4 REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES Para los parisinos, el gran acontecimiento de 1889 fuela Ex- posicién Universal, celebrada en el Champ de Mars, Les In- valides y sus alrededores entre mayo y noviembre para mar- car el centenario de la toma de la Bastilla y el comienzo de Ja Revolucién Francesa. Era la cuarta Exposicién Universal quese celebraba en la capital francesa desde 1855 y, como sus predecesoras, combinaba la sensacién de confianza en la so- lidez de la cultura y la nacién francesas—pese a los altibajos desu historia reciente—con una vivida conciencia del mun- do quela rodeaba, lo que en cierto modo se consideraba una forma de asegurar Paris como el centro cultural del planeta. Ala exposicién de 1889 se entraba por la construccién mas alta de todo el mundo, la Torre Fiffel, recién construida, que aba paso sin solucién de continuidad a una pequefia ciudad compuesta por edificios y exposiciones, dominada al fondo del bulevar central por la gran ciipula de la enorme Galerie des Machines, construida en hierro, Estas construcciones, asi como la maquinaria y el arma- mento militar que alojaban, simbolizaban el resuelto opti- mismo de las grandes exposiciones del siglo x1x. Sin em- bargo, no resultaban menos caracteristicas las que ahora lla- mariamos exposiciones étnicas, entonces denominadas colo- niales, que, como informaba un periodista, «por primera vez han dejado claro ante los ojos de los franceses que su nacién domina territorios de ultramar».' La afirmacién es rotun- * Véase Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, Rochester, Nueva York y Woodbridge, University of Rockester Press, 2005; también Anik Devriés, «Les Musiques d’Extréme-Orient & Exposition Universelle de 1889, Cahiers Debussy, n.°1,1977,Pp.24-37- 95DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS da, pero resulta también bastante vaga. Ast como la expo- sicién de 1867 habfa incluido misicos zingaros de Hungria y un pabellén japonés, pero en ningiin caso de una colonia francesa (ni de cualquier otro pafs europeo), la exposicién de 1889 ofrecia interpretaciones de bailarines y una orques- ta de gamelan procedentes de Java (colonia holandesa) y un teatro especialmente construido para las interpretacio- nes de los annamitas, procedentes de la Indochina france- sa, el actual Vietnam, Las grandes exhibiciones de la expo- sicién de 1867 tenian un regusto amargo para los franceses, que recordaban que aquella muestra de confianza habfaque- dado rapidamente disipada por el desastre de la guerra fran- co-prusiana y la Comuna, Sin embargo, los artistas la iden- tificaban con Japén y la exploracién detallada del alcance y el refinamiento de los grabados japoneses, que desde enton- ces habian constituido una rica fuente de inspiracién. Del mismo modo, el Teatro Annamita, Jos bailarines javaneses y la orquesta de gamelan atrajeron a los misicos no porque Jes recordaran a una Francia de ultramar, sino precisamen- te por todo lo contrario. No sabemos exactamente cuando visité Debussy la expo- sicién, pero es evidente que aquellas interpretaciones musi- cales y teatrales asidticas le causaron una impresi6n profunda. Las recordaria més adelante, en un par de ocasiones, con pa- labras que han sido citadas numerosas veces. «Acuérdate de la miisica javanesa, que contenia todos los matices, incluso os que no se pueden nombrar, y en la que la ténica y la do- minanteno eran sino vanos fantasmas para uso de erfos poco espabilados», escribié a Pierre Lous en 1895.* Casi veinte afios después recordaria la «épera en embrién» de los an- namitas, en la que «un pequefo y furioso clarinete dir-ge la emocién, un tam-tam organiza el terror... jy ¢s0 es todo! No hay ningdn teatro especial, ninguna orquesta oculta, nada > Carta del 22 de enero de 1895, Corr. p.237. 96REGLAS NUBVAS, VALORES TRADIGIONALES salvo una necesidad instintiva de arte, ingeniosay que se bas- taasi misma, {Ni rastro de mal gusto!» Aquellos recuerdos perduraron incdlumes durante un cuarto de siglo, aunque el clarinete era en realidad una espe- cie de oboe llamado song-bi. La representacién o las repre- sentaciones annamitas alas que asistié Debussy consistian en escenas abreviadas, en parte bailadas y con didlogos impro- visados, procedentes de un drama épico sobre el intento fa- Ilido de asesinar al rey de Duong. Estaban acompafiadas de principio a fin por un pequefio conjunto consistente en un violin de dos cuerdas similar a un rabel, un par de oboes, una flauta, un segundo instrumento de cuerda, un pequeiio gong, yun par de tambores, mientras al otro extremo del «escena- rio» (que no era sino un espacio en el suelo rodeado por mul- titud de asientos) un segundo tambor ejecutaba unos toques fuettes y recurrentes para marcar los momentos més impor- tantes de la accién, La méisica, como el didlogo, se improvi saba en gran medida, A su forma ritual, la obra era violenta, porlo que también lo era lamiisicaen ocasiones, aunque pre- sumiblemente adquiriese esa calidad més con Ia aceién mi- mada y la danza que con los dilogos. Un testigo contempo- raneo, Julien Tiersot, admitia que no lograba encontrar pies ni cabeza a la armonfa resultante de las combinaciones ins- trumentales (otros, menos cautos, la describieron como una cacofonia). Sin embargo, cabe suponer que Debussy supo descubriren aquellos misicos manifiestamente expertos una estética diferente, que, junto a su aversién cada vez mayor a las normas académicas de la ensefianza en el conservatorio y ala vida concertistica francesa en general, despert6 su inte- 1és, tal como las lineas estilizadas y en buena medida caren- tes de perspectiva y el realismo sumamente selectivo de los, grabados japoneses habfan estimulado a los jévenes pintores, del Salon des Refusés en 1867. > Boletin s.1.4¢,,15 de febrero de 1913, en: CDMC, pp. 229-230. 97DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS Del miismo modo, la orquesta javanesa de gamelan desa- fiaba la concepcién generalizada entre los franceses dela dé- cada de 1880 de qué era «miisica», pero atrajo de inmedia- to al compositor de «L!Ombre des arbres» y «Harmonie du soir», que ya estaba buscando renovar por sus propios me- dios la relacién entre armonfa, contrapunto y disefio formal. Desde luego, era un desafio que no presentaba dificultades insalvables. Bl gamelén de Java es una orquesta integrada por gongs afinados y metal6fonos (glockenspiels grandes y otros instrumentos similares), a los que se afiaden uno 0 més ins: trumentos melédicos, tal vez una flauta o el rebab que Tier- sot identifica en la orquesta de Paris, asi como un conjunto de tambores que se tocan con las manos para marcar la pul- sacién, Aunque la misica esta en ocasiones lena de energia, carece de violencia. La sonoridad es refinada y transgaren- te, un tintineo exquisito de sonidos metélicos sobre un lien- 20 arménico estatico que resulta de uno de los dos modos f- jos: el slendro, que divide la octava en cinco intervalos apro- ximadamente iguales, y el pelog, que la divide en siets. Sin embargo, la textura musical es extremadamente intrincada; Debussy observé con posterioridad que «la misica javanese observa un contrapunto que torna en un juego de nifios el de Palestrina».