J one debate sobre la modemidad y su crisis en América Latina que no ineluya el barroco resulta parcial e incomplete. En esta coleccién de ensayos, Inlemar Shiampi sostiene esa tesis mediante la nocién del barroco como encrucifada estét- cay cultural que dio origen a lo moderno y a lo que a partir de entonces Hanvamos “Titeranura’. Erorucijada de signos, rmitos, lenguas, wadiciones y estéticas, América se mostré no <6lo como un espacio privilegiado para k apropiacién colonial del barraco, sino también como un terrtorio para los recele jes posmodernos de aquel “arte de la ecntraconquista", en el ‘eval Lerama Lima bien ubieé la fundacién del auténtico devenir americano. La irrupei6n del neobarroco en la literatura y las artes plas. ticas, con el renovado interés —desde los aibos ochenta-— por ese fendmeno en los eampos de la estévca, Ia historia la her- ‘menéutica y os estudios culturales, exige una nueva posicién critica sobre las reapropiaciones latincamericanas del barroco, tanto en el pasado como en e] presente. La relaci6n barroco: ‘modernidad en la iterarara de este cortinente se sitia en la confluencia del debate posmoderno, en el mismo punto con- flictivo en que la experimentaci6n formal y la critica del iku- tminismo transfieren al barroco nuestros dilemas de identidad ‘ealtural en Occidente ‘nlemar Chiampi es catedrética de literatura hispanoameri- cana en la Universidad de Sio Paulo, Brasil. Ha sido profeso- ra visamte en las universidades de Yale. Montreal y Chicago. Ha colaharada en peviddicns y revistas especializadas, tanto cen lengua espaiiola como portuguesa con artfculos sobre literatura latinoamericana contempordnea y teoria literaria Entre otras obras ha publicada Bl reelisne maraviloso, Forma & ideologia en a novela Ksponoamericana (1984), Frndadores da ‘modernidade (1991); en el ¥cx 1a autora areparé la edicién de La expresin americana (1998), de José Lezama Lima, i} ‘Dib i ta pats ai Ta Ln 5 2 Hraseatles9es: Tae ESTE HeN ua ratale Plemar Chiampi UNIVERSIDAD DE CHILE He 3 5601 15849 8265, Frlemar Chiampi Jarroco modernidad Rielle Hie aesIRLEMAR CHIAMPI BARROCO Y MODERNIDAD er Jel 099848 FONDO DE CULTURA ECONOMICA, MEXICO,Primera edicin, 2000, ‘Se prohibe la reproduccién total o parcial de esta obra iheluido al disefio sipogréico y de portada—, ‘ea cual {uere el madio, electronico 0 mecanieo, Sin el consentimiento por escrito del editor. 1D. R.© 2000, Fondo ne CurrueA Econawaca Carretera Pcacho-Auso, 27; 14200 México, DF ISBN 968-16-5966-X Impreso en México ara Vera BEXTRIZ, por los veintids afios de convivenciaPREFACIO Todo debate sobre la modernidad y su crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto. Con esta conviccién, fueron reunidos en este libro una serie de ensayos que buscan articular la nocion de barroco como enerucijada es- teética y cultural que dio origen a lo moderno y a lo que a partir de entonces llamamos “literatura’, Nuestra América, que es en si misma una encrucijada de cultaras, mitos, lenguas, tradicio- nes y estéticas, fue un espacio pr.vilegiado para la apropiacion colonial de lo barroco, y contimia signdolo para los reciclajes modernos y posmodernos de aquel “arte de la contraconquis- ta”, en el cual Lezama Lima bien ubico la fundacion del autén- tico devenir americano. Este volumen es un compendio de veinte afos de actividad critica y trabajo docente en la Universidad de Sao Paulo, tiem- po que se refleja en las variaciones metodoldgicas y en las teo- rias que sirven de fundamento a los distintos andlisis, El objeti- ‘vo, sin embargo, es siempre constante: examinar cémo algunos escritotes latinoamericanos (0 aflliados al linaje de nuestra alta modernidad, como el espatiol-gallego Julian Rios) reciclaron in- tencionalmente, dentro o més alli de Ta aventura experimental de la modernidad estética de la narrativa, ciertos rasgos de esti- lo, trazos, temas y procedimientos caracteristicamente barrocos (0 sea que convergieron para el carrefour de los seiscientos), para producir el efecto neabarroco. La proliferacién, la amplifi- cacién, la mise-en-abyme, la metaforizacion oscuta, y hasta ese paradigma de la antropologia cultural del barroco que es el mito de Don Juan, son aqui tomados como tépicos operacionales para detectar la intencién escritural de radicalizar el artificio Ser artificial al punto de comprometer la verosimilitud; he ahf un rasgo fundador del devenir latinoamericano, que nues- °10 PREFACIO tros mejores escritores exhiben ad nauseam, hasta para repre- sentar la naturaleza (como intento mostrar en Carpentier); © cuando sobrecodifican las imagenes (como en Lezama) y la enunciacién narrativa (como explico en Guimaraes Rosa 0 Bor- ges); 0 incluso en la teatralizacién de los signos y en la seduce cién del texto (segiin apunto en Sarduy y Rios). Como no pre- tendo contribuir, anacrOnicamente, al genero apologético, estos ensayos describen y discuten criticamente la préctica escritural del (neobarroco en América Latina, procurando captar las va riantes ideol6gicas que sancionan ese interesante reciclaje en cada avatar de nuestra modernidad. En los bloques principales —modemidad/posmodernidad— que congregan los ensayos, traté de diferenciar las propuestas de tal reciclaje. Como pro- puesta modema, entiendo la que recicla ideologicamente lo ba- rroco como un factor de identidad cultural, dentro de la précti- ca de la fragmentaci6n, de la celebracion de lo nuevo, del affn de ruptura y de la experimentacion; en terminos espectfica- mente latinoamericanos, esa nueva razon estética ocurre ple- namente con el auge del boom de los afios sesenta, cuando la niteva novela recupera los origenes barrocos en su lenguaje na- rrativo. Ya la propuesta posmoderna de reciclar lo barroco se ubica en el contexto de um nuevo orden cultural que puso en descrédito los Grandes Relatos (el del Progreso, del Humanis- mo, de la Ciencia, del Arte, del Sujeto), tomando el neobarroco como un instrumento privilegiado de critica (Iatinoamericana) del proyecto (enrocéntrico) del Aluminismo.-Enfatizo el papel cxitico del barroco en el ocaso de la modernidad por ser menos visible que otras tendencias de la literatura latinoamericana ac- tual, de los anos setenta a los noventa (la realista, la feminista, 1a historica, la testimonial, la émica), que deconstruyen igual- mente las categorias del mundo moderno. El bloque final, de- dicado a Vieira y Gengora/Medrano, es una coda que retrocede a los origenes de las contradictorias relaciones de lo barroco con un proyecto moderno. En el caso de Vieira se trata de ata- car lo barroco para defender el proyecto imperial de la coloni- zacion de Brasil; en el caso de Medrano —el erudito doctor Lu- PREFACIO u narejo que hablaba quechua y latin—, se trata, al contratio, de defender el proyecto radical de la revolucion gongorina del len- guaje poético. El sermon vieiriano es una pieza clave para es- pecular cuando, cémo y por que se lanzo sobre la perla barroca Ta maldicion que la relegarfa al ostracismo por mas de dos si- los. Sermén cuyo magnifico ajedrez conceptista daria cierta- mente buenos argumentos para que el doctor Lunarejo reforza- ra su apologética a favor del Divino Cordobés. La relacion barroco-modernidad aqut tratada procura ubicar- se mis alld del debate académico generado por la oposicién en- tre un concepto del barroco como estructura historica y un con cepto del barroco eterno, atemporal. O sea, por un lado, el barroco como un estilo, una prictica discursiva del siglo xvil, fuertemente ligada a la Contrarreforma, a las monarquias y ala clase aristocratica —por lo tanto, un concepto reaccionario y antimoderno— y, pot otto, el barroco.como una forma que re- surge, no-importa cuéndo ni donde, para negar el espiritidlé- sico. Pensar la cuestion del barroco después de esa dicotomia| {que nutrid tanias cétedras supone reconocer que el imaginario Jatinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de ‘historia lineal, en un esquema que rechaza las ideas sustancia- ‘listas, las esencias que trasmigran, las entelequias que apenas se encarnan en las cosas concretas. En esa posicién cultural se en tiende por qué.estamos mas propensos a.reinventar,“lo.barro- co” en didlogo con el lenguaje contemporaneo. En lugar de pre- tlio perfecto o de negacién de la temporalidad, lo barroco se dinamiza para nosotros en Ja temporalidad paralela de la me- historia’ es nuestro devenir permanente, el muerto que conti- nua hablando, un pasado’ que dialoga con.el presente. a. _de sus fragments y ruinias, acaso para prevenirlo de volverse. teleologico y conclusivo. TRLEMAR CHIAMPL Sto Paulo, octubre de 1994AGRADECIMIENTOS En primer lugar, a los amigos que fueron los primeros lectores de este o aquel ensayo del presen‘e volumen, como Haroldo de Campos, Walter Moser, Horécio Costa, Andrés Sanchez Robay- na y Desiderio Navarro, a todos les agradezco las eriticas y su- gerencias; a mi querida amiga Leyla Perrone Moisés le agradez~ co las incontables ideas sobre ix literatura moderna que su privilegiada inteligencia critica ha venido propiciéndome a lo largo de todos estos aiios académicos; a los/las colegas que dis- cutieron conmigo versiones de textos que presente en simpo- sios 0 como conferencias, como Margarita Zamora, Antonio Gomez Moriana, Daniel Castillo, Brett Levinson, Klaus Maller Bergh, con quienes estoy muy agradecida por Ta atencion pa- ciente y las ideas brindadas. A René de Costa, por la oportuni- dad de tener un trimesire tranquilo en la Universidad de Chicago para ofrecer un curso sobre el tema general de este li- bro; a Enrico Mario Santi, por brindarme su diflogo atento, ademas Ae precinsas infarmaciones sobre textos cubanos; a Wi- Ili Bolle, por explicarme el Trauerspiel benjaminiano. A todos los participantes del grupo de historia cultural del Instituto de Estudos Avancados de Ia Universidad de Sao Paulo, que fre- cuenté con gran provecho durante los afios 1993 y 1994, en es- pecial a Roberto Ventura y a Artur Nestrovski, por la camara- deriay el espacio que me proporcionaron para debatir en torno a la cultura posmoderna. A Marela Quintero Rivera, becaria de la Universidad de Puerto Rico er. el programa de posgrado-en integracién de América Latina de la Universidad de Sa0 Paulo, por la traduccion al espanol de los ultimos dos ensayos y por su inestimable ayuda en la revision general de este volumen ‘A mis hijas queridas, Vere Beatriz y Maria Eugenia, que so- portaron mi mal humor y (dora) mis ausencias, mis gracias, Bw AGRADECIMIENTOS siempre. A los otros amigos, ocasionales, cuyos nombres no re- citaré para evitar omisiones involuntarias, les estoy especial- mente agradecida por la estabilidad emocional provisional y la compania, siempre indispensable para romper la escritura soli- tara de estas paginas que registran buena parte de mi carrera en. Ja Universidad de Sao Paulo. Gracias a una beca del Consejo Nacional de Desarrollo Cien- tifico y Teenologico, cng, pude realizar las investigaciones para los ensayos de los aitos noventa, que completaron la tra- yectoria critica de este volumen, PRIMERA PARTE BARROCO Y POSMODERNIDADPor primera vez entre nosottos la poesia se ha convertido ¢n los siete idiomas que entonan y proclaman, constituyendose en un diferente ¢ reintegrado érgano, Pero esta robusta entonacién dentro de la luz, amasada de palabras descifradas tanto como incomprendidas, y que nos impresio- nan como ls simulténea traduccion de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y circunvas la, ya que atnasa una mayor cantidad de aliento, de penetradova corriente en el recien inventado sentido. ‘LezaMa Lima, “Sierge de Don Luis de Gongora” (1951) L EL BARROCO EN EL OCASO DE-LA MODERNIDAD* LA REAPROPIACION mas reciente del barroco en los afios setenta- ochenta, por un sector representativo dle la produccién literaria de América Latina, tiene la rara cualidad de las experiencias poé- ticas que inscriben el pasado en la dinamtca del presente para que una éuliura enfrente el enigma de su faturo“Un paside me- diterraneo, ibérico, colonial, americano se reordena en nuestra escritura moderna, salta de la esfera de lo marginal y excluido y, tras conquistar su legibilidad estética, alcanza su legitimacton. historica, La fimeien del barroco, con su excentricidad histori- ca y geografica, amén de estética, frente al canon del historicis- ‘mo (el nuevo “clasicismo”) construido en los centros hegems- nicos del mundo occidental, permite replantear los términos en que América Latina imgres6 en la erbita de la modernidad (euro- norteamericana). El barroco, encrucijada de signos y tempora- lidades, la raz6n estética de! duelo y la melancolia, del lnjo y del placer, de la convulsicin eratiea yel parerismo alegérico, reapa- rece para atestiguar la crisis/fin de la modernidad y la condicion misma de un continente que no pudo incorporar el proyecto del Iluminismo. Con esa reapropiacién —por novelistas, poetas y ensayis- tas como Severo Sarduy, Augusto Roa Bastos, Haroldo de Cam- pos, Luis Rafael Sanchez, Carlos German Belli, Octavio Paz 0 * Fue publicado en Cuadernos do Mestrado/Literatura, Universidad del Es- tado de Rio de Janeiro, 1994, pp. 7-27; aparecto con el tfulo “Neobarroco na era do pés-modernismo”, en A Folha de’S. Paulo, cuaderno Mais!, 7-2-1993, pp. 5-6. La primera parte fue presentads en el XXVI Congreso de! Instituto Internacional de Literatura Theroarericrna en la ciudad de Mexico, en agos to de 1988, otra parte fue presentada er el III Congreso Internacional de la ‘veatsc (Assoclacao Brasileira de Literatnra Comparada), en Niterol, el 11 de agosto de 1992. Ww1s BARROCO Y POSMODERNIDAD. Edouard Glissant, entre ottos, desde las fecundas lecciones de Jos maestros antecesores José Lezama Lima y Alejo Carpen- tier— el barroco se coloca en el debate intelectual de los aftos setenta y ochenta sobre la modernidad/posmodernidad como una arqueologia de lo moderno, que permite reinterpretar la ex- periencia latinoamericana como una modernidad disonante. Para verificar el significado cultural de la reapropiacion més reciente se hace necesario esbozar Ia historia de los ciclos y re- ciclajes que insertaron e] barroco en la modernidad latinoame- ricana. Dos vertientes pueden compendiar ese proceso; por un lado la legibilidad estética, que corresponde a los dos primeros ‘momentos de insercisn del barroco en nuestra historia literaria, el modernismo y la vanguardia; y por otro la vertiente de la le- gitimacion histérica, que se inicia con la “nueva novela” gesta- da en los afios cincuenta y avanza en el periodo del boom de los afios sesenta. Esta vertiente se completa precisamente en los de- cenios de 1970-1980 con el grupo mencionado de novelistas, poetas y ensayistas, ya en la etapa que por convencion se desig- na como el posboom, lias inserciones del barroco en el arco.his- torico de la modernidad literaria de América Latina describen ya una larga trayectoria de cien afios y coinciden, grosso modo, ‘con los ciclos de ruptura y renovacion poética que compendian su proceso: 1890, 1920, 1950, 1970. En ellos la continuidad del barroco revela el caracter contradictorio de esa experiencia moderna, que canibaliza la estética de la ruptura producida en los centros hegeménicos, al tiempo que restituye lo incompleto ¢ inacabado de su propia tradicién para nutrir su busqueda de lo nuevo. * Retomo, con las inclustones y alteraciones pertinentes para mi arg mento, los “tres instants de roptura” (1920, 1940, 1960) que Emit Rodi- guez Monegal detect6 en las letra ltinoamericanas (incluso les brasilenas, como solia hacer el crtico uruguaye), para caracteriar las ersis de doble rovimienco —hacia el facuro, con las snnovaciones del lenguaje y hacia la (ana) uadicion, con el resate de urna genealogia, para justitear lo nuevo — Cf “Tradicion y renovacion", en César Fernndez Moreno (coord), America Latin