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  • Bix Beiderbecke - Gunther Schuller

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    ‘Se ha dicho acerca de los NORK que fueron por lo menos tan importantes en virtud de los misicos sobre quienes ejercieron su influjo ‘como por lo que realmente tocaban. En realidad constituyeron el eslabén ‘mds temprano y més auténtico entre la tradicién colectiva negra de Nueva Orleans (cuyo epitome era la Creole Jazz Band de King Oliver) y una Pléyade de imitadores blancos, incluyendo a Bix Beiderbecke la llamada ‘Austin High School Gang y toda la proliferacién del jazz en el estilo de Chicago. Si bien los Rhythm Kings eran desparejos y no tenfan una orientacion estética que les fuera propia, eran entusiastas admiradores de lo mejor de la tradicién de Nueva Orleans via el sector ‘South Side” de Chicago. Comprendian su concepto y se contaron entre los primeros en imitarlo bien, Dentro de esta concepcién no tenian una especial inventiva © poder de creacién, pero por lo menos conocian la diferencia entre e! verdadero jazz improvisado y sus aberraciones codificadas de moda, y Algunos autores que han escrito sobre Beiderbecke han insistido en su tendencia hacia las armonias avanzadas. Es cierto que su célebre composicién para piano /n a Mist (1927) utiliza un lenguaje cromético que va més alld del empleado por la mayoria de los miisicos de jazz en ese ‘momento. Y probablemente sean ciertos los relatos acerca de Bix experi ‘mentando ensofadoramente entre bambalinas con ‘‘sucesiones de disonan- cias” (en realidad no eran otra cosa que acordes de oncena y trecena). Pero © bien su interés en estas derivaciones arménicas fue posterior al periodo de 1924 de los Wolverines 0 bien Bix no se atrevid a poner estos experimentos en practica en aquelias grabaciones del conjunto, dado que las mismas se hallaban singularmente exentas de alteraciones cromaticas ‘Se adhieren a los patrones diaténicos seguros, por cierto que magnifica. ‘mente Hlevados a cabo. Pero hay indicios de que en 1924 Bix no habia atin desarrollado integramente su lenguaje arménico-melédico. En Tia Juan Royal Garden Blues y Tiger Rag con frecuencia anticipa cambios arméni- 20. Para comparacin sirven como excelent ilustracién las grabactones de Toddlin’ ‘Blues realizadas por la OD |B y por ios Wolverines 214 cos de manera dura y torpe. Aqui la forma de las ideas no se fundia fenteramente con la estructura arménica dada. Pero estas imperfecciones son escasas y $e hallan més que compensadas por lo adecuado de la mayoria de sus elecciones, con inclusién de la inesperada sexta del acorde ‘que conduce a los dieciséis compases finales de Tiger Rag. Hacia 1927 habia ya experimentado con el nuevo lenguaje arméni lo suficiente como para fijarlo (con la ayuda de su amigo arreglador Bill Challis) en su composici6n In a Mist, En su calidad de ejercicio de acordes de novena y de acordes por tonos enteros constantemente modulantes y sin resolucién, la pieza constituye una versién popular repetitiva y errante del tipo de lenguaje cromético que Debussy y Scriabin habjan explorado casi dos décadas antes, Pero las fuentes directas de Bix con toda seguridad no fueron estos compositores, © por lo menos no sélo ellos. En esta época los preludios para piano de Gershwin y su famoso concierto para piano, a ‘por la orquesta de Whiteman, eran les de Nueva York. El mercado de piezas impresas se hallaba repleto de cldsicos ligeros de Cyril Scott, Edward MacDowell y Eastwood Lane, asi como también de las composiciones de los estilistas de piano del “Tin Pan Alley” como Zez Confrey, Rube Bloom y Louis Alter. Aun mds cerca del medio inmediato de Bix se hallaban los artegladores como Challis, Ferde Grofé y Fud Livingston. (Este Gltimo, por ejemplo, habia compuesto y arreglado Humpty Dumpty en 1927 para la orquesta’de Frankie Trumbauer en la cual tocaba Bix, pieza que presentaba sucesiones cromiticas a imitacién del estilo de Whiteman, pero ‘que estaba més allf de lo que hacian las verdaderas orquestas de jazz, incluyendo las de Henderson y Ellington). Bix estaba fascinado por la labor de estos arregladores, y a través de ellos conocié a Ravel, Holst, Delius, Debussy, y al Stravinsky temprano. Su interés creciente en estos ompositores y en la misica sinfénica en general agregan un dilema mas a los diversos problemas personales que lo acuciaron hacia fines de su vida. Fascinado por fa masica que se hallaba més alld del jazz, comenzando con la misica culdadosamente comercializada con que Whiteman intentaba ‘rear un puente entre los dos mundos, Bix se encontré a mitad de camino entre esta nueva fascinacién y su fidelidad al esptiu libre y sin tutela del jazz.2! Agrava este dilema al hecho de que Bix no pose/a los conoci {os teéricos por medio de los cuales hubiera podido desentrafiar las fuerzas 21 El papel de Whiteman en el jazz yen a misica popular se halla todavia suleto a mucha