# Admiraba a Palestrina, cuya mtsica habiaescu- chado en Roma, y probablemente no conociera nada sobre las leyes que gobernaban el contrapunto javanés, si es que éstas existfan. Sin embargo, su ofdo le decfa que la misica de gamelin distaba de ser una superficie brillante, que era mucho més compleja, y su fascinacién por la miisica oriental exigia una justificacién intelectual. Comparados con los modos y las escalas occidentales, con su disposicién asimétrica de tonos y semitonos, los modos in- donesios son esencialmente simétricos y, a semejanza de las escalas hextonas de tonos enteros que Glinka y Miisorgski 4 Tbid.,p. 229 98REGLAS NUBYAS, VALORES TRADICIONALES habian utilizado ocasionalmente para crear un velo de mis- tetio o subrayar lo sobrenatural, carecen de direccién. Por otro lado, las pequeiias variaciones entre una u otra version del slendro también pueden llegar a insinuar una escala pen- taténica como la que se forma con las notas negras del pia- no, que es asimétrica y también carece de semitonos, La ob- servacién posterior de Debussy sobre los «vanos fantasmas> de la t6nica y la dominante se refiere especificamente a los modes del gamelan, que, al gozar de un protagonismo més ‘9 menos equitativo, no constituyen un equivalente de la re- lacién dinamica que ofrece la resolucién en la misica tonal, en el sentido de tensién-distensién. En cierto sentido, son atonales, aunque afortunadamente no en el posteriormen- te concebido por Schénberg y la Segunda Escuela de Viena. Tanto si Debussy asistié a las interpretaciones annamitas 0 javanesas antes de finales de junio como si no, es induda- ble que oyé dirigir a Nikolai Rimski-Kérsakov dos concier- tos de miisica rusa en el Trocadéro, que también formaba parte dela Exposicién, hacia finales de ese mes. Aqui estaba en terreno mas familiar, Es seguro que conocia ya obras de Glinka, Borodin, Balakitev y Chaikovski, autores incluidos en los programas de Rimski-Kérsakov. Tal vez no conociera Iamisica de Mésorgski, pero, en cualquier caso, la version de Una noche en el monte pelado ofrecida por Rimski-Kérsakov seria la retocada por el propio director, que dota la miisica deun carécter més «brillante», pero que suaviza las audacias arménicas mas extremas de la composicién original, entrelas que se incluye el uso de la escala a la que Miisorgski llamé -aquuimica», que no es otra que la escala de tonos enteros que Glinka también habia utilizado en su 6pera Ruslin y Lind- mila, Rimski dirigié también su sinfonia Antar, que cuenta con su propia escala quimica (la llamada escala octat6nica, en cuya disposicién se alternan los tonos y los semitonos), entre muchos otros artificios en el plano arménico y en la or- ‘questacién; y presenté una lectura de las Dartzas polovtsianas 99DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS de El principe Igor, de Borodin, cuyas licencias posiblemen- te estimularan de un modo diferente la sed de Debussy por todo lo que no era francés. Para coronar las exéticas experiencias de la Exposicién Universal, en agosto de 1889 Debussy hizo su segunda visita a Bayreuth, donde oy6 y vio Tristan e Isolda por primera vez en su integridad. Tal ver la impresi6n de los recientes acon- tecimientos musicales a los que habia asistido en la Exposi- cién Universal fue lo que le llevé a escribir a Guiraud tres su regreso: «me apena sentir que me voy distanciando» de Tris- én Sin embargo, probablemente fuera en ese momento, en otofio de 1889, cuando mantuvo la primera de una serie de conversaciones con su antiguo profesor de piano que fueron anotadas y preservadas por un discipulo mas joven de Gui- raud, Maurice Emmantiel, El texto de Emmanuel es tan pre- ciso y tan técnico como para situar su autenticidad més alla de toda duda, y resume al pie de la letra la posicién estética hacia la que Debussy parecia dirigirse en sus composiciones recientes, y a cuya clara manifestacién habian contribuido Jos annamitas y los javaneses, incluso los mas atrevidos en- tre los rusos ditigidos por Rimski-Kérsakov. Debussy habia sostenido que Tristdn era un descendiente directo de los clésicos alemanes, mientras que para Guiraud su constante cromatismo representaba una ruptura con ls tra- dicién. No! Era una mtsica sinfénica, como la de Beethoven. La novedad residia tan sdlo en las lineas vocales, y en opinién de Debussy habia demasiado canto y demasiadas explicacio- nes, Su ideal era una mésica que fuese mas alld de las palabras, y su poeta ideal era «el de las cosas dichas a medias». Dos suefios asociados: ése es el ideal. Sin pais, sin fecha. Ni esce- nograffa. No ha de haber presién sobre el miisico que busca la perfeccion. Las reglas de la miisica han de prevalecer en el tea- + Carta de principios de agosto de 1889, Corr, p.78. 100REGLAS NUBYAS, VALORES TRADICIONALES, tro lirico. Se canta en exceso. La misica esté demasiado cargada Cantar s6lo cuando valga la pena. Monocromo. Grisalla. No re- cuttir a los desarrollos musicales por,el simple hecho de «desa- rrollar», Error! Un desarrollo prolongado no funciona, no pue- de funcionar con palabras. Suetio con poemas cortos; con escenas méviles, jAlinfierno con las tres unidades! Escenas de ubieacién y caricter distintos; personajes que no dialoguen, que soporten la vida, el destino, eteétera Tras distanciarse asi de Wagner y la tradicién clésica, De- bussy se sent6 al piano y comenz6 a hablar de temperamen- to, de las diferentes afinaciones posibles de las notas que in- tegran una octava. Todo el mundo sabe instintivamente que cuando cantas, 0 cuando tocas el violin, la flauta o el trom- bon, modificas la afinacién exacta de una nota dada segain el contexto. Nose trata sélo de desafinar o no. Sitocas 0 cantas un si, su afinacién sera ligeramente més alta si a nota que le sigue es el do contiguo que sise tratara de un la. Asies como sentimos la melodia. Sin embargo, se trata de una cuestién terriblemente problemitica para los pianistas, que s6lo tie- nen un si, con independencia de la direccién que adopte la miisica. Ademés, si intentamos afinar un piano por quintas puras, el hecho de que la decimotercera quinta, que deberia volver a coincidir con la nota inicial, quede realmente més alta resulta exasperante. (Si traducimos los intervalos musi- cales a proporciones matematicas, este fendmeno se debe a quer,s elevado a12 daun resultado ligeramente superior que 2 elevado a 7). En la época de Bach, este fastidioso capricho dela naturaleza implicaba que los intérpretes de instrumen- tos de tecla no podian tocar en tonalidades con sostenidos 0 bemoles demasiado alejadas porque la afinacién no lo per- mitia, y el temperamento igual (el compromiso en términos de afinacién que se demuestra en El clave bien temperado) fue precisamente concebido como solucién a este problema Ahora Debussy (el pianista) nos dice que nos olvidemos del temperamento igual y volvamos a la naturaleza. Y saca 101DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS unos cuantos ntimeros. En el temperamento natural, una octava contiene dieciocho notas diferentes, lo que imp] ca treinta y seis posibles tonalidades diferentes (en lugar de doce y veinticuatro, respectivamente). «Con el temperamen- to no me puedes enredar», se jacta, Y antes de que el pobre Guiraud se recomponga, recurre al ritmo. «Los ritmos son asfixiantes». Pero estrictamente hablando, a lo que se opo- ne es a la métrica: «Compases simples, compases compues- tos... menuda tonteria. Series interminables de unos u otros, sin que se intente vatiar los disefios ritmicos», Finalmente, vuelve sobre las tonalidades, Mayor, menor, relativo mayor, relative menor: todo un disparate. La miisica no es ni ma- yor ni menor, y el modo es Jo que sea que el compositor cree que es: jpreferiblemente inestable! (Aqui se aprecian vesti- gios del gamelén, 0 posiblemente de los annamitas). Llegados a este punto, Guiraud toca un acorde disonan- te de manual (una sexta aumentada francesa). «Cuande toco esto», insiste, «se impone una resolucién». «jYa, claro! ¢Y por qué?». «Bueno, ¢te resulta atractivo?». Guiraud inter- preta una serie de triadas paralelas, como las de Recueille- ment de Debussy. «jSi! ;Si! {Ya lo creo!». Después enlaza con otra progresién, con una textura mas densa. «:Cémo re- solverias esto?». «L.o que has tocado es precioso». «No digo que no Jo sea, pero desde el punto de vista tedrico es absur- do», «La teoria no existe. Sélo tienes que escuchar, Las re alas las dicta el placer». Peroal final Guiraud lo acorrala planteando la cuestién de laensefianza. ¢Cémoseria posible ensefiar musica sin ningtin tipo de teoria? Y Debussy se ve forzado a admitir que se ha ganado la libertad a través del estudio y que, efectivamen- te, todo lo que defiende es un enfoque personal que, afin de cuentas, resulta de todo punto incompatible con las necesi- dades de los j6venes miisicos.