en su literatura, Siglo XXVuNESCO, México, 1972, pp. 139-188, TEL BARROCO EN FL OCASO DE LA MODERNIDAD wo CICLOS ¥ RECICLAJES DEL BARROCO “Como la Galatea gongorina / me encanto la marquesa verle- niana”; estos versos de Rubén Dario registran la primera rea- propiacion, incipiente atin, del barroco. Cierto preciosismo verbal y cierta verificacion excesiva del mundo externo (al gon- gorino modo) podrian constituir, en la poesia de Dario, el pri- mer avatar de la legibilidad estética del barroco, pero Ia mezcla (y pugna) de americanismo, galofilia ¢ hispanismo en el poeta nicaragtiense result6 en wna versiGn del barroco coherente con el proyecto modemista de alinear nuestra literatura con el pat nasismo y el simbolismo. El barroco evocado por Darto se tra- duce en una recreacién temética, que se identifica mas con “lo espafiol” que con la practica estética de rescate de una tradicion marginada de los ochocientos. Como lo refiere el propio Dario en el “Prélogo” a Prosas profanas (1896), el “abuelo espatiol” fi- gura en una galeria de retratos (Cervantes, Gongora, Quevedo, amén de Garcilaso), que el poeta encarece, para declarar luego que en su interior quien pulsa es Verlaine. ‘La segunda insercién del barroco en la modemidad literaria de América Latina la realizan los poetas de la vanguardia, me- diante una apropiacion topica de esa estética *premoderna” Jorge Luis Borges, por ejemplo, en los manifiestos ultraistas de 1921 —escritos después de su contacto con el expresionismo aleman en Suiza—, no sélo celebra la tendencia “jubilosamente barroca” de un Ramén Gomez de la Serna, a la par del creacio- ‘nismo de Huidobro, sino que invoca constantemente a Queve- do, Gracin y sobre todo a Géngora, como precursores del transformismo prismatic de Tas percepciones en la metifora ultra? Para los practicantes de Ia “estética activa de los pris- 2 Consulté los maniliestos ultrastas en el volumen organizado por Hugo Verani, Las vanguavdias literarias en Hispanoamerica (manifiestos, proclamas y otras escritos), Bulzoni, Roms, 1985, pp. 269-293, En sus “Apuntaciones eri- ticas sobre la metafora” Borges elta lo que el llama “verso ctisografico” de las Soledades; curiosamente, en vez del correcto “en campos de zafiro pace es trellas", consta “En eampos de zafir pacen estrellas” (¢.tbidem, p. 277).2» BARROCO Y FOSMODERNIDAD mas”, la metéfora barroca es un modelo poético y una referen- cia critica en sus bisquedas de innovacién, contra el sencillis- mo de cierta poesta acomodada en la expresion directa y banal 0 los socortidos topoi del modernism. En la dimension experimertal y técnica en que los vanguar- distas latinoamericanos insertan lo barroco falta una preocupa- cién més dilatada, del orden culturalista, digamos, para inter- pretarlo por su contenido hispanico o americano. Al contrario, se trataba entonces de apreciar el barroco como estética univer- sal. Es necesario recordar, por cierto, que el “descubrimiento” de la metafora gongorina se vincula al contexto critico europeo postsimbolista, que inicia la recuperacion estética de Gongora, mediante el paralelo con Mallarmé, tras el purgatorio de tres si- glos. Sdlo después de ocurrida la revolucién del lenguaje poéti- co finisecular Géngora se vuelve legible en la modernidad y puede, luego, ser rescatado definitivamente por la generacion creadora de la poesia contemporinea, mediante una lectura sin- José Lezama Lima es, sin duda, el poeta que més se benefici6 con esta lectura, pero es visible también que su aprovecha- miento de los hallazgos de la vanguardia sobrepasan en mucho la retorica de la metéfora. Su poesia, desde Muerte de Narciso (937), segnida de Fnemiga nimar (1941) y La fijeza (1040), ilustra la recuperacion de la ‘patente” del barroco poético, la oscuridad, que él inscribe ahora en la version moderns de la di- ficultad del sentido; en ésta preside lo que Lezama designo como el “incondicionado poético”, o descondicionamiento de os nexos (Idgicos, reconocibles) causales entre el significante y sus referencias ya culturalizadas. Le metafora barroca en la poe- tica lezamiana se trasmuta en una operacion de analogias im- previsibles, que crean una duracion imaginaria absoluta en la materia verbal, en busca del rumor misterioso del mundo invi- sible, La plena modernizacion del barroco no se cumple, a mi modo de ver, sino hasta el momento en que se realiza la revi- sién critica del significado cultural de esa estética. El tercer ci- FL BARROCO EN ELOC4SO DE LA MODERNIDAD. 2 clo de insercidn de lo barroco er. Ja modernidad literaria de ‘América Latina sélo se inaugura c1ando, a la experimentacin (y tecreacién) con las formas barrocas se conjuga la atribucion de 1un,"contenido” americano, Me refiero, por supuesto, a una con- ciencia americanista, reivindicatoria de la identidad cultural, que explicita ideolégicamente lo que en las formas poéticas solo se consigna sub specie metaforica. La legitimaci6n histérica delo barroco_es un gito sustantivo de le reapropiacién que requiere ‘tina dialéctica: la de convertir lo universal en particular y, aLse- ves, lo particular en universal. Estos pasos decisivos son-toma~ dos por el propio Lezama Lima, en.los.afos cincuenta, y por Alejo Carpentier, en los sesenta> LA AMBRICANIZACION DEL BARROCO. Lezama da el tono de la especificidad del barroco en la presen- tacién de la exposicién del pintor Roberto Diago (La Habana, 1948): Porque cuando decimos barroco espaftol 0 colonial, caemos en el error de utilizar palabras de la historiografia artistica del resto de Europa para valorar esos hechos nuestros, de nuestra cultura, to talmente diversos [. ..] Porque el tarraco de verdad, el verdadero yy no el escoliasta {se refiere al barroco jesuita, severo y dogmético), es el espafil y el mestro, el que tiene como padre el gético flarni- geto, tardio 0 cansado, y como hijoal churriguera de proliferacion incesante [. ..] Porque ese barroco que nos seguir interesando, no el vuestro, el de la cita de Woelflin [sic] y Worringer, doctisimas antiparras de Basilea o de Heidelberg, se formé con una materia, plata o sueno que dio América, y con la forma deformada, entraha y forma de las entratias, y aliento sobre la forma y rotas o diseia 3 Mucho ha conteibuido pata ese giro l revalorizacion del pesado barr <0 de los aos cuarenta en los estudios erufitos sobre el arte y fa literatura de Ts Colonia (Irving Leonard, Jose Moreno Villa, Alfonso Mendez Plancarte, Pal Kelemen, Marine Picén Saias, etc), pero hasta donde sé ninguno de ellos ‘anoto, pata entonces, su actualidad estetice2 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD das tripas taurinas, destripaterrones, ce}ijunteces, sangrientas guat~ darropins, enanos pornograficos, lagrimones de perlas portuguesas y descarados silogismos.* La reivindicacién. de Lezama es clara: lo. barrocg_es “cosa nuestra”, es ibérico. y americano (e ibérico por los efectos del descubrimiento y la colonizacion, portuguesa o espafiola) y no cabe ampliar su concepto como “constante artistica” o *volun- tad de forma”, como pretendieron Eugenio D’Ors, Wolfflin 0 Worringer; no es, por lo tanto, un fenomeno transhistorico 0 tuna etapa a la que las culturas arriban por la fatalidad histérica © el cansancio del clasicismo; es el hecho americano que supo- ne “el humus fecundante que evaporaba cinco civilizaciones”, 0 sea el mundo ibérico, y “la arribada a una confluencia”, 0 sea ¢] descubrimiento. En un ensayo anterior Lezama anota el senti- do de las formas distorsionadas del barroco en esta confluencia: es “creacion, dolor”: “una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad {.. .