aU Lon ITOK oe ey MISTY barely) Arnheim (Nueva version)— Tito original: Arran’ Wa Portions of the Crete Eye ~The eas Verio - Ts ha 7 Slo plas on inden por The Unsere of Caloata Press, Bethe, Caer Indice « aera cin sina Vom: 1 Decrancure imprest «Alaa Forse PROLOGO A LA NUEVA VERSION ..... — ¥ INTRODUCCION oe - B 1 EL EQUILIBRIO 2 MLA FORMA... 37 LA FORMA z 15 | EL DESARROLLO... - 15 V. EL ESPACIO 26 VE LA Luz 35 Reservas ne os denecic El conten de estaba ct pp pt a Ly | Mil BU'GOLOR: = ‘etibleveptun de prision yy mul anamas Se Lis coernpssents temas | VIN. EL MOVIMIENTO |... ce 8 spor dan spect ps een repair. platen, dsthaner cm { ‘arc plier, co aod» en parte una rater, antic ci IX. LA DINAMICA : “9 ‘rarsformacin, interncaciono eevconartica Hadar cualquier ip de ses 56 Li SRG pee ‘oomunicads acraves Ge cualguce medio sin Li preeptivasizack, { NOTAS... ek het | BIBLIOGRAFIA ates Lato S, A.M IA, FSS, AOS 1K TRS INDICE ANALG 15, 2MR7 Mas: let 398 Sys } ‘Prédlogo a la nueva version Este libro ha sido reeserito en su totalidad. Semejante revision puede resultar mis natural pira un profesor que para otros autores, porque cl profesor esti acostumbrado a disponer de uns nueva oportunidad cada ao: una oportunidad de formular sus ideas con mayor claridad, de nar peso muerto y aftadir datos e ideas nuevas, de mejorur la ordenacion de su material, y en general de beneficiarse de la recepcion ctorgada a su traba- jo. Hace ahora unos veinte alos que escribi la primera version de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses © no hacerlo, Lo escribi esencialmente de una larga sentada. sin levantar Ia vista sino rara vez para consilar otras fuentes que las almacensdas en mi cabera, ¥ dejando que las demosteaciones y argumentes se sucedieran unos 2 ot10s en el mismo orden en que se presentaban a mi peusamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusismo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposician eorics No obitante, al seguir entefiando la materia del libro y observando Jas reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes algunos inconvemientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi deccrita de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiehcias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero xno profundas, © profimda: pero no comunes. Hemos desstendido el don de ver hay cosas a través de muesttos sentidos, El concepto aparece divorciado del percepto, y el pensamiento se mucve entre abstracciones. Nuestros ojos hhan quedado reducidos a instruments de identificacién y mediciin; de ahi que padezcamos una eseasez de ideas suscepribles de ser expresadas ten imigenes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo gue vemos T fe, nos sentimas perdidos solo tienen sentido para-una vision no diluiea, y nos refugiamos en el medio mas fimiliar de las palabras obras macstras no es suficiente. Demasiadas perwo~ hay vistian muscos y coleccionan libros de liminas sin por ello acceder al arte, Se hs dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender la vee desfavorable a la creacion exencia de objets que El mera conta 14 brtroduecién com Ios ojos, y hay que volver a despertarla, La mejor manera de lograrlo esturia en el mango de lipices, pinceles, escoplos y quizi cimaras foro tas. Pero también aqui los malos habitos y las ideas equivocadas bloquean (camino del desasistide. A menudo se le presta una ayuda de Lk mayor eficacia a travis de la evidencia visual, mograndole puntos débiles © presen indole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humtnos ticnen excekentes motives para hablarse, Yo o que esto tambien es certo en el campo de lis artes. ‘Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los artistas y profesores de arte en contra del empleo de lt palabra en l taller y en el aula, aunque quizi ellos mismos empleen muchas para expresar su advertencia. Pucde ser que afirmen, antes que nada. que 10 es posible Comunicar cosas viwuales mediante cl lengusje verbsl, Hay en esto un mmicleo de verdad. Las purticulares caalidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt silo en parte son reducibles a deseripeion J explicacion. Ahora bien, ota limitaciin no afeeta dnicamente al art Sno a cualquier objeto de experiencia. Ninguna descnpctin © exphicacid ya se trate del retrato verbal que hace una sccretaria de su jefe 0 de! informe que hace un médica sobre of sitema ghndular de st paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro deuna particular configuracion, Elcientifico construye maquetasconcepraales 4que. i la snerte le acompaiia, reflgjarin lo esencial de lo que quiere entender de un fendmeno dado, Pero sabe que la representacién completa de un ‘aso