PRINCIPIOS DE ORQUESTACION CON EJEMPLOS GACADOS DE SUS PAOPIAS ORRAS 1. + (TEXTO)© Copyright 1946 by RICORDI AMERICANA $.A-E.C, Cangallo 1558 - Buenos Aires. Todos los derechos estia reservados - All rights reserved, Queda hecho el depisito que establece la Ley 11723, INDICE Prologo del redactor .. Extracto del Prélogo del autor (1891) Extracto del Prélogo de la ultima redaccién Nota de los traductores . CAPITULO L.—Revista general de los grupos orquestales A, Instrumentos de arco .. B. Instrumentos de viento Maderas Cobres C. Instrumentos de sonidos breves: Cuerdas pellizcadas Pizzicato .... : coe Arpa : Insteumentos de percusién de sonido determinada: instrumentos de teclado: Timbales Piano y celesta ....... Campanilla, campana, xilofén ...- Instrumentos de percusién de sonido indeterminado ‘Comparacién de la pujanza sonora de los grupos de la orquesta y combinacién de los timbres CAPITULO I. —La melodia La melodia en los instrumentos de arco Agcupamientos al unisono Instrumentos de arco doblandose a la 8* La melodia en tres octavas Ia melodia en cuatro y cinco octavas Melodias en terceras y en sextas La melodia en las maderas Asociacién al unisono Asociacién a fa 8* Duplicaciones ‘en tres, cuatro y Melodias en terceras y en sextas Terceras y sextas simultaneas Pe vil ‘4 24 30 30 31 B 34 35 38La melodia en-los cobres Cobres al unisono, 8*, 3%, y 6° La melodia en instrumertos de diversos grupos re- unidos: A. Asociacién de maderas y cobres al unisono B. Asociacion de maderas y cobres a la 8 C. Asociacién de azcos y maderas D. Asociacién de arcos y cobres E, Asociacién de los tres grupos CAPITULO Ill, ~ Armonia Propésitos generales Nimero de las partes arménicas. Duplicaciones Disposicisa de los acordes La armonia en los arcos La armonia en las maderas Armonia a 4 y a 3 voces Armonia a multiples voces Duplicaciones de timbres Indicaciones generales La armonia en fos cobres Disposicion a 4 voces Disposicion a 3 voces : Acordes de miltiples voces Duplicaciones en los cobres La armonia en los grupos reunidos: A. Reunién de los instrumentos de viento, made- ras y cobres 1: AL unisono : 2: Superposicion, encuadcamiento, cruza- miento : B. Asociacion de arcos y vientos C. Reunion de los tres grupos CAPITULO IV. —Factura orquestal De las diferentes maneras de orquestar una misma miisica ae Grandes Tutti ......... Tutti de los vientos ....- Gran Pizzicato (Tutti Pizzicato) Tutti a 1, 2 y 3 voces : Solos de los instrumentos de arco .....--. ++. Limites inferior y superior de la escala orquestal Transmision de pasajes y frases Alternancia de acordes de diferentes timbres 98 98 100 105 106 108 13 15 115 116 6 ng 120 121 Pe, Superposiciones y supresiones de timbres 122 Repeticion de frases, imitaciones, eco 122 Acordes Sforzando-piano y piano-sforzando 124 Medios de subrayat un momento particular ........ 124 Crescendo y diminuendo SOT. 125 Marchas divergentes y convergentes 126 Los timbres como agentes de la armonia. Fondo ar- ménico ee seveeeeees 127 Efectos decorativos ........ vivre 129) Empleo de la percusion para el ritmo y el color .. 130 De la economia de los colores orquestales 131 CAPITULO V.— Asociacién de la voz humana y la orquesta. Ins- trumentes en escena. ' Acompafiamiento de solistas por orquesta Proposiciones generales ..... 133, Transparencia del acompafamiento. Armonia .. 135 Duplicaciones de las voces 137 Recitado y declamacion eee . 140 Acompafiar iento orquestal de los coros ot Solos con coros hee e eee - 144 Instrumentos en escena y entre bastidores 145 CAPITULO VI (Complementario). — Las voces Términos técnicos: .. eeeceeees 148 Solistas: Extension y tesitura 149 Vocalizacion ... 