanto y continuara cualquier iniciada tarea de edición68. Más

bien parece que volvió a emprenderla desde un principio, tras el inesperado asesinato,

recolectando y seleccionando los materiales en muchos casos no de primera mano.

Habría que responsabilizar a Villamediana, como mucho, de unos manuscritos cuyos

grados de edición y de difusión exactos desconocemos.

66
Rozas reunió y describió parte de esa obra “dispersa” en su artículo “Los textos dispersos de
Villamediana”. Exceptuando algunos sonetos o textos preliminares para obras ajenas, y la estampación en
hoja suelta de un poema conmemorativo de la toma de armas del joven Felipe IV. Este último caso
evidencia una búsqueda de modalidades de contactos con la imprenta distintivas de la común.
67
En el siguiente capítulo intentaremos convencer de que la edición de La gloria de Niquea, recogida
finalmente en la princeps, fue iniciativa del propio Villamediana, autor, a mi parecer, del prólogo que la
precede (si bien podría haber proyectado imprimirla como obra exenta, a modo de relación de unas
celebraciones palatinas que de una forma tan singular lo asociaban a la figura del rey).
68
Tal es el nombre del oportunista editor de la edición princeps (Zaragoza, por Juan de Lanaja, 1629) y
diversas reediciones zaragozanas y madrileñas posteriores. Como se suele indicar, la impresión buscaba
satisfacer, como la edición de Vicuña de la obra gongorina dos años antes, la grandísima demanda que
había elevado exorbitantemente los precios de los manuscritos.

247
 Como expusimos más arriba, la mayor parte de las coincidencias con poemas de

Hurtado de Mendoza y Salinas podrían considerarse juegos intertextuales de

reconocimiento y emulación de un estilo identificado con la aristocracia, que escenifica la

asunción de una ideología aristocrática arcaizante y el ethos caballeresco. Quizá en

algunos casos primerizos algunos versos reaparecen como la regurgitación de una lectura

y una admiración no completamente asimilada, pero en otros casos de inserción y glosa

de fragmentos podemos apreciar ya incluso un alarde de virtuosismo. Algo no muy

lejano, podríamos pensar, a los ejercicios de estilo, o progymnasmata, que, siguiendo a

los antiguos rétores, se recomendaba hacer a los estudiantes en el ámbito humanista.

Otro tanto podemos decir de la práctica de la traducción de los poetas

portugueses. El ejercicio de traducción linda también con la imitación, al que va ligado el

prurito de emulación o superación de las fuentes, como se recomienda a los aficionados a

la poesía en las preceptivas poéticas69. La compartimentación de ámbitos geográficos y

culturales que imponen las lenguas desdibujaba la evidencia de la deuda directa cuando

una versión o incluso una traducción no explicitaba la fuente. Si nos centramos en la

lírica camoniana (cuyo corpus, por otra parte, no quedó definitivamente fijado), multitud

de versiones o traducciones de sus sonetos se incluyeron en obras impresas sin mención

alguna al autor original, algo que era aún más frecuente en los cancioneros manuscritos70.

No cabría confiar siquiera en que la cultura poética de la época permitiera a todos los

lectores reconocer la vinculación textual mucho mejor que a los estudiosos de nuestros

69
Como ejercicios de estilo habría que considerar las versiones de Horacio de un fray Luis, un Espinel, un
Carrillo y Sotomayor, o las incluidas en las Flores de poetas ilustres, de las cuales Espinosa llega a afirmar
“que se auentajan a sí mismas en su lengua latina” (160).
70
Como vimos más arriba, poemas de Camões aparecieron impresos en las Flores de poetas ilustres sin
identificar la fuente original. En el ámbito manuscrito, la Poética Silva ofrece numerosos ejemplos de estas
traducciones en las que no se consigna el nombre del primer autor.

248
días. Como veremos algo más abajo, precisamente en unos momentos en los que la

conciencia autorial comenzaba a definirse, entre otros modos, mediante la puntillosa

reivindicación de la novedad y la originalidad, pervivía sin embargo cierta relajación

acerca de la reutilización de materiales poéticos ajenos en ciertos ámbitos y modalidades

de la creación. Los casos en los que Villamediana traduce a poetas portugueses se

insertan en su producción más temprana, cuando buscaba afinar un tono neo-cancioneril

de su sensibilidad cortesana con poetas que ofrecían una ideología y una poética

arcaizantes. La mayoría de estos casos figuran, a veces exclusivamente, en los

manuscritos que contienen porcentualmente más poemas de esta modalidad, como la

Branccaciana o el Mendes Britto. Si, como en este último caso, estas muestras

representan traslados de cuadernos autógrafos, cabe preguntarse por el uso y la finalidad

de esos cartapacios. Incluso en esta modalidad de difusión tan controlada, ¿pretendía

hacer pasar por genuinamente suyos poemas que no eran completamente originales?

¿Eran sencillamente los cuadernos de trabajo, la recopilación de borradores y ejercicios, o

tenían pretensión de constituirse en opus? No parece haber una respuesta definitiva, y ni

siquiera Heitor Mendes de Britto, el viajante portugués aficionado a la poesía que copió

los poemas desde otro cuaderno hológrafo del conde, se percató de la condición de

traducciones de poemas de compatriotas suyos. Si comparamos los contenidos, por

ejemplo, de estos dos manuscritos, Branccaciana y Mendes Britto, nos sorprende que

presenten selecciones tan diversas y dislocadas, como si delataran una despreocupación

por definir la unidad de la obra, verdaderamente dispersa en rerum vulgarium fragmenta.

En esa despreocupación se justificaría así mismo la mezcolanza de materiales de

naturaleza diversa, como los ejercicios de traducción o los rifacimenti junto con los más

249
genuinos. Posiblemente no serían muy diferentes en naturaleza los cancioneros que

manejó su editor al fijar mediante la imprenta el poco fiable primer corpus del poeta, en

el que siguen apareciendo muestras ajenas sin identificar como tales. Lo que sí nos

permiten visualizar esos elementos exógenos son las propias canteras de las que

Villamediana extrajo material de construcción para sus poemas más personales y

sinceros, y quizá una cierta relajación o falta de escrúpulos para reutilizar versos ajenos

entre los suyos.

En el caso de Maluenda, el enmadejado de versos y poemas es tan intrincado (y

en apariencia tan irresoluble) que no se explicaría satisfactoriamente ni siquiera

despojando de toda autoridad al Ms 4140, como suelen hacer, sin ulterior justificación,

los editores de Villamediana. Si he dejado para último lugar la presentación y la

evaluación de los casos del affaire Maluenda, es para poder afrontarlos teniendo en

cuenta ciertos usos de escritura de la primera etapa del Correo Mayor que quedan

demostrados a través de la intertextualidad con los poetas cortesanos castellanos y

portugueses: la recurrente reelaboración, apropiación y reutilización de versos de otros

poetas en sus propias composiciones. No pienso, pues, que haya que fallar sistemática e

injustificadamente a favor del conde en cada conflicto de atribución, y en algunos casos

la autoría habría de mantenerse, como mínimo, dudosa. El enmarañamiento va más allá,

pues, como hemos visto, aparecen también fragmentos de poemas hasta ahora atribuidos

sin sombra de duda a Maluenda en otras composiciones de Villamediana. Aunque cabría

plantearse el itinerario inverso (apropiación de versos del Correo por el Abad), los

hábitos probados en los casos de las primeras intertextualidades nos permiten conjeturar

250
un mayor tráfico de versos desde las composiciones del Abad hacia las del Conde, por

ejemplo, en esos poemas de circunstancias como los sonetos fúnebres o consolatorios.

El soneto que Villamediana dedica a Maluenda confirma una admiración como

poeta y como músico, donde el reconocimiento se ha establecido a través del

conocimiento personal y del trato frecuente, muy probablemente durante el período de la

corte vallisoletana o en alguno de los primeros destierros o retiros de la corte del conde,

antes de su viaje a Italia. Lo que sugiere, además, esa trabazón, esa continuidad

intertextual de las obras, es una sucesión de veladas poéticas y musicales en salones

cortesanos, en las que la creación y recreación literaria se compagina con la

interpretación musicada o el recitado, completamente imbricada la composición más o

menos espontánea y una difusión tan restringida y efímera, un pasatiempo intrascendente

con el que disfrutar con lucimiento del ocio. En el ámbito cortesano y palaciego, tanto la

creación como la difusión son actos efímeros que se consuman y se consumen en unos

intervalos de espacio y tiempo (y de público) muy limitados, en contraste con los usos de

escritura y de lectura que cuajaban en los campos poéticos y literarios abiertos de la plaza

pública. Esas obras, quizás compuestas e interpretadas a más de dos manos, se comentan,

se retocan, se intercambian, se comparten, sin que haya un marcado interés por reclamar

la autoría, como no parece mostrarlo Maluenda por preservar el conjunto de sus

composiciones. Es una despreocupación por el concepto de autoría y por el destino de sus

propias composiciones que podría compartir el primer Villamediana71, todavía muy

71
Recuérdese, por ejemplo, que el soneto “El que fuere dichoso será amado”, fue copiado para Pinheiro da
Veiga por la hija del doctor Pérez de Herrera, aficionada al canto, pero no aparece en las ediciones de
Villamediana. Según la Bibliografía de Rozas, aparece en otros dos manuscritos, en uno de ellos atribuido a
Villamediana y a Salinas en el otro.

251
alejado de la acérrima defensa de la creación propia en el ámbito de los escritores

profesionales en el inicio de lo que acabaría conceptuándose como propiedad intelectual.

Fuera del marco palatino, en el campo literario en sentido lato que se constituía

por entonces, la conciencia autorial está mucho más marcada. Los escritores estiman e

invitan a estimar su producción por razón del trabajo dedicado, de lo cual resulta un

concepto de la obra como propiedad inalienable. Las quejas contra los “poetas de rapiña”

se multiplican desde finales del XVI o inicios del XVII72. En el Cisne de Apolo se

equipara el plagio al hurto desde una perspectiva próxima a la de los escritores

profesionales, relacionando unívocamente al autor con su obra, entendida ésta como

trabajo y asimilándola a un producto venal:

Carva[llo].- ¿Y tomar una copla entera, o más, o un exordio, romance ajeno y

encajarlo en mis obras vendiéndolo por proprio mío, aprovechándome del trabajo
ajeno, sería permitido?
Lect[ura].- En ninguna manera, porque eso es hurtar (77).

Ese “vendiéndolo por proprio mío” vale por “haciéndolo pasar por mío”, pero el

término “vender” nos presenta también la poesía como producto del trabajo con el que se

puede comerciar. Tales denuncias son frecuentes ya en el Lope de aquellos años, como al

criticar a esos poetas porros que sudan para alumbrar un “mal parto, y no Mendoza,

aunque es hurtado”73, o al razonarle, a su amigo Barrionuevo74 que se decide a imprimir

72
La Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa poesía recopilado por Miguel de Madrigal
(Valladolid, 1605) contiene el soneto “Escuchadme poeta de rapiña”, un ajuste de cuentas por la
apropiación de unos versos ajenos. En el primer capítulo vimos una denuncia similar en el entorno
palaciego, por la apropiación de unos versos que implicaban como autor, plagista y denunciante a tres
marqueses (Alenquer, Alcañices y Montesclaros), aunque se produce con al menos veinte años de
diferencia con respecto al soneto contenido en la antología de Madrigal.
73
V. 89 en la silva “¿Qué me llaman a mí dios de poetas?”, compuesta entre 1602-1604 e incluida en la
segunda edición de las Rimas.

252
para que no le roben los versos (vv. 178-180), donde antes ha definido, entre un abanico

de tipos de malos poetas,

mil zánganos también, sólo zumbido,

en la miel trabajada de los otros,
porque traición o traducción ha sido (vv. 154-156).

La presentación como propias de traducciones ajenas se equipara moralmente a la

traición del plagio. La impresión de los textos funciona entonces como levantamiento de

acta notarial de autenticidad, un documento legal de registro de la propiedad. Lope se

queja tanto de los poetas patrios que se apropian de los versos de sus poemarios o de sus

comedias (otras veces se queja de que se le adjudiquen, fundamentalmente por

impresores interesados, obras de ínfima calidad que él no ha escrito). Pero el difundido

adagio italiano “traduttore, traditore” que expresa la imposibilidad última de la traducción

completa ha sido reelaborado para denunciar irónicamente los hurtos o “despojos”

transidiomáticos, como los que estaría sufriendo ya el Fénix, por ejemplo, por un poeta

también profesional del que trataremos en el capítulo siguiente por la grandísima

influencia que llegó a tener en Villamediana: Giovan Battista Marino75.

Juan de la Cueva, escritor protoprofesional que imprimió, como vimos en el

primer capítulo, una poética en verso en 1606, vuelve a conceptualizar la poesía como

arte, y su propósito es declarar “lo que el Arte al ingenio perfecciona, / y de quien es, si

74
Epístola “Al contador Gaspar de Barrionuevo”, también en la segunda edición de las Rimas. Blecua la
data alrededor de 1603.
75
Ver Juan Manuel Rozas, Sobre Marino y España, y fundamentalmente el artículo “Lope en La Galería
de Marino”. Los “hurtos” de Marino a poetas castellanos (Montemayor y Lope, fundamentalmente), han
sido evidenciados sucesivamente por estudiosos como Fucilla o Dámaso Alonso: éste último titula algún
artículo con el indignado título de “Lope despojado por Marino” que busca desacreditar al italiano para
deslegitimar cualquier sombra de influencia sobre Góngora.

253
ha de acertar, guiado” (I, vv. 17-18) mediante una serie de preceptos comunes a otras

poéticas (muy próxima, por ejemplo, a Herrera) o extraídos de su larga experiencia (sobre

todo en cuanto a teatro se refiere). No merecen, según él, nombre de poetas los que hacen

versos, sino aquellos “que con erudición, doctrina, y ciencia / les dan ornato que los

hacen bellos” (I, vv. 113-114). A mediados de la Epístola II inserta un largo alegato (vv.

385-474, casi cien versos) donde el tono del autor se acalora al tratar de los usurpadores

de versos:

El propio nombre inoro que se debe

al que el que ajenas obras conocidas
de otros autores aplicarse atreve.
Y con dos o tres sílabas movidas,
y una dición de su lugar trocada ·
las da en su nombre para ser leídas.
El que esto hace, y no repara en nada
y de ajenos trabajos se aprovecha
hace lo que la esponja en agua echada;
que tomada en la mano, si se estrecha
da el humor propio que tenía cogido
sin dar cosa, aunque da, de su cosecha (…)
Así, el que hurta del ajeno escrito,
aunque luego le agrada y le recrea,
le ofende al noble honor tan vil delito;
Hace que el vulgo libremente vea
su cortedad de ingenio, y manifieste
por suya aquella obcenidad tan fea.
Y justamente hace que le cueste
las plumas que le quiten y la fama,
sin que remedio a reparalle preste.

Como vemos, Juan de la Cueva se explaya en este extensísimo anatema contra los

que se aprovechan de “ajenos trabajos”, y yendo más allá de la censura moral,

254
considerándolo “obscenidad tan fea”, lo condena en términos jurídicos definiéndolo

como “vil delito”. Sigue con la soflama legisladora:

Tres modos hay por donde son regidos

los que en ajenas obras ponen mano
y son con fuertes leyes compelidos.

La primera es la imitación, por ejemplo, de los autores latinos, que considera

“lícita” tras cierta reelaboración. La segunda es el plagio, que no admite paliativos. “Es el

modo tercero la divina / traducción”, en la que hay que atenerse con fidelidad al sentido

del original, si acaso enriqueciendo las dicciones sin tomar literalmente los despojos de la

elocución. Y vuelve a promulgar una “ley precisa y justa”, un “mandamiento rubricado”:

que si Leusin de imitaciones gusta

no adjudique por suyo lo imitado,
pues no dispensa tal la ley augusta.

Y por citar otra ordenanza incluida en una de esas premáticas paródicas que

florecieron a comienzos de siglo, Cervantes disculpa un tipo de intertextualidad que

consiste en citar algún verso conocido, pero censura el plagio injustificado:

Yten, se advierte que no ha de ser tenido por ladrón el poeta que hurtare algún
verso ageno y le encaxare entre los suyos, como no sea todo el concepto y toda la
copla entera, que en tal caso tan ladrón es como Caco76.
En el capítulo anterior estudiamos cómo la poética neocancioneril de

Villamediana lo distanciaba de la concepción de la poesía no sólo como ingenio sino

también como arte, erudición, esfuerzo y estudio continuo. Las prácticas compositivas de

su primera época también lo alejan de la acuciante conciencia autorial que vincula

identitariamente la obra con el autor, compartida por los escritores profesionales como

Juan de la Cueva o Cervantes.

76
En los “Privilegios, ordenanças y advertencias que Apolo embía a los poetas españoles” contenidos en la
Adjunta al Parnaso (210).

255
 Mientras se escribe y se publica esta última ordenanza de Cervantes incluida en el

Viage del Parnaso, Villamediana se encuentra en Italia, donde permaneció una larga

temporada, desde 1611 hasta 1615, “donde –según el genealogista López de Haro- por

sus letras, y esplendor, y magnificencia fue de todos admirado en aquella Prouincia, y en

particular de los Filosofos, y Poetas ingeniosos” (29). Durante esta estancia parece

haberse producido una profunda transformación en cuanto a sus estrategias de

desenvolvimiento en la corte. En el siguiente capítulo exploraremos el giro radical en sus

usos de escritura, que se manifiestan a través de una militancia beligerante en el convulso

campo poético de las controversias en torno a Góngora, o mediante una

autorrepresentación como poeta que destaca seductores y desafiantes atributos del genio

o del artista para procurarse una imagen distintiva dentro de su rango social.

256
 CAPÍTULO 4. “¡Oh volador dichoso!” Sobrevolando las cimas del
Parnaso.

Las fábulas mitológicas o epilios conocen una eclosión sin precedentes a partir del 1600

(Kluge, Una poética 214), y constituyeron, como ya apuntó Mercedes Blanco, el frente en el que

se combatió por el prestigio poético1. Reflejan un cambio cualitativo más radical al acentuar, en

íntima ligazón con el auge de la nueva poesía, su plasticidad, su vocación de constituir, en muy

primer término, recreaciones visuales, o, incluyendo otros sentidos, como el oído, recreaciones

sensoriales en el mayor alcance, en las que el arsenal de innovaciones estilísticas cooperan en pro

de la vivacidad material de lo representado. En un avance paralelo en la evolución hacia la

autonomía del arte, los poemas mitológicos se aligeran del obligado lastre alegórico-moral y

renuncian desafiadoramente a la única justificación tolerada (la utilidad adoctrinadora) para

reintroducir cosmovisiones de un paganismo resurrecto, consistente y resistente. Al desasimiento

de las constricciones platónico-patrísticas en lo temático corresponde la subversión de los límites

horaciano-aristotélicos en lo formal, en el proceso de consolidación de una herejía poética que

desafía las fuerzas de contención postridentinas, imponiendo el goce estético como criterio

central en la apreciación de la obra artística2. A un placer intelectual que proviene de la gimnasia

del entendimiento al ejercitarse en el reto de dilucidar una poética de la oscuridad (ya sea

1
“La fábula está pues vinculada con la crítica, con la teoría poética, en unos años de ardiente polémica sobre
cuestiones de forma, años en que los argumentos eruditos en torno a la imitación poética, el mejor estilo, la
dificultad legítima o ilegítima, son armas en una lucha de individuos y grupos por el prestigio literario. La fábula
constituye de manera patente la posición estratégica en torno a la cual se combate, el terreno en que un poeta puede
esperar prevalecer sobre sus rivales” (Blanco, La estela, 5).
2
Ver Sofie Kluge, “Gongora´s Heresy”. Para la equiparación contemporánea ente poética cultista y herejía, ver el
clásico Nueva poesía, de André Collard, especialmente el Capítulo II, “El siglo XVII: la crítica del gongorismo”.

256
desentrañar el concepto intrincado o identificar la fuente recóndita) se une un deleite hedonista

de contemplación y disfrute de las formas voluptuosas.

Las fábulas mitológicas conforman el núcleo central de la producción de Villamediana en

su segunda época (1615-1622), marcada así mismo por su activa militancia en las filas cultistas.

Si el nuevo estilo, en contraste con el cancioneril-petrarquesco anterior, reclama

metapoéticamente la atención sobre la calidad artística y la valía del autor, en sus fábulas

Villamediana recurrirá además a una autorrepresentación como artista en abierta competencia

por la primacía poética. Centrándonos principalmente en la Fábula de Faetón (1617) y en la

Fábula de Apolo y Dafne, rastrearemos esos elementos de contenido y de forma que establecen

una redefinición de la subjetividad en términos de talento personal.

1.  Intermezzo Italiano

Al servicio itinerante del cardenal Pietro Aldobrandini (protector que había sido, junto

con su hermano, de Torquato Tasso, en sus últimos años romanos), Giovan Battista Marino se

abrió camino hacia la corte de Carlo Emanuele de Saboya, un príncipe aficionado a los poetas y a

las letras él mismo. Mediante la calculada confección de poemas áulicos, Marino cimentó su

consideración (y sus enemistades) en la competida corte literaria de Turín, primero mediante

sendos epitalamios a las bodas de las hijas del duque, y más espectacularmente con el Ritratto

del serenissimo don Carlo Emanuello Duca di Savoia (1608). Este panegírico, según Marco

Corradini resultó decisivo para su promoción:

È appena il caso di ricordare che il colpo andò perfettamente a segno, giacché proprio grazie al
Ritratto l´11 gennaio 1609 il Marino ricevette la nomina a cavaliere dell´Ordine dei SS. Maurizio
e Lazzaro, preludio, sia pure non inmediato, al suo ingresso ufficiale al servicio del duca” (22).
Merced a su talento poético, el hijo de un jurista napolitano adquiere un cierto

257
ennoblecimiento (el tratamiento de il cavalier será antepuesto a su nombre desde entonces como

un asombroso joyel al pecho) y una garantía de sustento económico le permitirá escribir sus

obras más ambiciosas. ¿No deben haber causado noticias como ésta una fascinadora impresión

en la cáfila de poetas pretendientes que buscaban un pasaporte para la solución italiana en el

entorno del virrey napolitano, como vimos en el primer capítulo?3 Tasso, Marino, … Italia era

otra cosa, allí sí se favorecía a los artistas. Así deberían favorecer los príncipes a los poetas,

como acudieron a favorecer al Marino mediante su apoyo y su presión para liberarlo del arresto

(1611-12) bajo la calumniosa acusación de escribir sátiras contra el príncipe. Entre los nobles

que intercedieron para aplacar al duque de Saboya se encontraban el marqués y poeta Giovan

Battista Manso y “gli eccellentissimi signori condestabile di Castiglia e viceré di Napoli”4: dos

de aquellos destinatarios de peticiones de amparo entre la “poetambre” de la corte madrileña.

También acudió a su consuelo en tal infortunio don Juan de Tassis con un soneto

3
Piénsese, por ejemplo, que 1609 es el año del más ofendido desengaño cortesano de Góngora, que se repliega a sus
cuarteles de Córdoba farfullando aquel indignado “¡Malhaya el que en señores idolatra!” Sus poemas mayores nacen
como una necesidad de reafirmación y contraataque. Mucho se ha hablado sobre la precedencia temática y estilística
de Marino en su obra, pero, ¿no cabría interpretar esa imitación poética supeditada a una más amplia (y vitalmente
urgente) imitación de la vida, de las estrategias de promoción social que tan exitosas se mostraban en el napolitano?
Por ejemplo, incluso si no hubiera ninguna deuda directa con el Ritratto, ¿no hay una imitación de Góngora hacia
Marino en el hecho de pergeñar un Panegírico, y ofrendarlo al duque de Lerma en espera de algo más que el
reconocimiento estético? Entonces se explica que ese movimiento imitatorio más amplio decida cuestiones
estilísticas, como el recurso novedoso a la poesía encomiástica de Claudiano en ambos textos. Mercedes Blanco y
Jesús Ponce Cárdenas rastrean la estrecha filiación entre el Panegírico y Claudiano (El duque de Lerma), pero
reducen el impulso genésico del poema a la lectura gongorina de los versos del alejandrino y “proponerse emularlos
y modernizarlos” (Blanco 28), ignorando por completo el precedente del Ritratto, “interamente costruito su una
fonte única, ossia rappresentata da un solo autore, Claudiano” (Corradini 32). ¿No podría deberse precisamente a ese
uso previo de Marino el interés por Claudiano en Góngora, y haber calibrado el valor instrumental de su emulación?
Incluso aunque es claro que “las breves biografías de Claudiano en estas ediciones ofrecían [el] más alentador
exemplum clásico de feliz conversión de un poeta en cortesano” (Blanco, “El Panegírico” 20), ¿no había sido esto
algo también evidente para el futuro Cavaliere?
4
El condestable de Castilla, Juan Fernández de Velasco, embajador y presidente del consejo de Italia con Felipe III,
había sido comisionado como gobernador interino de Milán (1610-1612), cargo que ya había desempeñado en el
último decenio del siglo anterior. Como amante de las letras, se ejercitó personalmente en la poesía y en la historia.
El virrey de Nápoles no es otro que el conde de Lemos, tras tomar finalmente posesión de su cargo.

258
reconfortante:

Marino, si es tu nombre el que [man]tiene

el honor de las musas, ¿qué castigo
del hado con violencia de enemigo
tolerante paciencia no previene? (“A Marino” vv. 1-4)5
El segundo conde de Villamediana materializaba a la sazón su peculiar solución italiana

o grande tour de inmersión cultural (1611-1615) acogido, él sí, en el refugio de la corte

napolitana del virrey Lemos a quien tantos ingenios castellanos habían rogado en balde. No era

la primera vez que abandonaba más o menos forzadamente la corte, en forma de retiro o de

destierro, y su desavenencia con los Sandovales acabaría de convencerlo de que su cursus

honorum no despegaría con ellos en el poder. Durante esos años trató de poner en orden su

cuentas como Correo Mayor en Nápoles, como ya lo intentara en España y como seguirá siendo

una brega legal constante durante toda su vida de manirroto para evitar una quiebra definitiva6.

En sus viajes por Italia adquirió, entre todo tipo de artículos de lujo, obras de arte y antigüedades

que conformarían una de las galerías más envidiables de la corte7. En el 1612 sufragó con 20.000

ducados las celebraciones de los dobles esponsales de los herederos españoles y franceses, con

un torneo caballeresco y un espectacular montaje a cargo de Giulio Cesare Fontana, que será el

ingeniero de La Gloria de Niquea en 1622 en Aranjuez. Quizá buscaba así redimirse a los ojos

5
Es el primer cuarteto del soneto con el sobretítulo “Aconseja a un amigo al retiro” (Composición 256 de la edición
de Ruiz Casanova, procedente de la edición madrileña de 1635), y muy posiblemente compuesto como consuelo a la
prisión de Giovan Battista Marino por el duque Carlo Emanuello bajo la acusación de haber compuesto la
Cuccagna. Ver Eugenio Mele (“Tra viceré” 266-267) y Joseph Fucilla (“Marino and Villamediana” 140-141).
Corrijo el primer verso con la lectura del Ms. 23035 de la BNM, f. 166r (sólo he tenido noticia de él muy
recientemente), que ofrece interesantísimos aspectos para la comprensión de la obra de Villamediana: en este caso,
además de reforzar la autenticidad, la ordenación de los sonetos permite aventurar criterios cronológicos que reflejen
la evolución estilística. Este soneto lleva el número 41 en dicho manuscrito, de unos 236.
6
Ver Otis Green (“Villamediana as Correo”). Incluso acabó vendiéndole el cargo de Correo Mayor de Aragón al
hijo de Lupercio Leonardo, Gabriel Leonardo de Albión.
7
Cotarelo (55). Todavía el príncipe de Gales se hacía con “grande parte del residuo de las almonedas del Conde de
Villamediana, y de Pompeo Leoni (personas que con particular desvelo se preciaron de juntar las mejores cosas que
pudieron)” (Carducho 435-436).