| sino un hecho doloroso, igual- mente creador, creado” $ La expresin americana (1957) es el ensayo que retoma esas hipotesis, para desarrollar el concepto del devenir ame- ricano como una era imaginaria, en la cual lo barroco figura como paradigma modelador y auténtico comienzo del hecho americano. Es la estética de la “curiosidad”, del conocimien- to igneo, luciferina o faustico —una poiesis demoniaca, dirta- mos—, que se manifiesta tanto entre los literatos de la docta elite virreinal como entre los artistas populares, indios o mes- tizos. Lanovedad de esa formulaciOn no esti en identificar la esté- tica barroca con la “sensibilidad criolla” naciente 0 con los pro- * Lezaraa Lima, “En una exposicisn de Roberto Diago" en Le Habana, Orbe, Santiago de Chile, 1970, pp. 291-292 F Lezama Lama, “Julian del Casal", 1941, "en Anatecta del reloj, Orfgenes, La Habana, 1953, p63. La estética del dolor tiene aqui una connotacién te- ligiosa que Lezamta asacia con la doctrina catslica de la participacién. En la parte final de este abajo indicaremes algunas proyecciones de la misma en tl neobarrece. 1948, en Tratados EL BARROCO EN EL.OCASO DE LA MODERNIDAD B cesos de transculturacion. La estrategia de Lezama consiste en. detectar, en el carrefour de la colonizacién, dos categorias esté- ticas diferenciales (frente al barroco europeo): una es la “ten- sion, suerte de marca formal que en vez de acumular, como el barroco europeo, combina los motives para alcanzar la “forma unitiva”. Asi, la combinatoria tensa de los motives de la teocra- cia con los emblemas incaicos no seria simplemente una yuxta- posicién de elementos religiosos de culturas opuestas, sino “el impulso voleado hacia la forma en busca de la finalidad de su simbolo” 6 Aqui la palabra simbolo esta tomada en su acepeién etimolégica (sum-ballein: “poner junto”, “reunir’, Sarmoni- zar”); luego el colonizado expresa su dilema cultural (religioso, politico) a través del impulso hacia la unificacton de lo teologi- co autéctono con lo hispano. La segunda categoria, el “plutonismo”, corresponde al con- tenido critico del barroco americano, cortelato a la tension for- mal. Si tenemos en cuenta que lo pluténico es el magma igneo, formador de la corteza terrestre, y que Pluton es el seftor de los ‘nfiernas, se entiende que el plutonismo es “el fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica” (p. 80), porque contic~ ne la ruptura y la unificacién de los fragmentos para formar un nuevo orden cultural. Es evidente que la metafora conceptual de Lezama se presta a sugerir que esa ruptura procede de la poiesis demoniaca, ya referida, si verificamos que en la etimolo- fa de “diablo” esta el verbo dia-ballein (“separar”, “romper” ‘La tension y el plutonismo se compenetran asf para justificar 1a definicion lezamiana del signo barroco americano como “un arte de la contraconquista” (p. 80). Es clara aqui la intencién de atribuir un sentido politico, de rebelion implicita, tanto a las combinatorias tensas de motivos religiosos, de artistas popula- res, como el indio Kondori o el mulato Aleijadinho, como al afan de conocimiento universal de sor Juana Inés de la Cruz 0 Carlos de Sigienza y Gongora 6 Cito de la edicion mexicana: La expresién americana, Mexico, Fondo de Cultura Econémics, 1993, con el texto establecido por I. Chiampi, p. 83,* BARROCO Y POSMODERNIDAD. Lo decisivo en esta americanizacion del barroco es la orien- tacton para modemizarlo con se concepto de un arte revolu- clonario, en plena premodernidad. Al diferenciar nuestro ba- rroco del europeo, invirtiendo los términos de Weisbach (Cbartoco, arte de la Contrarreforma”), Lezama quiere revelar un contenido opuesto al barrozo escoliasta, instrumentalizado para fines de propaganda y persuasion de la dogmatica catdlica, de acuerdo con el estatuto de la ecclesia militans de los jesuitas.’ Visto al revés, por su apetencia diabdlico/simbélica, lo barroco opera como una contracatequesis que perfila la politica subte~ rrénea y la experiencia conflictiva y dolorosa de los mestizos transculturadores del coloniato. Por otro lado, al mostrar en su disefio de nuestro devenir la continuidad de la poiesis demo- niaca —desde el siglo xvit hasta el xx— el barroco deja de ser “historico”, un pretérito perfecto, condenado por reaccionario y conservador, y se vuelve nuestra modernidad permanente, la modernidad otra, fuera de los esquemas progresistas de la his- toria lineal, del desenvolvimiento del logos hegeliano.* El ba- rroco es, para Lezama, nuestra metahistoria.° 7 Las redueciones del barroco a lo: procesos de autortarismo, conserva: durismo y represion —tanto dela Iglesia postrdentina como del Estado ab- solutista y la sociedad monarquico-sehorial— son mumerosisimas. Buena pane de els se desivant de wie lecwuraiiuy pacelal de Wrlsbech (Der Barack als Kunst der Gegenreformation, 1921, taducido al espaol en 1924), como es cl caso reciente del libro de José Antonio Maravall (La cultura del barroco, Andliss de una estructura histérica, Avicl, Barcelona, 1975), donde todas y cada una de las manifestaciones eulturales, hasta la literatura de inveneién, itificio y novedad, son tratades como formas de fortalecimiento del orden auoritario vigente. Weisbach, por lo menos, admiti6 que no todo el arte ba ‘roco tenfa funcion pedagogica, reconaciendo el “impulso estético inmanen- te", dictado por la subjetividad del anista. (El barroco: Arte dela contrarre- forma, 22, ed., trad. E, Lafuente Ferar, Espass-Calpe, Madrid, 1948, pp. 57-58) § Sobre ta erties de Lezama a Hegel, vease mi estudio “La historia tejida por ls imagen”, que aparece como Introduccién al texto traducido y comen- {ado de La expresion americana, op cit, pp. 933. 940 barroco € 0 estilo ut6pico”, afirmaba Oswald de Andrade, en la mis- ra épocs, con una argumentacién que guarda afinidades con Lezama en mu chos puntos (ef. “A marcha das utopias” [1953], Obras completas, tomo 6, Ci- vlizagto Braslers, Rio de Janeiro, 1970, pp. 147-228). EL BARROCO EN EL OCASC DE LA MODERNIDAD 2 La sevisién critica del barroco, més influyente dentro de _América Latina y mas divulgada fuera de ella (la de Lezama permanecié confinada en su insula hasta los aitos setenta),.es Ja de Alejo Carpentier. En pleno faror del boom, con un ensayo de Tientos y diferencias (1964), el novelista cubano reivindica lo que él designa como “estilo” en su prosa para justificar el ba- rroquismo descriptiva de sus novelas, La estrategia principal de _Carpentier consiste en acoplar su concepto de “lo real maravi- ‘oso americano” con una reflexion lingatstica sobre el estilo barroco, para promover una raz6n estética de esa opcién reté- rica en la prosa.narrativa. Asi, la protiferacion de significantes para nombrar,un objeto de la realidad (natural 0. historica). se Justifica como medida (o desmecida) para. inscribir-los, “con. ‘textos americanos” en la cultura universal, 0 sea para que pue- dan ser.leidos.1 Esa propnesta, en los aiios experimentales de la “nueva novela”, implicaba, comprensiblemente, ‘una nega- cin y un replanteamiento de la mimesis realista de la novela re gionalista precedente: proliferar (nombrar, deseribir) no es ya decir la realidad a secas o documentarla, sino homologarla en la forma del contenido (Io real maravilloso). Lo barroco en. Car- _pentier-pasa por lo tanto de.una legibilidad estética a una legiti- ‘macién en la naturaleza y la historia, que él sintetiza ast: “Nues- tro arte sierapre fue barroco |... arte nuestro, naridla de arholes, de letios, de retablos y altares, de talles decadentes y retratos ca- ligraficos y hasta neoclasicismos terdios” (ibidem, pp. 37-38). Las simetrias entre Carpentier y Lezama, que traté de indu- cir con una explicacion semiol6g'ca, son meramente externas. La mimesis posrealista de Carpentier no equivale a la tension formal en Lezama y menos atin se corresponden el plutonismo con lo real maravilloso. La diferencia esencial se revela en sus prdcticas discursivas: la retorica ie la proliferacion (el horror 29 Cf, “Problematicn dela actual novela ltinoamericena”, en Tlentosy d- {ferencias, Aree, Montevideo, 1967, pp. 3438. La “teorta de los contextos", in ‘aida en este ensayo, no es otra cose que un desdoblemiento, de corte so: ciologico y sartreano, de la “teoria de lo real maravilloso" que Carpentier formulara en el Prologo a El reino de este mundo (1949), a partir de los pos- tulados surrealist,26 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD vacui) preserva en Carpentier el sesgo “racional” de la utopia de la transparencia; se trata de comunicar, hacer legible una ima- gen (lo prodigioso) de las cosas americanias, ihediante el barro- quismo, aun cuando eit sus relatos ciertas enredaderas del ver- bo desemboquen en una irrision de la mimesis."