151 Vocales ..... 152 Flexibilidad y agilidad 153 Colorido y caracter de la voz 154 Asociacién de las voces te .. 155 Voces por 2 .. eeeeenreed 156 Unién de 3, 4 y mas voces 158 Coro: Extensién y tesitura . 159 La melodia -...... bereee eee 164 A. Coro mixto Unisonos ... Seaeveneeeeene! see 162 Marcha en 8as. . 163 Division de las voces (divisi). Empleo arménico del coro mixto : B. Coro de hombres y coro de mujeres -...---Prélogo del redactor Rimsky-Kérsakov estuvo mucho tiempo preocupado por st manual de orquestacién. Tenemos ain un grueso cuaderno de 200 paginas, de escritura menuda, que data de los afios 1873-1874, que contiene una introduccién referente a las principales cuestio nes aciisticas, luego una clasificacién de los instrumentos de viento, y. por fin, una descripcién circunstanciada de la estructura y de las digitaciones de las flautas de sistemas diversos, del éboe, del clarinete y del corno (?). En las “Memorias de mi vida musical” (1* edicién, pag. 120) encontrames a propésito de ese trabajo, las siguientes lineas: “He proyectado consagrarme, en la medida de lo posible, a re- dactar un manual completo de orquestacién. En ese intento, hice diversos borradores y planes, y he tomado notas relativas a una explicaciOn circunstanciada de la técnica de los instcumentos. Lo que me proponia revelar al mundo sobre esta materia era nada menos que fodo. La composicién de este manual, 0, mejor dicho, del boceto, me tomé buena parte de mi tiempo durante toda la temporada de 1873-1874. Después de haber leido los capitulos de Tyndall y de Helmholtz, escribi una introduccién a mi tra- bajo, donde me esforcé en exponer las leyes aciisticas concer- nientes a los principios que rigen la estructura de los instrumentos musicales. La obra debia comenzar por monografias détdlladas de los instrumentos, clasificados por grupos, con figuras y cuadros, ¥ también la’ descripeién de todos los diferentes sistemas usados ‘en la época contemporanea. No habia pensado todavia en la se- gunda parte, que debie estar consagrada a las combinaciones de Jos instrumentos. Pero vi pronto que habia ido muy lejos. Para (1) Bate manuserto, me ha sido dado por M, A. Glasunow:.y st se und hn ‘muses Rinaky Karsh srk clogado afte” NO ¥ B.A. 9314 vil las maderas en particular, los sistemas eran en numero inkinito cada constructor, cada fabrica tenia su sistema propio. Por el agregado de alguna llave particular, el fabricante enriquece su instrumento con alga’ trino nuevo, le hace mas abordable la eje- cucion de algin pasaje dificil sobre los instrumentos de otra fa- bricacién. Ver claro en todo eso era cosa imposible. En el grupo de los cobres, encontré los instrumentos a tres, a cuatro, a cinco pistones, pistones donde el mecanismo variaba segin las fabricas. Mis fuerzas, evidentemente, no hubieran bastado para describir todo eso; y ademas, jqué utilidad podria ofrecer un manual asi al alumno? Todas esas descripciones detalladas de los diversos sistemas, de sus ventajas e inconvenientes, habrian extraviado Jemente al lector deseoso de instruirse. Naturalmente instrumentos le convenia seme se hubiera preguntado para cual de eso: escribir; lo qué tenia de posible, y Jo qué era practico. Y, desen- gafiado, habria terminado por tirar al canasto mi voluminoso tra- tado. Esas consideraciones enfriaron poco a poco mi ardor; al cabo de un affo, lo’ arrebataban y yo abandonaba mi trabajo.” En 1891, Rimsky Kérsakov, ya un artista cabal y autorizado, autor de Sniegiicochka, de Mlada, de Sheherazade, maestro de todes los procedimientos de la técnica orquestal, habiendo prac- ticado ya veinte afios la ensefianza, vuelve a la idea del