259
del monarca, a cuyo servicio militó -con el garcilasiano grado de maese de campo- cuando

estalló el conflicto por la sucesión del ducado de Mantua (1613-1614). Según López de Haro

(Nobiliario 29), destacó por su lucimiento, su generosidad y su desprendimiento8.

En la campaña coincidió con el valentón Diego Duque de Estrada, según lo refiere él

mismo en sus Comentarios (190), en los que describe también las astracanadas y las comedias de

repente con que se divertían el conde-virrey, los Argensolas y la cohorte de poetas en la “lucida

Academia” de los Ociosos (193-197). En ella se codeó Villamediana con los nobles ingenios del

reino napolitano, como Basile o Manso, con los que intercambió poemas y elogios (como lo

había hecho Garcilaso de la Vega casi una centuria antes)9. En este selectísimo ambiente italiano

de aristócratas ilustrados y mecenas y de humanistas y especuladores científicos, se respiraba una

reverencia por el arte y por la poesía, como cabía esperar bajo los auspicios de tan aficionado

virrey10. Lejos quedaban las prevenciones de poeta recatado implícitas en su anterior modo

neocancioneril (ver cap. II) de la corte madrileña.

El culto por la poesía se desplazaba al culto por el poeta, en casos singulares como había

sido el de Torquato Tasso o como era en esos momentos el del cavalier Marino, máxime en su

patria partenopea y en el entorno de los Oziosi. Sabemos que su conocimiento y admiración por

Marino llevaron a Villamediana a imitar sus poemas y su estilo ya en Italia, pero habríamos de

8
Una campaña militar en Flandes convenientemente acompañada de un gran desembolso pecuniario le había valido
al díscolo duque de Osuna la redención de sus calaveradas a los ojos del monarca en el primer decenio, hasta tal
punto que fue incorporado al equipo de gobierno en la segunda década del XVII. Villamediana buscaría una
rehabilitación similar al tomar parte en la campaña de Lombardía. Cfr. Rozas (“Introducción” 12-13).
9
Ver Otis Green: “Villamediana belonged to the Oziosi, and he is praised, along with the two Argensolas, in the
Annagrammi of another Ozioso, Giambattista Basile” (“The Literary Court”), Benedetto Croce (Due illustrazioni) o
Joseph Fucilla (“Marino and Villamediana”), quien transcribe el soneto que imprimió Giovan Battista Manso en sus
Nomiche (1636), que presenta algunas variantes del “De engañosas quimeras alimento” (soneto 4 de la edición de
Ruiz Casanova, procedente de la princeps).
10
Ver Lorenza Gianfrancesco (“Accademie, scienze e celebrazionia Napoli nel primo Seicento”). Sobre el
mecenazgo de Lemos en Nápoles, véase el capítulo correspondiente de Isabel Enciso, Nobleza, poder y mecenazgo
en tiempos de Felipe III. Nápoles y el conde de Lemos.

260
precisar: su estilo poético y al mismo tiempo el modo de autorrepresentación como poeta que

aquel lleva aparejado, una autoconciencia y orgullo de artista que se revela a través de la

escritura y de la propia vida.

2.  El regreso del cortesano-artista

A su regreso a España en 1615 Villamediana reanudó su actividad cortesana. En el

recibimiento de doña Isabel de Borbón, “delante iban D. Pedro de Guzmán, que era corregidor,

muchos títulos y señores, y detrás el duque de Alba y el conde de Villamediana” (León Pinelo

112)11. Como en las antiguas ceremonias de la corte vallisoletana, Villamediana aparecía

emparejado al duque de Alba. A él lo unía, como veremos más adelante en las dedicatorias de los

poemas, un mismo afán por destacar en gallardía y una misma adversa fortuna en el acceso a los

cargos, máxime en una coyuntura aún menos propicia: el valimiento de Lerma y sus hechuras se

derrumbaba precipitadamente ante el afianzamiento de Uceda y Aliaga en la confianza regia.

Perseguido por deudas y pleitos, preterido en el gobierno, Villamediana se servía por esos años

de su vena poética para desquitarse de tantas contrariedades y contraponer la imagen más

seductora a la adversidad mediante dos modalidades complementarias.

Una de ellas fue el empleo pionero y audaz de la sátira política, de la que no nos

11
Una relación anónima de la entrada (Apéndice II en la edición de los Anales) proporciona también la siguiente
noticia: “El un puesto [de un gran tablado] fué en la puerta del Sol, otro en medio de la calle Mayor, delante de las
ventanas del conde de Villamediana, Correo Mayor de España (donde estuvo a ver la entrada la mujer del
Embajador de Francia y Su Alteza al pasar la miró y se rió con ella)” (463). En la entrada de la reina Margarita en
1699 a Madrid, nos cuenta Cabrera de Córdoba, el mismo rey fue quien veía a su esposa pasar por la calle Mayor
desde el palacio del Correo Mayor; en esta ocasión –los tiempos habían cambiado- era sólo la mujer del Embajador
de Francia. “Su Majestad y todas Sus Atezas” estuvieron toda la tarde en el tercer tablado, el de la plazuela de la
Villa, donde vivía el Presidente de Castilla.

261
ocuparemos en este estudio12. Rastrearemos, por el contrario, en su obra seria de esta segunda

etapa post-italiana algunas estrategias de su autorrepresentación que persiguen, en primera

instancia, erigirse en figura autorizada o hegemónica en el convulso campo literario de estos

años, y en último término rentabilizar ese capital simbólico en la esfera política y social. Esas

estrategias se movilizan en distintos planos ensamblados con más o menos acierto: desde el

contenido discursivo interno de los poemas hasta la militancia en el estilo cultista y la adopción

de maneras, marcas o signos extraliterarios que acentúan su figuración como poeta traspasando

audazmente los difusos bordes del amateurismo discreto. La clara intención rupturista en

reclamo de atención connota un dominio exquisito de los códigos y el cálculo estratégico de las

ventajas de las transgresiones tanto en el campo poético como en el social, estableciendo una

implícita correspondencia o un trasvase de asunciones desde uno a otro campo. Como capital

simbólico que persigue Villamediana con su inmersión en el campo literario, podemos entender

una reputación personal basada en baremos de mérito y talento objetivables y sancionados sin

visos de zalamería por la élite culta.

La modalidad seria de creación poética de Villamediana no se contrapone a su

producción satírica, sino que la complementa desde otro ángulo en la misma intencionalidad de

derribo y asalto del espacio político. Incluso temáticamente existe una continuidad entre los

ataques furibundos y las composiciones satíricas menos hirientes, no dirigidas a alguien en

particular –una satira morata, diríamos- que enlazan con la poesía moral y de desengaño con

12
Sobre estas composiciones, precursoras, según Rozas, de la canción protesta, puede leerse la estupenda tesis
doctoral de Filippe Rouached (2009), que analiza la adscripción genérica y afronta los complejos problemas de
edición que se derivan de la intensa circulación clandestina. Un extracto puede leerse en su artículo “Les satires
politiques”. Sobre la repercusión de esta poesía en la conformación de una incipiente opinión pública, pueden
consultarse la tesis de Javier Castro Ibaseta, Monarquía satírica. Poética de la caída del conde-duque de Olivares o
la más reciente monografía de Michele Olivari, Avisos, pasquines y rumores. Los comienzos de la opinión pública
en la España del siglo XVII. La edición más accesible sigue siendo la Poesía inédita completa por Ruiz Casanova.

262
trasfondo político -que practicó en todo momento, no sólo en el destierro de 1618.

Esa continuidad temática y a veces estilística la encontramos también en los poemas que

buscan mayor trascendencia literaria, las fábulas mitológicas, como la primera y quizás la más

ambiciosa, La Fábula de Faetón (1617). En unas doscientas treinta octavas, dependiendo de la

versión, Villamdiana amplifica el famoso episodio de las Metamorfosis ovidianas: Faetón, hijo

de Climene, se dirige al palacio del Sol para que éste le confirme su paternidad puesta en duda.

No conforme con esto, consigue conducir por un día el carro solar, con lo que, a pesar de su

estrepitoso fracaso, habría quedado demostrada su ascendencia –y en el caso de Villamediana, la

valía personal del héroe. Por ella accederemos a la producción poética de su segunda época, pero

antes de esbozar una descripción estilística general y sus relaciones con el contexto literario de

su momento, pondremos en conexión algunos pasajes de esta fábual con los sinsabores

cortesanos que denuncian otras composiciones morales y de desengaño del mismo periodo.

Entremos a mitad de la fábula, cuando Faetón ha contemplado ya buena parte de la

cosmovisión cifrada en las artísticas escenificaciones mitológicas, plásticamente descritos, que

decoran el palacio de su padre. Entonces la mirada de Faetón se detendrá largamente en la visión

de la Fortuna, “como variable y no como diosa, pasa a ser el elemento del que depende el

desarrollo de los hechos, la decisión última de Faetón de tomar o no el carro, y los efectos

mismos de éste” (Gutiérrez Arranz, 129): “Bella, aunque varia, está la varia diosa / que con

mano incapaz su rueda rige” (vv. 553-554). Su variedad, o su inestabilidad, quizá determinan el

apreciable cambio estilístico de este pasaje, que no consiste, como los anteriores, en la

descripción visual de la deidad ni de una escena mitológica, sino en la definición a través de sus

habituales acciones contrapuestas y sus efectos encontrados, como podemos apreciar en la

263
estrofa LXXI13:

Al que menos merece más estima

y desestima más al que merece,
indignos pechos su constancia anima,
culpas aplaude, aplausos desvanece,
ingrata ofende, desigual lastima,
cumple sin prometer, falta si ofrece,
licenciosa pasión, cuya porfía
aborta monstruos y prodigios cría (vv. 661-668)
La sucesión veloz de oraciones que ocupan un verso o la mitad de un verso, de

yuxtaposiciones enfrentadas a veces quiasmáticamente, de paradojas, de políptotos, etc,

recuerdan el estilo de los poemas cancioneriles que estudiamos en el capítulo II y que contrasta

con el del resto del poema. Si en aquel caso las composiciones en redondillas no tenían una

estructura predefinida y su longitud podía extenderse tanto como se quisiera con sólo añadir

nuevos elementos que mantengan el esquema, este pasaje sobre la Fortuna ocupa un total de siete

octavas, aunque Villamediana parece haber seguido componiendo otras con un procedimiento

similar, pues la versión manuscrita del Mendes Britto contiene seis más inéditas. El tema de la

fortuna aparecía frecuentemente en poemas de desengaño de estilo cancioneril (y continuará

apareciendo en su poesía moral), y no sorprende que al introducirlo en el Faetón se recurra a un

esquema familiar, pues es el canal interiorizado por Villamediana para expresar sus

desavenencias con el poder, como intentaré mostrar.

Aunque las acciones caprichosas de la Fortuna parecieran balancear los movimientos

ciegos de encumbramientos y caídas, en la práctica se presenta como un constante influjo

13
José M. Rozas anota en su edición antológica: “Obsérvese cómo se cambia el estilo al pasar de lo puro mitológico
a la siempre presente diosa Fortuna, tan presente en toda la poesía del Conde. Ahora habla con frase épica y sin
alusiones y elusiones. Y le dedica varias estrofas. Toda esta parte está recordando a la amplia descripción que de la
Fortuna hace Marino en L´Adone, aunque no es fácil asegurar que le imite en detalles concretos” (225n). No consigo
encontrar en Marino, sin embargo, ningún pasaje que recuerde estrechamente el que comentamos.

264
maléfico, pues incluso cuando enaltece sólo lo hace a quienes no lo merecen en absoluto. Cada

línea, cada concepto, remarca la injusticia de sus caprichosas intervenciones. Su jurisdicción

ineludible alcanza a todos, trastocando el orden natural para crear un distópico y violentado

mundo al revés. Sorprende cómo su esfera de actuación se circunscribe a lo social y lo político,

si no explícitamente, sí reutilizando una terminología y unos conceptos que invariablemente

apuntan a la administración de justicia y la distribución de la gracia, los dos pilares

fundamentales, prácticamente conjugados, sobre los que se sustentaba el concepto de la

monarquía o su poder delegado en los privados14. Aunque comparto formalmente el enunciado

de Antonio Gallego de que a lo largo del Faetón se cruza la sátira política (43), no entiendo de la

misma manera su interpretación de la caída del héroe como prefiguración de la caída del valido15.

Al contrario, pienso, como veremos más adelante, que el héroe es valorado positivamente y

constituye un trasunto del propio poeta, mientras que la sátira contra el valido se cifra

precisamente en esta descripción de la Fortuna, una fuerza contraria al éxito del joven.

Las tropelías judiciales de este despótico “enigma de ambición y tiranía” (v. 597) se

expresan en términos como “castiga” (v. 579), “la ley impugna” (v. 583), “que en hacer de

culpados inocentes / aplausos halla y vanidad concibe” -obsérvese cómo esta personificación de

la Fortuna, no tan ciega, es receptiva a la adulación, como lo eran los reyes y los privados- (vv.

587-588), “culpa y disculpa en la mayor porfía / voluntarioso error, pasión exenta, / en cuya

injusta afrenta y demasía / sólo es satisfacción la propia afrenta” (vv. 592-596), “absuelve culpas

14
No trata el tema desde el punto de vista de la caprichosa distribución los bienes materiales (como la letrilla
gongorina “Da bienes fortuna / que no están escritos”), ni de las desgracias personales ni familiares. Aunque
pudiéramos incluirlos figuradamente, las expresiones literales pertenecen siempre al ámbito de la concesión o
denegación de gracias y mercedes por parte de una Fortuna que se muestra como un déspota absoluto.
15
Escribe Gallego Morell: “A Villamediana, en cambio, más que la osadía le atrae lo que la fábula entraña de
posible aplicación política e imagina en el castigo que precipita al joven conductor del carro solar en el Erídano la
caída del favorito real, aunque no se atreva abiertamente a compararlos” (66)

265
y disculpa antojos” (v. 600). La otra faceta de la injusticia es la distributiva, en la que Fortuna se

nos presenta como una voluntad proterva que se complace en el obstinado desprecio del mérito,

la valía o el talento: “Al que menos merece más estima / y desestima más al que merece” (vv.

561-562), “hurta al valor el premio y al talento” (v. 571), “del mérito ejemplar se desobliga” (v.

581), “los méritos premiando con enojos” (v. 599).

En el mismo tenor van las estrofas añadidas del Mendes Britto16, lo que da idea de la

fijación obsesiva con la que Villamediana rumiaba este tema al que era tan sensible. Tanto la

temática como la expresión coincide con buena parte de la producción del conde que reelabora

una y otra vez, por esos tiempos y en el último destierro, en su poesía moral y de desengaño.

Veamos algunos ejemplos, como el arranque de uno de sus sonetos más elogiados por ser “una

de las acusaciones más duras a la época que recordamos”17:

Debe tan poco al tiempo el que ha nacido

en la estéril región de nuestros años,
que premiada la culpa y los engaños,
el mérito se encoge escarnecido (vv. 1-4).
Es el tercero de tres sonetos con los que se cierra la sección de los líricos en la edición

princeps de 1629, precedidos de la advertencia: “Estos tres Sonetos que se siguen aunque son

satíricos como no tocan a singulares personas, se ha permitido su estampa” (102). Sin citarse

nombres de “singulares personas”, al contrario que en su obra satírica clandestina, las

acusaciones se dirigen contra abstracciones generales (tiempo, fortuna) que enmascaran los

rostros conocidos. A buen entendedor, pocas palabras sobran18. Algunas veces las veladas

16
Pueden leerse entre las notas al texto de la edición de Ruestes o en el aparato crítico de la de Gutiérrez Arranz.
17
Así se expresa Juan Manuel Rozas en su edición antológica (309), y en similares términos Felipe Pedraza (xxix).
Se trata de la composición 251 en la edición de Ruiz Casanova. Desarrolla un esquema discursivo que reaparece en
infinitud de composiciones: el mérito ignorado por la depravación de los contemporáneos será sin embargo
reconocido por la posteridad crítica y justa y se perpetuará en la memoria y en la fama.
18
Según Pedraza Jiménez, “esta poesía es la cara de una moneda cuya cruz la tejen los innumerables poemas

266
alusiones esbozan la silueta de los poderosos personajes cuyos nombres se evitan, como en la

larga composición en redondillas “Esto basta por merced”19, en la que trilla circularmente, como

tantas otras veces, el torcedor de su preterición en los cargos:

No más aplausos perdidos

con quien, sin razón alguna,
se vale de su fortuna
para escarnecer sufridos.
…………………………
Quien hizo ley del antojo
y costumbre de mudarse,
sabe, por desobligarse,
sacar al tiempo un enojo.
Con nueva suerte de engaños,
en mi mal sólo constante,
castiga con el semblante
y premia con los engaños.
Claras [¿caras?] las ofensas vende,
y en ira que no se amansa;
quien del que sufre se cansa,
¿qué hará del que se defiende? (vv. 13-16, vv. 65-76; énfasis mío).

satíricos en que se acusa sin eufemismos ni paliativos a los rapaces ministros de Felipe III. La censura no permitió la
publicación de sátiras personales ni políticas, y sí dio vía libre a la sátira grave, al modo horaciano. El tono de los
dos géneros es muy distinto, aunque su sentido último apunte en la misma dirección” (xxix, énfasis mío). Sobre el
mismo poema se expresa Arthur Terry utilizando la misma imagen de las dos caras de la misma moneda: “In
practice, however, the political invective and the finely balanced sonnets are two sides of the same coin: the wish to
denounce at all costs a state of affairs in which genuine courtly and aristocratic values are steadily losing ground in
the prevailing atmosphere of complacency and corruption” (Seventeenth century 211). Flavia Gherardi analiza en
sucesivos y recientes artículos (ver Biblografía) algunos poemas morales que van desde un tono de desengaño hasta
la poesía satírica. Descubre la deuda con Juvenal en este grupo de sonetos satíricos: “El tono extremadamente
agresivo, mordaz y resoluto de éste como de los otros dos poemas no corresponde a la actitud resignada, apaciguada,
hastiada o fieramente estoicista de la restante producción lírica del Conde. Con ella y con muchos versos en metros
tradicionales comparten sí temas, sentimientos y motivos (la aurea mediocritas, el beatus ille, la vida retirada,
incuestionablemente horacianos en el sentido de morales), pero no los tonos y las actitudes, que aquí parecen más
radicales, adherentes tal vez al “principio juvenaliano de la indignatio satírica” (“No soy padre” 276)
19
Composición 415 en la edición de Ruiz Casanova. Otras varias composiciones dejan entrever a los personajes a
los que se dirigen estas invectivas, como “Si me viniere a faltar” (composición 421 de la edición de Ruiz Casanova),
donde leemos: “El puesto para subir, / que la ambición solicita, / no deja, que me le quita / quien no me lo vio pedir”
(vv. 33-36), y así mismo “Por opinión tan severa / no dejará de culparme / quien, por tener que negarme, / gustara
que le pidiera” (vv. 41-44). Son numerosos los casos en los que presentimos la presencia innominada del valido
como blanco de las quejas.

267
 Aunque nunca explícitamente identificada en esos poemas que sí se dieron póstumamente

a la estampa, la siniestra sombra del valido ha reemplazado, adulterándolos, los mecanismos

ciegos de la Fortuna, instaurando en el tiempo presente un inescapable infierno en la tierra para

quienes ostentan la distinción del mérito:

Méritos de desdichados
son sufragios de precitos,
que inútilmente dan gritos
sujetos mal escuchados (vv. 81-84)
Hasta que finalmente, a efectos prácticos, ese control absoluto de todos los resortes del

poder se constituye en la nueva “suerte”, “estrella” o “hado”, la nueva fortuna que limita y

defrauda las legítimas aspiraciones, obligando a claudicar:

Y pues la suerte atropella

tanto, que en solo servir
ya no hay poder resistir
lo que es superior estrella,
nadie porfíe ni espere
vencer efectos del hado,
que el que ha de ser desdichado
entre los remedios muere (vv. 101-108).
He intentado demostrar la correspondencia, o mejor, la equivalencia, de la

personificación de la Fortuna en poemas como el Faetón y la sombra del poder en los poemas de

desengaño cortesano, de forma que el azar es suplantado por la ya no ciega sino malintencionada

voluntad “de quien rige la fortuna”20. Para cerrar el círculo volvamos a algunos versos del

Faetón, de los recogidos sólo en el pasaje agrandado del Mendes Britto, que reinciden en

expresiones como las recogidas en el ejemplo anterior:

Inexorable a voces de quejosos

y vaivén de los cargos más siguros,

20
Le expresión pertenece al soneto que comienza: “No pisé los umbrales vez alguna / del ciego laberinto de esta
curia / que no me escarmentase nueva injuria / del tiempo o de quien rige la fortuna”, composición 70 en la edición
de Ruiz Casanova, procedente de la princeps.

268
 escurece los ánimos famosos,
saca a luz y levanta los escuros (Estrofa LVIII del Mendes Britto; cit. por
Gutiérrez Arranz 307)
Hasta aquí el desprecio del talento. Ahora veamos cómo se reconoce el mérito. Tras un

pasaje más breve sobre el triunfo del Amor, concluye la descripción del exterior del palacio, y

Faetón se adentra en la morada de su padre. Bajo una extraña luz cegadora, percibe las

personificaciones que conforman su servicio: las Horas y las Estaciones. Nos adentramos a

continuación en otro pasaje decisivo, la visión de las figuras alegóricas del Tiempo y la

Eternidad, de la Memoria y la Fama, no por casualidad rematando estratégicamente la sucesión

de figuras mitológico/alegóricas cuya contemplación habría ido constituyendo un camino

ascendente de aprendizaje. La descripción del Tiempo sigue muy de cerca algunas estrofas

equivalentes de L´Adone de Marino, particularmente los versos21:

Estatuas muerde y mármoles digiere,

émulos de soberbios edificios
alado vencedor celoso hiere,
cuyas ruïnas son sus sacrificios (vv. 736-740).
La reelaboración no es literal, y la descripción del Tiempo reúne diversos atributos

usuales de su iconología, como las alas que representan su fugacidad, o considerarlo “de la tersa

verdad padre celante” (v. 743), que reformula el adagio Veritas filia temporis22. Podría forzarse

21
Anota Fucilla: “The idea of biting or digesting indigestible substances in the first of the verses just cited is
undoubtedly borrowed from Marino's tenth canto, stanza fifty-eight” (144-145). Los préstamos no son, sin embargo,
literales sino aproximados, y se entremezclan con otros motivos típicos de la iconología del Tiempo. Debe tenerse
en cuenta que L´Adone no fue impreso hasta 1623, y que el conocimiento por parte de Villamediana de algunos
cantos que ya estuvieran acabados durante su estancia italiana no pasan de conjeturas, algunas tan poco probables
como aventurar que quizá la versión primitiva de esos cantos presentarían más coincidencias con los presuntos
préstamos de Villamediana.
22
Ruestes remite muy oportunamente al correspondiente capítulo de Estudios sobre iconología de Erwin Panofsky,
“El padre Tiempo”. Panofsky ilustra el tópico del “diente del tiempo” con el grabado del frontispicio de Cien
estatuas romanas respetadas por el celoso diente del Tiempo (1638), donde se representa al anciano mordiendo lo
que resta del Torso del Belvedere. Aunque el grabado es unos veinte años posterior, no es imposible que se base en
una fuente común a Villamediana (y distinta de Marino, donde no aparece el motivo de la estatua) donde ya
apareciera el Tiempo mordiendo una estatua. Obsérvese que el calificativo “celoso” aparece tanto en el título del

269
alguna interpretación de la caducidad de las artes plásticas (estatuas, soberbios edificios) frente a

la perennidad de la palabra, argumento recurrente en las defensas de la poesía. Pero la diferencia

principal, en mi opinión, con el poema de Marino, es que las descripciones del Tiempo y la

Eternidad, de la Memoria y la Fama, mucho más allá de figuras ornamentales y pertinentes al

ámbito del palacio del sol, tienen un papel central y determinante en la cosmovisión presentada

por Villamediana. Son contempladas por Faetón y producen en él un profundo impacto,

precisamente justo antes del encuentro con su padre. Esta no prevista visión, como si de la

iniciación en un rito mistérico se tratara, ha cambiado profundamente la noción del universo y de

la finalidad de la vida del protagonista, despertando la consciencia de la trascendencia de las

acciones humanas. En la Fabula, pues, estas descripciones tienen una función diegética,

motivando las acciones, y son presentadas como la causa desencadenante del ruego que Faetón

hará a su padre inmediatamente. La petición del carro solar por un día ya no se presenta como un

caprichoso e irresponsable deseo como en versiones anteriores del mito, e incluso la

demostración de su descendencia solar pasa a un segundo plano, frente a esa justificación mayor

que supone la necesidad de demostrar la valía personal (individual, ya no en conexión con el

linaje) a través del emprendimiento de grandes obras.

Vayamos por partes. El Tiempo se presenta como un celoso destructor de cuanto

inútilmente desafía su imperio, aunque ha de rendir su poderío, no su rabia, ante los actos

tratado como en Villamediana (si ya no es un error por “coloso”, que lo acercaría muy razonablemente a Marino,
“degli eccelsi colossi i marmi fini” en X-58; en las ediciones impresas del XVII se lee claramente “zeloso”, aunque
el Ms. 3959 de la BNM da “colosos”, como anota Lidia Arranz en el aparato crítico y como corrige Ruestes en su
edición). Por otra parte, la idea del “diente del tiempo” (“El Tiempo es … el Diente que muerde los Marmoles”, dirá
Pellicer en su Alma de la gloria de España, p. 2) es habitual en Villamediana, que utiliza el motivo de los mármoles
mordidos en otras composiciones, como en la composición “Esta cuna feliz de tus abuelos” (composición 239 de la
edición de Ruiz Casanova, que a partir de la de Rosales se considera que habla de El Escorial y posiblemente
dirigido a Felipe IV): “Presas banderas, principes vencidos, / rotos arneses, yelmos abollados, / marmoles son del
tiempo no mordidos” (vv. 9-11; el verso 9 es un verso muy querido por Villamediana, y que aparece también en un
soneto cuya autoría también es atribuida a Maluenda).