! En cambio, la poiesis simbulica/diabélica en Lezama no cotnunica un sentido que no esté cifrado en el mismo dispositivo del “incondiciona- do poetico” ya referido aqui. La relativa claridad de uno con- trasta, pues, con la absoluta dificultad del otro, Por otro lado, si es admisible que tanto el devenir “plutoni- como lo real maravilloso son versiones metahistoricas de ‘América Latina, éste se fundamenta en hechos sociohistoricos como el mestizaje cultural o la heterogeneidad multitemporal del continente (a lo que apunta, al cabo, la “teoria de los con- textos”); aquél radica en un tipo de imaginacién que Lezama entiende como especificamente americana, es decir, genera- da en la colonizacion, por el “espacio gnostico” americano: lo- cus de confluencia de lo diverso, que abre el dialogo del hom- bre y la naturaleza y es inaugurado en nuestra historia por la figura emblematica del Sevior Barroco (cf. La expresion america- na, pp. 81 y 169). Carpentier, en suma, eleva Io real maravillo- so a la categoria del “ser, mientras que Lezama insiste en la idea de lo americano como un devenir (un ser y uno no ser), en permanente mutacién. Ello ayuda a explicar, acaso, por qué Carpentier habla de retomar el barroco.como “estilo” por parte del escritor latinoamericano, como tarea consciente para repre- sentar “nuestras esencias”, en tanto Lezama convierte lo barro- co en una “forma en devenir”, un paradigma continuo, desde “los origenes” en el siglo xvit hasta la actualidad. En una conferencia de 1975 Carpentier anoté enféticamente que es “un error fundamental” considerar el barroco como “uma co’ 11 Examing esa cuestion en “Barroquismo y afasia en Alejo Carpentier”, gue consta en este volumen. Consiltese adem el estudio de Rubén Rios, donde aborda el tratamiento del barroco en ambos autores (“Lezama, Car- ppentier y el tercer estilo", Revista de Estudios Hispanicos, Puerto Rico, ao x 1983, pp. 43-59). ‘BL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD ” creacisn del siglo xvil", o-un “estilo histérico"; sw propésite era definir esa estética como una “constante humana” o “una sue te de pulsion creadora", que vuelve ciclicamente.alo largo. de toda la historia de Ja humanidad.!? Con este concepto —que re- “Yoma el eon atemporal de Eugenio D'Ors y que Lezama rechaza- ‘ba, como vimos— Carpentier invoca una multitud de momen- tos de “transformacion, mutacién, innovacién” (ibidem, p. 6D, identificandolos tanto en la cultura indosténica como en la ar- quitectura rusa, vienesa o checa, en la literatura hinds, italiana, inglesa o francesa, ete, América Latina ingresa en esta serie, como “tierra de eleccién del barroco”, porque “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo” (ibidem, p. 64). Mas interesante que discutir la verdad antropologica de estas ideas o {nsistir en sus discrepancias con Lezama es anotar que, al disol- ver la especificidad americana de lo bartoco, Carpentier trata de ‘universalizarlo, dentro de una suerte de modernidad transhisto- rica y transgeografica, al tiempo que sustrae la negatividad que ‘odavia persistia, en los aflos sesenta y setenta, en la evaluacion de esa estética, Asocidndola con las momentos de innovacién es- tética y cambio social —-que Carpentier reconoce principalmen- te en mundos periférices, uno de los cuales, sobra decirlo, es la Cuba revolucionaria (cf. p. 72)— el barroco es disociado de aquellas interpretaciones negativas que aim prevalecian en los citcuitos intelectuales contemmporéneos y, claro, en sectores or- todoxos de la Cuba socialista: estética del exceso, del mal gusto, del artificio y Ja complicacién verbal inutil; y en el plano ideo- logico, visto como um legado preiluminista e iberocatdlico, 0 un instrumento de la ideologia colonialista.!> 12 Carpentier, “El barroco y lo real maravilloso", en Razén de ser, Univer sidad Central de Venezuela, Carscas, 1976, p. 53 (las cursivas son mins). 1S Ei esta lines de interpretacion Ideoldgica se-inscribe el estudio de Leo nnardo Acosta, "El bartoco americans’ y la ideologia colonialista", Union, Le Habens, afio Xi, num, 2-3, septiembre de 1972, pp. 30-63, estudio recogide en El barroce de Indias y' otros ensayos, Casa de las Américas, La Habana, 1984, pp. 11-52.28 BARROCO Y POSMODERNIDAD EL (NEO)BARROCO LA POSMODERNIDAD La lectura de buena parte de Ics textos Jatinoamericanos pro- ducidos en los wltimos 20 anos nos coloca en la plenitud de una fiesta barroca. En Cobra (1972), de Severo Sarduy, las meta- morfosis del verbo y del relato sostenidas por la sobrecodifica- cién lingdistica y pict6rica recobran la concepcién barroca del texto-como escenario dé’in desorden compuesto y artificioso; uifia suerte de arquitectura en que el ornamento (elipiié)"de- vora el sentido (Gomo en Ja iglesia barroca el ornament’ borra a Dios). Ya'en Maitreya (1978) Sarduy abunda de tal mado en la proliferacién de detalles y el lujo de las figuraciones en la constiiiccion de su fabula circular que la forma acaba por con- vertirse en el yacio, un nirvana textual, no sin recuperar, jubi- losamente, los esmeros conceptistas del retruécano barroco.!+ En Colibri (1988) la trilogia sarduyana se completa, mediante la percepcién superlativa del efecto barroco:!> el paradigma es so- metido a la recreacion perversamente hidicra, donde el precio- sismo y rebuscamiento verbal colocan el barroco y el moder- nismo-decadentista en una magistral “guerra de escrituras”. Con Luis Rafael Sanchez el divertimento barroco se transfiere a Ja prosa bailable, plurivocal y plurilingse, que utiliza estructu- ras paronomésticas gractanescas para calcar los sones antilla- nos, como en La guaracha del Macho Camacho (1976); las ca- dencias mas morosas del bolero mueven y conmueven luego en. La importancia de Namarse Daniel Santos (1989), novela que capta el sesgo popular y kitsch del barroco nuestro, liberandose del intelectualismo de las citas e-uditas para deleitarnos con las letras catarticas de las canciones que sobreviven en la memoria 2 Roberto Gonatlez Echevarrisreconstruye el periplo de los personajes de Maitreyay explica la forma del retruécano en dl: simetaias inversas de geo- gualias simbelicas de Oriente y Oceidente. Cf La ruta de Severo Sarduy, Fic clones del Norte, Hanover, 1987, p. 189. 