controversia y opiniones fantasiosas. Los critcos de |azz de tinea dura Sumaflamente lo dejan de lado consierindolo un influjo destructor, no s6lo Sobre Bix sino sobre todo el jazz, mientras que los apologstas de a cultura rmasiva popular han visto en Whiteman el gran drbitro entre el jazz la misica 215 ‘opuestas que chocaban en su interior musical. A partir de este aréa de conflictos y de otras, opto por escapes tales como la bebida. __ La fascinacién de Bix con las orquestaciones grandes y con las ‘Bcnicas de los arregos no le Hlegaron en forma repentina en 1927. Ya en los dias de los Wolverines, las grabaciones de Copenhagen, Tiger Rag y Royal Garden Blues revelan avanzados conjuntos de “iff” arreglados (que también se hallaban espléndidamente ejecutados) que anticipan los arreglos de Redman para Henderson de Copenhagen y Suger Foot Stomp, y ain algunas de las grabaciones de los Red Hot Peppers de Morton. A pesar de la instrumentacién reducida, la grabacién de Copenhagen de los Wolverines sinfénica. Whiteman fue un fenémeno socildgico que respondié a una neces dad particular deta sociedad de su época, la déeada de 1920, omo tl, exsten Iimplicancias sociales en su carrera, en si misiea yen su influ sobre la misiea stadounidense, cuyo andisis va mis alld de os lites de este libro, Hablando ‘en términos puramente musicales, oon todo ta orauesta de Whiteman logiS mucho que es admirable, y no hay ninguna duda de que fue admirada {y envidiada) por muchos misicos, anto.negros como blancos. Porque se trat2ba de una orquesta que desbordaba de misicosexcelentes insrumentistas vituo- 50s. Sus artegladores, Lennie Hayton, Ferde Grofé y en especial Bill Challis, sscrbieron partituras complejas y exigentes que aprovechaban todo Io que aguellos misicos podfan dar. No se tratiba de jazz, por supuesto ~o bien lo era ‘en forma intermitente. Muchos de los ateglos eran inflados “potpourries" en teenicolor, eclécticos hasta el punto de que llegiban a citar fragmentos de ‘Peirushka’y de Tristan e isoldo (en Nobody's Sweetheart y The Man! Love es Dectivamente). Pero muy 2 menudo lo sufiiente como para que valga la pena ‘menclonarlo~ los areglos eran maravias de Ingenio orquesal.Eslaban planed dos para hacer que la gente escuchara la mésicay no para bailar. Los aresado- ‘rs utilzaban ampliamente la variedad de colores dela insrumentacion bisca de Whiteman que constaba de 19 a 20 ejecutantes, aumentada por el agregado de entre cuatro y siete instumentos de cierda. Los instrumentistas de lengeta, en ‘especial en gran Chester Hazlett ~que toed el solo de clarinete en la primera sjecucién de la Rhapsody in Blue de Gershwin en el conclerto de 1924 en el Acolian Hall-Frank Trumbauer y Chatles Strickfadden, tocaban todos varios instrumentos diferentes. Las ejecuciones resultantes a menudo eran mucto mis que meramente habiles La excelente afinacién, los equllbrios perfectamente logrados y os ataqueslimplos no necesariamenteequivalen a superfiialidad. En tas mejores elecuciones de Whiteman hay un cardcler y un sonido personal gue 6 tan singular en su madalidad como el de Ellington o Basie. Sencilamente no 5 hallaba hacada an Una concepetn jazisten,y no podemos autométeemente condenarlo’ por ello. En sus mejores momentos, los misios de: Whiteman Yocaban con una riqueza y una elasticidad ave tlene su propia valde: (como por tiemplo en Changes, ‘Taint So Honey, Sweet Sue), ¥ muchas de sus ejecuciones constituyen fascinantes plezas de época, por 1o menor tan significativas en su ‘modalidad como muchas ejecuciones de jazz mediocre: que por casualidad ‘stentan el “pedigree” correcto, 22 Vercapitule 6, 216 revela algunos paraelos con el areglo de Redman que fuera grabado medio ato después de la versiGn de los Wolverines. Del mismo modo, el espiritu, fl empuje y la integracién de solo, conjunto arreglado y conjunto de improvisacin colectiva en Tiger Rag anticipan a Morton tan estrechamen- te que uno se pregunta si tanto Redman como Morton no habrén tomado algunas ideas de la grabaciones de los Wolverines, De cualquier manera, el compas de 4/4 y el “swing” del conjunto arreglado después de la rigida seccién solistca de Bix en Tiger Rag es de por si sorprendente, haciendo abstraccién de cuestiones de primacia hstérica Beiderbecke tenia una consistencia artista y una integridad que nunca lo abandonaron, ni aun a medida que lo fueron rodeando los onjuntos y arregios comerciales. Sus numerosas grabaciones con diversas agrupaciones de Trumbauer y Whiteman lo prueban; nunca es menos que ‘notable, en especial si lo comparamos con lo que lo rodea. A menudo es superior, como en su gran solo de Clarinet Marmalade en el intercambio Hleno de espiritu con el saxofén bajo de Adrian Rollini en At the Jazz Band Ball, 0 en su extraordinario ataque y sonido brillante y gozoso en Sorry. Ocasionalmente hay también momentos inexplicables de verdaderos

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