individaal no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar Jo ya ewstente- También el artista hace uso de sus categoriay de forma y color pars capturar en lo particular algo universalnente significative, Ni pretende hacer un duplicado de lo que ea si ¢s dnico, ni podria hacerlo. De hecho, i producto resulante de su esfuerzo es un objeto 9 una actuacidn nicos en vehse, Elmundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no Io ha presentado jamis ningin otro: y entrar en ese mundo significa recibir la atmdstera y cl caricter particulates de sus Ices. y sombras, los fostros ¥ ademanes de sas sores humanos y la actimd ante la vida: que todo ello comuniea: recibirlo a través de ta inmediater de nuestros sentidos ¥ sentimientos. Las palabras pueden y deben esperar a que Ix mente destile, deh unicidid de ta experiencia, generahdades que puedan ser captadas por los sentidos, conceprualizadas y ctiquetadas. Deducir tales generalidades fe una obra de arte es tarea labonos, pero no diferente en principio del mtento de describir la nacuraleza de otras coxis compleias, como puede ser la composiciin fisica o mental de un ser vivo, E} arte es producto de ertos organismos, y por lo tanto probablemente ni mis a menos ‘omplejo «que coos mismos organismos Introduccion 15 Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razin de nuestro fracas no radicazen el hecho de que empleemos el Ienguaje, sino en que todavia no henifs logrado plasmar esas cualidades. pervibidas en categorias adecuadss. Ellenguaje no puede hacerlo directamen- fe porque no ¢ uns avenida directa de contacto sensorial con Ta realidad; sale sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De hningim modo s trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual: al contrario, no hace referencia a otta cosa que 3 experiencias perceptual Pero ests experiencias han de ser primero coditicadas por el anilisis percep- tual para despucs ser nombradss, Afortunadamente, el andlisis perceptual es muy sutil y puede Megor Iejos. Agudian nuestra vision para la tarea de penctrat en una obra de arte hasta los limites de lo en Giima instancia Ouro prejuicio weris el que afirma que ef anilisis verbal. paraliza Ia ereacion y comprension intuitivas. También en esto hay un niicko de Verdad. La historia del pasado y la expericneia del presente offeen numero~ sos ejemplos de la deseruccién acarreada por formulss y_recetas. Pero, hemos de canchuir que en las artes ha de quedar en suypeniso wna potencia Ge la mente para que otra pueda funcionar? zNo © verdad que cuando se producen perturbaciones es precisimente cuundo uta cualquiera de las faaultades mentales opera a expenas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo Gnieo que le permite vivir pena mente y trabajar bien, queda alterado no s6lo cuando cl intelecto interfere en Ia intuicion, sino igualmente cuando la sensacton desaloja al raciocin‘o. El vago tanteo no es mis productivo que la ciegs E| autoanilisis incontrolado puede ser daviino, pero también puede scrlo el primitivismo artifical de quien s¢ niega a entender como por qué have lo que hace. El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con uns autocon- cieneia sin precedentes, Tal vez li tarea de vivir se haya tornado mis dificil, pero no hay alternativa Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de hy virtudes de J vision, en orden a reftescarlas y ortentarhs. Durante coda mi vida me he ocupado del arte. he estudiado su naturaleza y su. historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compatia de artistas, tearicos y peshigogos. Este interés se ha vito seforzado por mis etudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicslogo. y todo el que haya tratado de los procesos de crear 0 experimentar el arte ha cenido que hablar de psicologia. Algunes toricos del arte emplean ‘con provecho los hallazgos de los psicdlogos. Otros los aphean unilateral mente o sin querce reconocet lo que estin haciendo: pero es inevitable adheosn a ums norms.16 Introduccibn que todas urihicen alguna clase de psicologia. a veces pucsta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del pasado. Por otra parte, algunos picéloges se han tomado un interés profesional por hs arte. Pero parece ficito afirmar que. en su mayoria, solo han hecho aportaciones margmales a nuestra comprensiin de lo que mis importa Sucede esto, 0 por fa actividad artistica principalmente como instrument de exploraciin de hy personalidad humana, como si el arte fuera poco distinto de una mancha de rints de Rorschach o de las respustas 4 un evestionario, O bien Jimitan sus planteamientos a Jo que « puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la prictica experimental, clinica © paqutitrica Tal ver esta preciuciin este yustifieads, porque Lie artes, como cvalquier otto objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo nicamente brota del amor prolongado y lu dedicacion paciente. La feoria del arte debe oer taller. aungue su lenguaje deha ser distinto del de ta charla doméstica de pintores y escultores. Lo que aqui me propongo exti sujeto a muchas limitaciones. Se refiere dinicamente a los medios visuales, y entre ellos hisicamente a 1a pintura, el dibujo yb escultura, Este éntisis, desde luego. no es del todo. arbittario, Las artes tradicionales han acumulado nmumerables gemplos de ly mayor sariedad y de la calidad mas clevada, e ilustran aspectos de la forma* con tia precinion que silo es posible obtener de una artesania metal, Estas Fo, apuntan a fendmenos similares, sunguc 4 ‘manitiestos. de lay artes fotogrificas y teatrales. De hecho, el presente etudio tiene su origen ey un anilsis psivobigico ¥ estético del cine Hevado a cabo en fos aos veinte y teeinta, Otra limitaciin de mi trabajo es psicoldgiva, Todos los aspectos de lo mental tienen que ver con eLarte, ya sean cognitivs, sociales 0 motivacio- sales. Fl lugar del articta dentro de La comunidad, el efecto de su ocupacisin sobre sus reliciones con oftos serex humanos, la funeiin de La actividad sreadors dentro de la pugna del espiritu por Ia plemtad y ia sabsduria, singana de estas cosas congituye cf fico centeal de este libro. Como tampoco me interesa aqui la psicologia del consummidor. Pero espera que ef lector se sients compensado por hy rica imagineria de formas, colores ¥ movimientos que aqui le aguarda, El establecer algin orden dentro de ea vegetacion exuberante, el trazir una morfologia y deducir algunos principios nes ha de dar mucho que hacer Esta ser nuestra primera tarea: una descripeion de las chses de cosas que vemos y de los mecanismas perceptuales que explican lox hechos Mistules. Abora bien, detenigndonos en el nivel superficial dejariamos toda bb emprest tnmicada y carente de sentido, 3 visuals aparte de lo que éstay nos digan, Por es procederemos constante= primer lugar, porque a menudo los pricslages se interes la nos interesa de las formas Introduccisn YT mente de los equemas percibidos al significado que transmiten. yuna vez que hayamos intentado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar -vrecapuurar en profundidad ky que perdigos st licicud al estrechar deliera~ damente nuestro horizonte. Las principios de mi pensamiente psicokigico y muchos de los experi= mentos que he de citar en las pigivas siguientes proceden de la teoria de (a gestalt; diviplna psicologica, debo probablemente afiadir, que no guarda relacidn con las diversas formas de psicoterapia gue han adoptado el mismo nombre, La palabra Gesalt, nombre coman que en alem quiere decir formar, se viene aphcando desde los comicnzos de este siglo un cueepo de principios cientiticos que en lo cxencial se dedujcron de texperimentos sobre Li percepeiin sensorial. Se adeaite, en general, que Jas bases de nuestro actual conocimiento de la percepeiin sensorial quedaron establecidas en los laboratorios de los psicologos de Ia gestalt, y mit propit » mental ha sido configurada por li abra tedrica y prictica de est Mis coneretamente, desde sus inicios Ia puicologia de la gestale tuvo tun parentesco con el arte. De arte estan impregnados ly escritos de Max Wertheimer, Wolfgang Kabler y Kust Koffka. Aqui yl se alude explicita- mente a las artes, pero Jo que cuenta mis ey que cl espiritu que subyace al ezonamiento de estos hombres hace que ef artita se encuuentre aqui como en sti casa, En efecto, se necesitaba algo semejnte a una vision los cientificos jue los aritica de la realidad para recordar mis naturales no quedan adecuadamente deseritos si se los staliza por fragmento, Que una toutidad no se obtene por ion de partes aisladas no habia que deciesclo al artista, Hleta sigho> uc Ibs cientificos podian decir cosas vahosis acerca deli realidad dewnbiendo redes de felaciones mecinicas; pero en ningdn momento habria side posible que un capirieu incapaz de concebir la estructura integrada de uns toralidad hiciers © comprendiera una obra de arte En el emayo que dio nombre a la teoria de la gestalt, Christian wi Ehrenfels sefialaha que. si cada tino de doce obsorvadores escuchace de ls doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no cortespor ria a la expertencia de quien escuchase la metodia entera. Mucha de bb experimentacisn posterior de los tedricos de ls gestalt se onient6 a demostear que el aypecto de cualquier elemento depende de su lugar y funeién dentro de un equema global. La peryona reflexiva que fea eos estudios no pode por menos de admirar la