° § La eransesipeién literal de las notas de Maurice Emmanuel se en 102REGLAS NUBVAS, VALORES TRADICIONALES, ‘Almargen de lo que nos dice sobre la actitud de Debussy ante su arte, la conversacién revela la calidad de sus profe- sores. Guiraud aparece como una persona de miras abiertas, tolerante, al que divierte la rebeldia de su antiguo discfpulo, cuyo talento evidentemente respeta. Esta imagen es un tan- to diferente de la que le gustaba pintar a Debussy, que siem- pre hablaba de los estirados profesores del Conservatorio (cuando hay pruebas de que otros maestros suyos, en espe- cial Marmontel, y en menor medida Lavignac y Durand, no eran menos tolerantes ni equitativos, a menudo ante con: derables muestras de provocacién). Era la propia institucién Ja que se adheria a unos procedimientos rigidos, reforzados por su obsesién por los concursos y los premios. En el otofio de 1889, Debussy todavia no se habia libera: do por entero de las garras del Conservatorio y sus reglas. En teoria les debia un cuarto envoi, y para cumplir con esta obligacién se embared en una pieza concertante para piano y orquesta, a la cual, tal vez para que no lo censuraran por no escribir un concierto como los de Beethoven o incluso los de Saint-Saéns, dio el titulo de Fantaséa, pese a que la obra es como minimo tan parecida a un concierto como algunos de los esfuerzos mas ambiciosos de Saint-Saéns, De hecho, Debussy mis adelante la criticé implicitamente por su forma convencional de enfrentar el piano y la orquesta en lo quellla- mé «una lucha un tanto ridicula entreestos dos personajes»? No fue interpretada ni publicada en vida de su autor, y aun- que hizo algunos intentos en ambos sentidos, se nota que no estaba plenamente convencido de que la miisica fuera digna de él en su madurez. El mismo anulé la primera interpreta- cién parcial de la obra en abril de 1890, bajo la direccién de Vincent d’Indy, quien habia decidido, en contra de sus de- cuentra en Inddits sur Claude Debussy, Pati, Les Publications Tech niques, sf. 19421, pp. 27°33. 7 Garta del ro de agosto de 1909 a Edgard Varése, Com, p. 1204, 103DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS seos, ejecutar tan sélo el primer movimiento, Tras el ensayo final, Debussy se limit6 a recoger las pasticellas de los atciles, ysnunca llegé a remitirla obra como un envoi. ¢Se trata de una pieza menor? El primer movimiento, Ar- dante, empieza evocadoramente con un hermoso tema para flauta y oboe que vuelve a presentarse de diferentes maneras, en el segundo y tercer movimientos, que se suceden sir so- lucién de continuidad, conforme a un procedimiento cicli- co tomado de Liszt a través de César Franck. En otras partes de la partitura se encuentran materiales sorprendentes, es- pecialmente en el finale, que extrae su brillante tema princi- pal de la melodia de viento madera del principio. La forma en sf funciona bastante bien. Es sélo en el caricter del dis- curso donde las reservas posteriores de Debussy empiezan a cobrar sentido. En cuanto entra el piano, la mtsica se vuelve ostentosa, un rasgo que no se encuentra en el Debussy de las canciones que habia compuesto recientemente ni en La Da- moiselle élue;la alternancia entre el piano y la orquesta resul- ta grandilocuente y hasta cierto punto estereotipada, igual que el desarrollo de los materiales: «desarrollos musicales por el simple hecho de “desarrollar”», como habia escrito a Guiraud. Mas adelante, Debussy dijo a Edgar Varese que le habria gustado corregir estos defectos, pero nunca lo hizo, ni tampoco volvi6 a escribir una obra para piano y orquesta. Hay un aspecto intrigante de la Fantaisie que puede sage- rir la existencia de una raz6n més interesante para explicar el posterior rechazo de Debussy, En un estudio de un deta~ llismo impresionante, el etnomusic6logo Richard Mueller ba mostrado que los temas principales y algunas armonfas ytex- turas proceden directamente de la mtisica javanesa que De- bussy habia escuchado hacfa poco. Es cierto, tal como él ad- mite, que la armonia pentaténica y de tonos enteros que se aproxima alos modos del gamelén aparece, a veces de mane- ra conjunta, en obras anteriores de Debussy. Pero hay algo en Ja modalidad manifiesta del material de la Fantaisie que su- 104REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES sgiere un intento consciente de reproducir lo que habia es- cuchado con tanta emoci6n en el pabellén de Java; y Muel- ler argumenta persuasivamente que Debussy era consciente de esta obviedad y pudo haber sentido que no habia logrado asimilar la influencia lo suficientemente bien.* Esteargumento queda respaldado porel hecho de que poco tiempo después reutiliz6 una versién ligeramente modifica- da del tema del finale en una pieza para piano solo que lle- va.un titulo un tanto extraiio, Tarentelle styrienne (‘Tarantela estiria’) y de nuevo, casi de inmediato, en una adaptacién de «LEchelonnement des haies» (‘El escalonamiento de los se- tos’), de Verlaine, sobre la que hablaremos mas adelante. Du- ante un breve periodo, la idea lo obsesioné y, como la mayo- tia de las obsesiones, probablemente fue perdiendo su encan- toa medida que su fuerza se debilit6. La Tarantelle era una de las diversas piezas para salén que compuso en 1890, pre- sumiblemente con vistas a venderlas enseguida a un editor, Jos hermanos Choudens. Las piezas incluian una Mazurka, tuna Valse romantique (‘Vals romantico’), una Ballade (slave) (Balada eslava’), una Réverie (‘Ensofiaci6n’) y una Marche Ecossaise (‘Marcha escocesa’, encargada por un general es- cocés), todas més o menos igualmente irrelevantes, hasta el punto de que, cuando otro editor, Fromont, se planteé la po- sibilidad de reeditar la Réverie quince afios después, Debus- sy dijo a madame Fromont: «Se equivoca usted al publicarla Réverie [...] En dos palabras: jes malal».’ Ninguna de estas piezas contiene ningtin recuerdo en particular de Java, aun- que la marcha se recrea en una leve armonia de tonos enteros yuna cancién escocesa que, por una vez, no es pentaténica, La tinica obra para piano de 1890 que Choudens no pu- blicd, aunque pagé un buen dinero por ella, fue la Suite ber * Richard Mueller, «Javanese Influence on Debussy’s “Fantaisie” and beyond, r9th-Century Music, x/2, otofo de 1986, pp. 157-186. % Garta del 21 de abril de 1905, Corr, p. 904. 105DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS gamasque (‘Suite bergamasca’), un conjunto de cuatro pizzas de cardcter un tanto itregular y con una escritura en ocesio- nes torpe que incluye, pese a todo, un preludio extraordina: riamente efectivo, un relajado y delicioso passepied como fi- nale y una obra maestra, el exquisito y, como veremos, 9£0- feético Clair de lune (‘Claro de luna’), ¢Cémo es que el genio, de repente, en medio de un mont6n de trivialidades rutina- rias, es capaz de producir una miniatura de tal perfeccién que ciento veinticinco aiios después no ha dejado de ser una de las piezas mas tocadas, escuchadas y arregladas para cual- quier otro medio, por inconcebible que sea? Sin embargo, Clair de lune no sélo fue un hallazgo en si mismo, sino que contenia ya la semilla de una obra importante en la que De- bussy no tardaria en embarcarse y que cambiatia el curso de Ia mésica francesa, Entretanto, uno de sus conocidos de Chez Pousset, el fau- nesco Catulle Mendes, lo habia persuadido para componer una partitura basada en un libreto de épera que habia escri- to, titulado Rodrigue et Chiméne (‘Rodrigo y Jimena’), una historia sobre rivalidad y honor ambientada en Espaiia y ba- sada libremente en Le Cid ("El Cid’), de Corneille (a partir de la que Massenet habia compuesto recientemente una pe- ra), Al parecer, Mendés habfa movido algunos hilos con los Choudens para que publicaran la Fartaisie y, aunque no lo hicieron, pagaron por los derechos. Es posible que Dedus- sy accediera a escribir la épera por un sentimiento de obli- gacién para con Mendes, aunque también lo es que se viera presionado por sus padres y alimentara la sencilla esperanza de que con ella podria ganar algo de dinero, lo que paca él era una necesidad urgente. Desde luego, lo cierto es que Ro- drigue et Chiméne apenas se parece @ la clase de tema que podia atraer de forma automatica el interés del autor de las canciones sobre Verlaine y Baudelaire, 0 incluso de un com- positor que aiin conservaba algunos vestigios de su pasién por Wagner. Con su ordinario argumento y su psicologiasim- 106REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES plista, se parece a los primeros libretos de Verdi, pero sin la prometedora misica de éste, Debussy trabajaria en este pro- yecto inverosimil durante casi tres afios, antes de abandonar- lo por Pelléas et Mélisande. Rodrigue y Chiméne estén enamorados y van a casarse, con la aprobacién de sus respectivos padres, pero, por des- gracia, el padre de Chimene, el todavia