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  • Dónde Estamos. Beatriz Colomina, 2006

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    ¢DONDE ESTAMOS?* Es en aquellas ocasiones en las que se nos hace especialmente diffi stuarnos a n0- sotros misios cuando tendemos a formular la pregunta pot el marco. En dénde es- tamos? Una pregunta complicada en el contexto de un debate sobre arquitectura y cu- bismo, pues la misma pregunta puede sostenerse que es una pregunta cubista. Si rompemos con la visiGn desde una perspectiva c6nica, la imagen astillada de la pintu- ra cubista desplaza al espectador estético, moviliza el ojo de un modo cuasi cineméti- co. Pero los diferentes dngulos de visi6n no son presentados en ninguna secuencia, son yuxtapuestos. Si se puede pensar en ellos como marcos cineméticos, estos marcos for- man juntos un collage, de un modo muy parecido a la famosa técnica de Man Ray. El espectador no sabe dénde esté. Este desplazamiento se hace literal en Ia pelicula de ‘Man Ray Les mystéres du chéteau du dé (1928), en un cierto punto del cual los visi- tantes que ocupan la Villa Noailles de Mallet Stevens se formulan a sf mismos la de- ‘masiado «humana pregunta: ¢dénde estamos?»?. De manera similar, Le Corbusier describe la de los moradores de Villa Savoye como la experiencia de unos visitantes desorientados: «Los visitantes, hasta ahora, dan vueltas en el interior, preguntindose ‘qué ocutre, comprenden con dificultad las razones de lo que ven y sienten; no en- “El presente texto se preset por primera vex en el simpeso sobre arquitecturay cubiemo en honor de Da- nicl Robbins, celebeado en el Canadian Center fr Architecture (CCA), Montes, en mayo de 1993. Posterior ‘mente se publicé en inglés cone ilo «Where are We?» en Eve Blau y Nancy J. Try (eda), Arbieture and Cubism, Proceedings of the Symposium oxgenzed bythe Canadian Cente for Architctor (CCA in honor of Daniel Robbins, Cambridge, Mass, CCA / MIT Press, 1987 * «Alors retentit pours premitre foi, ete question, cete humeine gestion: 03 sommes nous? [Eaton es suena por primera ver esta pregunt, ete humana pregunta: edGnde etamos?») El decorndo de esta plicu Jn le wcubist» Vila Noles en Hyéres,dieide yconsruida en 1922 por Robert MalletStevens pars Char Jes viaconde de Noles, un clecionista de arte modemo que también encargé a Man Ray esta pliula.Sobce | pelicula véase Michel Lous, «Mall Steers andthe Cinema, 1919-1929», en Dominique Deshouilitees y “Hubert Jeanneau (eds), Rob Maller Stevens, Architect, Bruselts, Archives Architecture Mademe, 1980, texto cn francs ¢ inglés, pp, 123-159. Vase también Richard Bec, «Chancing Ie inthe Architecrare of Sues: list Mie-n Sonor, Modulus 18 (1987), pp. 3-7. 10 Doste Exrosicion 1. Le Corbusier (1887-1969), arqutect;fstgrefodesconacda. Vila Savoye, Posy; ecalera de servicio, 2, 1929. De Le Corbusier, «Défense de architectures, Architecture d’Aujourd bu 4,10 (1933), p56 cuentran nada de lo que se llama una “casa”. Se sienten dentro de algo entetamente nuevo. Y.,. no se aburren, creo yo!» (fig. 1). La desorientacién, en estos escenarios canénicos, no es una cualidad negativa; por el contrario, es una especie de entretenimiento, algo que el arquitecto o el cineasta —dos profesiones aqui totalmente imbricadas— han de construit con mucho cuidado. Sil desplazamiento del espectador se asocia con el entretenimiento, la casa n risma produce ese entretenimiento como si coreografiara un espectéculo, no u gen hija sino el solapamiento de una serie de vistas. La asociacién con el cine de este cspecifico efecto arquitecténico no deriva s6lo de la atencién minuciosa a la precisa * Le Conse, Précrons ur um état prézet de Paritectureet de Purbaisme, Pat, G. Get, 1930, . 