tratado de instrumentacién. Hizo borradores, segin parece, en diversas épocas durante Jos afios 1891-1893, periodo durante el cual, des- pués de la representacién de Mlada, interrumpe sus trabajos de composicion. Sus bocetos, a los cuales no hace, en sus Memorias. mas que breves alusiones, guedan bajo la forma de tres cua- dernos de papel de miisica. Es alli donde se encuentra el prefa- cio inconcluso de 1891 reproducido aqui, que contiene importan- tes y luminosos pensamientos (*). ‘Como esta dicho en las Memorias (pag. 297). las vejaciones gue tuvo que sufrir el autor, en virtud de los diversos sucess. que se produjeron entonces, repercuten en la marcha de su-trabajo. Descontento de sus borradores, destruye uns gran parte de ellos y de nuevo abandona su tarea. En 1894, compone Noche de Navidad; fué el principio del periodo mas fértil de su actividad creadora, Se absorbe entera- (1) Este prefacio habia ya sido impreso en la coleccién de “Notes 9 acticulos musicales” de Rimsky-Korsakov (San Petersburgo, 1911). BAL 9314vu mente en a composicién, no habiendo casi terminado una épera cuando ya meditaba los planes de las siguientes. Es en 1905, una vez mas por una serie de circunstancias accidentales, que se in- terrumpe de nuevo esta actividad creadora y resurge la idea del tratado, Desde 1891, como lo muestran los bosquejos conserva- dos, el plan dé esta obra habia sido establecido sobre bases en- teramente nuevas. El autor habia abandonado la idea de descri- bic desde ef punto de vista técnico los divecsos instrumentos para consagrarse sobre todo al estudio de los timbres y de sus com- binaciones. El plan de ta obra sufre, en cuanto a los detalles, muchas modificaciones. Se ha encontrado en los papeles del autor, va- rias formas. En el verano de 1905, Rimsky-Kérsakow se pone a realizar por fin sus intenciones, y bosqueja los seis capitulos que constituyen el fundamento del presente libro, Pero una vez mas las cosas quedaron aki, y los borcadores fueron puestos de lado. Bn las Memorias, Rimsky-Kécsakov explica el hecho ale- gando su falta de ardor para el trabajo y un sentimiento de can- sancio: “E] manuscrito de la orquestacién queda en suspenso. De una parte, la forma no se realizaba bien, y de la otra queria aquardar la representacion de Kitezh, a fin de tomar de esta obra algunos ejemplos”. (pag. 360) Asi sobreviene el otofio de 1906. De nuevo se produce un impulso de fuerza creadora: la composicion de El gallo de oro. comenzada entonces, adelanta rapidamente y absorbe a Rimsky- Kersakov durante el invierno y el verano siguientes. Una ver terminada la partitura, en el otoio de 1907, Rimsky-Korsakov vuelve a pensar en el tratado. El trabajo, por Io tanto, no anda bien. El autor tenia dudas en cuanto a la suficiencia del plan adoptado, y » pesar de la insistencia de sus amigos y de sus afumnos, no se decidia a abordar la parte final del libro. Una persistente indisposiciOn, presagio de una grave enfermedad, se le declara a fines de 1907, y entorpece su enérgica labor. La mayor parte del tiempo lo dedica a releer los antiguos borradores y a cla- sificar los ejemplos. Alrededor del 20 de mayo, Rimsky-Kérsakov partié para veranear en su propiedad de Lieubensk; y, apenas restablecido del tercer ataque, muy cruel, de una angina de pecho, ‘se pone por fin a redactar, ya en su forma definitiva el primer capi tulo del tratado. Este capitulo fue cerminada el 7/20 de junio a B.A, 9315 % eso de las 4 de la tarde; y la misma noche se produce el cuano ataque, el mas terrible, que arrebata al maestro. ‘A mi, me ha correspondido el honor de preparar, para set impreso, este ultimo trabajo de