joven General Gor- maz, insulta al padre de Rodrigue, mayor, quien insiste en que su hijo lo vengue. En el duelo que sigue, Rodrigue mata a Gormaz; Chiméne exige reparaci6n al rey, pero cuando apa- rece Rodrigue ¢ invita a Chiméne a que lo mate, ella es inca- paz de hacerlo; en su lugar le declara amor eterno. En peni tencia, Rodrigue parte para defender la Cristiandad contra Jos moros, con la esperanza de morir o de volver a los bra- os de su amada Dejando al margen lo fatuo de su motivacién y lo superfi- cial de su diseio, todo el espiritu del drama parece ajeno al mundo emocional e intelectual de Debussy. Es cierto que Es- pafia lo atraetia en el futuro, pero la Espaiia de las calurosas tardes del Sur, las calles ruidosas y las guitarras. La Espafia de Mendés se parece més a la de If trovatore, un mundo me- dieval de castillos y muertes heroicas, contiendas sin sentido, frdgiles doncellas y descomunales coros masculinos, Debus- sy podfa responder al elemento amoroso, La escena inicial, en la que Rodrigue visita a Chiméne en su torre al anochecer, extrae de él una miisica de belleza sensual que hasta cierto punto anticipa el encuentro final de Pelléas con Mélisande, laparte que escribiria primero, cuando abandoné definitiva- mente Rodrigue et Chiméne en 1893. Debussy era capaz de pintar la luz del alba con colores que recuerdan a la misica usa que habia ofdo recientemente, pero también las refina das armonfas de «Recueillement» ¢ incluso las triadas para- lelas de Guiraud que tanto habian despertado su entusiasmo. Sin embargo, cuando se trataba de escribir los tumultuo- sos coros de los rufianes de Gormaz, o los enfrentamientos 107DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS entre el propio Gormaz y el decrépito padre de Rodrigue, 6 los abruptos cambios de Chiméne entre el deseo de ven- ganza y el amor eterno, apenas podia hacer mas que mane- jar las convenciones con la competencia de Ja mano adies- trada y el ofdo experimentado, En cierto momento escribié a Robert Godet: Llevo una vide lamentablemente frenética a causa de esta dpera, en Ja que todo esté en contra mia y sobre la que caen dolorosamen- te las pobres plumitas cuyo color tanto le gusté a usted. A propé- sito, estoy impaciente por verlo a usted para tocarle los dos actos que ya he escrito, pues me parece que he obtenido algunas victo- rias sobre mi mismo.'® Pese a todo, mas o menos completé la épera, como mini- mo en esbozo, antes de abandonarla, Faltan algunos pasajes en el manuserito que se conserva en la Pierpont Morgan Li- brary de Nueva York, pero como también hay saltos en lanu- meracién delas paginas, se ha dado por supuesto que Debus- sy llegé a componerlos, pero que por alguna raz6n los eliminé. El borrador, es cierto, est en parte simplemente esbozado, yl autor nunca llegé @ orquestarlo, Como otros autégrafos de Debussy, en él quedan por tomar muchas decisiones,o al menos no contienen indicacién alguna: decisiones sobre las armaduras, las alteraciones accidentales, las dinamicas y los tempi, detalles que Debussy habria especificado mas adelan- te, Hay indicaciones con partes vocales alternativas. Robert Orledge ha sostenido que, de haber existido Ja posibilidad real de representar la obra, Debussy habria aclarado todos esos aspectos y completado Ia partitura." Sin embarge, en vista de su postura ante la obra, las circunstancias en que la °© Carta del 30 de enero de 1892, ibid., p. 105 " Robert Orledge, Debussy and the Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p.19. 108REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES, abandoné y (como veremos) su posterior actitud respecto de las fechas de entrega y las promesas de interpretaciones, esa idea no me parece probable, La complecién de la obra por parte de Edison Denisov (a partir de una transcripeién de Richard Langham Smith) es habilidosa y delicada, pero solo revela una obra sumamente desigual en la que el compositor nunca volvié a expresar el menor interés, En general, estas partituras, completadas o iniciadas en 1890, dan la sensacién de ser encrucijadas estilisticas en las que los postes indicadores estan del revés o han sido elimi nados. Esté muy bien hablar acerca de la influencia del ga- melén y del Teatro Annamita, pero, por un lado, al principio fue bastante superficial y distaba de estar plenamente asimi- ada, y, por el otro, simplemente recogia algunos aspectos ya existentes del estilo de Debussy. Para saber qué era el penta- tonismo, la escala de tonos enteros o la modalidad no nece- sitaba el gamelan, Ya formaban parte de su lenguaje. Si bien este contacto con la mentalidad musical oriental lo ayudé alli- berarse de las cargas del wagnerianismo y del Conservatorio, que eran todavia peores, o cierto es que lo hizo s6lo en parte y de modo muy gradual. La atraccién por la misica rusa era posiblemente igual de grande, y en Rodrigue et Chiméne hay algunos pasajes en los que el rusianismo mal digerido que- da por momentos tan en evidencia como el orientalismo mal digetido de la Fantaisie. Sin embargo, al mismo tiempo es- taba componiendo miniaturas—alimenticias 0 no—que no muestran el menor rastro de esas influencias. Su maisica seguia el mismo curso que su vida: 1890 fue un afio de cambios y, en ciertos aspectos, de inestabilidad. Fue el afio en el que cambié su nombre de pila para pasar de Achille a Claude-Achille; el afio en el que conocié a una tal Gabrielle Dupont, una hermosa muchacha de veinticua- tro afios procedente de Normandia, de pelo cobrizo y ojos verdes, con la que legaria a formar una relacién seria con el tiempo, En octubre se trasladé temporalmente de casa de 109DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS sus padres ala de un amigo, el financiero Etienne Dupin, en el bulevar Malesherbes. Tal vez fuera a Dupin a quien eseri- biese la siguiente nota: «Querido amigo: perdéname, pero epodrfas prestarme veinte francos hasta finales de mes? Se- ria para mis necesidades basicas. Me avergiienza admtir- lo, pero me muero de hambre>.® Sin embargo, fue en ese preciso momento cuando conocié al gran poeta simbolista Stéphane Mallarmé, Alguien le habfa ensefiado las canciones de Debussy basadas en Baudelaire, y habia quedado tan im- presionado que queria invitar al compositor a escribir miisi- ca incidental para una presentacién escénica de su largo poe- ma «L’Aprés-midi d'un faune» (‘La siesta de un fauno’). A su debido tiempo esta presentacién se anuncié para finales de febrero de 1891, y Debussy trazé el plan de escribir una pieza en tres partes: «Prélude; Interlude; Paraphrase F:na- le» ‘Preludio; Interludio; Parafrasis Final’). Sin embargo, se desconoce si en aquel momento escribié algo, pues la pre- sentacién fue anulada por Mallarmé dos semanas antes de la fecha prevista, y nunca volvié a programarse. Gaby Dupont habia llegado a Paris desde su Lisieux natal dos o tres afios antes y habia hecho buenas migas con un li- bertino aristécrata, el Comte de Villeneuve, adoptando ands ‘0 menos el papel de una cocotte no especialmente distin- guida, Desconocemos cémo yen qué circunstancias Debussy la salvé de las garras de Villeneuve. Tal vez éste simplemen- te la apartara de su lado. De todos modos, debié de enano- rarse de Debussy, porque lo cierto es que abandoné la vida de una cortesana, confortable pero emocionalmente vacia, por el cuestionable placer de zurcirle los calcetines y compartir (ademés de preparar) sus comidas, en ocasiones extremada- mente frugales, Permaneceria junto a él durante unos ocho afios, a menudo sometida a dolorosas provocaciones, como veremos asu debido tiempo. Y aunque Debussy entablé mas ” Notas. £, Corn, p.93. 