270
humanos que eternamente perdurarán por su valor intrínseco:

Un libro en hojas de diamante puro

el obstinado viejo siempre muerde,
donde imprimió el honor con sincel [sic] duro
la gloria que por muerte no se pierde;
Minerva en él, con esplendor seguro,
el vencedor laurel conserva verde,
que mereció magnánimo y constante
el digno aplauso del valor triunfante (Estr. XCVI, vv. 761-768)
Como volveremos a ver, Minerva es la encargada de mantener “verde” el “vencedor

laurel” de los hechos que merecieron el “aplauso del valor triunfante”: el recuerdo o la memoria

inmarcesible, que, independientemente de la gloria religiosa de la que nunca se habla, perpetúa

en el mundo esa otra “gloria que por muerte no se pierde”, también iniciada ya en el mundo antes

de la muerte. Aunque Fucilla se empeñe en derivar vagamente del mismo pasaje de Marino sobre

el diente del Tiempo también esta otra imagen en la que muerde en vano las diamantinas hojas

del libro donde se anotan las hazañas memorables, la imagen la encontramos ya perfilada con los

mismos componentes en otro autor contemporáneo:

Mas las obras compuestas con las preminencias requisitas, la tierra se abra, el mar se alborote,
túrbese el aire, rebuélvase el cielo, intactas y seguras quedarán entre tantas ruinas, y el agudo
diente del tiempo, que calladamente lima fortíssimos hierros y roe duríssimos mármoles, con
maravilla de sí mismo, no podrá limar ni roer sus delicadas ojas, antes las plumas con que se
escrivieren no parecerán quitadas a cisnes, sino arrancadas de las alas del mismo tiempo, para
que en cosas semejantes cese su buelo, acostumbrado a borrar la memoria de toda cosa umana
(Suárez de Figueroa, Amarilis 46).
En esta apasionada defensa de la poesía (o mejor, de los poetas, como él, profesionales)

insertada en La constante Amarilis (1609), Cristóbal Suárez de Figueroa reúne la imagen del

tiempo que intenta morder, impotente, las páginas de las obras inmortales que se dirían

compuestas con plumas de sus mismas alas. El espíritu plagiario, o cuando menos recolector, del

271
polígrafo nos hace sospechar que quizá reelabora pasajes cuya fuente desconocemos23. Este

discurso subraya otro aspecto salvífico de las obras literarias imperecederas: que confieren la

inmortalidad, la fama eterna, no a los héroes cantados, sino… a los propios autores que las

escriben24. Aunque no tan explícitamente expresado en la Fábula, hemos de abordar pasajes

como el que analizamos advertidos de esa reflexividad metapoética que parangona la proeza

cantada con el propio acto de la escritura, y transmuta al autor, en cuanto poeta, en reflejo

heroico del personaje cantado. Algunos indicios podemos encontrar en este núcleo tan

significativo que analizamos. Como en el último pasaje de Suárez de Figueroa visto (y no el de

Marino), una pluma de las alas del tiempo sirve para escribir, en este caso los anales de la

historia:

Con plumas de sus alas, la memoria

su esencia anima y deja encomendada
al clarísimo archivo de la historia,
donde vive de olvido reservada;
émula allí del sol vive la gloria,
no de luz material, sino formada
del sudor generoso, a quien en vano
osa el diente roer del tiempo cano (Estr. XCVIII, vv. 777-784)
A continuación, aprisionado el tiempo por la eternidad, encontramos quiénes son los que

consiguen eludir el olvido:

23
Los “préstamos” literarios del polígrafo se encuentran entre los más comentados de nuestro Siglo de Oro, y más,
en una obra de encargo ante cuya urgente conclusión, en sus propias palabras, “volaba desde allí adelante; mas era
prestándome algunos su alas” (El Passagero; además de los novelistas pastoriles italianos y españoles, el malogrado
Luis Carrillo y Sotomayor). Podríamos haber resaltado sus “pecados” cuando hablamos de los “plagios” de
Villamediana en el capítulo III, junto con el caso del mismo cavalier Marino, que tanto “despojó”, en términos de
Dámaso Alonso, a Lope. Seguimos la edición digital de María Asunción Satorre Grau
(http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Amarilis/index.htm ). Aunque en su tesis doctoral (1995) recopila todos los
“préstamos” de la obra identificados hasta la fecha, nada se dice de posibles fuentes de este pasaje, que pudiera
haber sido utilizada también por Villamediana, si es que acaso no conocía este mismo texto.
24
En ese sentido se dirigen también algunas reflexiones de Carrillo de Sotomayor en su Libro de la erudición
poética: “De dos cosas trata el Poeta, enderezadas a un fin: enseñar, como arriba dije, deleitando y haciendo a
muchos con su pluma famosos, quedarlo él mucho más en opinión” (58); “Pues así es que éstos -mediante el modo
de escribir usado de ellos- alcanzaron el fin último de los Poetas, que es la fama” (61).

272
 Apolo en venerado patrocinio
forma entre externo coro alta corona,
estableciendo el ínclito dominio
de las felices aguas de Helicona
y el soberano honor del vaticinio
con inmortal aliento perficiona,
y por lo que en sus números conserva
es tributario Marte de Minerva (Estr. C, 792-800).
Asistimos, en estos versos solemnes de aliento sacro, a la fundación del Parnaso, o

república de los poetas. Los dos últimos versos muestran la inagotable interrelación de las armas

y las letras (de un Aquiles con su Homero): en este caso, Marte es “tributario” de Minerva en

cuanto proveedor de materia épica que será transformada en canto; pero es “tributario” también

en el sentido de que su posición es subordinada a la de aquella, la verdadera preservadora de las

famas, sin cuya intermediación no habría posibilidad de enfrentar la acción destructora del

tiempo25. Nos acercamos ahora a dos estrofas que pretenden abrazar, con sus enumeraciones y

sus plurales inclusivos, como un Aleph borgiano, una visión totalizadora de todos los casos

heroicos preservados por la memoria de las letras:

Los renombres latinos, cuyo ejemplo

norte será seguro a los futuros
alumnos de la fama, los contemplo,
del segundo morir siempre seguros,
cuyo claro esplendor consagra templo
y libra de sus émulos oscuros
al valor en quien vive la venganza
que al asunto inmortal del tiempo alcanza.
Batallas, triunfos, mares descubiertos,
pechos soberbios, ánimos altivos,
que, en sepulcros llorados como muertos,
para nunca morir quedaron vivos;
ánimos generosos y despiertos,

25
Lidia Gutiérrez lo expresa así: “Con el tema del canto poético como instrumento de lucha contra el tiempo y como
tributo de las grandes hazañas, concluye esta parte del poema, dedicada al palacio del sol” (El universo mitológico
37).

273
 cuyos claros trabajos y excesivos
los inmortales nombres colocaron
donde tiempo y olvido no alcanzaron (Estrs. CI-CII, vv.801-816).
Un aliento visionario sobrecoge al poeta, que se nos hace visible en primera persona (“los

contemplo”) en una visión de la transcendencia también visualizada por el joven personaje: un

panteón inmaterial que recoge los nombres de los óptimos como disfrutando de un elíseo de la

fama; un monumento funerario que alecciona a los observadores. Ha llegado al punto culminante

del aprendizaje al que le han conducido las sucesivas descripciones mitológicas por él

observadas, hasta alcanzar este orientador “norte” para “los futuros alumnos de la fama”. Esta

idea ha de ser también nuestro “norte” de interpretación de la fábula, como lo es para nuestro

propio efebo, que entiende que el “valor” de los “ánimos generosos y despiertos” radica en sus

“claros trabajos y excesivos”. En lo excesivo (lo que excede lo humano: lo que excede al común

de los mortales o lo que parece exceder las propias fuerzas) encontramos otro nexo entre la

empresa de Faetón y el propio poema. El estímulo para acometerlo nace de sus propios “pechos

soberbios, ánimos altivos”, unas soberbia y altivez quizá fundadas en la confianza orgullosa de

sus propias fuerzas, pero que en cualquier caso exhiben un desprecio por la opinión razonable de

la moral convencional.

En estas dos estrofas, que rematan como un sostenido epifonema la primera parte de la

Fábula, encontramos una idea repetida que enlazará con el epicedio final: “del segundo morir

siempre seguros”, “que en sepulcros llorados como muertos, para nunca morir quedaron vivos”.

En efecto, los últimos versos de la fábula, retoman la misma confusión paradójica de una muerte

aparente con lo que en realidad es otro tipo de vida en la eternidad: “Tú, enfrena el pie y el llanto

fugitivo, / si muerto admiras al que lloras vivo”26. La idea de “sepulcro” como dispositivo

26
Aunque comparto con entusiasmo el argumento de Sofie Kluge sobre la audaz consagración del artificio, como

274
transmutador de lo mortal en otro tipo de inmortalidades recorre la obra de Villamediana, pero

cada vez que aparece se presenta como una vía de escape al ominoso tiempo presente y una

silenciosa acusación de la inepcia, la cortedad de miras y la malevolencia de los contemporáneos.

Aunque la Fábula se adapta a la tradición argumental del mito ovidiano, en la intención

del protagonista (y del autor) subyace desde este momento la idea fija, el móvil efectivo, “el

norte”, de integrarse en este sancta sanctorum de los beneméritos de la fama, idea que no cesa de

repetirse desde las estrofas introductorias (“si no feliz, famoso atrevimiento”, v 4; “culpa

gloriosamente peregrina, / que su fama adquirió con su rüina”, vv. 7-8) hasta las que siguen

inmediatamente a la gloriosa caída, que inequívocamente expresan el canje de la vida mortal por

la otra honorífica e imperecedera procurada por medio de un sacrificio personal:

Caíste ya, Faetón, cediste al hado.

Rayos de fama en llamas inmortales
antorchas son del túmulo sagrado
que acompañan con luz tus funerales;
y, el valor alumbrando no arribado,
te sirven hoy los orbes de fanales,
tu fama a mejor luz restitüida
por honor inmortal dio mortal vida.
De pena breve para gloria suma
en el postrer suspiro cobró aliento,
tal que no hay ley del tiempo que presuma
contra la luz del claro atrevimiento (Estrs. CCIV-CCV, vv. 1625-1636).

veremos pronto, no creo acertada la objeción final a su propio argumento basada en la ambigüedad de estos versos:
“Dirigiéndose al lector, el dístico final previene tanto contra la admiración de esta figura impávida y aparentemente
simpática como contra la empatía excesiva con su trágico fin: si llorásemos a Faetón vivo lamentando su vana
confianza en la propia maestría, no deberíamos admirarlo muerto, pues sólo recibía lo que se merecía” (“Una poética
del artificio” 213). Pienso que el dístico es una nueva reformulación de la paradoja muerte aparente / eternidad
efectiva.

275
 3.  Osadía, ambición, atrevimiento como valor supremo

“Famoso atrevimiento”, “claro atrevimiento”, … El atrevimiento, la osadía, se nos

presenta como el valor que hace merecedor a Faetón de su inmortal renombre. Su curso sideral

se revela desastroso desde el comienzo, y los elementos y los dioses dañados o atemorizados

claman unánimemente por su detención. Sin embargo, el fracaso se disculpa insistentemente bajo

la escusa de inexperiencia juvenil, mientras que el atrevimiento permanece celebrado como un

valor positivo que redime al héroe de su impericia. Su caída es contemplada por el autor o los

intervinientes con piedad y conmiseración, desde el mismo Júpiter que “condolido / del nieto”

(vv. 1585-1586) consiente no obstante en su necesaria aniquilación, hasta el Erídano que

“piadoso le recibe / y urna en su blando seno le apercibe” (vv. 1591-1592). Incluso el mismo

rayo que lo fulmina preferiría rehuir su destino de instrumento ejecutor: “y, condolida, la mortal

saeta / errar quisiera el golpe y el intento” (vv. 1611-1612). Para el narrador la pena excede a la

presunta ofensa, cuando habla de un Júpiter “más vengado tonante que ofendido” (vv. 1668)27.

Climene, en lo que parecería reformular el planto de una mater dolorosa, articula las “quejas al

cielo” (v. 1679) de la desproporción entre castigo y delito, o mejor aún, la malinterpretación

como ofensa de un pecho tan cumplido (“sobra tuvo de honor pero no falta / pecho que osó

emprender obra tan alta”, vv. 1687-1688) que no encuentra reconocimiento en un “cielo poco

propicio al gran deseo” (v. 1708). Une lo que podríamos entender por responsabilidades de la

Fortuna (“rigurosa fuerza de destino”, v. 1689, “flecha fatal”, v. 1697, “mas no segunda [=

secunda] al alto osar ventura”, v. 1701) con recriminaciones al poder de los dioses supremos:

Venganza injusta, adulterado celo

27
Así lo entiende también Lidia Gutiérrez, en una nota a este verso: “Verso esencial para la comprensión del tono de
la fábula éste en que Júpiter aparece ´más vengado que ofendido´´, considerando, pues, superior el castigo que la
ofensa.

276
 dieron materia y causa de castigo
al común padre y al tonante abuelo,
abuelo no tonante y enemigo (vv. 1712-1715).
La osadía y el atrevimiento, numerosas veces explicitadas, constituyen, pues, el principal

valor de Faetón, que habría merecido ser ascendido a los cielos como el padre. El mérito no

reconocido e injustamente castigado (y este motivo entronca directamente con la temática de los

poemas de desengaño) podrá, sin embargo, “si no honrar nueva estrella el firmamento, / regla ser

del más noble atrevimiento” (vv. 1727-1728). Efectivamente, la Fábula nos presenta a un Faetón

que sirva de modelo emblemático admirado por su osadía, entendida esta como un valor positivo.

Quizá entendamos que la ambición, el “gran deseo”, ha sido castigado, pero ese castigo ha sido

una injusticia o una incomprensión, y el atrevimiento del héroe sigue siendo admirable y digno

de perenne memoria, que le merece una suerte de apoteosis, si no hacia la divinización, sí a la

inmortalidad de la fama. Hagamos aquí un alto para revisar las modulaciones morales con los

que se ha abordado el tema de la ambición (y Faetón) en las letras aúreas.

Existe un uso doctrinal del “Faetón que ven los moralistas” (Rozas “El tema de Faetón”),

según glosa el mito Juan Pérez de Moya en la Philosophía secreta o Fernando de Herrera en sus

Comentarios: “Algunos sinifican esta fábula moralmente contra los que presumiendo subir con

temeraria osadía más alto que lo que pueden sus fuerças, al fin caen en tierra”(363)28. Herrera

comenta en este pasaje el soneto XII de Garcilaso, a partir del cual, según Gallego Morell,

“Faetón será para el poeta el símbolo de toda audacia y siempre que se enamore juzgará

peligrosa y audaz la empresa; de aquí que Faetón asome en verso comparativo a toda lírica

28
Cfr. Covarrubias, Tesoro, en la entrada FAETÓN: ” Otros quieren que sea doctrina moral, dándonos a entender,
que los gouiernos de Reynos, Repúblicas, y cosas de gran consideraclon, no fe deuen cometer a hombres moços ,
imprudentes, y poco experimentados, a pena deque ellos perecerán, dexando abrasadas, y destruidas las Prouincias”.
La enseñanza moral suele aplicarse a dos facetas interrelacionadas: el desprecio de las enseñanzas por los jóvenes y
el arrogante gobierno de príncipes inexpertos.

277
amorosa” (32). Es el “Faetón lírico” en la clasificación de Rozas, que unido al mito gemelo de

Ícaro, constituye un “espejo en que se miran los corazones petrarquistas, seguros que, como él,

caerán precipitados por la osadía de amar un sujeto tan alto” (“El tema de Faetón”). Quizá los

dos máximos exponentes de este espejo de amadores sean precisamente Herrera y Villamediana,

en cuyos versos amatorios neoplatónicos la imagen solar de la amada resulta inalcanzable en el

vuelo ascendente y audaz del enamorado29. La osadía y el atrevimiento son ponderadas como

cualidades envidiables e incluso merecedoras de póstuma recordación30. Pero hay siempre, a mi

parecer, un matiz que hace más aceptable la exhibición de osadía, sin el riesgo de ofender con un

fogonazo de arrogancia. Circunscrito al ámbito amoroso, el atrevimiento atenúa las

connotaciones de insumisión del osado. “Nunca em amor danou o atrevimiento”, comenzaba uno

de los sonetos de Camões traducidos por Villamediana, fijando los límites de la jurisdicción: “en

amor”. El atrevimiento del amador osado conlleva un encomio implícito al presuponer la altura

inalcanzable del objeto amado. El atrevimiento, desencadenado entonces por un exceso de

veneración, se resuelve últimamente en el servicio amoroso, en la sumisión del osado a la

voluntad de la amada, donde encontramos un límite de contención y de disolución del sujeto

audaz. El atrevimiento se encauza como intensidad de servicio amoroso desinteresado que

desprecia cualquier contrariedad, paradójicamente más a favor de la amada que de sí mismo,

como si dijéramos, una audacia en la sumisión. Lejos de ser irrespetuoso, el atrevimiento es un

29
Infinidad de sonetos del Correo Mayor se articulan en torno al subtexto de un Ícaro o un Faetón en remontado
vuelo amoroso, resaltando explícitamente el atrevimiento del amador: “De cera son las alas, cuyo vuelo”, “Ando tan
altamente que no alcanza”, “Tal vez la más sublime esfera toco”, “Oh volador dichoso que volaste”, … El tema de la
osadía amorosa, simbolizada por el vuelo de Ícaro o el de la mariposa quemando sus alas en la llama (también
reelaborado por Villamediana) se introducen en la tradición castellana a partir del modelo de Tansillo.
30
Así, por ejemplo, el conde de Salinas, en un donde un pastor compara su osadía en amar con la de Faetón,
concluye: “Serán nuestras historias celebradas, / que si al fin no acabamos grandes cosas, / morimos en la fe de
cometellas” (último terceto del soneto “Duro presente, el sin ventura Alfeo”, número XXXIII de la antología de
Trevor Dadson).

278
mandato en la tradición cortesana cancioneril:

Es ley del buen amador

que do llegue el pensamiento
llegue el Atrevimiento31.
Traspuesta al ámbito del servicio cortesano (del rey, del privado), esa osadía representa

paradójicamente una prueba de domesticación y sumisión, pues exhibe una firme obstinación en

la voluntad de servicio. En el polo opuesto de la osadía que cuestiona y quebranta las

convenciones, traspasando los límites, esta osadía las reafirma exageradamente llevándolas a las

últimas consecuencias32.

Lo sorprendente en la Fábula es que exalte una osadía exenta, ya desvinculada de los

límites de la veneración de una entidad externa (amada, patrón), una osadía “vital” que tiene su

origen y su dirección de aplicación en el propio sujeto osado y potencialmente desafiante de los

límites convencionales33. En ese indeterminado territorio en el que la jactancia narcisista del

valor se entremezcla con el soberbio desprecio de fracasos y castigos, el relumbre etimológico de

Faetón (“el brillante”) emite atractivos destellos luciferinos de Ángel Caído. Como afirma Sofie

Kluge, “la filosofía de la ambición humana parece haberse transformado a lo largo del poema de

ambigua en inequívoca” y parecería haberse llegado a una “poética mitológica moderna por fin

31
Así habla el Atrevimiento en una invención cortesana en los festejos valencianos de las dobles bodas reales de
1599. En la misma invención, el tribunal de Venus (el tribunal de amores tiene antiguas raíces medievales) sentenció
a muerte a un amante encogido que por amor y respeto renunció a la ocasión de gozar a su amada Ver Teresa Ferrer,
Nobleza y espectáculo teatral (219)
32
En esta expresión de vasallaje podemos entender la de dedicatoria de las Obras de Lomas de Cantoral a su patrón
el conde de Miranda: “Yo sé que, como Ícaro atrevido, / de vuestro claro y grande honor al cielo / me levanto, cual
vuela pequeñuelo / animal a la luz do va perdido… / Porque, ya que no pueda en ella verse, / se diga que por algo y
animoso, / si las plumas quemó, ganó memoria” (60).
33
Ver G. Cabello y J. Campos: “En el Faetón de Villamediana la historia del joven hijo del sol es de nuevo la
historia de una osadía, pero ésta es de nuevo valorada positivamente en un sentido prefigurado por la poesía
amorosa, aunque con un alcance “vital”, recurrente en no pocas obras del Conde, que ha privilegiado una lectura
autobiográfica. La osadía de Faetón es presentada y justificada de manera explícita en términos de superación de la
muerte a través de la fama, y el poeta presenta su obra, que cobra así, pese a su modesta musa, cometidos épicos,
como medio de esta perduración en la memoria” (22).

279
de-moralizada o bien libre de toda influencia de la mitografía moral medieval” (“Una poética”

213)34. Coincide en la percepción de la de-moralización de la Fábula con Arthur Terry, para

quien “the Faetón avoids any kind of obvious moral” y entiende que el héroe acepta acometer

una empresa que sabe irrealizable “as though the attempt itself were its own justification” (212).

Aunque parezca no haber una “moral obvia”, hay, sin embargo, una moral: una propuesta

de valores (osadía, ambición, atrevimiento) a contracorriente de la doctrina moral prevalente en

el barroco, como la que abunda la literatura emblemática o la que ilustra un soneto de Gabriel

Bocángel35:

En la muerte de un caballero muy osado,

que contra el escarmiento de haber visto en otros el peligro
de un arroyo muy crecido, se anegó, queriéndole atravesar
Soneto
Dio el agua procurada sepultura
-ya no es fábula huésped- a Narciso.
El que imitar su clara muerte quiso,
el valor poseyó por hermosura.
Venturoso murió, pues le procura
reducir un ejemplo y un aviso;
pero quien llega al término preciso
puede ser desdichado con ventura.
Sufrió el cielo de dos el ardimiento,
o porque de ignorancia procedía,
o para refrenar tercero intento.
No murió don Antonio, que ya había
muerto cuando malogra un escarmiento36.
Pues, ¿qué murió en las aguas? Su osadía.
“Valor”, “ardimiento” y “osadía” son poseídos y exhibidos narcisistamente “por

34
Kluge matiza su afirmación proyectando una nube de ambigüedad sobre el poema a partir de una lectura del
dístico final que no comparto.
35
Sigo la versión incluida en La lira de las musas (1637) en la edición de Trevor J. Dadson.
36
La misma idea de que el alma muere en el preciso momento de elegir el pecado (o en este caso, ignorar un aviso
de la Providencia) la expande Bocángel en el soneto “Este morir, esta postrera suerte”, cuyo último verso sentencia:
“Pues, ¿cuándo es el morir? Cuando se peca”. Obsérvese que se repite en el cierre la misma estructura catequista
adoctrinadora de pregunta-respuesta que en el soneto reproducido.

280
hermosura” por el atrevido caballero, aunque una “hermosura” pecaminosa a los ojos de Dios y

del moralista. Bocángel es consciente de que la osadía es utilizada como un valor moral

visualizable externamente, utilizada para proyectar una imagen seductora como otro rasgo de la

hermosura física. El soneto se alinea con las fuerzas de contención, de refrenamiento (“refrenar”

es término que aparece en el poema) de los rasgos expansivos de la subjetividad, alicortando

precisamente lo “excesivo” (recordemos de nuevo “los claros trabajos y excesivos” que serán

celebrados por la fama, según vimos más arriba) del vuelo individual transgresor que preside

temática y formalmente la Fábula de Faetón37:

A través de la comparación omnipresente –si bien tácita- del vuelo imaginativo del poema
mitológico con la subida audaz del protagonista mítico, los dos se exaltan como hechos inmensos
y dignos de conmemoración eterna, a la vez que ambos se someten a una reflexión filosófico-
moral que se centra en su elemento de transgresión: igual a como si, sea físicamente o en las alas
de la imaginación poética volar alto es esencialmente transgresivo (Kluge, “Una poética” 201).

4.  Arquitectura y artificio en la Fábula de Faetón

Sofie Kluge considera paradigmática del ambiguo discurso barroco sobre el artificio esta

“ostentosamente meta-estética” Fábula que establece una serie de resonancias entre las

significaciones del mito y el propio acto de creación artística, resonancias, cabría añadir

indisociables del tema faetóntico desde Ovidio. En este sentido, el artista reclama para sí la

misma recordación eterna -sobreentiéndase: una perpetuación del reconocimiento inmediato- por

el “excesivo”, aun si fracasado, intento de sobrepujar y domeñar mediante el arte la creación

37
Como en el soneto de Bocángel, el exceso de valor le causó la muerte al propio conde, según uno de los
innumerables epitafios en décimas que aparecieron tras el asesinato de Villamediana, la mayoría de los cuales
exhiben una abyecta adhesión a la ejemplaridad del castigo merecido. Esta, atribuida al conde de Saldaña (entre los
más perjudicados por el nuevo régimen de Felipe IV) prevalece un tono de admiración por encima de la socarronería
de los demás: “Él fue señor sin igual, / invencible en el ardor; / águila que al resplandor / del Sol se opuso tan fuerte,
/ que no le causó la muerte / la muerte, sino el valor” (reproducida en Rosales, Pasión y muerte 133; vv. 5-10).

281
divina de la naturaleza. El tema del poder demiúrgico del arte, recurrente en la

autorrepresentación de los poetas vocacionales y profesionales, que lleva aparejados el alarde de

la propia competencia artística y una obligación de reconocimiento lanzada al resto de

competidores.

Donde quizá con más evidencia se condensan los distintos niveles de exhibición y

exaltación del artificio es el pasaje de la descripción del palacio del Sol, extensa amplificatio del

correspondiente pasaje ovidiano (estrofas XL a LXXX). No perdamos de vista la tradicional

asociación del astro con el Apolo protector de las artes. Mediante la descripción del diseño

artístico y la ornamentación suntuosa del edificio se exalta el arte de la arquitectura, la escultura

y la pintura, con un lenguaje que se sirve de la terminología asimilada de cada disciplina:

Paralelos describen el crucero

en simétrica planta, cuya nave
en serie igual contiene desiguales
brillantes frontispicios arcuales (LXI, vv. 325-328)
En cada resquicio resplandece la sublimidad, la grandeza del arte (“no hay remoto lugar,

ni oculta parte / donde no ostente su grandeza el arte, vv. 329-336), siempre resaltada su

condición de artefacto artístico (“donde los esculpidos medallones / son milagro fabril del

escarpelo”, vv. 371-371)), de un producto fabricado mediante los instrumentos (“líneas donde

pudieron los buriles / admirar duros y morder sutiles”, vv. 543-544) y la industria de un “artífice

divino” (v. 332), “eterno arquitecto” (v. 346) o “artífice sutil” (v. 420) que inescapablemente nos

proyectan el reflejo simétrico del autor mismo como artista escandiendo sus versos. La piedra de

toque de la perfección de este arte radica en que el artificio, aún reconocible como engaño

(“tiende sobre zafir luciente velo / de la color con que nos miente el cielo”, vv. 415-416) supera

la prueba del engaño a los ojos (“tanto en honor del arte resplandecen / que Cupidos desnudos y

lascivos / en ardiente festón parecen vivos”, vv. 366-368), igualando o superando así a la

282
naturaleza (“de la materia el arte no vencido” v. 457).

La descripción literaria del palacio solar supone una representación de representaciones,

o una representación en segundo grado, consagrando así la poesía como un hiper-arte no sólo

capaz de absorber y reproducir con su poder ecfrástico los mayores logros de la arquitectura, la

pintura y la escultura, sino de perpetuarlos en la mayor durabilidad de la palabra. El poeta, el

proto-artífice, acoge elementos compositivos o expresivos que producen correspondencias o

trasposiciones entre las artes plásticas o la arquitectura y el poema mismo, resaltando aún más su

propia naturaleza artificiosa.