aspiracios activa a Ja unidad y al orden que Se manifiesta en el mero acto de contemplar un sencillo exquema de lineas. Lejen de ser un registro mecinico de clementos sensariates, la visién result jer una aprehensiin de la reahidad aurénticamene ereadora: imaginat inventivs, aguda y bella, Se hizo patente que las cualidades que dign18 Introduccién al pensidor y al artista caracterizan todas 1a actuaciones del espirita. Los psicologos empezaron 2 observar también que ese hecho no era ninguna Coineidencia: que unos mismos principios nigen las diversas: capacidades mentales, porque la mente fimciona siempre como un todo. Todo percibir estimbign pensar, todo razonaniento es también intuicion, toda observaciéns es ambien invencion. La pertinencia de estas ideas para i teoria y Ia prictica de lay artes es evidente. Ya no podemos ver en lo que hace ¢) artista una actividad autonoma, misteriosimente inspirada deste lo alto, irrelacionada ¢ irre nable con otras actividades humamas, En lugar de eso reconocemos, en Ja dlase de visidn exaltada que conduce a 1 creacién de arte superior, tun desarrollo de ta actividad mais humilde y comin de los ojos en lt vidi cotidiana, Lo mismo que la prosaica bisqueda de informacion cs -artisticas porque leva consign dir y encontrar forma y sentido, asi tambien cl acto de concepeisn del artista es un instramento de Ia vida. una manera refinads de entender quiénes somos y donde estamos, ‘Mientras el material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracidin amorfy de estimulos, el observador parceis libre de mangjarlo a st gusto arbitrario, Ver era una impesiciin de forma y sentido coralmente subjetiva a ka realidad: y, efectivamente, ningin estudiante de las artes negaria que feadh artista o cultura conforma el mundo 2 st propts imagen Los estucios de la gestalt, sin embargo, hicieron ver que cist siempre las situaciones con gue nos encontramos ‘poscen caracterisicas propias, que exigen que las percibamos debidamente Qued6 patente que mirar el mando requ un juego reciproco entre kas propiedades aportadas por el objeto. y la nataraleza del sujeto observador. Este elemento objetivo de la expertencia Justifica los intentos de distinguir entre concepciones adecundas e inadectiadas de la realidad, Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un meollo comin de verdad. lo que hasia al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente vilido para todos los hombres, Si se pudiers demostrar en el Laboratorio que una. figura Inca bien organi adores como bisicamente misma forms. al margen de las asociaciones y fantasiay que suse cen alguaos de ellos por electo de sus antecedentes culturales e inclinacton individual, se podris esperar lo mismo, al menos en principio. de quienes mplasen obras de arte. Esta confianza en la validee objetiva de la artitica vino a suministrar un antidoto muy necesano contra vismo ilimitados ate. habia una siludible leccidn en el descubrimiento de que la vision no es un TeWtrO mecimica de elementos, sino lt aprehension de csquemas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto iF un objeto, tanto mis habia de serio del enfoque artistico 4 se impone a todos los ob’ de peru Intioduccisn 19 de la realidad, Obviamente, ol artista estaba tan Iejos como st. de visidn de ser un aparato mecinico de registro. La representaciéin artistica de un objeto ya no podia entendere gomo transcnpciin tediosa de su aspecto accidental detalle por detalle. En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser validas aunque estén muy lejos de ta semejarza stealistar, Para mi fue alentador descubrir que en el campo de li pedagogia a legado independientemente a conclusiones similares. Gust Brich en particular, cuyos trabsjos yo habia conocido a través de He Schacfer-Simmem., afirmaba que la mente, en st: kucha por una concepeiin ordenada de 1a realidad, procede de manera legitima y logica desde los ‘eaquicmay perceptualments mis seacillos hasta otros de complejidad crec c. Habia indicaciones, pues, de que los principios revelados en los experi mentos de li gestalt operaban mb: cc. La interpretacion pricoldgiea del proceso de desarrollo que se expone on el capitulo TV del presente libro debe mucho a bys formulaciones teéricas de Schaefer-Sim= mei, y a st experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of stristic Activity paso de manifiesto. que la eapacidad de considerar la vida bajo un prisma artistico no es privilegio de anos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que etd al akance de toda penona mentalmente «anaa ly que ls naturaices haya favorecido 1 un par de ojos. Para el psicdlogo esto signifier que el estudio del arte ¢s una parte indispensable det estudio det