110REGLAS NUBVAS, VALORES TRADICIONALES, adelante relaciones en apariencia mas regulares, hay razones, para suponer que su asociacién con Gaby fue la més cara a su coraz6n, la mas honrada, para bien o para mal, la que me- jor colmé su necesidad de contar con un apoyo que sopor- tara su obsesién monomaniaca por su obra creativa y com- partiera su lecho y su estilo de vida bohemio sin quejarse. El encuentro con Mallarmé le abri6 puertas de una clase muy distinta, puertas que ampliarfan sus horizontes litera- rios y artisticos en mayor medida que Chez Pousset 0 el Café Vachette. Le aseguré la entrada en el jour fixe de Mallarmé, sus martes, que desde mediados de la década de 1880 habian sido un iman para escritores de toda clase, asi como para distinguidos artistas y algiin que otro misico. No sabemos con qué frecuencia asistia Debussy a aquellas veladas, pero si que acudia a elas. Es posible que ya conociera a algunos de los habituales. Otros le eran desconocidlos, y en ciertos casos llegarfan a ser importantes para él: potas como Hen- tide Régnier y Pierre Lous, posiblemente Verlaine, incluso pintores como Whistler, Gauguin y Odilon Redon, Algunos meses antes, un artillero de la Comuna convertido en editor, Edmond Bailly, habfa abierto una librerfa llamada La Libr rie de’art indépendant en la Chaussée d” Antin, que se habia convertido rpidamente en una Meca para literatos y sus pa- rasitos, visitada con frecuencia por Debussy, unas veces para hablar de libros con Bailly o sus clientes, otras para tocar el piano en la trastienda con un nuevo amigo misico, el com- positor Erik Satie. Es posible que Satie y Debussy se cono- cieran en el establecimiento de Bailly, o en el Chat Noir, un café-nightclub con pretensiones artisticas situado en Mont- martre, en el que Satie habia tocado con regularidad el pia- no desde 1888. También Debussy era un habitual del Chat Vase Marcel Dietschy, A Portrait of Claude Debussy, trad. William ‘Ashbrook y Margaret G. Cobb, Oxford, Clarendon Press, 1999, pp. 71 72, para este y otros detalles.DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS Nois, aungue probablemente no fuese uno de sus pianis:as, y su clientela, que coincidia en parte con el circulo de Mal- larmé y Bailly, pero sin duda iba més alla, fue otro elemento que contribuyé a su disociacién de la corriente dominante de la vida musical francesa. Tal vezla amistad de Debussy con Satie fuera otro de esos elementos, pues, de todos los compositores franceses de la época, Satie era el menos comprometido con el establish- ‘ment, el més «alternativo», en el sentido moderno de la pa- Jabra. En 1891, cuando los presentaron, probablemente por mediacién del escritor y chansonnier Narcisse Lebeau (Vital Hocquet), Satie acababa de iniciar su relacién con Sar Pé- ladan y los rosacruces de Paris, y durante un breve periodo Debussy también sintié un interés pasajero por las ceremo- nias ocultas de aquel curioso resurgimiento fir de siécle, La amistad de los dos compositores sobrevivis a esa fase, y tam- bién, lo que es aiin més sorprendente, a la enorme diferen- cia entre sus respectivas hostilidades ante la corriente oficial Mientras que la rebelién de Debussy buscaba de modo se- rio y riguroso liberarse de lo que consideraba las conven- ciones esclerotizadas del Conservatorio, Satie se contentaba con lo que en la época parecian miniaturas intrascendentes que se burlaban de la mésica seria en general, de sus enor- mes pretensiones y dela afectacién de sus titulos y temas.No sabemos qué pensaba exactamente Debussy de piezas para piano como las Pieces froides (‘Piezas frias’) o las Gnossien- nes, con su deliberada monotonia y su provocadora repe:iti- vidad. Sin embargo, con el paso del tiempo orquestaria dos de las Gymnopédies (‘Gimnopedias’), algo que no hizo con ningtin otro compositor, yes evidente que disfrutaba con la compafifa de Satie, puesto que éste recorrfa con regulari- dad los ocho kilémetros de distancia que separaban su piso en Arcueil dela casa de Debussy para almorzar con él. Més adelante seria uno de los testigos del primer matrimonio de Debussy, y fue uno de los pocos amigos que permanecié a 12.REGLAS NUBVAS, VALORES TRADICIONALES sulado cuando el matrimonio llegé aun abrupto final. Segtin René Peter, Debussy admiraba la sencillez y la serenidad de Satie, pero en todo ello habia algo parecido a una especie de actitud de proteccién, «un sentimiento de ser un bene- factor que lo llevaba hasta cierto punto a distanciarse de sus propios problemas». Entre los intérpretes que actuaban en el Chat Noir ha- bia un versatil cantante-actor-compositor llamado Vincent Hyspa, autor de los teatros de sombras quese representaban alliy de canciones de cabaret que Satie adapté més adelante. También Debussy adapté un poema de Hyspa, una breve irénica balada sobre la Bella Durmiente y el caballero que la despierta y le roba el anillo de su dedo, o tal ver—cabe sos- pechar—algo incluso més valioso para ella, Debussy com- puso «La Belle au bois dormant» aquel julio con cara seria yun fingido aire de falsa ingenuidad, e incorporé la cancién infantil «Nous n’irons plus au bois» (‘No iremos més al bos- que’), que al parecer se refiere a la prohibicién de la prosti- tuci6n en Francia a finales del siglo xvi." Cabe preguntar- se si Debussy tenia conocimiento de aquella conexién. Hay otra cancién que probablemente date de este afio ajetreado, pero un tanto yermo en lo musical, una adaptacién del poe- ma de Bourget «Beau Soir» (‘Hermosa noche’). Como otras canciones de Debussy a partir de versos de Bourget, «Beau Soir» es una pieza fluida y litica, perfectamente apropiada para la voz y que estilisticamente nada tiene de extraordina- rio, Su caracteristica més llamativa es un encantador contra- canto en el piano, que hasta cierto punto eclipsa a la vor y ' Roger Nichols (ed.), Debussy Remembered, op. cit. p.135.. * Bs lo que sugiere el segundo verso de la cancién, «Les lauricrs sont coupés», «los laureles han sido cortados». Colocar una corona de laurel encima de un porche servia para indicar que Ia casa en cuestién era un burdel. En Confidentiele, http://www.confidentielles.com/t_9235_nous- 1irons plus-au-bois-les-lauries-sont-coupes htm, se puede encontrar una explicacién detallada de esta prohibicién y de sus causas 13DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS tal vez sefiale la fugacidad de la vida, la ola que termina en el mar, como nosotros terminamos en la tumba. Enalgiin momento, a finales de 1890 0 principios de 1891, poco después de conocer a Gaby pero antes de que empezara su relacién, Debussy suftié una crisis emocional mas fuerte dela que nunca habia experimentado, a consecuencia de una ruptura amorosa, Abrié su corazén a Robert Godet: iin estoy muy abatido; el final cristemente inesperado de esa re- laci6n de la que te he hablado; un final banal, con mezquindades y palabras que nunca deberian haberse dicho. Adverti esa extraiia tansposicin: en el momento mismo en que palabras tan duras sa lian de aquellos labios, jyo ofa en mi interior las tinicas cosas ado- rables que me habfan dicho! Y las notas falsas (aunque, jay!, bien reales), al chocar con las que sonaban en mi interior, me desgarra- ron, casi sin ser yo mismo capaz de comprenderlo."* 2Quién era la mujer en cuestin? La tinica candidata parece ser la escultora Camille Claudel (la hermosa hermana mayor del dramaturgo Paul Claudel), a quien Debussy posiblemen- te hubiera conocido ya en el otofio de 1890, en alguno delos cafés de Montmartre que ambos frecuentaban. La literatura existente se muestra cauta al respecto o niega esa identifica- cidn, pero no oftece alternativas. Godet, que afirmaba cono- cer la relacién porque el propio Debussy le habia hablado de ella, escribio mas adelante que Debussy y Auguste Ro- din (con quien Camille habfa tenido a ciencia cierta una lar- ga relaci6n, laboral y de otro tipo) rivalizaron durante cierto tiempo por sus sentimientos. Camille, quien supuestamente no tenfa ofdo para la misica, se sentaba tranquilamente yes- cuchaba a Debussy tocar sus tiltimas composiciones, o bien 41 iba a verla trabajar y hablaban sobre Degas o Hokusai Sea cual sea la verdad de todoello (Lesure la deshecha),” De- *© Carta del 2 de febrero de 1891, Corn, p. 95. "7 Le, p. 458. 114REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES bussy nunca dejé de ser un sincero admirador de la obra de Camille, entre otras cosas porque nada debia a la Academia; segiin Godet, tenia una escultura suya, La Valse, en la repi- sade su chimenea, «y su Petite princesse [Petite chatelaine] a veces le sonrefa en suefios»."