Rozas (Introducción, 30-39) elogia la cuidada estructura del poema -posible influencia de

Marino- en la que bajo el caos de octavas descubre una “fuerte simetría y clara ordenación”,

como “una arquitectura renacentista, en la que luego un temblor de tierra hubiese deshecho la

nitidez de las líneas originales”. Intuimos las razones por las que Góngora saludó como

“arquitecto canoro” a nuestro poeta38. El artificio se evidencia también, según Kluge, mediante

una “estructura narrativa intrincadísima … compuesta de mitos, mitos-dentro-de-mitos y mitos-

dentro-de-mitos-dentro-de-mitos” (“Una poética” 208), que conforma una complicada

maquinaria de relojería. Algunos de esos mitos se insertan como viñetas visuales en forma de

écfrasis o descripciones de elementos artísticos del palacio39. Cabría preguntarse por posibles

referentes arquitectónico-decorativos de la época, donde la nobleza competía en decoración

38
Ver más abajo el comentario de la décima “Cristales el Po desata” con la que Góngora celebró el Poema de
Villamediana.
39
La proliferación de elementos secundarios anidados en la trama central de la fábula es una característica del
epilio, poema épico en miniatura que surgió en el helenismo tardío. Véase la introducción de Jesús Ponce Cárdenas
a la introducción de la Fábula de Polifemo y Galatea, readaptación del epilio a la modernidad con la que el Faetón
comparte tantos rasgos constitutivos y estilísticos. En particular, el apartado “Bajo el signo de la «pintura»: la
«enargeia» gongorina” pondera la importación de lo plástico y lo visual en las écfrasis o descripciones que
caracterizan el género. Hablar de la introducción a Marino.

283
suntuosa que incluía frescos de escenas mitológicas40. Aparte de su valor ornamental de

medallones o camafeos plásticos, estas escenas mitológicas poseen, como demostró Lidia

Gutiérrez, una función proléptica o anticipatoria del desarrollo posterior de la Fábula, como

vimos en el caso de la descripción de Fortuna. La trabazón estructural es, pues, mucho más

intrincada, pues a la orfebrería externa corresponden sutiles conexiones internas. La mitología

emblemática del palacio, con su zodíaco y su panteón de divinidades, cifra idealmente la

cosmovisión del universo en aparente perspectiva caótica (cosmología, geografía, naturaleza, …

) que recorrerá el vuelo desastrado de Faetón, en un juego artificioso de correspondencias y

escalas que pretende capturar y representar, crear y recrear, la totalidad diversa y cambiante41.

Beligerancia dentro del campo literario

Una poética del exceso, de lo excesivo, reclama ostentosamente la atención sobre su

artificiosidad formal en cada aspecto. El Faetón nos presenta a Villamediana irrumpiendo en el

palenque literario del momento con la apuesta más alta y arriesgada: precisamente en el terreno

en disputa de las fábulas mitológicas y en pleno fragor de las discusiones literarias sobre el

respecto.42 Villamediana irrumpe a su regreso con un poema mitológico de aliento épico, cuando

40
Vicencio Carducho (Diálogos, VIII) refiere las visitas a las galerías y palacios en los que numerosos nobles del
primer tercio del XVII competían en el coleccionismo de pinturas: el conde de Monterrey, el marqués de Leganés, el
de la Torre, el de Villanueva del Fresno, el príncipe de Esquilache, don Gerónimo de Villafuerte Zapata o Suero de
Quiñones, pero fundamentalmente los camerinos del Alcázar, donde se conservaba parte de las colecciones reales.
También Villamediana era un gran coleccionista, como recuerda el mismo Carducho. Recuérdese, por ejemplo, en el
ámbito sevillano, la decoración proyectada por el poeta Juan de Arguijo para su casa, en competencia con la de la
Casa de Pilatos (ver en Barnard, “Inscribing Transgression”, la relación de poemas de Arguijo precisamente con
elementos de su propia decoración suntuaria).
41
Cfr. Gregorio Cabello y Jorge Campos: “Por otro lado creemos que, en la búsqueda de sentidos, no debe perderse
de vista el efecto narrativo más elemental e inmediato, la recreación de un mundo en todos sus detalles, esto es, la
intención mimética de base que subyace a toda fábula con pretensiones” (22).
42
Así lo explica Mercedes Blanco bajo el bourdieano epígrafe “La fábula en una estrategia de prestigio”: “La fábula
[mitológica] está pues vinculada con la crítica, con la teoría poética, en unos años de ardiente polémica sobre
cuestiones de forma, años en que los argumentos eruditos en torno a la imitación poética, el mejor estilo, la
dificultad legítima o ilegítima, son armas en una lucha de individuos y grupos por el prestigio literario. La fábula

284
lo épico está en la cúspide de la consideración del sistema poético, que asimila las innovadoras

técnicas estilísticas de la poesía cultista gongorina y la preciosista de Marino, en desacomplejado

diálogo con la antigüedad greco-latina, buscaba la mayor repercusión en los revueltos círculos

literarios de la corte madrileña43.

Los grandes poemas de Góngora y la onda expansiva de la polémica que suscitaron

debieron alcanzar e influir a Villamediana en Italia (ver Rozas “Introducción”), de manera que a

la hora de componer una épica descriptiva o una epopeya de la paz según el modelo de Marino44

lo hizo imitando formalmente el nuevo lenguaje cultista de Góngora, fusionando dos tendencias

de combativa vanguardia europea. La asociación era inmediatamente comprendida por la crítica

literaria del momento:

En nuestros tiempos [¡en 1617! las fábulas mitológicas] no solo son admitidas como forasteras,
sino como familiares y muy de casa, eligiéndolas no pocas vezes por assumptos principales. Tal
fue con nombre de Polifemo la de Atis [sic] y Galatea, felicissimo parto de don Luis de Gongora,
y tal el culto Faeton del Conde de Villamediana (Suárez de Figueroa, El Passagero 319)
El resultado, como se pretendía, fue situar su nombre en el centro del torbellino desatado

por la nueva estética, atizándolo más si cabe, para obtener rentabilidad en términos de notoriedad

constituye de manera patente la posición estratégica en torno a la cual se combate, el terreno en que un poeta puede
esperar prevalecer sobre sus rivales” (Blanco, “La estela” 46).
43
La polémica sobre la poesía gongorina ha desatado ríos de tinta, y ha sido abordada con cierto sistema por
estudiosos como Emilio Orozco, Robert Jammes o Joaquín Roses, por citar algunos. Un estado de la cuestión
relativamente reciente puede verse en María José Osuna Cabezas (“La polémica gongorina: estado de la cuestión y
tareas pendientes” 2014), otra de las investigadoras destacadas del tema.
44
En la Lettre ou discours de M. Chapelain… portant son opinion sur le Poëme d´Adonis du Chevalier Marino,
Chapelain definie genéricamente L´Adone como “poëme de paix” (contrapuesto al “poëme heroïque”) en la que
incluye epilios clásicos de Mosco, Nonno o Claudiano. A falta de acciones grandiosas, el poeta ha de perseguir la
diversidad y la maravilla fundamentalmente a través de la descripción: “tout l´effort se mette aux descriptions et à la
particularité: et ce plus des choses practiquées en paix que de celles dont on use en guerre, comme de palais, jardins,
architectures, jeux et autres semblables” (24). Entre esas descripciones que constituyen la razón de ser del poema
descriptivo incluye las écfrasis que introducen variedad, como en el “Epitalamio” de Catulo, a pesar de que (o
precisamente porque) la acción secundaria del abandono de Ariadna desvíe de la historia central de las bodas de
Tetis y Peleo. Ver además en Mercedes Blanco el epígrafe “Marino, Chapelain y la «epopeya de la paz»” (Góngora
heroico, 80-84).

285
y visualización. Como cabía esperar, hubo entusiastas saludadores, entre los que destacan

Manuel Esteban de Villegas45, pero hubo de recibir, sottovoce, innumerables críticas, aunque no

siempre en el mismo sentido que las recibidas por Góngora. El estilo de Villamediana carece de

la variedad, la intensidad y la concentración semántica de la poesía del cordobés, mostrando una

tendencia a la dispersión y la hinchazón46. Los ataques, en su caso, no se dirigen al tan discutido

aspecto de la oscuridad. Tampoco implican, como planteaba Jáuregui contra Góngora, cuestiones

de decoro, puesto que no hay contradicción entre el género épico, aunque sea menor o epilio, y el

lenguaje elevado. Los ataques, en su caso, se refieren a la pretensión de crear una nueva lengua

poética comparable a la latina: los neologismos y la sintaxis latinizante (contra los hipérbatos del

lenguaje culto se queja Lope frecuentemente). En su correspondencia epistolar de 1618 don

Francisco de Ibarra y el futuro conde de la Roca censuraban la oscuridad gongorina de la Fábula

de Faetón47. Las críticas por el abuso del léxico culterano, a pesar de que no era fácil atreverse a

45
Villegas, aspirante él mismo desde otro frente vanguardista (un depurado clasicismo grecolatino) a la monarquía
lírica, le dedicó la “Epístola V” de sus Eróticas (1617). La Fábula, en este sentido, fue inmediatamente entendida
como reimplantación, no readaptación, de la estética clasicista. En esa continuidad con la literatura pagana, Vicente
Mariner, que tradujo incansablemente una ingente porción del corpus grecolatino, versionó en hexámetros latinos la
Fábula del conde en fecha desconocida pero no muy alejada de la de composición, dejando patente una conexión o
tránsito bidireccional.
46
Así lo enjuiciaría una generación después Francisco Manuel de Melo en su Hospital das letras, por medio del
personaje de Quevedo: “Este nosso poeta castelhano, enxerto ou enxertado em Itália, teve alguma viciosa inchação,
porque toda a inchação é achaque, sobre ser vício. Saboreou-se muito da pompa das palavras; e, como árvore de
grande rama que jamais deu fruto, vemos que em suas obras se leram muitos centos de versos sem achar cousa de
que a memória lance mão, ou leve para casa o entendimento” (41). La “hinchazón” habría que ponerla en relación
con la “afectación”, que en el ámbito de los poetas cortesanos denota el pecado de la búsqueda indisimulada de
notoriedad. La apreciación de “injerto italiano” da a entender que se lo consideraba, como venimos diciendo,
introductor de maneras poéticas italianas, además de insinuar otra de las críticas que se le hacen, como veremos: la
de los neologismos, algunos de ellos trasplantes directos del italiano. Más adelante abunda en la dispersión de su
estilo: “todo adornos sem conceitos” (42). Y aún más adelante se bromea con la defensa que de él habría hecho su
antiguo preceptor: “Quevedo. Oh! Não vos ouça o doutor Luís Tribaldos, seu mestre, que sobre o talento e inocência
do discipulo nos fará aqui um prólogo mais impertinente que todos os seus tem parecido” (43). El humanista
Tribaldos de Toledo, aunque en el bando poético de Lope, no se habría mostrado crítico con su antiguo pupilo por
motivos de fidelidad y de relaciones clientelares -además de prurito profesional.
47
Ver Fernández Daza (120). Los comentarios se hallan en la carta “Del mismo a J.A. de Vera. Gante, 17 de

286
emitir juicios en contra de un noble, debieron circular más o menos abiertamente, pues

motivaron la defensa de un secuaz, Manuel de Ponce, dirigida a Villamediana, contra quienes

“diçen que es defecto en la locuçión el ornato de las boçes estrangeras, latinas y toscanas”48.

Manuel de Ponce describe al mismo tiempo las polémicas gongorinas como una contienda

abierta en el seno del campo literario en competencia por la superioridad:

Así impugnan a V. S.ª los çensores en nombre de la plebe romana en su romançe; así aprueuan a
V. S.ª los cónsules en nombre de la nobleça latina y eloquençia toscana. Bençan los mejores
votos y repruébelos el Çésar que se hallare superior a ellos y dignos de hacerles competençia.
Mas en causa que toca a V. S.ª y por tantas raçones justa, ninguno abrá que se aliente a no
seguirle y haçer bando separado, que el fructo de tener V. S.ª grangeados los ánimos de todos
con la generosidad, ienio (?) y capacidad de su diuino ynjenio, será rendir los entendimientos
nobles a su opinión, que es la línea suprema a que llega el ser amado vn príncipe.
La cita deja claramente ver la disputa en términos de enfrentamiento entre dos facciones,

la “plebe romana” y los “cónsules en nombre de la nobleça latina y eloquençia toscana”, que

delinea una pretendida asimilación entre nobleza de linaje y aristocratismo intelectual, recurrente

retóricamente en toda formulación de sátira contra los malos poetas, con una concesión algo

cínica a que el alto rango social del autor puede ayudar a atraerse las opiniones y decidir la

cuestión.

Adaptando, al igual que Mercedes Blanco, los conceptos sociológicos de distinción y

prestigio de Bourdieu al Siglo de Oro, Jesús Ponce conecta el Polifemo y su progenie con este

septiembre de 1618: Censuras al Phaetante [sic] de Villamediana. Le pide más noticias sobre López de Zárate.
Noticias de la guerra, los holandeses, el duque de Feria y el frío en el norte de Europa”, procedentes del ms. B2467
de la Hispanic Society.
48
Ver J. M Rozas y Antonio Quilis (“Epístola de Manuel Ponce”), de donde tomo la cita. Por su parte, Rozas
(“Marino frente a Góngora en La Europa de Villamediana. Con una nota sobre el cultismo en gongorista”, recogido
en Marino y España) había clasificado ya los cultimos de Villamediana en italianismo y latinismos, y éstos
procedentes de Góngora, de la poesía culta italiana o directamente del latín. Por otra parte, todavía un lector
anónimo criticaba con mucha retranca las voces que le resultaban más insufribles en un ejemplar de la edición
princeps de 1629. Lidia Gutiérrez los incluye en las notas a su edición de las fábulas, donde pueden leerse
comentarios como éste sobre la voz “estintas”: “extintas habrá de decir pero no se usa este vocablo en España, y así
quede extincto” (206n al verso 152), o comentando otro verso de la Fábula de Apolo y Dafne: “Quizás no supiera
hacer una oración latina en latín quien hace tantas se[++] latinas en español” (367n).

287
doble elitismo aristocrático e intelectual, si bien pone el acento en el lado de la recepción, esto

es, del consumo prestigiador de esta nueva poesía por parte de los nobles refinados49. Surge la

pregunta de en qué plano se dirimió realmente la batalla, si en el de la nobleza ilustrada receptora

o en el de los productores artísticos. Bajo mi punto de vista, suele sobrevalorarse como factor

determinante la preparación literaria de la aristocracia, que en general ni siquiera participa en el

debate intelectual. Dentro de la alta cultura cortesana, la circulación de textos prestigiados, como

otros artículos suntuarios, pueden servir a los fines de ostentación y competencia por el prestigio

en esa esfera sin que los usuarios tengan que conocer el valor intrínseco, digamos, la calidad

literaria del producto. Como un ejemplo extremo, podríamos pensar que la ostentación de

sensibilidad o gusto literario ni siquiera requiere poseer sensibilidad o gusto literario. Ocurre, eso

sí, que a ese nivel de consumidores especiales, de gran visibilidad, cualquier gesto en un sentido

o en otro, como un pronunciamiento o un acto de mecenazgo -que en realidad responden en

primer término a razones de competitividad por el prestigio cortesano y pueden resultar incluso

caprichosos o ciegos en cuanto a criterios literarios-, tienen gran repercusión y distorsión en el

debate literario. Las estrategias prestigiadoras del producto (el poeta mismo o la obra) las

diseñan los propios artífices, naturalmente reclamando también la atención de los consumidores

privilegiados con signos o mensajes que vendan sus cualidades prestigiantes. Uno de esos guiños

a los consumidores privilegiados son, por ejemplo, las dedicatorias al conde de Niebla o al duque

de Béjar por parte de Góngora. Pero a ninguno de estos señores, por aficionados que fueran a la

49
Según escribe, en concordancia con las ideas de Mercedes Blanco, “durante las primeras décadas del siglo XVII,
el epilio se erigía en cauce apropiado para los gustos de la alta nobleza y por breve tiempo también pasaría a ser
campo de tiro en la batalla de los estilos […] Podría decirse que el escritor secentista tuvo clara conciencia de que el
campo de batalla donde se jugaba la tendencia hegemónica de la poesía no era otro que el ámbito de la nobleza
letrada. Una vez ganada la mayoritaria aprobación de las elites aristocráticas, los modos propios de la lírica culta
servirían para hacer ostentación de sensibilidad, refinamiento y erudición: ése y sólo ése sería el «estilo para
deidades», el estilo señorial (Ponce Cárdenas, “Góngora y el conde de Niebla” 139-140). El profesor Ponce utiliza
el término “nobleza letrada” en el sentido de nobleza educada y refinada en las bellas letras.

288
poesía y por lo exquisitamente preparados que estuvieran en letras (como se nos presentan en

tantos estudios), pidió parecer crítico (dádivas sí: “escudos más de ciento”, le pide con frescura

en una décima al de Béjar) como sí lo hizo al abad de Rute o a Pedro de Valencia. El prestigio

literario, una honra puramente literaria, se genera fundamentalmente en el seno del campo

literario en un debate intelectual. Recuérdese la famosa Respuesta de Góngora:

De honroso, en dos maneras considero me ha sido honrosa esta poesía: si entendida para los
doctos, causarme ha autoridad, y siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua, a costa de mi
trabajo, haya llegado a la perfección y alteza de la latina […] Demás que honra me ha causado
hacerme oscuro a los ignorantes, que esa es la distinción.50.

Nos encontramos, quizá, ante una de las más tajantes declaraciones de fundamentación de

la valía personal (honra, autoridad) en criterios autónomos como el talento y el trabajo

intelectual, al que apelaban, como vimos en el Capítulo I, cada vez con más vehemencia los

literatos. El profesor Ruiz Pérez lo expresa en los siguientes términos:

Para Góngora el arte genera la honra del artífice y no requiere de las condiciones de linaje o de
adscripción a los círculos privilegiados. Su agudizada autoconciencia surge de una honda
valoración de su obra y de la estima consiguiente, fuente de un reconocimiento (propio y ajeno)
que no tiene que demandar ni de los poderosos ni del mercado, en una suerte de atisbo de la
autonomía de la creación lírica (La rúbrica 233-234).

Sobre la –claro que nunca explícitamente- abolida jerarquía del linaje y de las relaciones

sociales, se entrevé la constitución mental de otra jerarquía basada en el consenso de la valía

intelectual, en la que, en base a su preparación y logros elitistas, Góngora se remonta a las

máximas alturas de una aristocracia del entendimiento. A ésta también se empeñó en ingresar,

añadiendo distinción a distinción, el segundo conde de Villamediana desde la aristocracia de un

título de muy reciente creación.

Como cumplido gesto de agradecimiento por el favor al nuevo estilo considera Ponce

50
Sigo la edición de Daza Somoano (“Los testimonios” 285). El énfasis es mío.

289
Cárdenas sendas décimas gongorinas a los condes de Saldaña (1614, en respuesta a la entusiasta

salutación de la nueva poesía) y de Villamediana (“Cristales el Po desata” de 1617, para celebrar

el Faetón), si bien habría que hacer la diferenciación de que ésta última no va dirigida a un

espectador privilegiado en las gradas, sino a alguien que ha descendido a la arena poética para

defender y promover su propio posicionamiento en este ruedo. La décima, como otras

composiciones con las que Góngora interviene en la polémica desde la creación y no desde la

especulación, presenta el panorama poético como un ámbito de confrontación51, aunque el tono

de confiada desenvoltura proclama la inocuidad de las “armas de sañudo toro” que embisten con

impotente agresividad “contra arquitecto canoro / que orilla el Tajo eterniza / la fulminada ceniza

[de Faetón] / en simétrica urna de oro”. El Tajo, además de señalar la ciudad de Toledo donde al

parecer el Correo Mayor estuvo componiendo su poema, representa en el sistema asociativo de

poetas y ríos el legado fundacional de Garcilaso y simboliza por antonomasia el Parnaso

español52. El epigrama escenifica una ocupación victoriosa del espacio poético pese a la

irracional resistencia de los desplazados, a la vez que hace teatralmente visible la alianza

estratégica de los dos autores.

El exhibicionismo de esa amistad tendrá un carácter performativo, de representación.

Efectista fue aquel suasorio envío de la litera acompañando los ruegos de Villamediana para que

se trasladara a la corte53. Incluso rompiendo el destierro, de noche, como un conjurado de novela,

51
Sigo la excelente lectura de Daza Somoano (“La décima”).
52
Ver, por ejemplo, Julio Vélez, en especial el análisis del soneto XXIV de Garcilaso (58-60).
53
Así lo recoge el “Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote”: “I la
ultima [ocasión en que fue a la corte, la de 1617] a instancia de tanto Señor Grande, Ministros, i aun Privados,
Mecenas de las buenas Letras: i en particular de el Conde de Villamediana, que hasta enviarle litera, en que fuesse,
no desistió” (trascrito por Foulché-Delbosc 489). Antonio Carreira (“La recepción”) propone que el autor del
Escrutinio fue el poeta José Pérez de Rivas, paisano y amigo de Góngora, por lo que podemos dar completo crédito
a la noticia.

290
Villamediana siguió visitando al cordobés ya instalado en Madrid54. Rehabilitado el conde,

Góngora fue comparsa en las correrías erótico/poéticas de un frenético Villamediana durante su

último año de vida55. La estrategia del conde va más allá de la apropiación de la prestigiada

figura del vate cordobés como acompañamiento ornamental en el momento de su máxima

cotización56. La teatral aproximación amistosa puesta en escena por Villamediana quiere

escenificar a los ojos del mundo el momento en que dos espíritus únicos se reconocen como

gemelos reflejados en el otro, dos seres prodigiosos hermanados en el talento, el ingenio y el

gusto por encima de la humanidad pedestre. De esta otra aristocracia del intelecto quedaban

excluidos los mayores titulados que coqueteaban con los poetas, por muy linajudos que fuesen, y

hasta aquellos virreyes poetizantes –Lemos, Salinas, Esquilache-, pasaban a formar parte, con la

flojedad de su estilo, de ese vulgo por avasallar.

Pienso que no es exacto afirmar que la acogida favorable de la mayoría de la nobleza

decidiera el triunfo final de la lírica culta. Ni siquiera esa acogida fue tan mayoritaria. Ninguno

de los nobles titulados anteriormente citados –y formaban parte de lo más refinado- la apoyaron

ni la secundaron. Salinas la despreció con socarronería, y Esquilache la anatemizó durante el

resto de su larga y productiva vida57. Quienes engrosaron las filas de la poesía culta, militando

54
“No sé si escribí a vuestra merced cómo Villamediana vino de Alcalá a verme una noche” (Correspondencia 41),
le escribe Góngora a Francisco de Corral en carta de 4 de junio de 1619.
55
Ver Rosales, Pasión y muerte, especialmente el capítulo III, “Francelisa, un enigma aclarado”.
56
Elizabeth Wright rescata del epistolario de Quevedo al virrey Osuna el ilustrativo episodio de las celebraciones de
las dobles bodas reales franco-españolas, en las que los nobles (Sesa, Olivares) se mostraron acompañados de poetas
en una estrategia de competencia por el prestigio y la distinción, en la crítica coyuntura de la conformación de la
casa del heredero y ante las expectativas que abría el visible decaimiento de la privanza de Lerma (Pilgrimage 13-
14). Abundando en la lógica cortesana de ese episodio y la relación simbiótica a la que los poetas se prestan, véase
también Carlos Gutiérrez (La espada 158-160).
57
Salinas, a quien con patética ingenuidad Góngora consideró “colega” (“al fin, señor, esperaré su santo
advenimiento, que es amigo y colega, si las musas arrastran beca de reconocimiento”, Epistolario 44) soltó alguna
de sus agudezas contra los poemas del cordobés: “Dijo a este propósito el conde de Salinas que el Polifemo tenía un
ojo solo y las Soledades eran ciegas de entrambos” (cit. por Rosales, Salinas 42, quien lo toma de Paz y Meliá, Sales

291
desde la poesía o desde la tratadística, fue una élite intelectual extractada de las capas medias. A

esta milicia se unió Villamediana en calidad de gerifalte junto al adalid Góngora, tal como los

presentan los 71 hexámetros del poema latino dirigido al Viro nobili poetae perillustri D.

Ludouico Gongora Cordubensi58. Enviado juntamente con su Faetón, el poema “habría sido

concebido por el conde como una suerte de manifiesto cultista para acompañar la aparición

pública de la fábula” (Daza Samoano, “La décima” 240). En el poema, sirviéndose de la

multiplicidad de significaciones del mito, Villamediana presenta a los detractores (Aristarcos, los

llamará después) de la nueva poesía como Faetones que amenazan con abrasar la tierra. Sólo el

poder de un nuevo Júpiter que los fulmine podrá restablecer una nueva armonía en este caos,

para lo que pide a Góngora que se erija en ese nuevo Jove salvífico. La veneración al maestro

resurge una y otra vez, ya sea sobrepujando a las glorias cordobesas de Séneca y Lucano, ya

coronándolo como poeta laureado:

Sólo tú ciñes tus sienes

-pues te has ganado los laureados honores del Helicón-
con verde fronda, con la misma que el inmenso Píndaro
coronó en otro tiempo su frente…
……………………………………………………….
Ahora tu flauta emula también al caramillo del Mantuano,
mientras en la vigilia ensayas los pastorales tonos hesperios
y atraes hacia ti al dios Pan y los bosques, como un segundo Orfeo
al que siempre sigue nuestra época y a un tiempo de ti se admirará,
mas en vano nuestro siglo tratará de imitarte.
Exaltado mediante la figura del protopoeta Orfeo, Góngora es introducido en el canon

más auténtico de la poesía grecolatina, junto a Virgilio y Píndaro, que acentúa el elemento de

t. 1 152). Salinas también arremete contra el culteranismo del predicador Paravicino en varios sonetos (Rosales,
Salinas 140-141). Esquilache, por su parte, pasó del pupilaje del Rector a la militancia pro-lopista y anticulterana
(ver Jiménez Belmonte Las obras, especialmente el capítulo 4).
58
Lo editó por primera vez Artigas. Me sirvo de las traducciones parciales y los comentarios de Ruestes (Prólogo
LXXII-LXXX) y Ponce Cárdenas (“Góngora y el conde de Niebla” 138-139).

292
distinción del paganismo griego. La continuidad con la literatura clásica -que el soporte del latín

resalta- hace desaparecer de la vista los cánones más vulgares de las poesías vernáculas, a los

que intentan encaramarse los otros poetas contemporáneos, entroncando directamente a Góngora

con los verdaderos poetas de dimensión titánica59. Como aquellos en el suyo, éste es el auténtico

poeta de nuestro tiempo, a quien ningún contemporáneo podrá compararse.