hombre. [A rieaga de dar justox motives de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una untlaterahidad un tanto temeraria, en parte porque ly instalaciin cautelost de dialectics salichs de incendios, entradas literales, reservados de eniergencisy_salas de espera habria hecho enojosimente grande la estructura y dificil li orienta Gdn, en parte porque ch algunos casos es Gul declarar an punto de visa con cruda sencillee y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y contraataque. Debo también presentar mis exeusas a los historia- dares del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido deseable, En estos momentos es probable que el dar tna stsiin plenamente satisfactoria de las relaciones existentes entre ha teuria de las artes visuales y los trab i pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en solitario, Si intentamos acoplar dos cosas que, aungue relacionadas, no han sido hechas launa para Ia Tieceurios muchos ajustes y habe que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demoscrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto expectal cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en expe restigacisin sistemitica. Pero, xina vez todo dicho y hecho, exelma- jos de pricoIntroduccion ria con Herman Melville: «Todo este lire no es sino un borrador: ni aun ¢s0, sino el borrador de un borrador. (Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero ¥y Pactencia’» El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo. en la hreratura de la critica de arte y de la estética silo en la medida et que nos ha ayudado a mi y a mis esti gjor. He intentado evitar al lector la resaca consigutente a leer muchas costs que no sirven para nada. Uni de mis razones para escribir este libro radica en que (reo que mucha gente esti cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestimente artistico, del malabarismo de topicos ¥ coneeptos extéticos deshidratados, del eseaparatismo pseudocientifico, de la bisqueda imperti- niente de sintomas que ceatis ex carateritas como proprdades del pe visual n Ke 1m tame, Las diversas cuahdadss de lv imigenes produciks, por el sentido de la wat no son estaticas. El disco de la figura 1 10 esti simplemente desphzato von respecte al centro del euadrado, Hay algo cn ef de desasosie= Existe, sin embargo, otra diferencia igual igo. Parsee como si hubiera estado en el centro y quisivra volver, 0 come Si quisiera algjanve ats mas. Y say relaciones con has bordes del euadrado son un julege somejanite de atraccidn y repuabin, Ls diimics, Este tema recurrira a lo largo de todo este libro. Lo que tina persona o un animal percibe no es solo una disposicigia do olgaiie de colors ie : La experiencia visnal ¢ cy formas, de movimicntos y tamaios. Ex, quizi antes que nuda, un juego reciproce de tensiones dirigidas. Esas tensiones no sent alge que el obvervador aiada, por razones suyas. prop mmigenes estiticas, Antes bier. som tan trinweas a cualquier perepto coma dl tamaio, fy forma, la ubicacién 0 el color. Pugsto. que tener magnitud y direcciiin, se puede caliticar a esas tensiones de sfuerzase psicali= sa Ls Natese adlemis que, si se ve el disco 0 el cade > pugnanda hacia el ea sti viendo attaide por algo que no esti Svea gen. EL panto central no esta mareado por ninguna seal en Hoan avisible como el Polo Norte 0 ef Ecuador, forma parte la Figur EL equilibrio sin embargo, del esquema percibido: es un foco invisible de poder, determi- nado a considerable distancia por I silueta del cuadrado, Esti snducido», Jo mismo que una vorriente eléctricgs puede ser inducids por otra. Hay, rues, otras cosas en el campo visual ademis de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de estructura induciday son abundantes: Una circunferencia dibujada incompleta parece una circunférencia complets con un bocado. En un cuadro realizado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por his lineas convergentes aunque no se ea ningdn punto material de reunidn. En una melodia se puede soire por indaccion cl ritmo regular del que se aparta una nota sincopada, como nuestro disco se aparta del ceutro. Estas inducciones perceptuales differen de las inferencias higicas. Las infercncias son operaciones del pensimiento que, a} mterpretarlos, afaden algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales som a. veces interpolaciones batadas en conocimientos previamente adquiridos. Es mis cornente, sin embargo, que scan completamientos derivados espontinea- mente durante la percepcién de la configuracién dada del equema. Una figura visual como el cuadrado de la figura | esti vacia y vaciz al mismo tiempo, Su centro forma parte de una compleja estructura coculta, que podemos explorar