* Entre las piezas que tal vez tocara para Camille se encuen- tran los dos Arabesques (‘Arabescos’) para piano, que proba- blemente completé a principios de 189r. A pesar del encanto de la masica, tal vez el mayor interés de estas dos obras resida en su titulo, Debussy admitaba Arabeske de Schumann, y, al parecer, Ia tocaba de modo exquisito. Sin embargo, la inspi- racién para sus Arabesques procedia, en todo caso, de sus co- nexiones literarias y artisticas. El concepto mismo de arabes- co, la linea que se entosca y gira, generando bucles o pliegues a medida que avanza, obsesioné a las artes en las décadas de 1880 y1890, en parte por la influencia de los grabados y dibu- jos japoneses, en parte por la del disefio decorativo medieval que habian imitado en Inglaterra los prerrafaelitas y el movi- miento Arts and Crafts de William Morris. Se abrié paso has- ta la pintura y el disefio grafico, la escultura y la arquitectu- ra, el disefio de muebles y vestidos. Sin duda, Debussy cono- cia este Art Nouveau mucho antes de componer sus propias Arabesques, Su admiracién por Degas debia estar causada en parte por la fuerza de las lineas de dibujo que distinguen su arte de los impresionistas en general. Su amor por Hokusai radicaba bésicamente en su fascinacién por la curva amplia y Ja filigrana del follaje. Sin embargo, tal vex también hubie- ra ofdo hablar del arabesco como figura poética en los martes de Mallarmé, la idea de que el verso poético puede ser una in- trincada red de asociaciones y sugerencias tejida alrededor de una realidad elusiva, " Citado en Roger Nichols (ed.), Debussy Remembered, op. cit, p.37 ° Segin el pianista Marcel Ciampi, citado en Jean-Michel Nectoux, Harmonie en blew et or, Pais, Fayard, 2005, p. 132. usDEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS Los arabescos de sus obras para piano con ese titulo son melodfas ormamentales de la mano derecha que derivan de motivos simples y que, en lo esencial, embellecen unas armo- nias muy claras, de modo que la expresién se concentra casi por completo en las lineas mel6dicas. Aparte de un extrafio cromatismo y de una tinica incursién de ocho compases a do ‘mayor; la primera pieza nunca se aleja de la esfera desu tona- lidad principal, mi mayor. La segunda pieza, en la tonalidad de sol mayor, presenta una armonia ligeramente més audaz, pero incluso en este punto la atencién se centra esencialmen- teen el tratamiento de los tresillos scherzando de la melodia principal de la mano derecha (a veces también en la mano inquierda), de modo que los acordes sobre los que descan- san a menudo se perciben como el esqueleto de un acompaiia- miento que un segundo instrumento proporcionaria genero- samente, Lo cierto es que todo este disefio cuenta con un pre- cedente en ciertos estudios para piano de Chopin o de Liszt, donde las férmulas de acompafiamiento encarnan el deserro- Ilo de una técnica concreta que atafie a un dedo o una mano. Sin embargo, los Arabesques de Debussy noson obras técnicas en ese sentido; de hecho, son muy faciles de tocar. La linea y el motivo tienen prioridad sobre cualquier cuestin de técnica. Comoquiera que se analicen, estas atractivas piezas son una contribucién bastante modesta a un movimiento artis- tico que estaba empezando a producir obras importantes y transformadoras en todas las artes plasticas. Serfa interesan- te saber si Debussy fue a ver las ilustraciones de Maurice De- nis para Sabiduria, el libro de poemas de Verlaine, expuestas en el Salon des Indépendants aquella primavera y, de ser asi, silo influyeron en su decisién de adaptar tres de esos poe- mas poco tiempo después. Mas complicado seria argumen- tar que le influyeron desde un punto de vista estilistico. Las ilustraciones de Denis ejemplifican su teoria sobre la bidi- mensionalidad esencial de Ia superficie pictérica y la prio- tidad del disefio y la geometria sobre el realismo. En 1890 116REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES habfa escrito: «Recuerde que una imagen, antes de ser un ca- allo de batalla, un desnudo, una anécdota, etcétera, es en esencia una superficie plana cubierta con colores reunidos en cierto orden». Mucho més adelante afiadiria que «el ara- besco y el juego con las manchas de color nos parecfan ade- cuados para la expresién de una imagen. La imagen tendia a volverse miisica, estado animico».2° Por supuesto, la miisica es ya en cierto sentido esa superfi- cie plana en la que la imitacién de la realidad es algo remoto, cuando no ausente. Los arpegios encadenados de «La Mer est plus belle» (‘El mar es mas bello’), la primera de las Trois mélodies de Verlaine (“Tres melodias de Verlaine’) de Debus- sy, tal vez ofrezcan la imagen mas exacta del océano agitado que permite el arte de la miisica, Pese a todo, su efecto poco tiene que ver con el objeto que retrata, sino que depende del soberbio control de un recurso musical muy sencillo, el acor- de arpegiado (desplegado) en estado fundamental repetido muchas veces, en forte 0 en piano, y con el pedal derecho ac- cionado (que Debussy nunca indica, pues casi siempre pre- feria dejar la cuestin al buen juicio del intérprete), lo que asegura la maxima resonancia, La variedad de imagenes de Verlaine se viene a perder entre toda esta grandeza: la fel ni- fiera de los estertores, la Virgen Marfa rezando, los peregri- nos que pisan los guijarros, el nadador que se ahoga. La terce- racancién, «L’Echelonnement des haies», tiene, si cabe, una imagineria mas abstrusa, mientras que la pieza de Debussy, absorta en un tema que parece casi propio de un gamelan (es decir, las campanas semejantes a flautas de la tiltima es- trofa de Verlaine), nada tiene que decir sobre el perfume de las bayas tiernas, los arboles y los molinos, los agiles potros o las ovejas, «tan suaves como su blanca lana». Y, sin embar- g0, la cancién es irresistible. La cancién situada entre estas dos, «Le Son du cor s‘afflige vers les bois» (‘El sonido del © Citado en ibid, p. 78 7DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS cuerno se allige por el bosque’), acompaiia mas de cerca los, complejos detalles de la imaginacién de Verlaine. La adap- tacién del poema se ajusta a un recitativo riguroso, para que el cantante pueda reaccionar con mayor prontitud a las me- téforas, siempre sorprendentes: el sonido huérfano que mue- re alos pies de la colina, el alma del lobo que llora cuanco el sol se pone, la lenta campifia complaciente en la monotonia del atardecer. La miisica no puede responder con sensivili- dad a todas esas cosas en todos sus detalles, pero puede dejar espacios para que se filtre la atmésfera, y aqui Debussy esta, como dicen los franceses, chez soi, es decir, en su elemento. Cautivado de nuevo por Verlaine, Debussy decidié redac- tar nuevas versiones de tres composiciones anteriores basa- das en su poeta favorito. En una de ellas, «Fantoches», se li mité a hacer un trabajo de revisi6n y a escribir un final nue- vo, simplificado, sin introducir ningin otro cambio signifi- cativo, Sin embargo, en los otros dos casos, «En sourdine» y «Clair de lune», escribié composiciones absolutamente nue- vvas, como si reconociera que su mtisica se habia desprendi- do del wagnerianismo de a primera y (tal vez) de la prosodia un tanto torpe de la segunda, La nueva «En sourdine» tiene una textura mas ligera que su predecesora y apenas pocria- mos rastrear en ella las referencias a Tristdn que sefialé antes, aunque, desde luego, siguen presentes en el poema. La an- tigua version fue escrita para Marie Vasnier, una voz de re- gistro agudo, En la nueva cancién, Debussy elige delibera- damente una voz més grave, para no perturbar la calma de Ja media luz, el profundo silencio bajo las altas ramas y la at- mésfera predominante de detumescencia, Sin embargo, atin encontramos la vor del ruisefior, «voix de notre désespoir» (‘la voz de nuestra desesperacién’), y aqui, como por casua- lidad, adapta las palabras casi del mismo modo que lo habia hecho en la version anterior, sélo que esta vez evita la repe- ticién del verso que conclufa la cancién original con un sua- ve toque de retérica, 8.REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES Un aspecto curioso de la nueva versién de «En sourdine» es que opta por una interpretacién completamente distinta de la acentuacién del poema. Seria dificil encontrar un me- jot ejemplo de la fluidez. de la lengua francesa a este respec to: «Que les branches» con la acentuacién del tiempo fuerte sobre que en la primera versi6n, y sobre branches (‘ramas’) cn la segunda; el inicio de «kit de ton coeur endormi> (°Y de tu coraz6n dormido’) con el acento sobre ef y sobre men la primera version, y sobre ceeur y mien la segunda; «Qui vient tes pieds» (‘Que viene a tus pies’) con gui sobre un tiem- po débil en 1882, y sobre uno fuerte en 1892. No parece que nada de todo esto sea incorrecto, ni siquiera afectado, como muy probablemente hubiera ocurrido con alguna de las dos versiones en inglés 0 en alemén. Evoca el posterior descon- cierto de Richard Strauss ante la volubilidad de Ia acentua- cidn en Pelléas et Mélisande y la desacertada y petulante pre- gunta que planteé a Romain Rolland: «¢Por qué los franceses no cantan como hablan?».