Tampoco Villamediana llegaría a su altura, según hemos de entender en el rendido

homenaje. Él mismo se incluye entre los militantes de la facción culta60, pero el tono reverencial

lo coloca siempre en un nivel subordinado al del fundador. Incluso firma con un devoto “Tui per

quam studiosus”, visibilizando su subordinación ante el verdadero Júpiter de la poesía61. Quizá

esta relación de superioridad es la que cifra burlonamente Góngora cuando saluda a

Villamediana como “oh Mercurio del Júpiter de España” escondida en una significación a dos

luces tras la obvia primera referencia como Correo Mayor del tercer Filipo62.

Nos detendremos algo aún en este rol de discípulo y epígono supeditado a la sombra del

precursor, mientras compone seductoras fábulas mitológicas en el transgresor estilo cultista y

perfila su imagen de artista verdadero. ¿No es esto ya ir demasiado lejos dados los hábitos

59
Véase en Mercedes Blanco el capítulo VII de Góngora heroico, “Lecturas homéricas en la edad de Góngora”,
sobre las connotaciones del sobretítulo de “Homero español”. “Vacilaron sus aficionados entre dos perífrasis para
referirse a él: «Homero español» o «Píndaro andaluz»…A nadie se le ocurrió –que sepamos- llamarle Tasso español
o Petrarca andaluz. La primera explicación que se nos ocurre es que la dificultad del castellano de Góngora traía a la
mente la opacidad del griego para la gran mayoría de los españoles cultos, más que la familiaridad y transparencia
del italiano y del latín. Pero otra interpretación, menos anodina, podría ser más acertada. Sus admiradores lo veían,
pesa a toda su «cultura» y la intrincada imitación de poetas antiguos y recientes que el comentario descubría en sus
textos, como un poeta inaugural, llamado a fundar el arte, a crearlo ex nihilo, marcando un comienzo absoluto para
la poesía española” (229).
60
“Nos sumus adnixi culta captare Thalia / Lectorum omne genus” (vv. 40-40). Ponce Cárdenas ha traducido ese
“nos” inclusivo con una explicitación añadida: “Nosotros, los escritores cultos, nos hemos esforzado / para que la
culta Talía seduzca a todo tipo de lectores” (139).
61
A este reconocimiento de la superioridad en el plano estrictamente literario que adoptan los señores amateurs
cuando tratan con poetas lo denominó Jiménez Belmonte como minoración.
62
Es el verso final del soneto “En vez de las Helíades ahora”, felicitando Al conde de Villamediana, por su Faetón.

293
usuales de los poetas nobles amateur?

5.  Sensualidad transgresora y consagración autorial en La fábula de Apolo y

Dafne

Las escenas mitológicas emiten con mayor naturalidad un reclamo de los sentidos

venciendo el par horaciano hacia un delectare sensorial que se recrea en la plasticidad de lo

físico, de la corporalidad de las formas. La transposición de las artes pictóricas a la poesía

propone una lectura que suscita imágenes principalmente visuales, el mismo tipo de imágenes

que recolectaría de la contemplación de una pintura una “mirada erotizada”. Como Lucia Binotti

demuestra, la circulación elitista de un tipo de obras pictóricas sensuales, al margen del circuito

masivo, ha refinado en un público selecto la habilidad de reconocer y apreciar en ellas la

posibilidad de un uso íntimo que proporcione un goce más allá del estético. Así, un lienzo para

un camerino privado, lo mismo que un poema de temática mitológica, pueden ofrecer un “use of

the erotic as a stimulus and perhaps a suplement to sexual self-pleasuring” (Binotti 98). Ese es el

admitido uso de pinturas destinadas a camerinos reales o señoriales, como los “paisajes eróticos”

italianos que adaptaban escenas de mitología literaria (fundamentalmente un Ovidio demoralisé)

desde comienzos del quinientos (Mercedes Blanco, El paisaje erótico 36). Si Tiziano había

surtido los camerinos privados de Felipe II con las famosas poesías, Rubens tomará el relevo en

el Seiscientos con sus herederos. En torno al cambio de siglo, amortiguado el celo vigilante de la

contrarreforma, se inicia un pujante segundo renacimiento neopagano incluso en la Roma de

Clemente VIII (1592-1602), cuyos “cardenales-nipoti mantenían un tren de vida fastuoso”

(Blanco, 39). Entre los artistas (pintores y poetas) protegidos por esos cardenales Aldobrandini,

como vimos, figuró el después cavalier Marino, cuya obra mitológica, de un plasticismo sensual,

294
pictórico, constituye una de las dos influencias primordiales en la segunda maniera poética del

Correo Mayor, junto con la autóctona de Góngora y la nueva poesía culta en castellano.

La poesía mitológica contribuye a ese nuevo florecimiento neopagano de comienzos del

XVII, con la diferencia de que ahora parece emanar, además de las fuentes clásicas, también de

la pintura contemporánea, no sólo temática y estilísticamente sino diríase que hasta en sus más

inconfesables destinaciones63. Los distintos modos de circulación, difusión y consumo (más

restringidos los de los lienzos, por encargos y compras, por regalos, reservados a la

contemplación íntima y exclusiva; más incontrolados y abiertos, aunque sean manuscritos, los de

los poemas) dictan sin embargo un mayor grado de disimulación de la lubricidad en la poesía, si

pretende mantener un estatus de arte elevado, por encima de una circulación clandestina y

anónima64. Se requiere una indecible maestría técnica (al fin y al cabo, un dominio sutil de una

evidentia o energeia retórica para la insinuación más que para la mostración) para suscitar ciertas

63
J. Ignacio Díez recoge en su Poesía erótica de los Siglos de Oro, bajo el epígrafe “Desconocidos atrevimientos”, el
sensual soneto “Boca con boca, aliento con aliento”, del que afirma que “no sorprenderá que el aliento erótico que
late en el beso tenga un ropaje mitológico” y en el que aprecia “un componente físico de hondo latir erótico” (172).
Díez atribuye el soneto a Gabriel de Henao (1589-1537), de acuerdo con la edición de las Obras del vallisoletano
por Carmen Riera, si bien lo publican como de Villamediana todos los editores modernos del conde (composición
270 en la edición de Ruiz Casanova). Aparece entre los suyos en el segmento autorizado, en palabras de Rozas, del
Cancionero de Mendes Britto. aquella parte en la que el visitante portugués afirmaba haber copiado un códice
ológrafo de Villamediana y cuyos poemas ofrecen escasas dudas de atribución. Allí el soneto aparece con el título
“A la muerte de Adonis” y comienza “Boca con boca Venus porfiaba”, como se ve, con distinta rima y ciertas
variantes en los cuartetos, aunque coinciden los tercetos con el atribuido a Henao. Aunque a lo que parece la
atribución es problemática (una muestra para cada poeta en un manuscrito distinto, quizá una versión de un poeta a
partir de la del otro), lo importante es fijarse en la conexión entre erotismo y mitología. Procedente también del
Mendes Britto encontramos otro soneto con imágenes y tono casi idénticos, “Con ansia extrema en la mayor estaba”
(número 166 en la edición de Ruiz Casanova). Tras este arranque garcilasiano se narra una escena de gran
conmoción emotiva, en la que una amante transida de dolor llora por el amante que agoniza en sus brazos. Los
elementos descriptivos son tan perturbadoramente sensuales que podríamos estar presenciando otro tipo de muerte
más dulce, cifrada en un código apenas encubierto por el lenguaje de la piedad amorosa, y que concluye en una
suerte de éxtasis: “dejando los sentidos en tal calma / que sola su razón dicen los ojos”.
64
Villamediana también cuenta con una cierta producción menos refinada, a veces solo atribuida, que varía desde la
letrilla picante y desenfadada, al modo del genus turpe de Góngora o de las composiciones de la poesía de la sal,
hasta denigrantes sátiras contra mujeres (esposas de servidores públicos enemigos, actrices) que destilan misoginia y
chocarrería. Ver J. Ignacio Díez (La poesía erótica 151 y nota).

295
imágenes erotógenas a partir de indicios no confirmados y ambigüedades equívocas que

permitan defender en último término la inocencia creativa del autor, mientras se mantiene

consistentemente más de una instancia discursiva. Será difícil para un lector sorprendido decidir

si la interpretación sicalíptica es fruto de su lectura culpable o arranca de la intencionalidad

cómplice del autor. Si una Fábula de Polifemo y Galatea admite una lectura como “mythological

pornography” (Binotti 101), una Europa de Marino, como la Fábula de Europa en que la

versionó Villamediana en castellano65, irradian el mismo erotismo que todos los raptos de

Europa pintados en el Renacimiento y en el Barroco66.

Al igual que la Fábula de Europa, toda la poesía de la segunda época de Villamediana

destila erotismo y sensualidad, como comprobaremos al analizar algunos segmentos de la Fábula

de Apolo y Dafne, posterior a 1617. La de Apolo y Dafne es quizá la fábula que menos atención,

e incluso más desdén, como en el caso de Cossío, ha recibido, con las importantes excepciones

de sus dos últimas editoras, María Teresa Ruestes y Lidia Gutiérrez Arranz. Aquí

65
El opúsculo de Villamediana no era una adaptación directa del epilio de Mosco, como proponía una nota anónima
en uno de los manuscritos en los que se conserva, sino una versión libre del cuarto de los idili favolosi incluidos en
La Sampogna (París, 1620). Como demostró Rozas (“Marino frente a Góngora en La Europa de Villamediana”,
recogido en Sobre Marino y España, 1978) y abundó Ponce Cárdenas, las técnicas habituales de amplificatio
aumentan una traducción vertida en estilo gongorino. Según Ponce Cárdenas (Villamediana 146), un cierto
despojamiento de pinceladas afectivas, eróticas o lúdicas –que yo no aprecio- parecieran “mostrar una cierta
preocupación por el decorum” en el aristócrata español frente al original italiano. Las notas de la edición de Ruestes
aportan también los versos fuente de los pasajes más literales, así como las coincidencias más notables con versos de
Góngora. Villamediana podría haber traducido el idilio favoloso antes de 1620, como supone Rozas, y no
necesariamente de una versión manuscrita, pues fue impreso exento, junto con algún que otro epigrama (Luca, 1607)
en una edición dirigida como obsequio a los esponsales de dos patricios luqueses (Vania de Maldé, “Introduzzione”
LXIII-LXIX): para ocasión semejante no resulta desapropiado el erotismo que desprende el poema.
66
Precisamente el mito del rapto de Europa es utilizado por el severo Bartolomé Leonardo de Argensola para
censurar los pecaminosos desnudos mitológicos en las colecciones de pintura de los nobles, en la “Epístola a Nuño
de Mendoza” que ya manejamos en el capítulo primero: “Convídale otro [noble disipado] a visitar los senos / desta
gran población, de seda y oro / y de pinturas admirables llenos, / que a ley de ingenio valen un tesoro, / en la de
Dios, él sabe lo que cuesta / Leda en el cisne, Europa sobre el toro” (vv. 214-219). Este pasaje del rector de
Villahermosa lo reutiliza también el pintor y tratadista Vicente Carducho para prescribir un uso honesto de la
pintura, censurando las pinturas inmorales (Diálogos 362-363).

296
consideraremos ciertos pasajes que ofrecen una incitante sensualidad, por un lado, y una decidida

autorrepresentación autorial, por otro. La Fábula amplifica considerablemente el episodio del

primer libro de las Metamorfosis, donde el enamoramiento del dios y el desdén de la ninfa se

presentan como la reacción vengativa de Cupido a las burlas hirientes del benéfico matador de

Pitón, Apolo, que había ridiculizado el jugueteo flechador del diosecillo. Villamediana resalta

repetidamente la lección del poder incontrastable del amor, como recuerda Gutiérrez Arranz, una

fuerza capaz de sojuzgar a un Hércules, a un Marte o hasta al mismo Zeus, obligándolo a

transformarse en toro (estrs. XXIV-XXV), como ilustraba con el mismo propósito también la

Fábula de Europa. El triunfo del Amor es un tema recurrente en la última producción del conde,

tanto en su obra mayor como en sus piezas líricas que rehacen los mismos motivos. Pero ahora el

amor ya no es el tormento consumptor y perfeccionador de las psicomaquias cancioneriles y

petrarquistas, ni siquiera revestido de filosofía platonizante, sino una pulsión perentoria de

cupiditas que exige satisfacción inmediata. Cupido personifica una fuerza ciega, arrolladora, que

arrastra a la parte concupiscente de la fisiología humana conectándola, a través de la

sensorialidad, con la materialidad ciegamente mecanicista de la naturaleza.

Villamediana amplifica la historia ovidiana teniendo muy presentes los poemas

gongorinos, como examinaremos en las descripciones de Dafne, primero, y del paisaje, después.

Concluida la disputa verbal de los dioses, el injuriado Cupido se retira disimulando su herida y

difiriendo una venganza alimentada por el odio interior

Cuando peneida Ninfa, sucesora

del líquido cristal, cuya corriente
más clara fuente tuvo por aurora
que la que es clara Aurora al sol naciente,
nieve desnuda, emulación de Flora,
con vestido fragante en dulce ambiente,
su contacto es pincel con arte dado

297
 al color que vagante forma el prado (estr. XXIX, vv. 225-233).
Introducida por esta conjunción “cuando” que expresa simultaneidad o inmediatez, Dafne

se materializa como por necesidad de la narración, como surgiendo del plan vengativo de Eros.

“De esta forma se nos presenta Dafne a través de una descriptio puellae compleja, que vincula

sus atributos a los de su entorno” (Gutiérrez Arranz 76). Aparece surgiendo de su genealogía, tan

ilustre o “clara” que se remonta a través de Peneo a Océano y Tetis (la Aurora). Derivada,

entonces, de esas personificaciones de fenómenos naturales, pareciera emanar de un paisaje de

agua y luz. Al igual que las ninfas garcilasianas67, emerge del paisaje, de la corriente misma de la

que es sucesora, conservando una naturaleza acuática (y lúbrica) de “líquido cristal” concentrado

en la “nieve desnuda” de su piel. Es una ninfa-“pincel” que da forma al paisaje en la misma

medida que la adquiere de él en estrecha correspondencia sensorial (vista, fragancia, tacto), como

ilusiones pictóricas que se van co-formando mutuamente (o que alguien conformara

artísticamente). Prosigue la sensual prosopografía de la ninfa:

Pródigo en parte de su nieve el brazo

de la casta deidad émula muestra,
breve leño volante, fatal plazo
pone a las fieras que rindió su diestra;
blandas sus hebras son el tercer lazo
donde Amor prende y su poder se muestra,
sin que en aguja ardiente metal duro
pusiese ley undosa al oro puro.
La blanca mano que animada nieve
afrentar puede albores matutinos
fatal del ciego dios término breve,
en rosado candor forma caminos;
este, pues, sol de Amor, amor le mueve
por esfera sublime, y los divinos
rayos incluyen en sus dos estrellas
cuanta contienen lumbre las más bellas (estrs XXX-XXXI, vv. 233-248).

67
Ver en Roland Béhar, “La eternizada fuga de la ninfa”, numerosos ejemplos en la obra de Garcilaso.

298
 Se reitera la blancura nívea de los miembros expuestos de Dafne, comparables a los de

Diana, cuya castidad también emulará la ninfa en sus propios votos acicateando más si cabe el

deseo hacia lo inalcanzable, polo de atracción que se sustrae a la entrega (como la Galatea

gongorina, también deja un rastro de pretendientes rechazados). Como Diana, ejerce sobre el

entorno la violencia de la caza (advertencia del riesgo que a su vez espolea el deseo del lector-

observador por alcanzar a la armada cazadora), cuyo efecto letal se concentra en turbadoras

imágenes plásticas de perforación y sangre: “da a beber a los rayos de su acero / húmedo rosicler,

líquida grana” (estr. XXXIV, vv. 467-468). La actividad venatoria traspone su efectividad, con la

misma violencia simbólica, a otro tipo de caza: la rendición de amantes, bien prendidos en el

“tercer lazo” dorado de sus cabellos68 o fulminados por los “divinos rayos” de sus “dos

estrellas”69. En este otro modo de cacería, ya no es Dafne agente voluntario, sino desentendido

instrumento pasivo manejado como señuelo irresistible por el Amor: “donde el Amor prende y su

poder se muestra”, “fatal del ciego dios término breve”, “este, pues, sol de Amor, amor le

mueve”. Cupido agita el reclamo de la atracción sensual (y Villamediana las imágenes más

seductoras) despertando un punzante deseo concupiscente. Por supuesto, estas imágenes

desencadenan también las asociaciones entre ejercicio cinegético y la caza amorosa en la que ella

sería, invertidos los papeles, la víctima inmolada, anticipando premonitoriamente la persecución

de Apolo. Sería esa captura una reacción violenta que compensase la violencia primera de un

derroche de sensualidad incontrolado, sin sujeción alguna, como el revuelto cabello dorado (“sin

68
Tema reelaborado en un soneto amoroso de la etapa cultista, el dedicado “A una dama que se peinaba” (número
61 en la edición de Ruiz Casanova). El motivo de la dama que se peina ya había sido tratado por nuestro poeta,
quizá en Italia a imitación de otro de Marino, y también lo fue por Camões, Lope, Góngora y Quevedo.
69
Repárese en el uso de las mismas metáforas lexicalizadas, la reutilización de conceptos, de vocablos (“bellas”,
“incluyen”) y hasta de rima que en la descripción de Galatea en el canto polifémico (“¡Oh, tú, que en dos incluyes
las más bellas”). Especialmente estas estrofas reelaboran en la amplificatio de la fábula ovidiana los motivos y los
estilemas gongorinos, y casi a cada verso puede encontrarse una referencia al intertexto.

299
que en aguja ardiente metal duro / pusiese ley undosa al oro puro”) que parece lanzar un desafío

a los excitados lectores/contempladores para aplicar la sujeción, el dominio.

La descripción se aproxima en close-up paladeando morosamente la belleza facial de la

ninfa, hasta acercarse casi a un contacto imaginario en el que participan todos los sentidos:

Ciñe en dos arcos Iris luz febea

y en sanguino clavel gémino muro
los milagros desvela que erictrea
concha concibe en el candor más puro;
si Flora espira néctar, néctar sea
el hálito en que Amor logra seguro
de más dulces panales los rubores
cuando liba la púrpura a las flores (estr. XXXII, vv. 249-256).
El primer verso quizá comprime, sólo referenciándola, la metáfora de los ojos sagitarios

que vibran luz, varias veces usada también por Villamediana70. El “gémino muro” del “sanguino

clavel” de los labios oculta y “desvela” a un tiempo los apetecibles dientes a través de la

consabida metáfora de las perlas escondidas en el seno de una perífrasis repleta de aliteraciones

en la que asoma el intertexto de la “perla eritrea” de la Galatea gongorina. Sin duda también se

toman de Góngora (Polifemo, vv. 331-332; Soledad primera, vv. 803-804) las metáforas florales

y apícolas que movilizan sensaciones visuales, táctiles, olorosas y gustativas para insinuar la

posibilidad del beso71. Esta parece ser la finalidad última de la boca sensual de la ninfa, y el beso

se insinúa, único preámbulo erótico permitido por la decencia, como índice sugeridor de más

intensos placeres silenciados.

Continúa la descriptio por varias estancias, encareciendo el atractivo de la ninfa mediante

70
Por ejemplo, en la composición en liras “El viento delicado” (número 383 en la edición de Ruiz Casanova,
procedente de la princeps).
71
Según Ponce Cárdenas, “la analogía del beso y el melificio conforman un paradigma en varios pasajes de la obra
gongorina” (Fábula 306). Así mismo, rastrea diversas reelaboraciones del motivo en poetas cultistas del XVII, si
bien no recoge ninguna de Villamediana, tan inmediata incluso temporalmente.

300
el sobrepujamiento de las deidades con ecos gongorinos: “si Delia no lasciva, Venus brava” (estr.

XXXIII, v 2). La insinuación de una castidad con posibilidades de ceder (Diana lasciva) se

entremezcla con el desafío de una concupiscencia arisca (Venus brava) para alambicar la

atracción de ese codiciado objeto de deseo. La ninfa es preferida por todos incluso a la misma

diosa del amor (estr. XXXV), quien sentiría vivos celos de ella “si lascivamente / intimar viera a

Dafne licenciosas / las armas del donaire peligrosas” (estr. XXXVI, vv. 286-288), esto es, si

ejercitara activamente las artes de la seducción erótica. El adjetivo “lasciva” es repetidamente

asociado a la ninfa, aún sea para negarlo o descartar su intencionalidad lujuriosa, su voluntaria

lubricidad. La insistente asociación de un término poco usado contamina la imagen de la ninfa

con la lujuria de la mirada concupiscente, lasciva esta sí, de los contempladores internos y

externos de la fábula, construyendo mediante la proyección de su (nuestra) lasciva mirada

erotizada un objeto de goce sexual, incluso (o precisamente) en contra de la voluntad explicitada

del personaje72.

Esta lascivia inducida por la mirada se refuerza por un paisaje polarizado eróticamente,

que no sólo sirve de marco placentero de la escena, signo que irradia su imantación erótica

envolvente sobre la ninfa. En el calor del mediodía Dafne busca reposo de la caza fatigosa en un

paraje escondido del bosque, insuperable portento artístico de las potencias naturales (natura

artifex) o sus personificaciones mitológicas:

Nunca el reino de Venus matizado

dibujó Flora de colores tales
sirviéndola azucenas y claveles
en tabla de esmeraldas por pinceles (estr. XLII, vv. 333-336).

72
Según Covarrubias, para la entrada LASCIVIA, “no es muy usado este término en lengua Española; vale luxuria,
incontinencia de animo, inclinación, y propensión a las cosas venereas, blandas, y regaladas, alegres, y chocarrescas
en esta materia. Lascivo, el que esta afecto de tal pasion, o es incitamento della. Poeta lascivo, el que escriue
amores” (Tesoro).

301
 No en vano se han destacado entre los aciertos de la fábula los valores plásticos de la

representación del paisaje73. La lujuriante vegetación y las aguas son descritas en términos

preciosistas de gemas y cristales, con una tendencia a la prosopopeya, a la animación de lo

inanimado que lo va convirtiendo en un paisaje vivo: así, el “alterno labio” del arroyo que “viste

escamas de flor, sierpe de argento” (estr. XLIII, v. 344; voilà una variación del latet anguis in

herba o de la serpiente en el paraíso, que anticipa las amenazas ocultas entre la exuberancia del

locus amoenus). Junto a las comparaciones con piedras y metales preciosos, los elementos del

paisaje son asimismo descritos mediante perífrasis alusivas a su legendario origen mitológico,

verbigracia, las flores y las plantas en estas dos estrofas:

Inadvertido amante, hoy flor esquiva,

bebe fragancia en más segura fuente
y de su aliento vivo en forma viva
espíritus anima dulcemente;
alientos aromáticos lasciva
tributa roja exhalación ardiente,
visten lascivo amor lascivas flores
trasunto süavísimo de amores.
Logra la planta de la cipria diosa
adúlteros abrazos en las vides,
que en recíprocos ñudos ambiciosa
simboliza de amor obscenas lides,
donde pompa ostentando está frondosa
el verde ya electivo honor de Alcides
vistiendo en flores márgenes lascivos,
vivos narcisos y jacintos vivos (estrs. XLVIII-XLIX, vv. 377-392).
La exuberancia floral crea un ámbito aturdidor de colores y fragancias, ya de por sí

“lascivo” e invitador “trasunto … de amores”. Además, esas estructuras vegetales reproducen

73
Así lo destaca en su edición María Teresa Ruestes: “la descripción del lugar de encuentro amoroso, la cual
permite apreciar la extraordinaria sensibilidad sensorial del poeta, su fina perceptividad del color, fragancia y
sonoridad del mundo natural que plasma en imágenes que, dentro del marco convencional en el que se inscriben,
destacan por su delicadeza, luminosidad y halago” (LX).

302
poses y contorsiones -“adúlteros abrazos … en recíprocos ñudos”- del entrelazamiento amoroso,

de las “obscenas lides” a las que el autor, sin precisarlas ni describirlas, nos obliga a imaginar.

Lo “adúltero” y lo “obsceno” añaden unas gotas de atractivo impuro a lo sensual, pero sobre todo

relativizan lo prohibido, mostrando como ejemplo invitador a la propia naturaleza y haciendo

transitable el camino de la transgresión por una zona moralmente ambigua cuyos verdaderos

límites no se atisban. Una lascivia contagiosa emana desde lo vegetal “vivo” y “lascivo”, que

pareciera a la vez imitar y estimular el comportamiento humano. Pero ocurre que cada

componente viene expresado mediante la alusión o breve evocación de un mito, cuya

reminiscencia permanece en el paisaje. Esos disfraces florales perceptibles continúan realmente

habitados por los personajes mitológicos y sensuales (Narcisos, Jacintos) que se

metamorfosearon en ellos, capturados por el mito en el clímax de su pasión en el que

permanecerán por siempre anhelantes, como acabará integrándose en el paisaje Dafne bajo su

corteza y su ramaje. Otro plano subyacente de cuerpos deseantes y deseados late y se hace

visible en el abigarramiento de personajes que aviva, que da vida, “aliento” y deseo a una

naturaleza que envuelve con una lascivia ahora ya verdaderamente más humana a la apetecible

ninfa a la hora del demonio meridiano: cuando será sorprendida en su casto descanso por el Sol-

Apolo precisamente en su cenit.

