Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

⨂⨂⨂⨂⨂⨂⨂

Cảm nhận về bài báo Một cái nhìn

toàn cảnh về âm nhạc đương đại
Việt Nam của tác giả Tú Ngọc

Họ và tên: Nguyễn Mạ nh Hù ng

Hệ ĐT: TC1

Trường Âm nhạc quốc gia Việt Nam

⨂⨂⨂⨂⨂⨂⨂
Tên giảng viên: Đỗ Thị Thanh Nhàn
Qua bài báo “Một cái nhìn toàn cảnh về âm nhạc đương đại Việt Nam” của Tú
Ngọc, chúng ta có thể cảm nhận được một bối cảnh chung về nền âm nhạc Việt
Nam trong thời kỳ giai đoạn Đảng và nhà nước đang trên đà phát triển.

Bằng sự sắc sảo trong lập luận, cùng với đó là những dẫn chứng rất sống động
và có tính xác thực, tác giả đã cho chúng ta thấy được cả ưu điểm và khuyết
điểm trong sự phát triển của âm nhạc Việt Nam.

Mở đầu bài báo, Tú Ngọc đã viết rằng, bước vào một thế kỉ XXI mới, cùng với
niềm tự hào của truyền thống âm nhạc dân tộc và cách mạng, kèm theo đó là
những thách thức, gánh nặng về trách nhiệm của một thời đại mới, một cấp độ
mới. Ông cũng cho rằng chúng ta vẫn đang tiếp tục phát triển, có mục đích rõ
ràng: đó là mang đến một nền âm nhạc tiên tiến, đậm chất bản sắc dân tộc và
những “hành trang” được mang theo từ các di sản quý báu, giàu bản sắc của âm
nhạc cổ truyền dân tộc đã có từ lâu và phát triển gần 70 năm qua. Tuy vậy, tác
giả đã chỉ ra rằng vẫn còn điểm yếu, khuyết điểm, bất cập cần phải được giải
quyết nhằm đáp ứng nhiều yêu cầu trong thời kỳ mới, làm rõ được bản chất và
chất lượng của hành trang song song với việc vạch ra được điểm bắt đầu để có
thể vươn lên phát triển. Tác giả cũng đưa rõ ra quan điểm của cuộc hội thảo này
nhằm mục đích thúc đẩy sự nghiệp xây dựng và phát triển nền âm nhạc chuyên
nghiệp Việt Nam trong giai đoạn hòa bình, tuy nhiên Tú Ngọc có nói rằng bản
than chúng ta cần phải nhìn nhận nó trong mối quan hệ mật thiết với cái nền
chung, kèm theo những hoạt động âm nhạc của các tầng lớp nhân dân rộng rãi
và hoạt động âm nhạc có tính chất xã hội hóa, với quần chúng yêu âm nhạc.

Giai đoạn sau năm 1975 là thời kỳ đất nước ta đổi mới: thống nhất hai miền,
khôi phuc nền kinh tế sau chiến tranh, những nhu cầu mới về văn hóa và tinh
thần của các tầng lớp nhân dân, sự trao đổi văn hóa với các nước bạn trên thế
giới,….đã nảy sinh ra những vấn đề nhu cầu mới trong đời sống âm nhạc. Tác
giả đã chỉ ra rằng biểu hiện của sự phức tạp không chỉ có trong các dòng âm
thanh hay các thể loại âm nhạc mà cả trong quan niệm của nhiều người: “Âm
nhạc dân tộc là tất cả, chỉ có nhạc cổ điển - bác học mới là nghệ thuật cao, đích
thực, nhạc nhẹ mới đáp ứng nhu cầu công chúng, thích nghi với thời đại công
nghiệp…”.