* Lo cierto es que acentuar pala- bras y silabas insignificantes es un recurso retorico muy uti- lizado también en el francés hablado, y queen la mtsica pue- de tener casi un efecto sensual. ‘La nueva «Clair de lune» comienza con un motivo ritmico pentaténico que, como ha mostrado Mueller, es una reminis- cencia de la mtisica que Debussy escuchs en el pabell6n java- nés, En resumen, la textura es ligeramente oriental, aunque Iaarmonfa occidental aflora enseguida y solo queda el motivo ritmico como una especie de leitmotiv, un reflejo persistente de la luz de la luna, La adaptacién resulta més convincente que en la versién anterior, pues la forma se cifie mas al poe- ‘ma que al acompafiamiento y evita las repeticiones gratuitas de los versos. La poesia de Verlaine suele presentar el pro- * Carta del 15 de julio de 1905, en: Rollo Myers (ed.), Richard Strauss & Romain Rolland: Correspondence, Diary & Essays, Londres, Calder and Boyars, 1951, p. 35. 19DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS blema de que su escansién uniforme y la regularidad de su rima puede producir un efecto un tanto mecinico si se la si- gue a pies juntillas, pero Debussy consigue sobreponerse de modo que la miisica conserve su fluidez, al tiempo que man- tiene con clatidad la estructura del poema. En los comienzos dela década de 1890, podemos seguir el hilo del desarrollo de Debussy examinando cada obra més 0 menos en su orden de (supuesta) composicién. Sin embar- 0, la verdadeta imagen de su pensamiento musical es mu- cho mas confusa, En una fecha tan temprana como 1890 se dice que estaba trabajando en «una sinfonia basada en temas psicolégicamente desarrollados y procedentes de una serie de cuentos de [Edgar Allan] Poe, en particular The Fall of the House of Usher». La informacién es demasiado verosi- mil para ser una mera invencién (en 1889, en respuesta aun cuestionario, Debussy habia dicho que Poe y Flaubert eran sus prosistas favoritos). No obstante, eso es lo tinico que sa- bemos al respecto. No cabe duda de que Debussy era pro- penso a hablar sobre proyectos especulativos 0 inconchisos, como lo era a establecer, de manera informal u oportunis- ta, colaboraciones que tenian poco futuro, o ninguno. Por Ia época del imaginario proyecto Usher, sabemos a ciencia cierta que se comprometié a escribir un comentario sinfé- nico a un par de piezas teatrales breves de Gabriel Mourey, titulado Embarquement pour ailleurs, y uno o dos afios des- pués, durante su breve perfodo rosacruz, accedié a compo- net miisica incidental para una obra teatral de Jules Bois titu- ada Les Noces de Satban. No llegé a escribir una sola nota de ninguna de las dos partituras, Entretanto, en 1891, se habfa puesto en contacto con el dramaturgo belga Maurice Mae- terlinck pidiéndole permiso para componer una épera basa- da en La Princesse Maleine (‘La princesa Maleine’), que pro- bablemente conociera sélo por su reputacién, pero Maeter- ® André Suarés a Romain Rolland, citedo en 1.CD, pp. 122-123 0REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES, linck se lo negé, porque ya se lo habia concedido (aunque vagamente) a Vincent d’Indy. También era capaz de mentir sobre el estado de los pro- yectos que tenia entre manos, presumiblemente movido por a optimista esperanza de que, en caso de necesidad, podria terminarlos en un breve espacio de tiempo, aunque en rea- lidad (como sin duda él mismo sabfa) su perfeccionismo in- nato siempre iba en su contra a este respecto. Asi, en sep- tiembre de 1892, dijo al banquero ¢ industrial André Ponia- towski, quien estaba intentando organizar un concierto con sus obras en Nueva York, que podia ofrecerle Ia Farttaisie, La Damoiselle élve y un conjunto de tres piezas Ilamadas Scenes an erépuscule Escenas en el creptisculo’), «casi terminadas, quiero decir que, como ya tengo clara la orquestacién, ahora sdlo es cuestién de acabar de escribirlas». Cinco meses més tarde dijo a Poniatowski que «habia sometido las Scenes aut erépusculen a una revisién considerable, tras lo cual no vol- vié a saberse nada mas de la obra.” Durante mucho tiempo se ha supuesto, sin contar con pruebas sélidas, que los Nocturnes (‘Nocturnos’) orquesta- les de 1897-1899 eran una versién completamente elabora- da de las Scenes, pero tenemos buenas razones para ponerlo en duda, En 1894, Debussy escribié al gran violinista belga Eugene Ysaje para ofrecerle un conjunto de tres Nocturnes para violin y orquesta, oferta que repiti6 dos afios después.~* Sin embargo, Ysaje no tocé estas piezas, y también ellas se desvanecieron de este mundo, salvo unas cuantas paginas de esbozos, que Robert Orledge, un brillante especialista en Debussy, ha completado recientemente para ofrecer una versién ejecutable de uno de esos Nocturnes, Al margen de * Cartas del 9 de septiembre de 1892 y del «Jueves», febrero de 1893, Corr, pp. 110, 117 * Cartas del 22 de septiembre de 1894 y del 13 de octubre de 1896, ibid., pp. 222-225, 326. 124DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS Jo que pueda decirse de este ejemplo de «musicologia crea- tiva», como la llama Orledge, es evidente que la misica tie- ne escasa conexién, por no decir ninguna, con los Nocturnes orquestales compuestos al cabo de dos o tres afios. En c1an- to a las Scenes au crépuscule, lo tinico que cabe decir es que cen los poemas de Régnier con ese titulo (incluidos en el bro Poémes anciens et romanesques [‘Poemas antiguos y noveles- cos’], publicado en 1890) apenas figura la imaginerfa que po- dria haber inspirado las Nuages (‘Nubes’), las Fétes (‘Fiestas’) y las Sirénes (‘Sirenas’) de la magistral obra de Debussy. Esti el viento y alguna nube ocasional, asi como una iltima estrofa que habria podido sugerit el coro sin palabras de «Sirénes»: Laphdne parade des mimes Par groupes impairs évolue En masques de fards anonymes Un rite de fable perdue. [EI desfile de mimos sin vo2, | en grupos desiguales, evoluciona | con més caras pintadas y andnimas, | ua vito de alguna fibula perdidal. Sin embargo, no queda rastro de las deshumbrantes celebra- ciones de «Fétes». ‘Mucho mas verosimil es la idea de que la coleccién de Ré sgnicr ejercié una influencia en los poemas que Debussy com- puso para adaptarlos en sus Proses lyriques (‘Prosas lirieas’), un grupo de cuatro canciones en el que trabajé durante los tiltimos meses de 1892 y la primera mitad de 1893. La raz6n por la que Debussy decidié escribir sus propios textos, en lugar de escoger algunos de Régnier o de Laforgue (otra de sus influencias), dista de estar clara, Es posible que tuviera ‘en mente una imaginerfa muy concreta, y lo cierto es que las imagenes de sus poemas son intensas, incluso cuando la co- nexién entre ellas es tan indirecta que resulta oscura (como, a decir verdad, ocurre a menudo con Régnier, un gran admi- 122REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES rador de Mallarmé), Sin embargo, la clave fundamental esta en a libertad y la gran diversidad de las adaptaciones, que se nutren dela soltura que caracteriza comparativamente al verso libre de Debussy, tendente incluso a la prosa poética de la que habla su titulo y que el compositor preferia, como més adelante dijo a Pierre Loujs, ala hora de realizar adap- taciones musicales.** Se trata de canciones sustanciales, de perfil narrativo, aunque lo que se narra sea en ocasiones un tanto dificil de discernir, Incluso es posible que reflejen el creciente interés de Debussy en la dpera. La forma de la primera cancién, «De réve> (‘Del suefio’), esta claramente regida por el piano, que desarrolla el ma- terial y lo presenta de nuevo sin referencia alguna a la par- te vocal, mientras que la voz se adapta libremente a la musi ca en funcidn de sus propias necesidades. Es posible que la técnica derive de Wagner, pero es mis libre y reconoce la di- ferencia esencial entre palabras cantadas y acompafiamien- to instrumental, lo que no siempre ocurre en la obra del mi sico aleman, David Grayson se refiere atinadamente a esta clase de obras como amiisica continua interrumpida por los versos».