136 [ea cost: Preciones Barcelona, Posen, 1999, p. 158, onganizacién menade archite claramente tectura. Villa area el paisaje el visitante que eae tren Jaridad 134, ode des, Enel y Inego porque tancia de un su ara volver} cual los oradores) institucional e in tada, me hago am tes de sus casas: espacio de esta em dé del cubismo,¢ serd enteramentes —Etsimposio te significa exactame de Arquitectura 4 cinada por el Gi convocar este sim > Par un tami and Publicity Modored tal ttladas «Photog “Le Corbusies Ps @Downs Estanos? n organizacién del espacio en las casas. de Le Corbusier (articuladas en toro a la pro- ‘menade architecturale) 0 2 detalles especificos como la fenétre en longueur (un marco claramente cinematogréfico), sino de la lectura de todo lo que dice sobre su arqui- tectura. Villa Savoye, por ejemplo, la describe en términos de la manera en que en- ‘marca el paiseje y del efecto que esto produce sobre la percepcién de la casa misma en el visitante que se mueve por ella: ‘La casa es una caja en el aire, agujreada por todas partes, sin interrupcién, por una fené. ‘re en longue. La caja estéen medio de unos prados que dominan el huerto...Los pos- tes simples dela planta baja, precisamente dispuestos, recortan el paisaje con una regu- laridad que tiene por efecto suprimir toda nocién de «parte delanteras 0 etrasera» de la 230, 0 de lado» dela casa. El plano es puro, hecho para la més exacta de las necesida- ‘des, En el paisaje rural de Poissy esté en su justo lugar. Pero en Biarritz serfa magnifico. ‘Esta misma casa la voy a implantar en la hermosa campifa argentina: tendremos veinte ‘casas que surgirdn de la ata hierba de un huerto en el que las vacas no dejan de pacest. ‘La casa es una caja. No tiene parte delantera, ni trasera, ni lado. La casa puede es- tar en cualquier lugar. Esto es, la casa no es simplemente construida como un objeto ‘material del que luego se hacen posibles varias vistas. La.casa no es més que una serie de vistas coreografiadas pare el visitante, a la manera en que un montador trabaja con una pelicula. ¥ si Le Corbusier es un cineasta, sus «peliculas» dislocan al espectador. ‘Los moradores son dispersados de miltiples modes, primero porque estén desorienta- dos -no saben cémo siruarse en relacién con esta casa; ni siquiera parece una «casa» y luego porque el morador no es més que un visitante separado de la casa con la dis- ‘ancia de un turista. Alguien que esté siempre preguntando: «edénde estamos?» Para volver al otigen de este ensayo, un simposio sobre arquitectura y cubismo al cual los oradores eran invitados como visitantes -literalmente turistas~ a un espacio institucional e intelectual en el que yo, al menos al principio, me sentia algo desorien- tada, me hago a mf misma la pregunta que Le Corbusier ponta en boca de los visitan- tes de sus casas: «¢Dénde estoy?» Qué clase de visién es posible desde el interior del ‘espacio de esta conferencia? Si yo he de hablar de cubismo aqui, ctendré la visién que dé del cubismo, como la producida por Ja historiografia tradicional, una sinica pers- significa exactamente aqui? Un homenaje a Daniel Robbins en el Centro Canadiense de Arquitectura. Un célebre historiador del cubismo honrado en un symposio patro- cinada por el CCA. El eubismo en la arquitectura, pues. Al llevar a cabo este acto, al convocar este simposio, el CCA sigue lo que es ya una tradicién firmemente estable- > Para un testamiento mis ampli del celacn etre arpitectuay cine en Le Corbusier, vse mi Privacy «and Publicity: Moder Architecture ex Mass Media, Cambidge, Mass, MIT Psss, 194, especialmente lov cap: tals telados «Photography» y «Window, “Le Corbusier, Precision cit, pp. 136138 fed. cast. cit, p. 158]. Cusvasaadies. 