1S Envico Mario Santi anot las disponibilidades vetGricss del efecto ba- rroco en “Sobre Severo Sarduy: El efecto barroco", en Escrtura y tradicion, Lats, Baeelona, 1987, pp. 185-157, BARROCO EN BL OCASD DE LA MODERNIDAD 2 de todo latinoamericano. La orpia verbal del barroco es, igual- mente, la tentacin a que cede deleitosamente el vértigo narra- tivo de Yo El Supremo (1974), novela que archiva citas de 20 mil legajos dispuestas en multiples juegos de palabras que disefian las quimeras de la similitud entre las palabras y las cosas. En la estacién imaginativa de ‘a poesfa, la comucopia barro- ca vierte sus dones en las Galdxias (1964-1976) de Haroldo de Campos. Aqui el poeta brasileno estima una “pulsao escrivaral em expansao galitica” para concebir el libro como viaje (geo- grifico) en un continuum narrativo que funde prosa y poesia al tiempo que pone en escena, en le materialidad fonica y seman- tica de cada palabra, las multiples potencialidades de la agude- za gracianesca combinada con lz joyceana. E] peruano Carlos German Belli, a su vez, festeja la modernizacién del barroco “clasico” con humor ¢ ironfa en sus libros {Oh Hada Ciberneti- ca! (1962) y Canciones y otros poemas (1982), rescatando for- mas poéticas (la silva, la sextinai, estructuras métricas (el en- decasilabo, el verso bimembre), amén de un léxico plagaclo de injertos linguisticos (cultismos, arcaismos, coloquialismos, pe- / ruanismos, tecnicismos) Seria incongruente afirmar que la literatura neobarroca im- plica un corte radical con la misma tradicion estética y reflexi- va de que deriva, Fn sn cnarta sicla de incerridin en rmestra modernidad literaria, el neobarrcea es continuidad de esa tra- dicion; sin ruptura, pero con la renovacion de las experiencias anteriores (de aht el neo), sin cortes, pero con la intensificacion ¥ expansién-de’las potencialidades experinientales del-barroco “elasico” reciclado por Lezama y Carpentier, mas ahora con una inflexion fuertemente revisionist de los valores ideologicos de la modernidad. Moderno y contramodeing a la vez, el neoba- 1r0co informa su estética posmocernista, coino trataré de indi- car, como un trabajo.arqueolégice-quesho inscribe lo.arcaico del oco sino para alegorizar Ja d'sonancia de la. modernidad y Ia cultura de América Latina Hay dos categorias fundamentales, ¢ interdependientes, del texto modemo que aparecen desplazadas 0 amenazadas en los30 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD textos neobarrocos: la temporalidad y el sujeto. En los relatos eS evidente que una cierta ordenacién —y, por lo tanto, orien tacién temporal de la historia— entra en crisis en las obras (este concepto ni siquiera sé les aplica ya) neobarrocas, que se, ofre: _cen a la lectura como agrupaciones de fragmentos, si no-inco- ‘nexos, si fuertemente destituidos de desarrollo. En Cobra no hay cronologia verificable 0 sucesion lineal de episodios; el re- lato se presenta como una serie de metamorfosis que padece un travesti del Teatro Lirico de Muthecas, en el Parts de los afios se- senta, Hay una ilusién de movimiento, no temporalidad, en esa estructura circular, en que el protagonista conduce su agonia, trocéndose ora en la enana Pup, ora en un blouson noire de Saint Germain des Prés, ora en miembro de una banda de lamas tibe- tanos, ora en turista en la India, ora. .. Reiterativo, el cambio es un disfraz y el disfraz un (pseudo) cambio en la accion nove- lesca. “Arte de descomponer un orden y componer un desor- den”, segiin refiere el narrador,!¢ esa novela destruye la nocion de acontecimiento fabular y desordena, asi, los dos soportes de la temporalidad narrativa, la consecucién (el antes que, el du- rante, el después de) y la consecuencia (Io causado por).!? En Maitreya la “accién” se imprime en la ronda peripatética de los personajes, ordenada en los reflejos especulares, mediante un hhabil juego de alternancias espaciales que resulta en un viaje que regresa al punto de partida, pero su vuelo fugitive es fijo, puesto que rencuentra reiteradamente a los mismos persegui- dores enviados por la Regenta. El efecto de la inmovilidad en La guaracha del Macho Camacho se logra mediante la focalizacion de cuatro personajes, cuyas vidas son entrelazadas en un pre- sente eterno (un miércoles 2 las 5 de la tarde, durante un em- dotellamiento de trafico en San Juan de Puerto Rico); en rigor, nada sucede en las 21 secciones del relato, que son entrecorta- das por 19 fragmentos de una emision radiofénica que reitera el 18 severo Sarduy, Cobra, 2a. ed., Sudamericana, Buenos Aires, 1973, p. 20. 2 Como estudio detalldo de la desconstruceion de la representacin re- alista en la escritura sarduyana, véase Adriana Méndez Rodenas, Severo Sar- dy: El neobarroce de la eransgresien, unat, Mexico, 1963. EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD 31 vaivén no cronologico, recordandose, con la insistencia de la le- tra misma de la guaracha, que “Ia vida es una cosa fenomenal / Jo mismo pal de alante que pal de atrs". ;Y qué narra la prosa bolerizada de La importancia de llamarse Daniel Santos sino los vaivenes de la fabula del Don Juan caribeno inmovilizada en la memoria popular? No menos extatico es el cuento circular de Yo El Supremo, que comienza y termina refiriendo el destino in- cierto de los restos del doctor Francia, para entretenernos, en el medio, no con la epopeya guarani de sus 26 afios en el poder, sino con un collage abrumador de textos (otros restos) del mt- tico Karai Guastt. El concerto grosso inventado por Carpentier en su novela Concierto barroco (1974), donde confluyen la stemporalidades heteréclitas de los clavicimbalos, diganos y vio~ Tines (0 de Vivaldi, Haendel y Scarlatti), con la bateria de cal- deros de cobre que el esclavo Filomeno golpea con cucharas, espumaderas, batidoras, etc., no es acaso la mejor figuracion de la entropia de la historia? En e508 textos (dificiles de resumir) no se perciben avances 0 retrocesos; de ahi la impresion de confusion, de caos, de des- orientacién y aun de indecision. Correlato de esa quiebra del “buen” sentido del movimiento histérico —orientado hacia adelante y cuyos retornos son en principio anomalias que de- ben ser reinsertadas en el curso de la historia— es la quiebra de la categoria del sujeto. El foco productor de sentido entra igual- mente en crisis en esos textos que se presentan como compila- ciones (Yo El Supremo), 0 reportajes (La importancia de Namarse Daniel Santos), o como superficies de expansiones y transformaciones carentes de un centro generador (Cobra, Ma treya). En el viaje cixcular de Galaxias (el libro es el propio via- je: sin paginas numeradas, la de apertura se reproduce invertida semadnticamente en Ja tiltima), el Deus conditus de la enuncia- cin aparece arruinado en su deseo de demiurgia,!® al abrir/ 1S Fl termino es de Roland Barthes: "La maitrise du sens, vértable sémiur ble, est un attribut divin, d&s lors que ce sens est défini comme Pecoutement, emanation, Peflluve sprituel qui deborde du signié vers le signiiant: [auteur est un dieu (son lien dorigine est le signifi)", SZ, Paris, Seull, 1976, p. 180.BARROCO Y POSMODERNIDAD ‘eerrar el espacio alegorico de la pagina, tematizando la imposi- Dilidad de conducir la generacién y el cumplirniento del senti- do en el acto escrivural: E comeco aqui e meco aqui este comeco € recomeco € remeco € arremesso / |. ..] recomeco por isso arremeco por i8s0 tego escre- ver sobre escrever €/[...] § echo encerto teverbero aqui me fino aqui me zero no canto nao conto / me desaltero me descomeco me encerro no fim do mundo 0 livro fina 0 / fando {.. .}? La muerte 0 desaparicién cel sujeto y la crisis de la historic’ dad han sido frecuentemente asociadas con los textos posmo- dernistas, asi como los “descentramientos” y Ia “poshistoria” con la cultura posmoderna.’ La.interdependencia de las_cat gorias del sujeto y la temporalidad-han sido, explicadas por Ja meson: | Sten realidad el sujeto ha perdido su capacidad de extender acti vamente sus pro-tensiones y sus re-tenstones en las diversas di- “ mensiones temporales, y de organizat su pasado y su futuro en for- ma de experiencia coherente, se hace muy diffeil pensar que las producciones de ese sujeto puedan ser otra cosa que “montones de fragmentos” y una prictica de lo heterogéneo y lo fragmentario al zat, asi cue de Io aleatorio” Lo que me interesa en ese argumento no es la nostalgia que Heva implicita de una “genuina historicidad” con la cual Jame- son evalia negativamente (aunque con cierta fascinacién) el posmodernismo, sino su vinculacién a otro rasgo peculiar de 18 Haoldo de Campos, Galaxia, Ex Libris, Sto Paulo, 1984, Sete fag: amentos de ese poema largo ban sid> tradueides al espanol por Héctor Oles, para a evista Espiral, nr, 4, Fundamentos, Madrid, 1978. 