Để có thể xây dựng nên một nền âm nhạc Việt Nam mới thì từ những năm 70
đã có đề xuất về phương châm xây dựng một nền âm nhạc dân tộc hiện đại và
cuối những năm 70 và 80, ta đã có một định hướng: phát triển ba dòng âm
nhạc: âm nhạc dân gian – dân tộc, âm nhạc cổ điển – bác học và nhạc nhẹ. Tú
Ngọc cho rằng đây là một sự chỉ đạo định hướng tốt, phù hợp với bước phát
triển mới của đời sống âm nhạc, vừa duy trì, hoàn thiện và từng bước nâng cao
cái gốc, cái chính thống của nền văn hóa âm nhạc, đồng thời tác giả đề nghị cả
ba dòng nhạc trên đề phải gắn bó với phương châm dân tộc – hiện đại. Nhưng
ông cũng đã chỉ ra rằng trên thực tế vẫn nảy sinh tình trạng “lệch pha”. Các dòng
nhạc dân tộc, bác học, thưa thớt, nhiều nơi, có lúc như bị bỏ rơi, lãng quên. Còn
dòng nhạc nhẹ, rồi cả nhạc thị trường nổi lên lần lượt, có khi lại nhan nhản khắp
mọi nơi trong đời sống âm nhạc. Tú ngọc cho rằng tình hình trên có rất nhiều
nguyên nhân. Về mặt chủ quan là do thiếu sự thống nhất, đồng bộ, cứng nhắc
trong việc quản lý và đối với các chủ thể sáng tạo như các nhà hát, các nghệ sỹ,…
thiếu sự chủ động trong thời kỳ đổi mới, một số nghệ sỹ thụ động sáng tạo âm
nhạc theo thị trường chỉ vì lợi nhuận. Về mặt khách quan thì việc chuyển đổi,
vận hành đòi hỏi không chỉ về vấn đề quan điểm, nhận thức, chỉ đạo hay quản lí
mà còn phải có một cơ sở và một nguồn tài trợ, đầu tư. Cùng với đó, những mặt
trái của kinh tế thị trường tác động tiêu cực vào đời sống âm nhạc, kể cả là các
thế lực thù địch bên ngoài tác động văn hóa vào dẫn đến việc mất cân bằng giữa
ba dòng thể loại nhac và làm ảnh hưởng đến nền âm nhạc Việt Nam. Hiện nay
trong âm nhạc chuyên nghiệp có sự hiện diện của 5 lĩnh vực sáng tạo.

Ca khúc luôn là một trong những lĩnh vực phổ biến nhất và cũng là “mảnh đất”
dễ dàng kiếm lời của vô số các nhạc sỹ. Xuất hiện từ rất sớm, ca khúc đã có sự
gắn bó mật thiết đối với đời sống hiện thực của nhân dân và đất nước. Ca khúc
từ sớm đã gặt hái được vô số thành tựu, đặc biệt là sau cách mạng tháng Tám
cho đến hiện tại. Sự đa dạng và phong phú về đề tài, thể loại gắn với sự đa dạng
về phong cách sáng tạo, đông đải về đội ngũ tác giả. Đối tượng công chúng vô
cùng rộng rãi và khá sành điệu trong cộng đồng. Trong đời sống âm nhạc thì ca
khúc vẫn giữ vị trí trung tâm từ trước đến nay. Tuy nhiên, Tú Ngọc đã chỉ ra mặt
nhược điểm trong sáng tác ca khúc đó là thiếu sự đầu tư cho ca khúc chuyên
nghiệp, chỉ tập trung vào giai điệu và phần ca từ và thiếu cả phần đệm hát dẫn
đến việc tuy lời hay ý đẹp, giai điệu trải chuốt nhưng cấu trúc tác phẩm lại thiếu
sự chặt chẽ. Tác giả đưa ra lời khuyên rằng hãy hoc hỏi tham khảo những hình
mẫu cổ điển như Suba, Suman, Glinca, Maytedinghe ở Tây Âu và ông đề nghị tất
cả những nhạc sỹ hãy trở thành các nhà soạn nhạc thực thụ, bên cạnh ca khúc
quần chúng, những ca khúc có tính phổ cập, hãy làm giàu hơn khối lượng ca
khúc nghệ thuật trong kho tàng nghệ thuật Việt Nam.