6.  Invocación a las musas y autorrepresentación autorial

Es entonces, y en medio de esa naturaleza erotizada, cuando a Apolo le sorprende la

visión de la ninfa y se enamora de ella. Estamos en la mitad exacta del poema, y todavía falta por

narrar la declaración del dios y el rechazo de Dafne, la huida y la persecución, la transformación

de la ninfa y las lamentaciones de Apolo. Altísimo asunto, sin duda, tanto que inopinadamente

303
Villamediana suspende el recuento para intercalar tres octavas de invocaciones a las musas y al

mismo dios en ayuda de su quehacer poético:

¡Oh, tú, sacra Melpémone, tú, Clío,

concede a humana voz divino acento,
suelte Castalia de su gracia un río
donde beba mi fe inmortal aliento!;
de Apolo es el sujeto, el canto mío,
la victoria de Amor, cuyo argumento
hará que en dulce son mi plectro enfrene
los líquidos cristales de Hipocrene.
Y tú, claro motor de luz eterna,
presta a mi lira inalterable día,
pues tu mente vatídica gobierna
los felices progresos de Talía,
que, si pudo mover la sombra eterna
de un amante la voz, debe la mía,
en virtud del sujeto esclarecido,
violar las leyes del común olvido.
Ni en sus orillas Aqueronte solo
intermina el flagelo de mi llanto,
más hoy por nuevo mar ignoto polo
vuele en las alas de la fama el canto;
siendo auxiliar, y el auxiliado Apolo,
puede mi pluma levantarse tanto,
sin temer que hoy su vuelo temerario
imponga nuevo nombre al seno icario (estrs. LVII-LIX, vv. 449-472)74
Descartando, por mi parte, que Villamediana participara de las teorías de la inspiración75,

74
Según Gutiérrez Arranz “los tres ámbitos que recoge el apóstrofe del poeta remiten al tema de la divinidad –la
fuerza de Cupido-, el canto –misión excelsa del poeta como cantor de tan alto sujeto- y la fama –violación de “las
leyes del común olvido” (El universo 80). Esta es una lectura, digamos, del contenido expresado por los versos; mi
lectura se basa, sin embargo, en la función del tratamiento de esos temas, incluso en su sola presencia,
independientemente de las ideas trascendentales que parezcan defender.
75
Del mismo modo que tampoco las comparte un Góngora al hablar de las rimas que le “dictó” la musa Talía, ni por
supuesto un Cervantes, que llega a parodiar el motivo en el Viage, curiosamente también en medio del poema:
“Hasta aquí no he invocado; ahora invoco”. No comparto la tesis de Joaquín Roses Lozano en “Sobre el ingenio y la
inspiración en la edad de Góngora”, acerca de que Góngora las compartiera, a pesar de que así lo creyeran incluso
algunos de sus defensores. Además de tópico imitado y emulado en variaciones, el recurso a la inspiración o el
dictado de las musas coadyuva a la autorrepresentación como poeta en cuanto a institución social, y además, los

304
esta invocación encarece retóricamente la importancia de estos pasajes en particular y

reclamando mayor atención en otros aspectos. No por insincera es menos significativa, pues

introduce reflexiones sobre el propio acto de la escritura y la figura del autor que activará una

lectura paralela en clave metapoética más intensamente codificada en la segunda parte del

poema. Los motivos parnasianos (las musas, las fuentes Castalia e Hipocrene, el mismo Apolo),

remiten a un discurso flotante e inmediatamente reconocible que no encara ya tanto la defensa de

la poesía, como en tiempos pasados, sino su institucionalización, la constitución mediante

rituales de un campo poético del que se forma parte. Así el discurso parnasiano es usado con

tanta más profusión cuanto más se pretenda proclamar la pertenencia a ese gremio, cofradía o

secta de los letraheridos, ya sea para referirse a una academia o a la república literaria en sentido

lato. Junto con otros elementos metapoéticos, con los que se complementa y a los que refuerza (y

que consuenan, por ejemplo, con la elección genérica o la militancia cultista), potencia la

autorrepresentación autorial del poeta de acuerdo con algún modelo valorado de carrera literaria,

y estratégicamente reposiciona su figura en los ordenamientos simbólicos del campo y del

canon76.

Completamente opuesta a la poética cortesana-cancioneril que vimos en el Capítulo II es

su autorrepresentación (reduccionista para un noble) a la condición de poeta, reflejada en cada

estrofa por una metonimia de oficio: “mi plectro”, “mi lira”, “mi pluma”. La ficción del trato

favorecedor de las musas cooperará a respaldar la reivindicación de figura privilegiada entre los

poetas. El vuelo universal del canto en “alas de la fama” y la perpetuación en la memoria

poetas sí tienen consciencia del posible efecto encantador de esta liturgia sobre el publico o el auditorio.
76
Ver en Julio Vélez-Sáinz, El Parnaso español, el manejo de la iconografía parnasiana por los principales poetas
auriseculares. Sobre la conformación del canon en los siglos XVI y XVII y las estrategias de autoinserción en él, son
imprescindibles las recopilaciones dirigidas por Begoña López Bueno en sendos volúmenes de El canon poético. Un
análisis de estrategias de autorrepresentación autorial con miras a un reposicionamiento en el campo son analizadas
por Pedro Ruiz Pérez en La rúbrica del poeta.

305
violando “las leyes del común olvido”, aunque justificados -en aparente elusión de la inmodestia-

por lo elevado de la materia, auguran una hipotética recordación perdurable que impone desde el

futuro un anticipo del reconocimiento en el hic et nunc inmediatos a la difusión. La asociación y

la asimilación con las figuras fundacionales de Apolo y Orfeo, protopoetas míticos en la

tradición, son de por sí elementos constitutivos de su visualización como poeta. El disfraz es

tanto más efectivo en cuanto ha sido perfeccionado por el uso continuado de los poetas, y en

nuestro caso se beneficia de la comparación implícita con la figura interpuesta, también

fundacional, de Garcilaso, cuyo modelo privilegiado incorporaba estos motivos

autocanonizadores consagrados por la tradición secular: la comparación con Apolo en el Soneto

XIII y con Orfeo en la dedicatoria de la Égloga III (repetidos en las écfrasis de los bordados de

las ninfas)77.

La identificación con la figura de Apolo en la recreación del mito de Dafne es sólo una de

las numerosas señales mediante las que Villamediana pretende apropiarse de la herencia

prestigiada de Garcilaso, algunas de ellas extrapoéticas78. Como han señalado diversos

estudiosos, el soneto XIII del toledano establece una clara identificación entre Apolo y el poeta.

Al comentar los versos “a fuerça de llorar, crecer hazía / este árbol, que con lágrimas regava”,

77
Para la comparación implícita en forma de aemulatio de Garcilaso con las figuras señeras, entre otros, de Virgilio
y Ariosto mediante las imágenes de Orfeo, véase Mary Barnard, “Garcilaso's Poetics of Subversion and the Orpheus
Tapestry”. Trevor Dadson (“From voice to silence”) compara el tratamiento del mito de Orfeo en Garcilaso y
Camões. Ignacio Navarrete (281-290) relaciona esas influencias con la estrategia de autocanonización de Quevedo
en torno al soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera”, sobre lo que abunda también Ruiz Pérez (La rúbrica, 221-
222). Por otra parte, Navarrete (128-133) analiza la explotación autocanonizadora de Garcilaso al identificarse con
Apolo en el soneto XIII, “A Dafne ya los braços le creçían” (con el subtexto de la canzone 23 de Petrarca), algunas
de cuyas observaciones aprovechare para interpretar la lectura en clave metapoétcia del poema de Villamediana.
Sobre el tratamiento del mito, véase Mary Barnard, The Myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo, que lo
analiza también en Petrarca y Garcilaso pero que no llega a registrar la Fábula de Villamediana.
78
Así también entiendo que participara en la guerra de Lombardía con el mismo título de maestre de campo. Así,
también es rasgo de la imitatio vitae la propia estancia en Nápoles, a donde quería regresar antes de su asesinato con
el duque de Alba. Otras claves, como las referencias al Tajo pueden considerarse tanto intra como extrapoéticas.

306
Ignacio Navarrete afirma que “Garcilaso encuentra una manera para que las efusiones corporales

de Apolo fecunden, no obstante, a la elusiva ninfa y hagan que sus hojas (páginas) crezcan”

(132). Así, en los tercetos está ingeniosamente cifrada la otra clave de lectura, la metapoética, de

modo que “Garcilaso constituye en tema poético el doble fundamento de la poesía, la experiencia

emotiva y literaria” (133). El mismo motivo reaparece insistentemente tras la transformación de

Dafne en la Fábula de Villamediana, en la que las lágrimas de Apolo, “fértil llanto” (v. 688),

aparecen referenciadas en multitud de estrofas, en varias de las cuales se formula en términos

similares a los del soneto garcilasiano: “el desdén fiero crece, cultivada / esquiva planta con

amargo llanto” (estr. XCII, vv. 373-374), donde el verbo “regar” del soneto de Garcilaso se

sustituye sistemáticamente por el verbo “cultivar”, como, si dijéramos, restándole naturalidad –

sprezzatura- y añadiendo pulimento y arte a la metáfora hortícola de la creación poética:

y con mi llanto cultivada creces

a ofensivo desdén dando raíces,
…………………………………
siempre quedando en tu corteza escritos
sordos efectos de amorosos gritos.
Planta animada, esquiva aún perseveras
exentos fueros79 manteniendo en cuanto
caracteres mis ansias verdaderas
en tu corteza imprimen de amor tanto,
desatando mis ojos dos riberas
que cultivan mi ofensa con su llanto,
cuando mi queja en tu postrer mudanza
te sigue Dafne, mas laurel te alcanza (estrs. XCVII-XCVIII, vv. 771-784)
La emoción amorosa (o el prurito creador) del poeta-Apolo mana como un llanto que la

realimenta y que se “imprime” en forma de “caracteres” o de poesía (“gritos … escritos”) en el

79
Corrijo a “fueros” (libertades) el “fueron” que proporcionan todas las ediciones, pero que no tiene sentido ni
corrección gramatical. “Fuero exento” es una expresión jurídica utilizada en la época. Además, según recoge
Gutiérrez Arranz en su aparato crítico, las anotaciones manuscritas sobre el ejemplar de la princeps con el que
compara las ediciones impresas corrige la lectura “fueros”.

307
tronco de la ninfa80. Cualquiera que fuera el esquivo deseo inicial (Dafne), alcanza sólo las

támaras de laurel, que será no obstante elevado a símbolo de gloria:

comunica tus glorias a mi pena

si es ya de intermisión capaz tu ira;
que no sólo serás de aquéste [de su llanto] vena,
sino materia de sonante lira,
donde voz, aunque flébil, del avaro
tiempo tu nombre usurpe en metal claro (estr. CI, vv. 803-808).
Ahora, como en un círculo, la atracción de esa gloria será la verdadera inspiración (a

través de la dilogía de “vena”) que lleve a convertir en “materia” poética a Dafne, cantada por un

Apolo cuya voz, por plañidera que suene, perpetuará su nombre como en otra clarísima trompa

de la fama.

7.  Epigonalismo poético y cortesano en las dedicatorias

Apolo promete lo que de hecho está haciendo el poeta Villamediana, que en una

proyección en abîme funde el personaje con el autor en una identificación implícita. El discurso

de la memoria rescatadora de los efectos destructores del tiempo reproduce la idea desarrollada

icónicamente en la Fábula de Faetón y que reaparece recurrentemente en otros pasajes de sus

últimas obras, como por ejemplo, en la dedicatoria de esta Fábula de Apolo y Dafne:

80
La escritura de sus lamentos, grabados a menudo como “caracteres”, en las cortezas de los árboles, es un motivo
recurrente en Villamediana, fundamentalmente en poemas de esta segunda etapa. Suelen representar al poeta
apartado de la sociedad, y los desengaños (amorosos que cifran los cortesanos) lo reafirman en esta vocación
escrituraria mediante la que perpetuará sus de otra manera inútiles quejas (a menudo dadas “al tribunal del viento”),
entregadas a la posteridad, salvadas del olvido. En esta reelaboración de la transformación de lamentos perdidos en
soledad en caracteres preservados del tiempo y en cierto modo accesibles a la posteridad reconozco la tensión del
mismo conde poeta ante la difusión de sus propios poemas, punto que volveremos a tratar cuando hablemos de sus
acercamientos a la imprenta. Entre los numerosos ejemplos, el soneto “Pulse en dulce quietud canoro leño”, el
número 64 de la edición de Ruiz Casanova (no pienso como el editor que sea de 1608 sino del segundo destierro,
por la imaginería y los giros gongorinos) reúne buena parte de los motivos expuestos, y finalmente es en la corteza
de un laurel, como en la Fábula que estudiamos, donde se graban las no escuchadas voces de sus lamentos en
soledad.

308
 Vos, digno sucesor de tanto raro
nunca muerto ascendiente, a cuya gloria
sublime voz levanta en metal claro
la que es alma feliz de la memoria
…………………………………….
ved cómo ya no impugna, sino aclama
contra su ley el tiempo veneradas
hazañas que en las alas de la fama
vuelan hoy de su trompa eternizadas (estrs. II-III, vv. 9-20)
Sólo las Fábulas de Apolo y Dafne y la Fábula de Europa van precedidas de dedicatorias,

que los editores suelen asociar vagamente con las de los grandes poemas gongorinos. Desde la

edición princeps de 1629, póstuma, ambas van dirigidas “a don Fernando de Toledo Duque de

Alba”, lo cual presenta algún problema de identificación no abordado seriamente por la mayoría

de los editores. En mi opinión, la primera está dedicada a don Antonio Álvarez de Toledo y

Beaumont (1568-1539), V duque de Alba entre 1585 y 1639, y la segunda iría dirigida a su

entonces heredero, don Fernando Álvarez de Toledo y Mendoza (1595-1567), VI duque de Alba

a la muerte de su padre81. Sin duda mediante estas deferencias, más que una búsqueda de

patrocinio como un poeta al uso, Villamediana, de una familia recientemente ennoblecida,

persigue estrechar lazos de alianza política y social con una de las familias de más prosapia y

más influyentes del siglo anterior. Además, estos versos consiguen perfilar aún mejor el disfraz

81
Los editores (Ruiz Casanova, Ruestes) suelen despacharse diciendo que los poemas van dirigidos a don Fernando
Álvarez de Toledo y Pimentel (1507-1582), III (“Gran”) duque de Alba, lo cual no tiene sentido alguno, porque
además de carecer de utilidad dedicarle un poema a un muerto tan antiguo, las dedicatorias van dirigidas de hecho a
herederos suyos vivos, a los que se les recuerda abrumadoramente, como veremos, la abultada memoria del ilustre
antepasado. En la Fábula de Apolo se nombra al destinatario como “digno sucesor”, “primero nieto del segundo
Marte” y “Albano esclarecido”, por lo que es muy plausible que se dirija al entonces V duque, nieto del III (y
sobrino del IV). A la misma conclusión llega Gutiérrez Arranz (357n) pues en el Ms 3959 de la BNE aparece
“Dirigida al Duque de Alba”. En la Fábula de Europa se refiere el destinatario también como “nieto de Marte” pero
se nombra dos veces como “gran Fernando”, en una de las cuales el nombre forma rima. En el Ms. 3794 de la BNE
aparece dirigida “Al Duque de Huesca [sic]”. Sin duda se refiere al ducado de Huéscar, que ostentaba por aquellas
fechas don Fernando (el ducado de Huéscar fue nuevo título que Felipe II había asociado al ducado de Alba, y que
iría recayendo nominalmente en la esposa del heredero; don Fernando era, en realidad, duque consorte de Huéscar).
En otro manuscrito (ver Gutiérrez Arranz, 407n) el destinatario sería don Fernando de Austria, el Cardenal-Infante,
tan jovencito por esas fechas que no cuadrarían muchas de las frases de la dedicatoria.

309
garcilasiano del Correo Mayor, al revivir aquellos célebres tratos amistosos y cortesías literarias

de Garcilaso con los miembros de la Casa de los Álvarez de Toledo82. Hasta se sabía, cuando por

fin el nuevo rey destinó al de Alba al virreinato de Nápoles, que Villamediana había apalabrado

acompañarlo, aunque su asesinato truncó los planes.

En la primera de las nueve octavas de la dedicatoria de la Fábula de Apolo y Dafne le

ofrece este nuevo poema compuesto tras el Faetón. En las seis octavas siguientes celebra las

glorias de sus ancestros, o más particularmente, la del “mayor Fernando”, el gran Alba, su

abuelo, registrando sus hercúleas hazañas en el esbozo de un panegírico que hace recordar la

poesía epidíctica de Góngora83. Tras haber puesto al homenajeado por los cielos, y no solo en

sentido figurado (“contiene hoy la porción bronce no mudo / que de Fernando estrella ser no

pudo”, estr. VII, vv. 55-56), nuevo catasterismo al modo del Somnus Scipionis, se acuerda por

fin de elogiar al destinatario. Sin embargo, las alabanzas no parecen tan rotundas, como si la falta

de materia resultara en una falta de convicción84:

82
Existe al menos otro soneto encomiástico dirigido “Al Duque de Alba”, el que comienza “El más que digno
sucesor del claro / primer Fernando y Marte no segundo” (composición 220 en la edición de Ruiz Casanova
procedente de la princeps) en que elogia al “digno sucesor” en términos muy similares a estas dedicatorias: lidiando
entre el peso abrumador del ancestro ilustre y la diferida correspondencia en la grandeza del sucesor [En los tercetos
desarrolla la imagen del sucesor como nuevo Fénix que renace de las cenizas del ancestro, otra posible
interpretación de la Fábula de la Fénix]. No es probable que fuera dedicado al duque ni al hijo el que comienza
“Son tus claras virtudes, gran Fernando” (composición 203 en la edición de Ruiz Casanova), aunque lo editara Luis
Rosales bajo el epígrafe “Al duque de Alba” que no aparece en la princeps. No sabemos si Rosales encontró esa
dedicatoria en alguna versión manuscrita o si la aventuró al relacionarlo con las dedicatorias.
83
Por la celebración de la grandeza histórica y por el molde estrófico remiten directamente al Panegírico del duque
de Lerma.
84
Así resume Santiago Martínez la falta de protagonismo histórico del V duque: “Cabeza no tan visible como
hubiera deseado del amplio clan de los Toledo, don Antonio no tuvo ni la capacidad ni la inteligencia exigidas para
liderar y defender con firmeza, como hiciera antaño su celebrado abuelo, los amplios intereses familiares. Sin apenas
dignidades de calidad a las que optar, se conformó con la llave dorada de gentilhombre y con el Toisón de Oro, que
recibió en 1599. En varias ocasiones se barajó su nombre para ocupar el cargo de cazador mayor del rey, aunque sin
éxito. Sin ninguna proyección política, el líder del clan Toledo permaneció ajeno, al menos en apariencia, a las
pugnas faccionarias que enfrentaron en la corte a partidarios y adversarios del valido. Entronizado Felipe IV, parece
que la fortuna se tornó favorable, pues en 1622 encontró acomodo como virrey de Nápoles” (“Grandes y títulos”

310
 En voz [¿vos?] de tronco ilustre se conserva
de estas reliquias la sublime parte,
donde la fe de España atenta observa
cuanto ya militar veneró el arte;
alumno de Belona y de Minerva,
primero nieto del segundo Marte,
hoy vuestro acero aun de la paz templado
temor induce al polo rebelado.
Oíd, Albano esclarecido, en cuanto
Palas os liga el yelmo, os presta el asta,
de quejosa deidad luciente llanto (estr. VIII-IX, vv. 57-67).
No hay mucho que destacar en el recuento del actual duque. Todo el mérito estriba en ser

relicario de virtudes mayores que la suya, heredero (“nieto”) quizá en granazón (“alumno”), todo

expectativa incierta que “España atenta observa”, temido “acero” irónicamente “aun de la paz

templado”. Esa octava y pico es buena cifra del irrelevante papel político desempeñado durante

el reinado de Felipe III, decepcionante si tenemos en cuenta las expectativas creadas por el

recuerdo del abuelo. El duque de Alba representa un caso de epigonalismo de figura aminorada

similar, salvando las diferencias de escala, al que quizás pudiera incluso percibir el segundo

conde de Villamediana al reflexionar sobre su propia carrera detenida en comparación con la

figura agigantada de su padre.

En la dedicatoria de la Fábula de Europa al que será VI duque percibimos cómo el

destinatario y el poeta se funden en ese diferimiento de la gloria aplazada por motivos fuera de

su alcance, en una dilación enervante. El poeta pide atención para su canto mientras permanece

“aprisionada” por el tiempo, en impuesta “cárcel de ocio”, la espada del heredero del heredero,

441). Esas expectativas defraudas se percibían entonces en la corte, como recoge, por ejemplo, Cabrera de Córdoba:
“A los 12 de este vino el duque de Alba a ser huésped del de Lerma, y a la noche que llegó besó las manos a S. M. y
se le dio la llave de gentil-hombre de su Cámara, de que muchos se han maravillado, aunque siéndolo el duque de
Medinaceli, había menos que espantarse; pero como los señores de aquella casa han sido siempre ocupados en tan
grandes cargos, juzgan que el que lo es agora no se habrá de contentar con menos que sus pasados, aunque los
tiempos son diferentes; y con esto se ha dicho que se dará también la llave de la Cámara a otros señores” (159).

311
“ilustre emulación a tus pasados”, que, a los “trofeos heredados” del escudo familiar

nueva les diera gloria,

a ser capaz de aumento
tanto vivo esplendor, tanta victoria (vv. 8-10).
Encontramos ya la primera oración condicional, la potencia contenida en espera de

actualizarse. Continúa, en paráfrasis gongorinas, invitándole a que se hurte a la “fatiga generosa”

de la caza, incluso que se sustraiga a los cuidados amorosos, para percibir “el blando / de las

Musas concepto”, supuesto que ¿afortunadamente? no hay obligaciones bélicas que lo impidan:

ya que deidad armada no lo estorba

y su pavés Minerva
a futuros progresos te reserva (vv. 18-20)
El desesperante tiempo perdido sin empleo es reinterpretado por Villamediana como una

maniobra del destino que lo reserva a “futuros progresos”, término lo suficientemente amplio

como para expresar un cursus honorum no sólo militar sino gubernativo en el que por lo pronto

tanto uno (el poeta) como los otros (los de Alba) han sido postergados. Sobre las anheladas

concreciones de esas expectativas inciertas gira toda la segunda parte de la dedicatoria:

Alterna el gusto, alterna ya el oído

en el tiempo, si hay tiempo en ti perdido,
que no está lejos, gran Fernando, el día
en que del ocio libre
tu clarísima espada
en sangre resplandezca, en fuego vibre;
entonces a tu nombre dedicado
templo tendrás de acentos construido,
contra el orden del tiempo reservado
de los oscuros fueros del olvido,
a cuyos ecos solos
pondrán límite estrecho los dos polos (vv. 32-43)
Existe, como vemos (“si hay tiempo en ti perdido”), la necesidad de desmentir la

incómoda idea de tiempo perdido en inactividad forzada, de nuevo esa prisión de ocio no

procurado para la que finalmente se vislumbra, más deseo consolatorio que profecía, una

312
liberación. Será sólo “entonces” cuando verdaderamente su nombre merezca poema propio o

“templo … de acentos construido” (no todavía, no este poema), enlazando con el discurso de la

fama universal y eterna como en otros casos. Queda todavía otra formulación de ensoñaciones

condicionadas, ahora ligando más estrechamente la gloria del autor a la proyección magnificada

del prócer en ciernes:

que, si te das a conocer al mundo,

nieto de Marte, y Marte no segundo,
bien que fortuna oprima mi fortuna,
tronco tú, ya feliz, no sólo rama
del árbol generoso de la fama,
a la luz acogido de tu sombra,
muda parecerá la voz que nombra
en argivo esplendor dardania llama,
cuando mejor templado mi instrumento
ponga leyes al mar, leyes al viento,
porque, si docta Musa
de servil opresión mi plectro excusa,
y votado a tu acero
pudiere al nombre tuyo consagrarme,
faro cantar le Muse al suon de gli Arme (vv. 44-58).

El final de la dedicatoria es un castillo de naipes cimentado en un hipotético “si te das a

conocer al mundo” que sólo dependiera de la propia voluntad del vástago de Alba, más

“segundo” y menos “Marte” de lo que el desgastado elogio formular propone, en un intento de

contrapesar el abrumador recuerdo del ancestro. A ese venturo “árbol generoso” se acogerá,

según el tópico, en busca de protección el poeta, de quien en un fogonazo también vislumbramos

las vicisitudes políticas en esas “opresiones de la Fortuna”. Sería en su actividad poética en la

que sobresaldría por encima incluso del mismo Homero, “templado” entonces mejor el estilo, si

313
bien aún sujeto a condicionantes (“si docta Musa”, si “pudiere”)85. Culmina ese crescendo de

desiderata una declaración voluntariosa, que profetiza o invoca como un conjuro las deseadas

apoteosis de musas y armas en el futuro. Pero la gracieta de encajar un verso italiano trunca la

gravedad del largo período, proyectando una sospecha de desganada impaciencia por concluir,

que desbarata la credibilidad de las predicciones anteriores86. Una sombra de inseguridad se

proyecta a la dedicatoria desde la inautenticidad de ofrecer como presente una Fábula de Europa

que reviste un cuerpo ajeno (el idilio favoloso de Marino) con ropajes estilísticos de Góngora.

Dijérase que una doble ansiedad de la influencia aqueja al poeta, la de los precursores literarios

y la de los ancestros políticos (el gran duque de Alba, el primer conde de Villamediana), ante

cuya agigantada memoria la presente es sólo insatisfactoria preparación para la decisiva obra por

llegar.

8.  Retiro literario en la “Silva del destierro”.

Cuando el destierro de 1618 distanciaba aún más la carrera política, parece que

Villamediana buscó refugio con mayor ahínco en la creación poética, como nos muestra la “Silva

que escribió el autor estando fuera de la Corte”. De hecho, si nos fijamos únicamente en el

formato estrófico, advertimos que Villamediana está echando su cuarto a espadas en otro de los

85
El Mendes Britto contiene un soneto que es en realidad la dedicatoria de alguna obra a algún prócer, ofreciéndola
como anticipo de la verdadera obra por llegar: “En tanto que otro aliento más divino / se está para tu gloria
aparejando, / y tus heroicas obras va buscando / a la inmortalidad nuevo camino; // en tanto que otro espíritu adivino
/ cantando tu valor se está encantando, / y tu glorioso nombre va quitando / el poder a los hados y al destino; // oye
estos versos, aunque faltos de arte, / indignos de tus altos pensamientos, / merecedores de más clara historia; // que
oyéndolos ahora, en otra parte / ayudará Fortuna a mis intentos / para dejar de ti digna memoria” (composición 276
de la edición de Ruiz Casanova).
86
Es el octavo verso, el último también, de la dedicatoria al rey Enrique II de Francia de la traducción en octavas de
las Metamorfosis de Ovidio por Giovanni Andrea dell´Anguillara. Famosas son las objeciones de Herrera al verso de
Petrarca con el que concluye Garcilaso su Soneto XXII (“Con ansia estrema de mirar qué tiene”), sentenciando que
“es vicio muy culpable entremeter versos de otra lengua” (Anotaciones, 417).

314
frentes genérico-métricos en los que más vivamente se litiga la primacía de la nueva poesía entre

los poetas de comienzos de siglo87. Otro tanto puede decirse cuando vertió la “selva in

endecasillabi e settenari sciolti” (Maldé XLVII) de la Europa del Marino en el formato en boga

de la silva, o cuando eligió la misma estructura estrófica en La fábula del Fénix.