Rimsky-Korsakov. Hoy, que apa- recen estos Principios de orquestacién, creo necesario cansagrar algunas palabras a los rasgos esenciales de este libro y al trabajo de redaccién que tuve que cumplir. Pasaré rapidamente la primera cuestién. Como vera el lector en el indice, Ja abea se distingue de Jas otras, no solamente por los ejemplos, sino sobre todo por la disposicién sistematica de los materiales, no tomando, casi. la divisién de la orquesta en grupos (procedimiento adoptado por Gevaert), sino cada uno de los ele- mentos del contenido musical, examinado por partes. La orques- tacién de los elementos melédicos y de los elementos arménicos (Capitulos II y III) es objeto de un examen especial, lo mismo que (Capitulo IV) los diversos casos que ‘se pueden presentar en la factura general de la orquestacién. Los dos iiltimos capitulos estan consagrados @ la mésica de épera; el sexto, constituye un suple- mento, y no se relaciona directamente con el precedente. Rimsky-Kérsakov ha cambiado muchas veces el titulo de Ja obra, para no adoptar, finalmente, ninguno. El que elegi yo. me parece que es el que Corresponde mejor al contenido del iibro que comprende bien los principios en ei sentido completo de la palabra. Algunos espesaran encontrar en el fibro ta revelacién de Jos ““secretos” del gran instrumentador: pero, asi como él nos fo dice en su prefacio, “la instrumentacion es creacién, y no se puede ensefiar 2 nadie a crear” Por lo tanto, en toda la medida en que los elementos de la creacién, ‘en todo arte, se hallan estrechamente ligados a los ele- mentos de la técnica, este libro podra revelar muchas cosas & quien estudia la orquestacion, Rimsky-Kérsakov ha repetido mu- chas veces que en el hecho, una buena orquestacion es una buena conduccién de las voces. Puede aprenderse, aiin, el arte, elemental a decir verdad, del empleo de los diversos timbres y de su com- binacién: y alld se detiene el campo de la pedagogia. Desde estos. puntos de vista, el presente libro da casi todo lo que es necesarlo al alumno orquestador, fuera de algunas cvestiones que la muerte impide a Rimsky-Kérsakov tocar: cuestiones entré las cuales con- taré la orquestacion de un conjunto polifénicamente concebido, y Ja de las figuraciones melédicas y arménicas. Todavia 2 soluckon B.A. 9314x fluye en alguna medida de los preceptos contenidos en los capitu- Jos II y II]. No he querido recargar de agregados la primera edi- cién de fa obra. Si se consideraran necesarios, pueden ponerse en tuna edicién ulterior. He tenido, ante todo, que elaborar y preparar para la impresién los bocetos hechos por Rimsky-Kérsakov en 1905, que constituyen un informe bastante unido de todos los seis capitulos. El primer capitulo, ya fo he dicho, fué terminado por el autor: esta publicado tal cual, aparte de algunos pequefios cambios de estilo sin importancia. Para los otros cinco, me he esforzado en conservar siempre que ha sido posible el texto de Jos bocetos originales, cambiando solo, en algunos casos, el orden de exposicién, y aportando algunos pequefios complementos alla donde se hacian indispensables. No he podido casi utilizar los borradores de 1891-1893, muy fragmentados, en los que el con- tenido, por otza parte, correspondia al de fa redaccisn posterior, Me creo obligado a detenerme mas largamente en los ejemplos musicales de la presente obra. Segiin el proyecto original, los ejemplos debian ser sacados de obras de Glinka y de Chaikovsky. como lo indica una anotacién en el cuaderno de 1891; después. fueron agregadas las de Borodin y Glazunov. La idea de elegir sus ejemplos exclusivamente en sus propias obras, madura pocd a poco, lentamente, en