20 E estudio mds completo hasta fecha es el de Linda Hutcheon, A Poct- ies of Fosinoernism, History, Theory, Fiction, Routleig, Londres 2 Frederic Jamieson, “Postmodernism, or the cultural logte ofthe late eap- italism", New Left Review, miva. 148, Londtes,jui-agosto de 1984. Cito de la traduccion publicada en Casa de as Americas, nti, 155-156, marz0-junio de 1986, aho Xx, p. 156. EL BARROCO EN FL OCASO DE TA MODERNIDAD 3 Jos textos que debilitan la historicidad (la vision moderna de la historia) y-el-centro-prodiictor de sentido (la vision moderna del sujeto), y que se.convierte en la.categoria_posmoderna por excelencia: Ja.espacialidad. De hecho, Jameson habla de una “cultura dominada por el espacio y la logica espacial” 22 en tér- minos que pretendo asociar aqui con el lenguaje formal detec- tado por Walter. Benjamin.en.cl drama barroco, donde “el mo- vimniento temporal es captado y analizado en una imagen. “espacial? : Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamerica- nos compongan una légica espacial homologa a la dominante cultural de la logica del capitalismo tardio. Es cierto que’son voltimenes abigarrados y atestades de toda suerte de citas y Te- memoraciones; si son espacios enforicos de intensidades, son conjunciones de heterogeneidades, son superficies brillosas donde los estilemas barrocos resplandecen en un revoltijo in- flacionario de estratos y camadas, de sinvultaneidades y sincro- nias que no alcanzan la unificacién. Dificilmente podriamos admitir que Ia exaltacién de artificios y superficies en Sarduy busque aquel “apoderamiento del mundo invisible”, o la ima- go como totalidad o unidad que la poiesis diabdlico/simbélica de Lezama perseguia. Pero se puede comprobar que la mani- pulacion hidicra y euforizante de texturas, de restos y residuos localizables del barroco hist6rico, no ha perdido su potencial de significaciones y de pathos, y no se convocan en ella como “mereancias”, sino como figuras para desencadenar una nueva forma de tensién, dentro del mismo allanamiento deshistori- zante y del descentramiento autoral 22 Jameson suglere que el pastiche (la “parodia vacfa"), la “canibalizacion de todos los estilo del pasado” (los “neo"), la moda de Ta nostalgia y la m- tertextualidad pueden recaer en los manerismos de la especializacin est a, puesto que Zon igualmente incompatible con una “gemvina historicided” F ibidem, pp. 150-152. 2 Walter Benjamin, A origem do drama barroco alema (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1916-1928), traduecién, presentacion y notas de Ser gio Paulo Rovanet, 1964, p. 115 y también pp. 104, 116-120.3 BARROCO Y POSMODERNIDAD Layazén estética lel neobarroco se despliega en la exaltacion de los espactes, 148 liguras y los cuerpos. El palco barroco del doc- tor Francia es su despacho, locus desde donde se tersan las si- metrias y disimetrias entre los pronombres Yo y El. La misma pagina/palco que visualiza el doble y se lo inmoviliza fuera de la historia, el “Supremo Pelicano del Paraguay” ofrece su cuer- po ascético y reprimido en sacrificio por la causa del pueblo. Principe melancélico,2* mientras dicta sus circulares perpetuas suena con un lenguaje que sea idéntico al objeto y juega con las posibilidades anagramaticas de las palabras. Episteme bartoca: la similitud ya no es la forma del saber, ¢s la ocasién del error [.- 1 en todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe que son quimeras; es el tiempo privilegiado del trompe-oeil, de la Alusion comica, del teatro que se desdobla y representa en su inte- rior otro teatro, de la farsa, de las fantasfas y visiones; es el tiempo de los sentidos enganiosos; es el tiempo’en el que las metaforas, las compazaciones y las alegorias definen el espacio poético del len- uae? El (nuevo) Homo barocchus de Sarduy se prodiga més en la visibilidad de ese duelo cultural, desde el exceso de las escenas {teatro, burdel, manicomio, gabinete quirtrgico, etc.) hasta las sinécdoques, diseminadas en la infinitud de ornatos, atuendos, pormenores y detalles (en Colibri esa pulsion escopica,?® mini- % Benjamin exaraina la estructura alegorien del Trauerspiel (Trauer: due lo, melancoli; Spiel: espectaculo, juego), en la cual la melancolia es puesta en eseena por el soberano (tran y marti) como vision pesimista de la his toria, Mis referencias a este complejo tratado filoséfico, verdadera sintesis {iret el pensartnto beeing sabre la oderaad, proeden de uma lectura muy personal y una adaptacion topica de su concepto de “origen” (Gp. 67-68. f 3 cE 2 Michel Foucault, As palavras as coisas. Una arqueologia das cigncias dumanas, trad. de A. Rats Ross, Portugal, Lisboa, 1967.77. {Las pala bras y las cosas. Una arqueologta de las ciencias humanas, Siglo XX1, Mexico.) n Yo el Suprema (4a. ed. Siglo XXI, México, 1976,), veanse pp. 9, 15-16, 65 67 J4T5, Pl, 102-03, 122, 150,218, 17-418, tern ara Lacan el barroco es “la regulation de T’me par la scopie corpore- le’,enDu baroque” Encore, Lestmmatr, bra X 139721979, Seu, Pai EL BARROCO EN FL OCASO DE LA MODERNIDAD 35 ‘malista, culmina en la pintura de pulgas amaestradas). Los per- sonajes sarduyanos encarnan (literalmente) el dolor de la cria- tura sujeta al orden de la naturaleza y destituida del estado de gracia. Este exilio se escenifica en la visibilidad de seres defor- mados, enanos y engendros (Maitreya), 0 monstruos (el Japo- nesén, en Colibrt), y sobre todo en el furor transformista de los rituales de mortificacion del cuerpo del travesti: maquillaje, ta- ‘tuaje, injertos y transplantes, castracion, protesis de partes del cuerpo, y mutilaciones diversas. En Cobra los martirios de a carne son los del cuerpo sacrificial-gozante del travesti, que pa~ dece no ya las tensiones entre el mundo y Ia trascendencia, como en el barroco, sino entre la copia y el original. En su pre- cariedad como simulacro (copia de un original —una mujer— que jams existi6), el travesti es un Principe melaneélico, el mattir (etimolégicamente: el testigo) del exilio en un cuerpo si- mulante, que lamenta, desde la escena del Teatro Litico de Mu- fiecas, no poder ser “absolutamente divina” por tener los pies enormes, someti¢ndose a toda suerte de torturas fisicas para re- aucitlos.” En Ja escritura alegérica del neobarroco se acumulan ince- mente fragmentos de palabras en explosiéri como en Ga- laxias, de metros en estado de dispersién como en los poemas de Germén Belli, de ruinas y desperdicios de la vida real, como en Luis Rafael Sanchez. En el inmenso palco barroco de La im- portancia de llamarse Daniel Santos —toda la geografia de “la ‘América amarga, la América descalza, la América en espafiol’—, fracturada en miltiples topologias de la vida popular: el eaba- ret, e] boliche, el burdel, la carcel, la taberna, deambula el no- velista-flaneur para coleccionar retazos de la imagen del idolo popular que unifica el imaginario del continente. Como el Su- premo de Roa Bastos 0 e] travesti de Sarduy, aqui (més explici- 1975, p. 105. Sobre ls “pulsion essoplca” del barroco, véssetambign Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir. De Vesthetique baroque, Galilee, Parts, 1986 21 £1 calvario de Cobra se parece a “la petite historiole du Christ", que se sensual en un realismo pasional de dolor y éxtasis. C.J. Lacan, ope, PP. 97 y 102.36 BARROCO Y POSMODERNIDAD tamente) el Principe melancélico es el propio escritor, el alego- ‘rista que maneja fragmentos (Ia materia mas noble de la crea- “cién-barr6e),’para decir lo “otro” en el agora del texto. En la visibilidad (de la pagina escrita) y en la audibilidad (del son de la prosa), el escritor inscribe el bolera como emblema del dolor y el duelo cultural de la Ameéica amarga, Cifra del sistema de la bohemia —de los “otros” que son los marginados sociales y las masas oprimidas—, el bolero se codifica en ritmo lento y la letra triste que habla de las eternas penas de amor. Por eso él alegorista lo convierte en refugio contra la furia destructiva del presente (politico, econémico y social de América Latina) y eje de su vision alegorica, que se nos ofrece como exposicion —ba- roca, mundana— de la historia, como historia del sufrimiento. No se puede dejar de ver