La “Silva”, considerado “el mejor poema que se ha escrito sobre el tema del destierro en

la poesía española del Siglo de Oro” (Matas Caballero 205), es una de las composiciones más

representativas de las agrupadas por Rozas (“Introducción” 18) bajo la denominación de

“Cancionero del desengaño”88. Como en la mayor parte de estos poemas, la “Silva” reelabora los

tópicos morales de la tradición horaciana y neoestoica (Beatus ille, aurea mediocritas,

tranquilitas animi, menosprecio de corte y alabanza de aldea, refugium cum litteris… )

87
Según Aurora Egido, la silva será “el vehículo métrico más significativo de la renovación barroca, por su
elasticidad y libertad combinatoria de tendencia antiestrófica” (Fronteras,34). La eclosión habría que ponerla
también en relación con la competencia en la erudición filológica de un segundo humanismo elitista que rescata
fuentes antiguas aún no canónicas, en este caso Estacio: “Veréis otro Francisco [de Quevedo], que renueva, / con
más divino estilo que el de Estacio, / las silvas, donde ya vencerle prueba” (en la “Epístola a Gregorio de Angulo”
de Lope, ca. 1608, incluida en La Filomena. Ver Capítulo I). Aparte de la conmoción de las Soledades gongorinas,
para la silva en Lope, ver Patricia Campana y en Quevedo, Alfonso Rey. Y por supuesto, para rastrear el nacimiento
y difusión en núcleos andaluces, véase Aurora Egido (“La silva andaluza del barroco”), con atención especial a
poetas como Arguijo o Rioja.
88
La nomenclatura con la que Juan Manuel Rozas clasificó, con cierto aliento lírico él mismo, las composiciones de
Villamediana (“Cancionero blanco”, “Mundo de Prometeo”, “Mundo prestado”, …) tiene su máxima aplicación en
la ordenación y explicación de la antología que prologa, pero pierde su operatividad (cronológica, temática,
estilística) al intentar extenderla a la totalidad de la obra del conde, a pesar de la pervivencia en un sector de la
crítica. La etiqueta “Cancionero del Desengaño” es tan indefinida que permite incluir en ella cualquier composición
de desengaños cortesanos de épocas y estilos diferentes, con una variedad de tratamientos que enlazan sin
discontinuidad marcada con la temática del desengaño amoroso, por un lado (si las pretensiones amorosas
enmascaran las cortesanas, los desengaños de uno y otro tipo mezclan las aguas) y con la temática satírica que
conecta con la invectiva política de circulación anónima. Rozas centró el núcleo de esta tipología en los que
debieron escribirse en los años del segundo destierro (1618-1621), lo que, a falta de una datación siquiera vaga,
requiere un esfuerzo de interpretación y conjetura. Incluso los que pueden considerarse producidos en este período
de destierro presentan diversidad de enfoques en la temática del desengaño, desde una ofendida protesta o una
rabiosa desesperación (más apreciable en el arte menor) hasta una aparente resignación y desprecio estoico. Algunas
de estas modulaciones se recogen en estudios de composiciones de esta categoría por Juan Matas Caballero ( “Un
comentario sobre la poesía del exilio”), Flavia Gherardi (“La poesía satírico-moral”) y Angelina Costa, quien,
precisamente, dedica un análisis (“Un sol eclipsado”) a la Silva que estudiamos. Las eruditas notas de la edición de
Ruestes, como en los restantes casos, ofrecen gran aporte de fuentes identificadas.

315
combinados antiguos y modernos en un ejercicio de imitación compuesta (Angelina Costa 248).

El poeta consagra la consabida “si no rota, forcejada… cadena” al templo del desengaño, librado

ya del “mortífico letargo” de la vida cortesana, ese proceloso mar con sus sirtes y sus –ay, casi

añoradas- sirenas. La nueva vida en armonía con la naturaleza le permitirá reencontrar una

plenitud auténtica. Su postura ante el destierro se ajusta en este caso al paradigma estoico

descrito por Claudio Guillén (El sol, “Cínicos y estoicos”), en el que un sentido de comunión con

el cosmos y los astros permiten redescubrir al desterrado su verdadera patria como el universo

entero. Así en los versos 248-297 expone ese aprendizaje de la observación del sol y los astros.

Pero, según Angelina Costa, “el peso de lo literario supera lo sentido” (249). Más que una

resignación sincera89, Villamediana parece adoptar una pose que hace de la necesidad –o de la

imposición- virtud, y como en otras composiciones incluso agradece el involuntario favor

prestado por quienes paradójicamente pretendían castigarlo con el destierro: pirueta del

enmascaramiento de las emociones que devuelve convertida en desprecio la ofensa recibida.

La autorrepresentación del desterrado aparece, pues, fuertemente mediatizada por la

literatura, como surgiendo de ella, y muy particularmente del modelo de las silvas gongorinas, de

las que encontramos ecos en forma de pasajes o préstamos literales. Así, la voz poética parece

emanar del protagonista mismo de las Soledades, y cual otro náufrago de las tormentas

cortesanas, el nuevo peregrino busca puerto y refugio: “a mis pasos, si errantes, no perdidos, /

acoge la piedad desta ribera” (vv. 63-64). Villamediana se somete a un doble movimiento de

89
Así también lo presiente Angelina Costa: “En estos y en otros muchos ejemplos que podríamos espigar de su
obra, percibimos resignación sí, pero ésta se nos antoja sólo aparente. Hallamos bajo la capa de la beatitud heredada
la rabia ante lo que considera una injusticia que sólo podrá acallar a duras penas, con los ejemplos de quienes
eligieron, con gusto, «menospreciar la corte y alabar la aldea». Porque la mayoría de estas alabanzas de una vida
retirada las entonan, dejando a un lada convencionalismos literarios, quienes parecen haber hallado la felicidad en
esta áurea mediocritas; pero ¿quién se imagina a nuestro Conde de Villamediana abrazando, con convencimiento, la
templanza, la mesura, entre las virtudes?” (249).

316
prohijación con respecto a Góngora: epigonalidad literaria y filiación ficcional al identificarse

con la criatura de la narración, al poblar el universo creado con sus poemas. El avatar reproduce

un discurso alegórico-moral que parafrasea, por ejemplo, el parlamento del peregrino original

ante la choza de los pastores:

Aquí la idolatría
ni conoce lugar ni tiene día,
el desdén y la ira,
desvelados custodes de la puerta
a las fraudes abierta,
no dan leche ambiciosa a la mentira… (vv. 70-75)
Nos sorprendemos con posicionamientos antibelicistas y antiimperialistas inesperados en

Villamediana, que recicla incluso un verso predilecto de su poesía de encomio militar (“rotos

arneses, yelmos abollados”, quizá tomado en préstamo de Maluenda, como vimos en el capítulo

III) reutilizando al tiempo el material de desecho90:

El roto arnés, el abollado yelmo,

a mejor uso el hierro trasladado,
útil hoz, corvo arado
de la madre común los senos abre… (vv. 107-110).
Los despojos de su ya inútil poesía de encomio aparecen reconvertidos en útiles versos de

desengaño como el hierro bélico se refunde en herramienta de cultivo. Si su discurso parece

dictado por las convenciones genéricas, no es menos literaturizado el paisaje, más interior que

90
La postura ideológica de Villamediana se suele definir como “poeta del imperio”, fervoroso defensor de la
monarquía hispánica y del catolicismo, exhibiendo frecuentemente posturas belicistas. “Villamediana es un poeta
imperial en muchas ocasiones: un solo reino en la fe de Cristo al mando de los Austrias, que liberarán su sepulcro y
tomarán Jerusalén” (Rozas, “Textos disperos”. Ver Rouchad 130-152, o el epígrafe “Belicismo, providencialismo,
piedad divina” en la Introducción a la edición facsímil de Felipe Pedraza). Esta etiquetación se debe
fundamentalmente al tenor de los numerosos poemas dedicados a los reyes, infantes o ministros, poesía de encomio
y circunstancias con vistas a su circulación en la corte. Pero piénsese que es ése un entorno en el que se compite por
exhibir los mayores sentimientos patrios y la máxima adhesión al régimen. Incluso dentro de esa serie encontramos
modulaciones: de algún temprano elogio a Lerma pasamos al ataque rabioso en la poesía satírica, y hasta el mismo
rey Felipe III es criticado por prestarse a su manipulación. Como cualquier otro “contradictory subject”, en palabras
de Mariscal, la “ideología” de Villamediana admite variaciones temporales, incluso expresiones contradictorias en
función del auditorio al que se dirija.

317
exterior, por el que deambula: un locus amoenus encantado de irrealidad, un decorado más

artístico que natural en el que representar su soliloquio. “Tal vez lo más llamativo de esta

dilatada descripción del lugar sea la hábil incrustación de la mitología” (Costa, 252).

Efectivamente, uno tiene la sensación de andar encerrado en los mismos decorados galantes de la

Fábula de Apolo y Dafne, con los que comparte imaginería y motivos, y que bien podría estar

componiendo simultáneamente. Podríamos decir que Villamediana ha dado el salto escapista

hacia el arte que había recomendado tiempo atrás a Marino, atribulado por los sinsabores

palaciegos, en aquel envío consolatorio:

Si el dios del arte en tu defensa viene,

hecho del desengaño dulce amigo,
menos solo estarás solo contigo,
pues en ti la virtud su premio tiene.
……………………………………
y cuando con emulaciones [sic] cautelosas
alteren el sosiego a tu memoria,
a ti puedes de ti en ti escaparte91.
El retiro interior podría seguir aquel consejo de Marco Aurelio: “Se buscan retiros en el

campo, en la costa y en el monte. Tú también sueles anhelar tales retiros. Pero todo eso es de lo

más vulgar, porque puedes, en el momento que te apetezca, retirarte en ti mismo” (Meditaciones

IV 3). Por el portillo de su Silva, Villamediana se ha retirado literatura adentro, por el paisaje del

poema, reabsorbido en su propio arte. Entre las regurgitaciones de este lector quijotesco de libros

de mitologías, escuchamos el canto del “cándido registro” (v. 161) o “bajel pomposo alado” (v.

163) donde enlaza, reviviendo el llanto final por la muerte del héroe de la Fábula de Faetón, las

transformaciones (Ovidio II 360-380) en cisne del rey Cicno y en álamos sus hermanas las

Helíades,

91
Ver al comienzo del capítulo.

318
 llanto feliz que inalterable día
les ofrece el verdugo aún de las rocas,
viejo, cuya segur inexorable
colosos tronza, coliseos derriba (vv. 173-176).
Ese “llanto feliz” que tanto alude a las lágrimas de los personajes como a los versos de

plasmación poemática, gozará de eterna memoria, respetado de la acción destructora del Tiempo

tan recurrente en su obra. Villamediana extiende la imagen emblemática del cisne como poeta,

centrado ahora en la dulzura de su canto postrero92. En esa menos real que ensoñada ribera

cándido Cigno vive y blando muere,

cuando canoro anuncia
su dulce muerte entre la verde juncia,
y las nayas después, por plectro alado,
le dan túmulo ilustre, honor sagrado,
porque Dafne no esquiva
en sus ramos le acoge compasiva,
que a víctima tan clara
la pureza se debe de tal ara (vv. 181-189).
El cisne, ave también asociada a Apolo, recibe “túmulo ilustre” entre el ramaje

compasivo de Dafne-laurel, símbolo de gloria u “honor sagrado” por su condición de alado

“plectro”.

Hecho, pues, y aceptado el sacrificio,

tú, muerte, no presumas
anochecer tan cándida memoria,
que no permite el árbol de victoria,
que puedan ser cenizas tales plumas (vv. 190-194).

92
Cfr. Platón para la suavidad del postrer canto: “Los cisnes, cuando presienten que van a morir, cantan aquel día
aún mejor que lo han hecho nunca” ( Fedón 63), o para la transmigración anímica, de raíz pitagórica: “Contó que
había visto al alma que había sido de Orfeo eligiendo la vida de un cisne… y, a su vez, a un cisne que, en su
elección, trocaba su modo de vida por uno humano, y del mismo modo con otros animales cantores” (República X
620a). Para una amplia recopilación del uso de la imagen del cisne en nuestras letras, ver la entrada correspondiente
en Salvador Novo, Las aves en la poesía castellana. La asociación cisne-poeta de la antigüedad clásica cobró nuevo
auge en la temprana modernidad, y el proceso de emblematización iniciado por Alciato presenta su máximo
exponente, pasando por los comentos de Sánchez de las Brozas, en el Cisne de Apolo de Alfonso de Carvallo, de
militante platonismo, especialmente en el epígrafe “Las propiedades del cisne” (I, ii). Además de su última edición,
ver Porqueras Mayo, "Función del signo 'cisne'".

319
 Naturalmente en esta visión alegórica la imagen emblemática del cisne le devuelve la

proyección reflejada del poeta, en propia reflexión sobre su actividad creadora. De hecho el

“plectro alado” de este pasaje reaparecerá en el cierre, cuando el poeta nos recuerde su condición

de cantor-compositor refiriéndose a sí mismo con la misma metonimia reduccionista de liróforo:

“Inculto es culto, pues, este desvío / de mi plectro canoro, / si puede ser canoro plectro mío” (vv.

298-300). Coincido con Angelina Costa sobre el subjetivismo y la significación autobiográfica

del “maridaje laurel-cisne” (253), aunque pienso que el pasaje no se limita a reivindicar los

versos satíricos por los que fuera desterrado, como conjetura la estudiosa, sino todo su quehacer

literario en conjunto. Injeridos en este pasaje están las referencias a los mitos con dimensiones

metapoéticas de sus fábulas mayores (Faetón y Dafne) en velada referencia a su propia obra93.

Tematiza la asunción por destino o por voluntaria elección de un ejercicio artístico a través del

cual, magnificada esta faceta –llamémosla carrera literaria-, se redefinirá su identidad de cara a

la posteridad de la fama, y por ende, en este presente social en el que la posteridad arranca. Otro

de sus mitos favoritos, el del ave Fénix, subyace en este renacimiento que impide a la muerte

“que puedan ser cenizas tales plumas”. Como en otras ocasiones, la autocelebración autorial se

imagina mediante un rito funerario (próximo al tombeau celebratorio) que retrotrae al presente la

debida fama post mortem, subrayando la transcendencia de su creación actual mediante una

consagración doble: la que acerca alegóricamente al poeta y la obra a lo mistérico, a lo sagrado

eterno, y la que lo inserta en el canon del reconocimiento de los poetas renombrados.

En numerosos poemas del destierro la polisemia de los usos de la muerte se ajustaría más

al vértigo de una muerte civil que sin duda debió temer el segundo conde de Villamediana, ya

93
Aunque no podemos cubrirlo en el presente estudio, el repaso de la propia trayectoria literaria implícito en la
conjunción de los mitos tratados en sus fábulas volvemos a encontrarlo en el prólogo de La gloria de Niquea.

320
preludiado por los reiterados usos de la temática mortuoria en los poemas eróticos, si estos

enmascaran las ansiedades de las esperanzas cortesanas entre las amorosas. Cabría entenderlo así

también en este pasaje, máxime si recordamos que el destierro se originó por pecados de pluma,

en el que la autoconmiseración por algún tipo de truncamiento asocia la calidad del canto con su

silenciamiento94. Pero en otra esfera de interpretación menos circunstancial, la muerte

representaría esas otras dimensiones de la vida (políticas, sociales) a las que una actividad

literaria hipertrofiada obligaría a renunciar. Frente a un poeta del común cuya creación literaria

es la vía de crecimiento y proyección, para un conde, para un Correo Mayor del reino, la mayor

dedicación a la escritura se presenta como un movimiento de reducción hacia la

unidemensionalidad del literato. Suponen despojamiento de otras facetas de su identidad que

quedan relativamente reducidas y sustituidas frente al agigantamiento de su identificación como

poeta, ya no mero ornato discreto de su persona. Una muerte que también puede ser entendida en

el sentido de renuncia y abnegación y medida en horas de trabajo de estudio y composición. En

ambos casos, se trataría de un “aceptado sacrificio” similar al del Faetón de su fábula. Esta

autoinmolación se presenta como una inversión en bonos de memoria póstuma –paradójicamente

cobradas como anticipo en la moneda corriente de la distinción mundana.

9.  Villamediana y el coqueteo con la imprenta

Diversos aspectos de su obra nos permiten relacionar la figura de este segundo

Villamediana más con el prototipo emergente de literatos profesionales o vocacionales que con

94
Una interpretación similar podríamos asignarle al soneto que comienza: “Silencio, en tu sepulcro deposito / ronca
voz, pluma ciega y triste mano” (composición 237 de la edición de Ruiz Casanova, procedente de la princeps).
También aquí podríamos ver una muerte civil y política (“tumba de olvido y muerte solicito”) cuya visibilidad
cancelada paradójicamente se trasvasa a otro tiempo de vida más auténtica o quizá al tiempo eterno de la posteridad
(“y al tiempo le daré cuanto me quito”).

321
la de los poetas nobles diletantes (Salinas, Esquilache, Lemos, Saldaña …). En relación con su

prolificidad, que da cuenta de una ejercitación (exercitatio) intensa, cabe reseñar la apuesta por la

erudición que delata una dedicación al estudio. Como hemos visto, comparte con los destacados

exponentes del campo (Góngora, Lope, Soto de Rojas, Jáuregui, por ejemplo) la no disimulada

aspiración a la primacía poética, un certificado de notoriedad basado en el reconocimiento

mayoritario desde el seno de la república literaria y que ofrezca todas las garantías de expedición

de acuerdo a criterios exclusivamente artísticos. Su autorrepresentación autorial se diseña en una

estrategia que persigue la promoción de su imagen dentro del gremio en cobro de un capital

cultural simbólico sin sombra de fraude. El modo de difusión adquiere crucial importancia, pues

modela su visibilidad como poeta tanto en el medio letrado como en el entorno cortesano, en

cuya intersección (los poetas palaciegos antes mencionados) busca definirse distintamente.

Villamediana habría buscado la máxima repercusión con su Faetón no sólo asumiendo el

controvertido estilo cultista, sino siguiendo también el modelo de difusión de los poemas

mayores de Góngora. Manuscrito se habría propagado el “ignis Phaetoneius” al soplo de las

controversias gongorinas en plena vorágine, logrando una gran penetración en el ambiente

intelectual que escapa ya al control del autor pero que teóricamente se mantiene fuera del acceso

universal. La premisa del desinterés que desde los entornos aristocráticos o intelectuales elitistas

caracterizaba a la poesía como producto no venal paradójicamente multiplicaba el aprecio y

excitaba la demanda de las copias manuscritas. La “predilección por los manuscritos” leídos con

“secreto regusto” (Pedraza, Introducción VII) se explica, más que por el apego al tradicional

soporte, a la conciencia de exclusividad de una circulación fuera del alcance del público general.

Así se entiende el emparejamiento en el desprecio de Faría e Sousa a “Góngora y Villamediana,

que después de impressos huvo quien no los quiso por ocho reales, aviendo andado con tentación

322
de pagar dozientos por los manuscritos”95. Este significativo aserto, citado frecuentemente,

requeriría matizaciones. Se refiere a obras impresas póstumamente y sin la intervención directa

ni testamentaria del autor, destinadas al consumo masivo suscitado por una amplia demanda,

como efectivamente lo muestran las numerosas reediciones: el desdén por los impresos sólo

podría corresponder a una minoría esnob del público. Al contrario que Lope, Góngora rehusó

“estampar” para mantenerse escrupulosamente puro de empeños editoriales de gran público,

porque su aristocratismo intelectual y su hidalguía social se comprometían mutuamente.

Villamediana no corría el riesgo de poner en duda su nobleza: la conveniencia de servirse o no

de la impresión se plantearía en su caso en términos de decoro cortesano, por otro lado

transgredido ya provocadoramente con su pose de poeta contumaz. Y desde ese enfoque, el

coqueteo con la imprenta, bajo algunos presupuestos de calidad, tipografía o tirada, podría añadir

grados a esa provocación, diferenciándose aún más por ejemplo de esos virreyes poetas de salón

tan celosos de controlar su propia difusión, a veces solo mediante correspondencia epistolar.

Veamos, ¿qué pudo leerse durante la vida de Villamediana en letras de molde? La

Bibliografía de Rozas (29-31) nos proporciona el dosificado contacto con el mundo editorial, en

la mayoría de los casos bajo la forma muy habitual entre la nobleza diletante de sonetos

laudatorios o textos preliminares en obras ajenas96. También pudo leerse el cartel de desafío del

torneo para celebrar en Nápoles los dobles esponsales principescos hispanogalos de 1612,

95
Citado por Rozas (Bibliografía 87) y a partir de él por Pedraza, Ruiz Casanova (Prólogo a la poesía inédita) y
Rouached, aunque no siempre identificada con precisión. La cita proviene del epígrafe 11 del prólogo del primer
volumen de La fuente de Aganipe (Madrid, 1646), sin número de página. Faría y Sousa trata precisamente de la
hiperinflación del prestigio literario de los Argensolas, debido en parte a la restringida circulación manuscrita de sus
poemas, y que se disipó cuando el heredero los publicó póstumamente.
96
Se trata de sendos sonetos para El peregrino indiano de Antonio Saavedra Guzmán (Madrid, 1599), para la
Milicia y descripción de las Indias, de su amigo Bernardo Vargas Machuca (Madrid, 1599) y para El buen
repúblico, de Agustín Rojas Villandrando (Salamanca, 1611), y una Epístola prologal en prosa incluida sólo en la
edición de Madrid de 1619 de la Teórica y exercicios de la Gineta, también de Vargas Machuca. Pueden verse
comentarios a estos poemas en Rozas (“Textos dispersos”).

323
incluido por Francesco Valentini en su Descrittione del sontuoso torneo97. También por iniciativa

ajena aparece impreso el soneto (“Los campos de Madrid, Isidro santo”) que ganó (¿cómo no?)

el segundo certamen de las justas en honor a san Isidro, el de los sonetos. Lope lo incluyó en las

Justa poética y alabanzas justas que hizo la Insigne Villa de Madrid al bienaventurado San

Isidro en las Fiestas de su beatificación (Madrid 1620), que, a juzgar por los interminables

textos preliminares, prologales y epilogales consagra mucho más al propio Fénix, a un tiempo

ministro religioso y sacerdote de las musas, que al santo labrador, y constituye mucho más una

auténtica celebración del mismo oficio de escritor que de la piedad isidril98. Entre los poetas de

Palacio, alejados de este apelotonamiento gremial, únicamente “el doctísimo Conde / de

Villamediana llega / a dar honra a nuestra justa / con armas de ilustres letras” (127r).

Contrafigura ésta de aquellos nobles escrupulosos que pintara Cervantes abandonando el Parnaso

ante la batalla decisiva, el conde quizá buscaba más medirse con verdaderos poetas que celebrar

al patrón, o quizá respondía, concernido como poeta, al llamamiento corporativo del evento.

Singular atención merece otro poema impreso por los años de 1617-1618, porque en este

caso sí parece partir de una iniciativa del propio Correo Mayor. Se trata de las “Estancias al

Príncipe Nuestro Señor”, cuatro octavas compuestas en honor al futuro Felipe IV, a la hora de

97
El titulo completo es Descrittione del sontuoso torneo fatto nella fidelissima città di Napoli l´anno 1612 con la
relatione di molt´altre feste per allegrezza delli Regii accasamenti seguiti fra le Potentissime Corone Spagna e
Francia, en dos ediciones (Nápoles y Milán) de 1612. Villamediana fue el principal mantenedor, ensombreciendo,
como burlonamente critica Cervantes en el Viage, la imagen del mismísimo virrey Lemos. Lo describe Benedetto
Croce (“Due illustrazioni” 161-193): “Il Villamediana presse quattro compagni, e insieme pubblicarono il loro
cartello”. Como se ve, la autoría podría ser compartida por “los caballeros del Palacio Encantado de Atlante de
Carena”, y tiene una redacción e imaginería arcaizantes y paródicas de los textos caballerescos. No he consultado la
relación de Valentini (uno de cuyos ejemplares se conserva en la Hispanic Society) para comprobar que ese
“pubblicarono” que usa Croce no se refiere a una desafío así mismo impreso.
98
Y así debió entenderse también desde el propio planteamiento del evento, si atendemos a la nómina de
renombrados poetas de la villa que participaron: López de Zárate, Guillén de Castro, Antonio López de Vega,
Jáuregui, Espinel, Pérez de Montalbán, Antonio Hurtado de Mendoza, Calderón, Pantaleón de Ribera, etc, además
del mismo Lope y su hijo, y entre otros muchos licenciados, doctores, frailes y maestros, el “maestro Burguillos”
que compuso los versos menos serios que alegraron el ambiente festivo.

324
presidir un torneo, o quizá al ser armado caballero99. Esta composición enlaza con la producción

encomiástica anterior que Villamediana dirigiera, como otros nobles, fundamentalmente a

miembros de la familia real en ceremonias y celebraciones, y que debieron circular de forma

manuscrita. Ilustra una instrumentalización muy descarada de la poesía para el posicionamiento

político, captando y seduciendo a un impresionable heredero de unos doce años (como otrora

hiciera Lerma con su padre), por cuya simpatía se entabló por esas fechas una verdadera guerra

soterrada repleta de intrigas palaciegas100. El mismo Lemos le cuenta desde su retiro gallego a su

primo Esquilache en el Perú su propia derrota en esta “revolución de las llaves” en una

correspondencia en la que también intercalan las evoluciones de sus propios proyectos literarios:

resulta patéticamente conmovedor el empeño pueril de glosar en otras diez una décima insulsa

del principito (“Señora del alma mía”), por donde podemos intuir que la inculcación de la locura

poética debió de ser uno de los señuelos con los que intentó encandilarlo101. Pero este achaque de

glosas con su tono cancioneril trasnochado queda a la altura de un juego de niños comparado con

el estilo gongorino y el tono solemne de las estancias de Villamediana: la confrontación

99
La identificó Juan Manuel Rozas (“Textos dispersos”), y la describe en su Bibliografía (29): “Pliego suelto,
encuadernado con varios papeles mss. en el 3.657 de la B. N. de Madrid, fol. 587
[http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000058781]”. Entre su comentarios, destaca que existe otra composición de
López de Zárate de similar asunto e idéntico formato estrófico (cuatro octavas), además del reforzamiento recíproco
de atribuciones de estas estancias y la loa de La gloria de Niquea, atribuida por algunos a Góngora. Rozas no
conoció el Ms. 23035 de la BNE que describimos más abajo (nota 104), y que arranca, precisamente con estas
estancias.
100
Puede leerse en Elliott (El conde-duque, 61-65) la lucha del tándem en declive Lerma-Lemos contra el triunfante
de Uceda-Aliaga, que fue desplazándose desde control del favor real a la seducción de los afectos del príncipe, y que
dejó el campo preparado para el ascenso de Olivares. Con menos rigor histórico puede leerse el episodio en el
capítulo XVI (“Intrigas contra el Duque de Lerma y contra su yerno el Conde de Lemos. Fray Luis de Aliaga y el
Conde de Olivares.—El Duque de Uceda”) en Pardo Manuel de Villena (Un mecenas español del siglo XVII. El
conde de Lemos).
101
La correspondencia Puede leerse en sendos artículos de Paz y Meliá (“Correspondencia”), el segundo de los
cuales contiene las glosas.

325
estilística del medio literario se instala en la misma competencia dentro de palacio102. La

solemnidad y la calidad literaria quedan realzadas con el esmero de la impresión del pliego

suelto, sirviéndose de la imprenta para añadir un toque de distinción al reclamo adulatorio, como

empezaba a verse en la corte103.