Hợp xướng cũng là một trong những lĩnh vực nghệ thuật đã có tiền đề từ trong
âm nhạc thời kỳ chống Pháp. Nhưng vào những năm 60 thì nó đã có được 1 vị
trí đáng kể trong đời sống âm nhạc và phát triển nở rộ. Tuy số lượng tác giả
không nhiều và đội hình biểu diễn không dày nhưng do có sự gắn kết mật thiết
với nghệ thuật ca khúc nên đã có một số tác phẩm tiêu biểu như Tiếng hát thùy
biên (Tô Hải), Sóng của Tùng (Doãn Nho), Hồi tưởng (Hoàng Vân)... Dàn hợp
xướng Đài TNVN, Ca Múa Tổng cục chính trị, Nhà Hát Giao hưởng, Hợp xướng –
Nhạc Vũ Kịch là những đội hình hợp xướng bề thế, gây được ấn tượng và hiệu
quả trong quần chúng. Nhưng sau khoảng thời gian đất nước được thống nhất
thì gần như vắng bóng nghệ thuật hợp xướng. Tú Ngọc đã chỉ ra rằng có nhiều
nguyên nhân, trong đó có 2 nguyên nhân đáng lưu ý: thứ nhất, nhiều người có
quan niệm rằng đã là hợp xướng thì phải đông người, lại thiên về những tác
phẩm đồ sộ, có quy mô lớn. Thứ hai, trong chỉ đạo chúng ta chỉ thiên về khuyến
khích đơn ca dẫn đến tình trạng “trên là trời, dưới là đơn ca”. Tác giả cho rằng
tình hình này làm hạn chế tính đa dạng trong thưởng thức âm nhạc của công
chúng, tạo thói quen đơn điệu trong thị hiếu âm nhạc, chỉ khuyến khích đội ngũ
tác giả “thi-nhạc”. Để giải quyết được tình trạng này thì ông đã đề nghị khôi
phục lại nghệ thuật hợp xướng bằng cách ưu tiên cho những tác phẩm và đội
hình hợp xướng có quy mô nhỏ và vừa. Trong giai đoạn 1945 – 1954 đã xuất
hiện một ca kịch nhỏ, những thể loại âm nhạc sân khấu như nhạc kịch (Opera)
và vũ kịch (Ballet) cũng mới chỉ có từ những năm 60. Những tác phẩm như cố
nhạc sỹ Đỗ Nhuận như A Sao, Người tạc tượng đã đặt nền móng đầu tiên cho
thể loại nhạc kịch Việt Nam. Đối với vũ kịch thì những công trình tập thể chung
như vở Bả Khó, Xô viết Nghệ Tĩnh, Tấm Cám, Rừng thương núi nhớ là các tác
phẩm tiêu biểu nhất đại diện cho dòng nhạc này. Sau 1975, các tác phẩm Việt
Nam hầu như rời rạc và chỉ được bù đắp tạm thời bởi các tác phẩm cổ điển
phương Tây. Trong những năm 80 thì đã có chủ trương “lấp chỗ trống” bằng
hình thức kịch hát. Tú Ngọc cho rằng đây là một chủ trường đúng, thích hợp và
có dấu hiệu khởi sắc, có phong trào. Nhưng chỉ sau vài năm thì đã có dấu hiệu
chững lại. Tác giả đã cho ta thấy có 2 nguyên nhân: một là thiếu sự dẫn dắt, lãnh
đạo và thiếu trung tâm hướng nghiệp để hỗ trợ phong trào. Hai là bảo thủ trong
quan niệm; chỉ thừa nhận và tôn vinh một kiểu sâu khấu kịch hát Opera. Ông đề
nghị rằng phải xây dưng riêng cho mình 1 nền kịch hát và kịch múa mang bản
sắc của dân tộc Việt Nam và ông cũng nhận định rằng nhạc kịch đang gặp rất
nhiều trở ngại khó khăn hơn so với các thể loại nhạc khác và cùng lúc đó tác giả
cho rằng vấn đề tạo công chúng đối với loại hình này phụ thuộc vào bước đi của
các ngành nghệ thuật liên quan đến nhạc kịch.