* Por otro lado, las palabras de Debussy resultan a menudo tan opacas que la misica puede crear sus propias imagenes y su propio drama de bolsillo, desde los axpegios iniciales de tonos enteros («La nuitades douceurs de femme, ‘La noche tiene unas ternuras femeninas’), pasando por el nostalgico segundo tema sobre «a celle qui vient de passer, la téte emperlée, maintenant navrée, a jamais navrée» (‘la mu- chacha que acaba de pasar, con la cabeza adornada de perlas bajo la luna dorada, ahora afligida para siempre’), hasta el gran climax de «Nul ne leur dédiera plus la fierté des casques °% Carta del 10 de abril de 1895, ibid, p. 249 © Citado en Roy Howat, The Art of French Piano Music, New Haven y Londres, Yale University Press, 2009, p. 41. Grayson se refierea les pos- teriores Chansons de Bilis 123DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS d’or, maintenant ternis, a jamais ternis» (‘Nadie les volveré a dedicar el orgullo de los cascos dorados, ahora deslucidos para siempre’), y el inestimable desdén hacia Wagner, «Les chevaliers sont mosts sus le chemin du Graal» (‘Los cabelle- ros han muerto de camino hacia el Grial’). «De gréve» (‘De las orillas’), la segunda cancion, es ver- balmente mas compacta y ofrece una imagineria mas cche- rente. También es la més visual de las cuatro. Tiene el acaso y el mar de Regnier, olas que parecen nifias alocadas al sa- lir del colegio, mientras sus vestidos erujen al viento; nubes que «se concertent sur le prochain orage» (‘se retinen para la préxima tormenta’), casi demasiado intensas «a cette anglai- se aquarelle> (‘para esta acuarela inglesa’). Esta escena pro- tagonizada por el mar y el viento esta unificada por unos mo- tivos del piano que anticipan obras como Jardins sous la pluie (‘Jardines bajo la Iluvia’) y en especial Poissons d’or (‘Peces dorados’). Sin embargo, las palabras afiaden un toque de atrevida sensualidad cuando las pequefias olas (antes com paradas con nifias) «se offrent, comme levres aimantes, 1 ce tide et blanc baiser» (‘se ofrecen, como amorosos labios, al tibio beso blanco’) de la luna, Son imagenes marinas distintas a las que encontramos en los Nocturnes orquestales, pero que ya adelantan el elemento impresionista de esta tiltima obra. La tercera cancién, «De fleurs» (‘De las flores’), constitu- ye el nticleo tragico del ciclo. Su imagen central, «serre de douleur» (‘invernadero de dolor’), puede recordar el poe- ma de Maeterlinck «Serre d’ennui» (‘Invernadero de has- tio’), incluido en su libro Serres chaudes (Invernaderos ca- lientes’), que Chausson habia adaptado recientemente, ctin- que Ia forma poética es muy distinta de los tetrémetzos ri- mados de Maeterlinck. Tal vez se trate de otra reminiscencia de Wagner («lm Treibhausm, ‘En el invernadero’, uno de sus, Wesendonck-Lieder), aunque el invernadero de Debussy es un ente maligno, que estrangula el coraz6n por un exceso decre- cimiento artificial, mientras que las plantas del invernadero 124REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES de Wagner comparten con el poeta su sentimiento de extra- Samiento respecto de su habitat natural, En todo caso, a ¢s- tas alturas la miisica de Debussy debe poco a Wagner, por no decir nada. Los solemnes acordes en estado fundamental gue ilustran la gran desolacién del invernadero irradian un poder casi arcaico que se expande de modo gradual sobre unas armonfas més complejas y, finalmente, adopta una figu- racién ritmica mas dinamica, aunque todavia amenazadora. Nos encontramos ante una de las mejores canciones de De- bussy, que adquiere un grado de intensidad todavia mayor, como sucede a menudo en sus obras, gracias a la suavidad ge- neral de las dinamicas, éinicamente quebrantada por un par de breves explosiones en forte. Por iiltimo, «De soir» (‘Del atardecer’) aporta cierta ilu- minacién en el tono, aunque no nos libere por completo de a oscuridad que, como sabemos, dominaba la vida de De- bussy en aquel momento, Es domingo, el dia en el que todos Jo pasan bien (aunque deberian estar en la iglesia), dejando que los desdichados rueguen a la Virgen Maria: «Prenez pi- tié des villes, prenez pitié des coeurs» (‘Apidate de las ciu- dades, apiédate de los corazones’). La misica est domina- da por el repique de las campanas, pero también por textu- ras que recuerdan el gamelan, un gozoso tintineo que, dadas Jas circunstancias, tiene un trasfondo irénico, como el volteo de una campana de iglesia. Cuando daba los titimos retoques a «De soit», en sep- tiembre de 1893, Debussy habia completado también un cuarteto de cuerda, que habia compuesto mas 0 menos al mismo tiempo que las Proses Iyriques. Ademas, y esto eta to- davia mas importante, habia escrito una escena entera de una nueva 6pera, Pelléas et Mélisande, para la que por fin habia recibido el necesario permiso de Maeterlinck en agosto. Y ha- bia redactado lo bastante del movimiento superviviente del proyecto sobre «Siesta de un fauno» de Mallarmé para to- carlo integramente ante Régnier, a quien le parecié «canden- 125DEBUSSY: UN PINTOR DE SONIDOS te como un horno».7 Por desgeacia, lo que Debussy lama- ba «el fantasma del viejo Klingsor, alias R. Wagner» se habia aparecido en la escena de Pelléas, pot lo que habia destrui- do el manuscrito en un momento de angustia y habia «em- prendido la busqueda de una pequefia quimica de frasesmis personales».** Régnier le habia hablado de «ciertas palabras delalengua francesa cuyo dorado se habia deslustrado por el uso excesivo del despreciable mundo», y sele habia ocurtido que «lo mismo habia pasado con ciertos acordes cuya sono- ridad se ha banalizado en la miisica de exportacién, lo que no es una idea precisamente novedosa, aunque debo afiadir que al mismo tiempo han perdido su esencia simbélica».» Esta tiltima afirmacién tocaba el corazén del propio estilo de Debussy, que durante algin tiempo habfa estado investigan- do ciertos acordes por su sonotidad inherente y habfa inten- tado despojarlos de su funcién habitual. Si dirigia la mira- da hacia su propia misica, podia decir que lo habia logrado con frecuencia, pero una épera planteaba un reto de enor- me calado y la tentacién de volver a métodos convenciona- les de pareja magnitud. Cierto era que en el cuarteto de cuerda habia evitado el ‘wagnerianismo, pero éste no constitufa un gran peligro en la misica de cdmara. En realidad, los cuartetos de cuerda de los compositores franceses claramente distaban de aburdar, aunque incluyamos en esa categoria al belga César Franck, cuyo Gnico cuarteto, en re mayor, habia sido practicanen- te su tiltima obra, compuesta en 1889, el afio anterior a su muerte. Conociera o no Debussy la pieza, su tono nostilgico ysu densidad polif6nica apenas influyeron en su propio cuar- teto, que toma de Franck el método cfclico de vincular los movimientos a través de temas comunes, pero poco mas. Su © Cartaa Ernest Chausson, 3 deseptiembre de1893, Corr, pp. 154-155. * Id..2 deoctubre de 1895, bid, p. 160 2 Id.,3 de septiembre de 1893, ibid. pp. 154-155 126REGLAS NUEVAS, VALORES TRADICIONALES, Cuarteto en sol menor, es una obra vigorosa y enérgica des- de el primer compas, como si estuviera pensuda para eludir las expectativas. Esté basada en sus obras vocales y ofrece una cexploracién refinada y perfumada del sonido de las cuerdas. La escritura esta bien articulada, Presenta unos contornos claros y una expresién mesurada, tanto cuando hay bloques de acordes como los iniciales, como cuando se trata de una melodia sustentada por un ligero acompafiamiento, A todo ello contribuye la preferencia por la suavidad en las dind- micas, como suele ser habitual en la misica del compositor. Debussy le dijo a Chausson que el finale era el movimiento que le habia dado mas problemas, y su comienzo es, posible- mente, la tinica parte ligeramente prolija de lo que en con- junto constituye una excelente y fluida respuesta a un desafio al que nunca se habfa enfrentado ni volveria a enfrentarse.** 8° Carta del «Domingo por la tarde» [2 de julio de 1893}, ibid, p. 140. 17