por medio del disco, algo asi come podemos utilizar fimaduras de hierro para explorar las Hineas de fucrza de un campo magnitico, $i colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadra- do, parecer s6tidamente ascntado en algunos puntos: en otros manifesta tun tirdn en una direceién definida, y en otros su situaciin parece confusa y vacilante. Cuando la posicién del disco es mis estable es cuando su centro coincide con el centro del cuadrado. En la figura 2 lo. vemos como atraido hacia Figura? el contoro de la derecha, Si alteramos bi distancia, este efecto se debilita 0 Hega inchiso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco parezca estar «demasiado pegador, poscide por la necesidad apremiante- 26 EL equilibrio de apartarse del limite. En ese caso el intervalo vacio entre el limite y el disco parecer estar comprimido, como si faltara espacio, Para toda relacin espacial entre objetos hay una disancia worrectar, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictéricos dentro de un cuadro o los elementos de tuna escultura, Los disefaderes y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los edificios, las ventanas y los muebles. Seria muy deseable examinar las condiciones de estos juicios visuales de manera mis La exploracién informal muestra que en el disco influyen no s6lo los limites y el centro del cuadrado, sino también la armazin crucitorme de los ges centrales vertical y horizontal, y las diagonales (figura 3). El centro, locus principal de atraccién y repulsion, queda determinado por cl eruce de esas cuatro Iineas estructurales mas importantes. Otros pantes situndossobre dichas linexs son menos poderows que cl centro, pero tambien para ellos se puede determinar el efecto de atraccién, Al esquema trazado fn bi figura 3 lo lamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Mas adelante mostraremos que estos esqueletos varian de unas figuras a otras. ia J Shae EL equilibria 27 Dondequiera que se le coloque, e! disco se veri afectado por hs fuerza de todos 10s factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia reltivas de «sos factores determinarin su efecto dentro de la configuracion total En cl centro todas las fuerzas se equilibran tnas a otras, ¥ por lo tanto Ih posiciom centtal se traduce en reposo. Otra posicidi reposadi se pucde hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de tuna diagonal, El punto de equilibrio parece encontrarse algo mis cerca el dngulo del caudrade que del centro, Io cual puede significar que ef centro cs mis fuerte que el Angulo y que ea prepotencia ha de ser compensa- Ga por una distancia mayor, como si dngulo y centro faeran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacién que coineida con un rasgo comstitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto. pueds ser contrarrestado por otros factores. ‘Si predomina la influencia desde una direceién en particular, results tun tirdn en esa direccisn. Cuando w coloca el disco ex el punto medio exacto entre centro y Angulo, tiende a empujar hacia el centro, Se produce un los tirones desagedable en aguellas ubscaiones en las que biguos que el ojo no puede averighar si el disco esta empyy. » Bsa vacilacion hace impreciso el enunciado visu re en cl juicio perceptual del observador. En las situaciones ambiguas el esquemy visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencidn 0 su preferencia por tal o cual direccién ‘A menos que el artista se complazca en ellas, esta clase de ambigiiedades le inducirin a buscar discribucioney mis estables Nucstras observacionies han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude ¢ Inga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicologia de a Universidad de Estocolmo, Se unio mage 4 cm. de diimetro a un cuadrado blanco de +6 x 46cm. Corriendo el disco a diversas ubicaciones, ¢ pedia a los sujetos de la prucba que indicasen ni mostraba te a empujar en alguna direccién y, en e360 afiemative, ‘como era de fuerte ea tendencia con respecto a las ocho principales direccio— nes del espacio. La figura 4 iustra los resultados, Los ocho vectores de cad ubicacion resumen las tendencias de movimiento observadas por loc sujetos. Es obvio que el experimento no prueba que la dindmica visual sea experimentada espontincamente; lo tinico que pone de manificsto es que, cuando 4 los sujetos se les sugiere una tendencia direccional. sus respucstas no se distribuyen al azar, sino que se agrupan a lo largo de los cjes principales de muestro esqueleto estructural. Resalta también una tensidn hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no se evidencid uma atraccién clara, sino més bien un area de relativa estabilidad a su alrededor jcamente un dco negro de