Có lẽ lĩnh vực gây nhiều tranh cãi nhất trong bước đường đi lên của âm nhạc
chuyên nghiệp nước ta chính là âm nhạc giao hưởng và thính phòng. Đây cũng
là một loại hình khó giải mã nhất (từ ca nhạc thính phòng) so với các thể loại có
nguồn gốc châu Âu đã bén rễ ở Việt Nam. Hình thành từ những năm 60 và ngay
cả trong khoảng thời gian kháng chiến chống Mỹ, nhạc giao hưởng, thính phòng
vẫn hiện diện trong đời sống âm nhạc với chức năng như vũ khí “tinh thần”. Số
lượng tác giả tuy không phải quá chuyên tham gia vào lĩnh vực này không hề ít
so với 1 số lĩnh vực khác (trừ ca khúc) và số lượng tác phẩm cũng tương đối
nhiều. Một số tên tác phẩm: các giao hưởng Quê hương (Hoàng Việt), Đồng
khởi (Nguyễn Văn Thương), Cây đuốc sống (Nguyễn Đình Tấn), Mẹ Việt Nam
(Nguyễn Văn Nam),…. Sau giai đoạn có biểu hiện chững lại, những năm gần đây
có sự hồi sinh phát triển của sân khấu giao hưởng – thính phòng từng bước lấy
lại đà. Nhờ sự tăng cường giao lưu trao đổi với bên ngoài, đặc biệt là các nước
láng giềng ở Đông Nam Á, nhiều đêm diễn đã để lại ấn tượng sâu sắc trong công
chúng và các nghệ sỹ Việt Nam có điều kiện để phát huy nghề nghiệp. Tuy nhiên
Tú Ngọc đã chỉ ra hiện tượng “đầu vào” của nền “công nghiệp” giao hưởng –
thính phòng của ta thì nhiều, còn “đầu ra” thì số lượng tác phẩm, diễn viên,
nghệ sỹ được đào tạo bị “ùn tắc” vì thừa nguồn nhân lực. Nguyên nhân mà tác
giả cho rằng xuất phát từ nguồn đầu tư, tài trợ và vấn đề công chúng. Chính vì
thế mà ông nghĩ rằng cần phải có nguồn tài trợ, đầu tư, tìm mọi cách, mọi
phương thức, hình thức tạo ra sự hiện diện thường xuyên của nó trong đời
sống âm nhạc. Đồng thời Tú Ngọc cho rằng cũng cần phải giới thiệu thường
xuyên những mẫu mực cổ điển thế giới, bên cạnh tác phẩm Việt Nam, nhằm
nuôi dưỡng cái hay cái đẹp và làm phong phú đời sống tinh thần cho công chúng
nghệ thuật nước nhà.

Âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền chiếm vị trí quan trọng đặc biệt trên con
đường phát triển văn hóa âm nhạc nước nhà. Tú Ngọc đã chỉ cho chúng ta hiểu
được nghĩa rộng và nó bao gồm 2 nhánh: nhánh cổ truyền có từ xưa và nhánh
cổ truyền “kiểu mới” hình thành từ giữa những năm 50. Rất nhiều thập niên qua
hầu như vắng bóng loại âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền “gốc” (nhạc lễ, nhã
nhạc, ca nhạc tài tử,….) và tác giả cho rằng đây là sự nghịch lý. Trong khi đó, loại
âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền “mới” – về mặt tác phẩm hầu hết chủ yếu là
sản phẩm của các tác giả “tân nhạc”. Người ta thấy những tác phẩm này hầu hết
áp dụng nhiều thủ pháp và hình thức cấu trúc của âm nhạc châu Âu ngoại trừ
phần nhạc cụ và một số ngón đàn, vì vậy mà có người gọi đó là “âm nhạc dân
tộc cải biên”. Tác giả chỉ ra rằng đây cũng là 1 thành tựu, một cách làm mới
trong lĩnh vực âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền dân tộc. Một số tác phẩm tiêu
biểu như Nông thôn đổi mới (Tạ Phước – Tô Vũ), Dòng kênh trong (Hoàng
Đạm), Vì Miền Nam (Huy Thục),…. Tuy tiếp nhận một số thủ pháp mới, loại tác
phẩm nói trên vẫn chưa kế thừa và và phát triển được những đặc điểm và thủ
pháp độc đáo của âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền gốc. Đó là cấu trúc lòng
bản, sự phân nhánh của các nhạc cụ (đối với dàn nhạc), các ngón nhấn, rung, vê,
vuốt,.…(trong kĩ thuật độc tấu) và tác giả đề nghị rằng không gì tốt hơn ngoài
việc dừng lại và phổ biến những tác phẩm âm nhạc cổ truyền gốc với phong
cách vốn có của nó. Ông chỉ ra rằng làm tốt được việc này không chỉ bồi bổ
những tư chất mới đối với loại sáng tác cho các nhạc cụ dân tộc mà còn có tác
dụng và ảnh hưởng tích cực đến loại tác phẩm giao hưởng - thính phòng.
Sau khi tác giả đã nêu ra thực trạng và điều xuất phát của nền âm nhạc chuyên
nghiệp, ông muốn làm rõ thêm những thành tựu và những tồn tại và để từ đó
gợi mở ra 1 số hướng đi và giải pháp chung. Ông đề nghị rằng cần phải đào tạo
một đội ngũ sáng tác cho thế kỷ XXI cơ bản hơn, có chất lượng cao hơn để thay
thế cho mô hình tác giả thi – nhạc bằng mô hình tác giả soạn nhạc và tạo tư duy
khí nhạc. Họ cũng cần phải trang bị những kiến thức nghề nghiệp cơ bản và cần
phải làm giàu vốn âm nhạc truyến thống dân tộc. Nâng cao kỹ năng xử lí nhạc cụ
như piano và kèm theo đó là chế độ tài trợ bắt buộc đối với việc dàn dựng tác
phẩm của người học sáng tác khi vẫn còn ngồi ghế nhà trường. Việc tạo dựng
công chúng âm nhạc ngày càng mở rộng hơn, đa dạng hơn là một điểm nút đối
với nền âm nhạc chuyên nghiệp ở hầu hết các loại hình sáng tạo. Và Tú Ngọc
cho rằng muốn có công chúng thì phải tạo các buổi trình diễn và cần phải tận
dụng những tiến bộ của khoa học kỹ thuật và sử dụng hình thức trình diễn gián
tiếp trên các phương tiện truyền thông đại chúng (đài phát thanh, truyền hình)
và các phương tiện nghe nhìn khác (video, băng, đĩa). Đối với những loại hình
âm nhạc có tính chất bác học như giao hưởng – thính phóng, nhạc kịch cần phải
có sự hiện diện “định kỳ” (trên sân khấu, trên làn sóng phát thanh, truyền hình)
sen kẽ với những buổi trình diễn “ấn tượng” (nghệ sỹ nước ngoài, chương trình
tác giả, liên hoan, công cua,.…). Về mặt tổ chức biểu diễn, ngoài những nhà hát,
các dàn nhạc ở 2 thành phố lớn Hà Nội và Hồ Chí Minh thì cần phải xây dựng
thêm một số trung tâm về âm nhạc thính phòng, ở những thành phố đông
người khác như Hải Phòng, Quảng Nam – Đà Nẵng. Tác giả cũng cho rằng cần
phải khuyến khích việc thành lập các nhóm, dàn hợp xướng ở các trung tâm văn
hóa – nghệ thuật, các trường cao đẳng nhạc họa ở trung ương và địa phương.
Cuối cùng, hoạt động lý luận, phê bình âm nhạc cũng đóng vai trò tham mưu và
góp phần vào việc định hướng phát triển, nâng cao trình độ và việc thưởng thức
nghệ thuật của công chúng.

Sau tất cả những gì tác giả nói trên, tôi đồng ý hoàn toàn với những thực trạng
mà Tú Ngọc đã đưa ra và những đề nghị, phương án mà ông đã đưa ra để giúp
con đường phát triển âm nhạc chuyên nghiệp của Việt Nam ta ngày một đi lên
và vững mạnh hơn. Tuy nhiên để làm được thì sẽ vô cùng khó khăn vì mỗi
người Việt Nam chúng ta cần phải thay đổi về ý thức và cái nhìn về âm nhạc, cần
thêm những người như Tú Ngọc đứng lên để nói ra những vấn đề còn tồn đọng
trong âm nhạc Việt Nam.