la encarnacién de ese dolor en el rela- to reiterativo de los excesos filicos de Daniel Santos, (el Don Juan, otto residuo del barrocc), bajo la forma del cuerpo viril, exaltado y mortificado en interminables “anarquias genitales" En el erotismo libertino y la exacerbacién de la obscenidad, “las pasiones se suceden en una ronda desenfrenada” y mnestran hasta qué punto “la representacion de los afectos predomina so- bre la accién” en esa novela neobarroca.2® LA VISION PESIMISTA DE LA HISTORIA La escritura espacial, figural y corporal/pasional del neobarroco se ofrece como un ejercicio de maxima estetizacién para reco- nocer los contenidos de la época barroca dentro de la época ac- tual. El reciclaje de temas y estilemas barrocos, mediante con- densaciones, desplazamientos y conversiones, no es un juego evastonista destituido de significado cultural, Juego y reflexion, el neobarroco invierte, en su practica discursiva del debilita- miento dea histaricidad y el descentramiento del sujeto, el pac radigma de.la vision pesimista de la historia oficial que el-ba- _Froco_teatralizé en Ja tranfa y el martitio del soberano.Si-cl. 28 Cf, Walter Benjamin, op. cit, p 122. [EL BARROCO EN EL OCASODE LA MODERNIDAD ar bar trarreforma, el.neoba- ‘rroco lo es de la contamodernidad..En aquél, la visién pest mista se encarna en el Principe que pone en escena la melanco- lia para legitimarse en el poder;*® en‘el neobarroco se desplaza esa puesta en escena hacia la figura del Autor, en cuyo acto de eribir la melancolia adquiere el valor critico de su deslegitima- cién en el poder del texto. La crisis de Ia autoridad no es, sin embargo, toda Ia crisis de la modemnidad que los textos neoba- rrocos no cesan de representat. La historia oficial que hoy aparece como catdstrofe es la que erigio el Progreso, el Humanismo, la Técnica, la Cultura, como categorias trascendentales para interpretar y normar la realidad. Fotas categorias —que Lyotard denomina metarrelatos— obe- decen al proyecto iluminista que tiene por funcién integrar, bajo una direccién articulada, los procesos sociales, politicos, econdmicos y culturales de los diferentes pueblos y naciones. Los metarrelatos —que hoy son objeto de critica y revision en los efreulos posmodernos de la intelectualidad euronorteameri- cana— fueron producidos alli mismo, en los centros hegemé- nicos (Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos), median- te la Reforma religiosa, la RevoluciOn industrial, la revolucion democratico-burguesa y la difusion de la ética individualista. Los desastres y Ia incompletez de este modelo madernizador, impuesto por la razén instrumental en América Latina, han sido ya objeto de anilisis prolijos,>) y basta resaltar que se han re- velado sobre todo en su incapacicad para integrar lo “no occi- dental” (indios, mestizos, negros, proletariado urbano, inmi- grantes rurales, etc.) a un proyecto nacional de democracia consensual. No es casual, pues, que sea justamente el barroco —preilu- ® cf tbidem, pp. 88.91 y 165. 2) Lyotard, La condition postmodeme, Minuit, Paris, 1979. 21"Vease el volumen coletiva Le modernidad en ka encracijda postmader- na (cLAcs9, Buenos Aires, 1988), sobre tod el ensayo de Anibal Quijano en Que diseate el sbandono del proyecto emanetpador del siglo xxx—~desde Eu- ope y sus efleos en Americs Latina, que a convitieron en *wctime dela rmodernizacion”38 BARROCO Y POSMODERNIDAD minista, premodemo, preburgués, prehegeliano— la estética re- apropiada desde esta periferia, que s6lo recogis las sobras de la modernizaciGn, para revertir el canon historicista de lo moder- no, El rescate del barroco es una estética y una politica litersria que, mostrandose como una auiéntica mutacion paradigmatica en las formas poéticas, conlleva, entre otras consecuencias, el abandono de la presencia sorda del siglo xviti en nuestra men- talidad. Este contenido ideologico —motivacion cultural espe- cilica e insoslayable— torna precario todo intento de reducir el neobarroco a un manierismo rétro y reaccionario —un reflejo de la logica det capitalismo tardio, conforme sugiere Jameson al ‘mencionar el modismo de los “neo” en el arte posmoderno—. ‘Tampoco cabe diluirlo en la “atmdsfera general”, en el “aire del tiempo”, como un “principio abstracto de los fenomenos”2? y menos atin tomarlo como la salvacion de una modernidad cre~ puscular, tras la “muerte de las variguardias”, mediante la “im- pureza generalizada con que las culturas que relegaron el ba- rroco al ostracismo, con su buen gusto clasicista, desean renovar la experimentacin y la invencidn.» Lo barroco no es 1un descubrimiento reciente en nuestra literatura, como ya es- bozames. Fs, para decitlo como Lezama, una “forma de las en- twafas” que la tradicién moderna de América Latina recuperé estética e ideologicamente. La funcién critica del neobarroco no se agota, sin embargo, en la vision pesimista que registra la entropia de la modernidad historicista. Ya reapropiacién estética del barroco he sido tam- bién el resorte para recrear la historia a la luz de los nuevos de- safios del presente. En el campo epistemologico Sarduy asume el desafio de ex- plicar la relacién entre la ciencia y el arte del siglo xvuty del xx, mediante el concepto de la recaida (retombée), 0 sea “una cau- > Gf Omae Calabrese, en A dade nevbarroca (Leta nedbarocea), Martins, Sto Polo, 1987, pp. 9-12 278 sags bo de Guy Sarpea (impure, Grae, Pai, 1995). ho esconde ese sentimiento frances de culpabilidad hacia el barroco (cj 13.i¢y 362.389), peo recone (en Lemna, en Say, ene oes ee nei) £1 papel de a perifeia en el ste actu. EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD 3” salidad acronica” 0 “isomorfia no contigua”. Asi, la oposicién del ciculo de Galileo y la elipse de Kepler —en la revolucién cosmologica del siglo xvi seria isomérfica a la oposicion de Jas teorias cosmologicas recientes, el steady state (el estado con- tinuo) y el Big Bang (Ia expansion); isomorficas serian tambien las figuras de la ciencia y el arte, en el interior de una misma episteme: en el siglo xvi! lo son la elipse kepleriana y la elipsis en la retorica barroca; correlativamente, en el siglo xx, la ex- pansion galictica “recae” en obras no centradas (en expansion significante), as{ como el estado continuo (del hidrégeno) “re- cae” en textos “con materia fonetica sin sustentacion seménti- ca” (“pura entropia acronica”).?* Lo interesante de esta teoria (a la cual no hace Justicia este resumen brutal), es que sugiere Ja causalidad acronica entte la episteme barroca y la posmoder- na, cuando Sarduy alude a cierta isomorfia entre la quiebra del logocentrismo (el efecto barroco) y la irrision del capitalismo (clefecto neobarroco): “Malgastar, dilapidar, derrochar lengua~ je unicamente en funcion del placer [es hoy] un atentado al buen sentido [. . .] en que se basa toda la ideologia del consu- mo y la acumulacién” (Barroco, p. 99). La “recaida” barroca en Sarduy se reviste, en suma, de una vision doble, para reconocer en [a episteme del siglo xvii una “reproductibilidad” en la ac- tualidad artistica y literaria que revela el caracter incompleto inacabado de la energia hist6rica del barroco. En el terreno de la historiografia literaria el desafio del pre- sente consiste en revisar el canon de lo modern y observar, fuera del mismo —desde sus margenes y exclusiones—, las po- sibilidades de una lectura diversa de nuestra literatura. Una propuesta ejemplar en ese sentido es la de Haroldo de Campos, en su O sequestro do barroco na formagao da literatura brasileira: O caso de Gregério de Mattos (1989), donde desconstraye el pa- radigma metafisico sustancialista que ordenaba la literatura bra- 8 Severo Sarduy, Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, sobre todo pp. 14-15 y 91-98. El concepto de la retombee (que aparece en el epigrale de Este libro), es retomado por Sarduy en Nueva inestabilidad, Vuelta, México, 1987,