Como dijimos al final del capítulo III, el amigo genealogista Alonso López de Haro

compartía el entusiasmo por las obras de Villamediana con todos aquellos ingenios italianos que

lo habían expresado mediante sonetos y epigramas “ y diuersas obras que han llegado a mis

manos, que algún dia saldran con las del mismo Conde a luz, en emulacion de los antiguos, y en

honra de la patria” (29). Con ese “saldran … a luz” está inequívocamente delatando la intención

de estampar que en algún momento anterior a “este año de 1619” en que lo escribe le expresara

el mismo autor. Ignoramos qué lo estorbó antes que la muerte prematura, como ignoramos hasta

qué punto avanzó en el proyecto. No parece que el editor póstumo retome directamente la

continuación de ese deseo, más bien se presenta como una apresurada y a menudo poco

cuidadosa tarea de recopilación y expurgo que perpetuó la incuria del método en las

reimpresiones y reediciones. No conocemos qué fuentes manuscritas manejó, aunque muestre

102
Si extendemos esta comparación a otra faceta de la creación palaciega, puede también apreciarse la diferencia de
estilos y de alcances. Parece que en las fiestas de Lerma de 1617 (puede leerse la relación oficial de Pedro de
Herrera, Tranlación 1618, o M a Teresa Ferrer (La práctica escénica cortesana), en las que el declinante valido
intentó en vano mantener el favor real, se representaron dos comedias: una, El caballero del Sol, patrocinada por su
hijo Saldaña a cargo de la pluma de su entonces criado Vélez de Guevara (ver Maria Luisa Lobato, “Las fiestas de
Lerma” o Bernardo García García, “Las fiestas de Lerma de 1617”), y otra, La casa confusa, ahora perdida, escrita
por el mismo Lemos (en la correspondencia citada en la nota anterior le promete a Esquilache que le enviará una
copia): los elogios no pasaron de lo debido, y ningún eco ni repercusión ha quedado de Lemos como dramaturgo. La
representación de La gloria de Niquea de Villamediana en Aranjuez en 1622, por el contrario, se convirtió en un
espectáculo que embrujó a toda la corte y que redefinió el teatro y la escenografía palatina.
103
El hidalgo arribista con ínfulas de nobleza Juan Antonio de Vera, que sería un decenio después creado conde de
la Roca bajo el auspicio de Olivares, le escribía al rey Felipe III por los años de 1616-1617 un Panegírico “sólo con
el ánimo de obtener por sus elogios mercedes del monarca” (Fernández-Daza Álvarez 115), con el oportuno
descuido de permitir que unos padres jesuitas lo imprimieran. Todavía remitía el impreso a fray Fulgencio de los
Ángeles, predicador real, encargándole que se asegurase de darlo a leer al monarca “porque el Rey sepa aun más que
lo que se le agradece lo que se le suplica” (cit. en Fernández-Daza 115).

326
parciales coincidencias con alguna. Tampoco sabemos si alguna de las fuentes manuscritas

conservadas se conecta con la preparación de los textos del propio autor104.

Hasta aquí llega cuanto se ha publicado sobre las composiciones de Villamediana

impresas antes de su muerte. Sorprendentemente ninguna noticia bibliográfica en los estudios

sobre Villamediana o su obra recoge una versión de la Fábula de Faetón impresa en el siglo

XVII, y que podría suponer una tentativa de impresión por parte del mismo autor. Se trata del

fascículo BG/28883_2 de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, parcialmente (3

páginas) accesible a través del catálogo en línea105, en cuya ficha se describe como un fascículo

de 39 hojas en 4º, sin datos de impresión, fechado conjeturalmente “ca. 1620”, y con el

prometedor comentario: “Borrador imp. o pruebas de imprenta, con correcciones tipográficas, y

ms. probablemente del autor”106. Antes de echar las campanas al vuelo, conviene ir comprobando

la exactitud o la probabilidad de los datos de catalogación, demasiado frecuentemente

104
A este respecto ofrece particular interés el Mss. 23035 adquirido en 2000 por la BNE (accesible a medias a través
de la Biblioteca Digital Hispánica, aunque la visualización acaba en la hoja 219 de las 373 de que dispone el
manuscrito), únicamente citada en la tesis de Philippe Rouached. Ni siquiera aparece referenciada en la penosa
entrada de Villamediana del reciente Diccionario Filológico (2011). Rouched (34n) postulaba que quizá este
manuscrito con intención totalizante de la obra de un solo poeta pudiera haber constituido la fuente principal para las
ediciones impresas, pero como él mismo observa, esa coincidencia atañe sólo a las fábulas mitológicas. Aunque no
he podido aprovecharlo aún para mi estudio, una primera evaluación apunta a que los sonetos están dispuestos según
una gradación de evolución estilística que parece ofrecer una secuenciación cronológica y no temática.
105
Puede consultarse en este enlace permanente al elemento:
http://brumario.usal.es/record=b1648710~S1*spi#.Vztvv17SpR4
106
La información completa contenida en la nota es:
“Mención de resp. tomada de las ed. de Zaragoza, 1629 y Madrid, 1635
Sign.: A-K4. -- Errores de fol.: omite la numeración en fol. 2, y 19; fol. 29 en lugar de 28. -- Última h. en bl. --
Errores tip. en la numeración de algunas estrofas
Borrador imp. o pruebas de imprenta, con correcciones tipográficas, y ms. probablemente del autor”.
Añade en nota complementaria desplegable:
Ant. sign.: 160, en lomo; 21-8-25; 21-6-48, en ex-libris de la Biblioteca Universitaria. -- Ex-libris ms. en port.: Es
de la Libª del Collº Mor. de Cuenca . -- Correcciones ms. -- Enc. en segundo lugar junto con otros seis fascículos. --
Enc. perg., correíllas

327
decepcionantes107.

Tras aseguramos de que la tipografía no coincide con ninguna edición de las impresas a

partir de 1629, evaluamos la probabilidad de que la fecha de impresión fuera, como se cataloga,

alrededor de 1620, esto es, todavía en vida de Villamediana. Sin fecha de impresión, la única

orientación de que disponemos es el hecho de que este fascículo, el segundo del cartapacio, se

encuadernara con otros seis fascículos, todos ellos impresos también en 4º y fechables no

después de 1621108. La asunción de una fecha de impresión de nuestro fascículo anterior al

asesinato de Villamediana en agosto de 1622, aunque no asegurada, nos parece bastante

plausible como para examinar una reproducción fotográfica del testimonio de Salamanca, que

denominaremos S.

Según el estema de la Fábula propuesto por Lidia Gutiérrez (1999 133), que no tuvo en

cuenta este testimonio impreso ni el del Ms. 023035 de la BNM, habría al menos dos estadios de

107
Así, por ejemplo, el fascículo T/53482 de la BNE catalogado como una impresión exenta de La gloria de Niquea
y fechado en torno a 1622 corresponde a las 62 páginas de la comedia extraídas de una edición impresa de las
Obras, en concreto la pirata de Madrid de ca. 1644 (con falsa fechación de 1634). No es la única catalogación
errónea de la comedia que anda por esas bibliotecas: lo mismo ocurre en la Nacional de Chile y posiblemente en la
British Library.
108
El primer fascículo (20 hojas) es la relación de las Fiestas reales de Lisboa desde que el Rey Nuestro Señor
entró, hasta que salió, de Francisco de Arce (Lisboa, 1619, por Jorge Rodríguez).
-El tercero son 4 hojas de la traducción de las Odas de Horacio por Mateo Alemán, sin fecha, aunque como la nota
del catalogador recoge, “Palau propone ca. 1598”.
-El cuarto (4 hojas) es el “Prologo” a la Historia del rey don Iuan el segundo / por el doctor Eugenio Narbona. ; Al
catholico rey de las Españas don Philipe tercero. Aunque sin fecha ni lugar de impresión, por la dedicatoria ha de
ser anterior a marzo de 1621.
-El quinto (8 hojas) se titula Los santissimos lugares de Ierusalen. : Sumario de las cartas, relaciones, gastos, y
quentas embiadas de Ierusalen, y Venecia a nuestros reuerendissimos Padres Generales de la Orden de N. Serafico
P.S. Francisco ... / [Ordenado por el p. comissario general de Ierusalen f. Martin de Arratia en cuyo poder estan los
papeles que en este sumario se citan], fechado en 1619.
-El sexto es una descripción del Edificio y arco triunfal que los mercaderes alemanes imperiales que assisten en esta
ciudad de Lisboa hizieron quando en ella entro ... D. Philippe III de las Hispañas y II de Portugal el año de 1619, a
29 de iunio, impreso en Lisboa, en 1619, por Pedro Crasbeck.
-El último es un ejemplar del la famosa Expostulatio Spongiae a Petro Turriano Ramila nuper euulgatae. : Pro Lupo
a Vega Carpio, poetarvm hispaniae principe. / Auctore Iulio Columbario B.M.D.L.P. ; Item Oneiropaegnion, et varia
illustrium virorum poemata. In laudem eiusdem Lupi a Vega. V.C., de 1618.

328
redacción:

[O2], del que se deriva la princeps y el resto de las ediciones posteriores (y con el que

podemos relacionar también la versión del Ms. 023035)

y [O1], del que derivaría la copia del Mendes Britto, y otro manuscrito perdido u otro

estadio de redacción (α), del que a su vez procederían los testimonios manuscritos M (Ms. 3. 959

de la BNE) y A, siendo éste último las correcciones a mano sobre un ejemplar de la princeps que

un tal Arcos se tomó la molestia de anotar, teniendo en cuenta, es de suponer (y esto es

imortante), algún testimonio que él consideraba más autorizado.

Sin haber realizado una colación exhaustiva, está claro que nuestro testimonio S está

claramente emparentado con la rama [O1], tan próximo a las versiones que contienen M y A que

sin duda éstos dependen de S (que quizá sea ese α que aventuraba Lidia Gutiérrez) o de otra

copia muy próxima109. S no depende de M o A porque conserva alguna diferencia todavía

compartida con Mendes Britto.

Efectivamente S parece unas pruebas de imprenta, pero bastante peculiares, porque las

correcciones que incorporan no buscan corregir errores de copia o de impresión (no corrigen los

errores de numeración de estrofas o de hojas), sino que proponen lecturas nuevas. Hay, además,

dos estadios de revisión sobre el impreso original. La mayor parte de los cambios se introducen

pegando sobre el texto inicial (ya no visible) recortes con la nueva redacción también impresa,

como un collage, que afecta desde palabras a fragmentos de verso, versos enteros o en algunas

ocasiones octavas completas. Podríamos llamar a este nuevo estado de redacción S´. Sobre este

nuevo texto, aparecen sobrescritas a mano algunas enmiendas o nuevas lecturas, en algunos

109
Tienen el mismo número y ordenación de estrofas. A copia las estrofas adicionales que no contiene la princeps.
M está aún más próximo porque A no corrige partes de estrofas (la 3, la 5, la 7) que presentan algunas variantes
parciales y no totales. En esas variantes,

329
casos tachando la parte impresa. Estas notas manuscritas, nuevo estadio de composición que

llamaremos S´´, son más escasas: repartidas por la obra aparecen, manuscritos, cambios de

puntuación, y en tres ocasiones, enmiendas de palabras o versos propuestos en sustitución de los

impresos tachados.

En la estrofa 107 de S (estrofa CVII de M, CIV en las ediciones impresas, CVI del

Mendes Britto) podemos ver las nuevas tiras recortadas (“o el genio poderoso que destina / al

estatuto que mental ha hecho:“ ) que sustituyen al texto anterior, ya ilegible, pero que en un caso

deja ver los astiles o los puntos de las letras de la versión soterrada (quizá el segundo de los

versos fuera “a lo que ha establecido por derecho,” como se recogía en el Mendes Britto).

Figura 1. Estrofa 107

Las estrofas 108, 116 y 138 son las únicas que contienen correcciones manuscritas de

más enjundia que los signos de puntuación:

330
 Figura 2 Estrofa 108

Figura 3 Estrofa 116

Figura 4. Estrofa 138

El pertinente cotejo caligráfico resulta sumamente complicado por “la falta de

testimonios autógrafos”, pues en la Biblioteca de Autógrafos Españoles sólo se ha conseguido

localizar “su firma en un documento notarial” (43), aparte del cual, poco útil, también

disponemos de la parte de mano propia en una carta de 1610, también con firma, reproducida por

331
Pablo Jauralde110, cuya peculiar “mala letra” no difiere grandemente de la de los comentarios.

Aun así, yo no puedo emitir ningún juicio definitivo sobre la coincidencia o disparidad de la

escritura.

Figura 5 Muestra de escritura de Villamediana

Hay, de todos modos, algunas apreciaciones sobre la secuencia S-S´-S” que convendría

remarcar. Las enmiendas sucesivas parecen más nuevas redacciones de pasajes que correcciones

de impresión, como el trabajo de lima y pulimento al que el autor continuara sometiendo el texto.

Por otra parte, que el lector de la princeps que anota las correcciones de A de forma muy

coincidente con M, proveniente de la subrrama S, indica que concedía gran autoridad a algún

testimonio de esta familia. Esa autoridad podría deberse al hecho de haberlo encontrado también

en letras de molde, no este documento, sino otra versión definitiva.

No parece que se deba a iniciativa ajena, por cuanto las correcciones son nuevas

redacciones (la explicación de la iniciativa ajena o del aficionado, eso sí, podría haberse

utilizado como excusa para ponerlo en circulación). Suponiendo que este proyecto de edición

partiera de la iniciativa de Villamediana, ¿cuál habría sido su propósito? De partir de su propia

110
Jauralde Pou publica en su blog (http://hanganadolosmalos.blogspot.com/2011/04/un-escolio-para-seguir-
investigando.html) la fotografía de otra muestra autógrafa, de una carta de 1610 al futuro conde de Gondomar. En la
parte de mano propia, además de la firma se excusa: “Perdone v. m. la mano ajena, que por no dalle a descifrar mi
mala letra lo hago” (como vimos en el capítulo I, alardear de mala letra era signo de distinción aristocrática que se
hace notar frecuentemente, como en las cartas del conde de Salinas al mismo Gondomar).

332
iniciativa, pienso, habría tres modalidades posibles, siempre a salvo de la sombra de intereses

mercantilistas, pero no de intereses programáticos y de autopromoción. Una, darse el placer

personal de manejar su propio poema en formato impreso, como mero capricho, opción no

descartable pero sin provecho en proyección de imagen. Dos, imprimirlo en una tirada muy corta

y esmerada como hizo en el caso de las “Estancias al Príncipe”, y difundirlo muy

controladamente, como obsequio o atención, entre allegados o magnates en la corte. Tres,

desentenderse de la difusión, como si la –cuidada- impresión hubiera partido de iniciativa ajena,

y dejar que el texto circulara aun más libremente de lo que lo hacía en forma manuscrita. En este

cúmulo de hipótesis apiladas, me inclinaría por la segunda.

De ser suya la iniciativa de impresión de su poema, Villamediana estaría expandiendo los

límites del amateurismo poético para adentrarse en una zona compartida con los poetas

profesionales. El gesto disonante también tiene su valor en el reclamo de atención, como bien

sabe este consumado cultivador de la inconveniencia oportuna. Ese acto audaz de transgresión de

las convenciones se refuerza mutuamente con la audacia del personaje Faetón, identificándolo

más estrechamente con el personaje público que Villamediana construye de sí mismo a través de

la literatura y de su propia vida. Desde el punto de vista de repercusión literaria, al salir a luz la

obra se hace completamente visible, una exposición pública a la que el poeta no teme, al

contrario de los que niegan sus papeles con la escusa de la ignorancia mordaz del indefinido

vulgo. Si compite seriamente por la primacía del campo literario, por el renombre de mejor

poeta, lo hace con las cartas bocarriba, seguro de su mérito, al contrario que esas reputaciones

infladas sin obras a la vista.

Que su pretensión era despuntar en el sistema poético de su tiempo, lo demuestran unos

apuntes conocidos como “Censura de Villamediana a los poetas de su tiempo”. Se trata de un

333
ejercicio sintético y certero de crítica literaria que conceptúa a los ingenios con los que se

mide111:

El Góngora.- Rara avis in terra, aunque después que le faltan algunos pellizcos del Loyoli, no me
da en la nuca.
El Esquilache.- Cuando Mayalde y Montesa, no atinaba; ahora dicen que está relevante. Lo uno
sé, lo otro no lo he visto.
El Alenquer.-Pendencia de borrachos: si es, no es, pero delgadeces.
El Mendoza.- Pulido lego.
El Vega.- Vulgazo; platos de estado: muchos y malos.
El Vélez.- Echacuervos.
El Zárate.- Trae el burro muy afuera.
El Guillén y el Mescua.- Tabladistas.
El Manojo (Manojo de la Corte).- Ponderoso menguado.
El Quevedo.-Desigualísima bestia: golpes en las nubes y porrazos en los sótanos.
El Rector.- Corta cosecha: logra bien lo ajeno.
El Alarcón y el Ávila.- Dos copleros más.
Como el mismo Rosales afirma, el documento retrata la sicología del Correo Mayor,

poniendo de manifiesto “su inteligencia, su agudeza, su sensibilidad, su valentía, pero ante todo y

sobre todo, su vanidad” y su “inaudito desdén”: “ve la poesía de su tiempo como si estuviera

viendo desde el Olimpo” (156-157). O mejor desde el Parnaso, diríamos nosotros, porque su

ánimo competitivo impone su convencimiento de superioridad ejerciendo una violencia

simbólica sobre todos sus contrincantes al enjuiciar el campo poético. Es cierto que aparecen

mezclados en la lista todos los estratos sociales y los modos poéticos, pero existe una marcada

redefinición de las jerarquías literaria y social no sólo en la ordenación sino también en la

violencia del dicterio. Diríamos que los bajos fondos de esta república literaria se asientan, con

111
Lo publicó Luis Rosales (Pasión 154-155; 1998 349-350). Aunque en ambos casos Rosales afirma transcribir la
censura inédita del ms. 7.526 s. f. de la BNE, no he localizado el pasaje en dicho manuscrito, accesisble a través del
portal Biblioteca Digital Hispánica. El mismo Rosales respalda la atribución a Villamediana (y su segura difusión
por la corte) por un comentario de Matías Novoa en el tomo IV de su Historia de Felipe IV, al hablar del conde de
Salinas, quien “fué poeta, y bueno, si bien el conde de Villamediana, que sabia fiscalizar á todos los ingenios desta
Corte, decia que sus versos eran pendencia de borrachos: si es ó no es, porque todo era contraposiciones, á mi me
parecian bien sus coplas” (CODOIN 86, 486). Comenta también la censura Jesús Ponce Cárdenas (“Góngora y el
conde de Niebla” , quien la toma asimismo de Rosales.

334
ese despectivo “vulgazo” que asocia facilidad y producción para la masa, en la poesía venal de

Lope y los “tabladistas” y “copleros” comediógrafos, entre los que se arraciman Vélez de

Guevara, Hernando Manojo de la Corte, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Ruiz de Alarcón y

Gaspar de Ávila. Menos hirientes son las descalificaciones de López de Zárate o Bartolomé

Leonardo, o el juicio sobre Quevedo, que incluso concede algún amago de elogio en la

desestimación.

Las alturas aéreas de este ecosistema poético estuvieron un tiempo dominadas por el

majestuoso vuelo de esa “rara avis in terra” (recurriendo a la simbología del Fénix) que fue

Góngora, pero cuya estrella o cuyo estro parecía declinar por aquellos años finales del segundo

decenio112. Es ante esta pérdida de facultades (“le faltan unos pellizcos del [enigmático] Loyoli”)

que un envalentonado Villamediana puede dejar de rendir pleitesía al otrora idolatrado precursor.

Como proclamación de rebasamiento hemos de entender esa despreocupación (“ya no me da en

la nuca”) por la ya resuelta discusión de la primacía poética.

Desde ese vuelo remontado aún por encima de Góngora, demasiado pedestres aparecen

ya aquellos dos virreyes poetizantes junto a los que antaño se le encuadraba. El conde de Salinas

(marqués de Alenquer), el ya olvidado primer precursor poético, se halla reducido a la

irrelevancia de sus sutilezas inanes. El príncipe de Esquilache, coetáneo de Villamediana –y la

cuestión generacional adquiere cierta importancia en las comparaciones- “no atinaba”

poéticamente en sus años mozos, cuando era sólo conde de Mayalde y comendador de Montesa,

pero ahora parece precederlo desde su virreinato limeño una inesperada reputación de poeta

112
Ponce Cárdenas da, sin más argumentos, una fecha “en torno a 1620 (Góngora y el conde de Niebla, 140) para la
confección del papel volante. Yo también opino que en esas fechas se conjuntan un bajón de calidad y cantidad en la
producción de Góngora con un altísimo ritmo de creación de Villamediana en el destierro y una explicable
aspiración, a medias entre la presunción y el enjuiciamiento crítico, a erigirse en el nuevo príncipe de la poesía
española del momento. A la vuelta del destierro y antes de su muerte (1621-1622) reanudó con Góngora unas
francachelas amistosas y literarias durante las cuales sería menos razonable fechar un juicio tan distanciador.

335
“relevante” que no ha podido ser contrastada ni desmentida. Por eso lo antepone a Salinas y lo

sitúa más cerca de sí con una recelosa actitud de estrecha vigilancia, porque dada su relativa

juventud podría haberse operado ciertamente ese cambio de estilo que no ha visto.

Es precisamente sobre este tándem de poetas nobles amateurs (el “pulido lego” Mendoza,

el discreto de Palacio, conecta a estos poetas de Palacio con los poetas de la Villa), cortesanos y

políticos exitosos al arrimo de los Sandovales, sobre el que el Villamediana ha querido mostrar

visiblemente su superioridad. A través de la reordenación del campo poético se visibiliza la

mediocridad de los virreyes, más afortunados en nobleza y privanza, pero aventajados mediante

criterios de mérito y talento por Góngora, y dos peldaños más arriba, el aún más talentoso y

meritorio Correo Mayor. Su personalidad ha crecido –y se ha crecido- en la dirección de la

autoestima y afirmación del sujeto inherente al proyecto artístico de Góngora, y la valía del

sujeto derivada de la creación artística se extrapola como baremo de medición a otros ámbitos de

la vida cortesana.

336
 Conclusión

Ni la literatura ni la poesía constituyeron, como hemos visto a lo largo de estos

capítulos, un pasatiempo trivial para ninguno de los autores que conformaron el Parnaso de

nuestras letras áureas. A través de su práctica, cada individuo persiguió intereses diferentes

y cambiantes, coincidentes o no con los de otros individuos. Esos intereses variaban, incluso

para cada sujeto en cada acto de creación y en cada contexto. En ocasiones se pretendía un

provecho material inmediato del trabajo mercenario, más a menudo se perseguía un

determinado grado de reputación que respaldara ciertas pretensiones o abriera determinadas

puertas. Porque cualquier tipo de visualización de la actividad poética reporta una gama de

reputaciones matizadas, algunos de cuyos componentes son procurados y otros imprevistos

o desfavorables, dependiendo del acierto de la estrategia. Y por supuesto, al hablar de esa

reputación disputada nos estamos refiriendo al correlato externo de la identidad.

Sola o en combinación con otras facetas, la poesía se ofrecía como un útil

instrumento en el necesario self-fashioning identitario para muchas de aquellas

subjetividades contradictorias. A este propósito podía encaminarse el más o menos acertado

intento de hacer identificar al autor con la persona poética o con los personajes de la ficción.

Pero se desarrollaron otras más sutiles vías de representar y promocionar la propia

personalidad a través de estrategias metadiscursivas basadas en el modo de abordar la

actividad creativa o en el modo de administrar la imagen de poeta. Digamos que a

337
medida que fue cobrando forma la figura del autor, esta segunda vía fue así mismo

cobrando más relevancia y efectividad en la representación de la propia persona.

Al comienzo de su vida cortesana, Villamediana procuró ajustar su imagen pública

a los modelos impuestos por su ambiente social, tanto en la poesía como en las restantes

facetas de su vida. Esto implicaba la aceptación de reproducir unos esquemas

preestablecidos, con escaso margen de agencia y de diferenciación más allá de la pulcritud

de la interpretación. En su primera producción poética se sujetó doblemente a una imagen

de sumisa autocontención y sufrida sinceridad, tanto desde la imagen proyectada por su

ficción poética como por la desnudez del estilo. La escasa capacidad de agencia conducía

al anihilamiento del sujeto inmovilizado en un modelo externo paradójicamente revalidado

a cada actuación. La escenificación de sumisión lo abocaba a una disolución de la

individualidad precisamente cuando más forzado estaba a competir por la distinción al

tiempo que implícitamente respaldaba un sistema político del que él estaba siendo

expulsado.

La superación de este primer modelo supone ya un gesto de rebeldía, de ruptura y

de liberación personal. La militancia en la poesía cultista le permite sacar partido de todas

sus capacidades intelectuales estimuladas durante su educación pero que el primer modelo

poético inhibía. En la lidia con el competitivo campo poético de su tiempo encuentra

novedosos y más sofisticados modelos de autorrepresentación que se vienen ensayando,

imita nuevas estrategias para definir, representar e imponer seductoramente la propia

subjetividad en busca de prestigio y notoriedad. La novedad, la ruptura, la audacia, son

ejemplos de valores ya positivamente admitidos entre los que buscan acaudillar ese campo,

por cuanto acreditan la valía y el talento del propio sujeto. Ponen en escena el

338
desprendimiento de la sujeción a las reglas aceptadas acríticamente, y asientan su propia

autoridad crítica en la objetivable calidad de su producción. Así, al producir la obra el autor

produce al sujeto, que resulta, de esta manera, (ilusoria) creación de sí mismo.

La misma trayectoria desde la sujeción hacia la agencia en la construcción de la

identidad podemos encontrarla repetida paralelamente a la creación poética en otras facetas

de la vida cortesana de Villamediana. Aunque no abordada en los límites de este trabajo,

una continuación natural debe poner de manifiesto la evolución paralela de sus estrategias

de control y difusión de su imagen pública a través de su participación en las celebraciones

y el ceremonial de la corte. Un somero repaso nos ayudará a entender las concomitancias.

En su mocedad sólo le fue posible participar en las celebraciones cortesanas

ajustándose al rígido protocolo establecido para desfiles, justas, torneos o saraos, de la

misma forma que hubo de amoldarse a la poesía neocancioneril. No sólo está limitada su

agencia en la participación de los actos, sino que la gestión de su imagen en las relaciones

escritas que lo fijan y lo difunden escapa de su mano. En las celebraciones vallisoletanas de

1604 por el bautizo del futuro Felipe IV el joven Tassis deslumbró por el lucimiento de su

persona, según la descripción privada del viajero portugués Pinheiro da Veiga, aunque

si nos atenemos a las relaciones “oficiales”, como la de Cabrera de Córdoba, o la anónima

que se imprimió por encargo unos meses después1, su participación pasa completamente

desapercibida. Ocupa un lugar más destacado en las relaciones de las ceremonias celebradas

(las de Díez de Aux y la de Francesco Valentini) en Nápoles en 1612 para

1
Aún se mantiene viva la polémica de posible colaboración en su redacción de Miguel de

Cervantes. Ver, por ejemplo, Patricia Marín Cepeda o José Luis Madrigal.    

339
festejar las capitulaciones de las bodas de los herederos reales de España y Francia. En ese

caso Villamediana invirtió grandes sumas de dinero en un torneo para el que redactó el

pregón de desafío, y en el que actuó de una manera tan sobresaliente que eclipsó el

protagonismo del propio Virrey, el conde de Lemos. Finalmente, en los festejos de Aranjuez

de mayo de 1622 para celebrar cumpleaños de Felipe IV, Villamediana escribió y montó

una invención, La gloria de Niquea, representada por la reina y las damas de su séquito.

Villamediana insertó en la simbología mitológico-caballeresca un entramado de mensajes

al monarca que convierten La gloria de Niquea en un espejo de príncipes y en una sutil

maniobra de autopromoción del autor como consejero áulico. Conquistando espacios de

agencia y sirviéndose de su creatividad, Villamediana diluyó su presencia física en una

presencia simbólica y ubicua. Como en su carrera literaria, su itinerario en el ceremonial

cortesano fue desbordando los límites de la convención mientras su propia figura se

agigantaba a través de su obra.

340
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