2 Dosis exrosicrow bismo si are ida, No*esté claro qué clase de influencia tuvo exactamente aiecoms Beene os VEL AGM te tp tes ecg eek es ‘pero fascina, es que, casi desde el principio, el cubismo era un «huésped» del discur- '$0 arquitecténico, He aquf algunos ejemplos: * 1908: Georges Braque: «Declaracién personal». Considerada por Edward Fry ‘como «la primera explicacién del cubismo por parte de un testigo presencial ja~ més publicada y la primera declaracién registrada de un cubista sobre su arte»*. Sintométicamente, la declaracién de Braque se publicé por vez primera en una revista de arquitectura, més precisamente en una revista «profesionaby, The Ar cbitectural Record de Nueva York, como parte de un articulo titulado «Los sal- vajes de Paris», i Ramee one one enen dai cnn ad antieulo + manifests gue ere necro ie tes figuras par sta soe los aspectosfisicos de-una mujer, lo mismo que wna c 1a, alzado y secciénm*. GBs arquitecténico el dibujo cubist gue la mujer ‘es una especie de edificio y por tanto «los salvajes de Paris» la > la dibujan-enplan- ta, seccién y alzado? ZO'es que la arquitectura es unarespécie de mnjex y-de ahi cde dbujrla desde todos los tngulos? Las extras aianzas entree cubisid, la arquitecrura yTa sexualidad estin ya perfiladas en este primerfsimo documento del cubismo. ‘+ 1918: Amédée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (més tarde conocido como Le Corbusier): Aprés le cubisme. Este manifesto, basado en un texto an- terior de Ozenfant, «Notes sur le cubisme> (1916), contribuy6, segiin varios au- tores, a «popularizam» el cubismo, a pesar del intento de trascenderlo por parte de los autores’ 1920-1925: Le Corbusier y Ozenfant, editores: L'Esprit Nouveau (28 niimeros). Reyner Banham describi6 la revista como «el pentiltimo y con mucho el més sus- tancial de una serie de intentos de fundar una revista cubista en Paris»*. + 1925: Ozenfant yJeanneret: La peinture moderne. Est libro, compuesto por una serie de articulos de L'Esprit Nouveau reimpresos, constituye lo que Fry lamé ‘da primera evaluaci6n critica e hist6tica del cubismo»?. #1941: Sigiried Giedion: Space, Time and Architecture. Posiblemente el estudio ins influyente sobre la arquitectura moderna, este libro-presenta-ta arquitecte- g in conscuencia de una nev tora de a pereepein del especie eee sismo). Del mismo modo que el cubismo rompe-con Ja pers- abarcar la casa Savoie [sc] os > Edward F Fe, Cubiow, Nueva York, Oxford University Press, 1966, pp. 33.54, La entrevista con Braque ‘ve contene su desatacién puodefacharse en oto o inviemo de 1908 * Gelote Buncess, The Wid Men of Parise, Architectural Record 27 (mayo de 1910), . 405. ? Véaee, por ejemplo, Susan L. BALL, Oxenfnt od Puion: The Evolution ofa Siyle 1915-1930, Ann Arbor, UML Research Press, 1981, pp. 62.68. * Reynce BANIAM, Thcory end Design the First Machine Ag, Nueva York, Prager Publishers, 1960, p.208 Led. east: Teo dist onl primera era de le mdguin, Barcelona, Pidés, 1971, p 204) 9 ey, Cabin, cit, p76 intriresy lose ‘mismo principio, li 2 Henry Rossel 22. La ofa argues to en 1955-1956 yp Hoes (ed), Basle, Gyicgy Keres, Transparency, ci eDONDE EsTAMOS? B ‘signdola desde un tinico punto; es literalmente una construccién en el espacio- tiempo», Una y ott vez insiste en que la interpenetracién de los espacios terno y externo en la arquitectura modema corres Toeispande tla presemacin presentacion si- mt de los obj cubismo". [948: Henry-Russell Hitchcock: Painting toward Architecture. Subraya la in- fluencia directa de la pintura sobre la arquitectura moderna y la de la arquitec- tura sobre la pintura modema, especialmente en lo que él lama la «fase arqui- tecténica ismon!?, (960: Reyner Banham: Theory and Design in the First Machine Age. Las prime- ras Iineas del libro identifican «una serie de gestos revolucionarios hacia 1910, ‘en gran medida conectados con los movimientos cubista y futurista», como el «principal punto de partida del desarrollo de Ja arquitectura moderna»? + 1963: primera publicacin del ensayo de Colin Rowe y Robert Slutzky «Trans- parencia: literal y fenoménican, escrito en 1995-1996, y que circul6 en forma de ‘manuscrito por las escuelas de arquitectura durante los afios previos a su publi- caci6n'* Posteriormente traducido a muchos idiomas, se