Rimsky-Korsakov. Las causas que la moti- varon estan explicadas, en parte. en el prefacio inconcluso de 1905. Se pueden alegar atin otras razones en favor de esa eleccion. En primer lugar, si Rimsky-Kérsakov hhubiera sacado sus ejemplos de obras de esos cuatro compositores, tendria que haber hecho una relacién de las particularidades individuales. a menudo muy sen- sibles, de la orquestacién de cada uno de ellos: de donde, enton- ces, las grandes dificultades en cuanto a la exposicién, y en se- guida la imposibilidad de justificar la exclusion de los composito- res occidentales: por ejemplo, de Ricardo Wagner, cuya orgues- tacién fué siempre admirada por Rimsky-Kérsakov. Por otra parte: Rimsky-Kérsakov no podia dejat de ver que sus propias obras suministraban bastante bien los materiales para ilustrar de ejem- plos todos los procedimientos posibles de orquéstacién, y, esos ejemplos resultando de un Sold y mismo método general, No es este el lugar para apreciar este método: la “escuela” de Rimsky- Kersakov esta ahi, todos pueden juzgar. La orquestacién lena de esplendor y de color de los compositores rusos, y ef uns tiedida apreciable [a de los compositores franceses més recientes, procedé ROA. 9814 XI en gran parte de un desarrollo de fos métodos de Rimsky-Kérsakov, quien consideraba como su padre espiritual al genial orquestador ruso Glinka, EI cuadro de ejemplos encontrado en los papeles de Rimsky- Kérsakov, habia quedado muy incompleto, halléndose algunas secciones poco ilustradas y otras nada. El autor no habia estipu- lado cuales de los ejemplos debian ser citados en el segundo volumen y cudles debian ser simplemente indicados para verse en las partituras: no habia detenido tampoco ia longitud de las citas. Todo ese trabajo fué dejado al redactor. Es después de muchas dudas y vacilaciones que he elegido los ejemplos: era, en efecto, muy dificil cefiirse a los ejemplos estipulados, cuando cada una de las paginas de las componiciones del maestro, contiene ejer- plos magnificos de empleo de tal procedimiento orquestal o de tal otro. Me he guiado por las siguientes consideraciones, conformes con los puntos de vista del mismo autor: los ejemplos, primera- mente, debian ser lo mas simple posibles de manera de no desviar del punto determinado, por otros efectos especiales, la atencién del alumno; en seguida, era menester que, en la medida de lo posible, un solo ejemplo dado pudiera servir para ilustrar varias secciones del libro. Ademas, me he esforzado en citar, ante todo, los pasajes indicados por el mismo autor. Estos en el 2° tomo, son en nimero de 214, y 98 los agregados por mi. Esos ejemplos son sacados, de preferencia, de las obras draméticas de Rimsky- Keérsakov, porque fas grandes partituras de éperas son menos accesibles a los lectores, que las de las obras sinfénicas (?) He agregado, al final del segundo volumen, tres cuadros mostrando diferentes disposiciones de grandes acordes en tutti todos mis agregados af texto estén sefialados con asteriscos. Hago notar que el estudio atento de los ejemplos de ese se- gundo volumen, sera para el alumno de la més gran utilidad, sin reemplazar el estudio de las partituras originales de diversos au- tores. En general, el estudio det presente libro debera proseguirse paralelamente con la lectura de las partituras. Quédame por decir algunas palabras a propésito de la inten- cién que manifiesta el autor en el prefacio de su altima redaccién, de sefialar también los puntos defectuasos en sus obras orquesta- (1) En estos altimos tlempos 1a casa Belateff se ha puesto a editar los partituras de laa obras sinfénicas de Rimsky Korsakoff en formato de boisllo.