convistiéen el texto in- dividual més influyente en la reapertura del debate sobre la arquitectura y el cu- bbismo. Treinta aos después su lectura seguia siendo obligatoria para los ‘estudiantes de arquitectura no sélo en los Estados Unidos: Aunque se opone a las anteriores asociaciones del cubismo y la arquitecture moderna basadas en la -etransparencia literab> de los materials, el artculo sigue reiterando esa asociz- cién sobre la base de lo que los autores definen como transparencia «fenoméni- ca», un concepto que toman de El lenguaje de la visién de Gybrey Kepes: «La ‘transparencia implica més que una Caracteristica éptica, implica un orden espa- cial mas amplio. La tansparencia Signlivca una percepcion simulténea de dife. “Fentes localizwciones espaciales™.~ : Hasta mediados de los afios ochenta, los estudiantes de arquitectura en la Coo- per Union, bajo la influencia de John Hejduk y Robert Slutzky, segufan reali- zando ejercicios tales como disefiar una «Casa en la intencién de Juan Gris» 0 ° Sighied GIEDION, Spee Tine and Architecture: The Grows ofa New Tradition, Cambridge, Mat, Har. ‘ard University Press, 1941, p 416 ed. casts Eppa tiempo y anpuiteture,Barelon, altri Ciesifico-Mé ea, 1968, p 548] "0 dlacia 1910 Picasso y Braque, como consecuencs de una nueva concepin del espacio, expusieron los lnzerioesy los exteriores de los cbjetossimulténeamente. En arqutecure Le Corbusier desurols, basadoen el ‘mismo principio, In incerpeecracin del espacio interno yextero.» Ibiden,p. 408 (ed. cast. ci, p. 540) © Henry Rosell HircHcoce, Pointing toword Architecture, Nueva York, Dll, Sloan and Peace, 1948, . 22. La alae arqutecnia del eabismo»e, pars Hitchcock, la segunda etapa dl cubisno, iiclads hacia 1912 yllamada snctica, © Banham, Theory and Desi ci p. 14 (od. cst. ci, p17) % Colin Rows y Rober Suuraky, Transpaency: Literal and Phenomena, en Clin Rowe, The Maem es ofthe Ide Vila and Otber Esa, Cambridge, Mase, MIT Psess, 1976, pp. 159-183. Este ensayo fue esi ton 1995-1956 y publeado por vex primera en Perspete el ao 1963; al alemin se tradujo como Trensparenz, “Hoes (e.), Basia, Birkhauser, 1968. Gybrgy KEPES, Language of Vision, Chicago, Paul Theobald, 1944, p. 77, tudo por Rowe y Slutcky en ‘Transparency, ct, 161 4 Doate exrosicion wen el espiritu de Léger", ejercicios que presuponen la posibilidad de traducir cn arquitectura las investigaciones de los pintores cubistas de la primera parte del siglo. Aunque ya han pasado de moda, esta clase de ejercicios siguen figu- rando como parte optativa de los curriculos en todo el pats. Estos son s6lo algunos de los hitos. Es dificil encontrar alguna historia de la arqui- tectura modems, independientemente de su ideologfa, que omita el cubismo. Para Ar chitettura contemporanea [Arguitectura contemporénea] de Manfredo Tafutiy Francesco Dal Co (1976) es tan central como para Modern Architecture since 1900 (La anquitectie ra moderna desde 1900] de William J. R. Curtis (1982). El primer estudio de importan- cia sobre la arquitectura moderna que omite la palabra «cubismo», se piense lo que se piense de esta ausencia, es Modern Architecture: A Critical History (La anquitectura mo- derna: Una bistoria crtica] de Kenneth Frampton (1980). Ni Picasso, ni Braque ni Gris son tampoco citedos aguf. Abundan en cambio el «suprematismo» y Malevich, quizé ‘como reflejo de los intereses ce una nueva generacién de arquitectos ycriticos. 2.Dable pion en Sigried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of« New Tradition, (Cambridge, Mass, Harvard University Pres, 71954, pp. 490 491 [ed cast ct, pp. 320 7521], que mestran LAnléienne de Picasso (1912; aq fechada en 1911-1912) y el Eaiicio de Taleses de Gropius cna Bashaos de Dessau (1925-1926) Y, sin embargo, cuando yo pregunto a mis colegas: gcubismo y arquitectura?, to- dos responden: «ninguna relacién». Stanislaus von Moos, por ejempla, insistié en que las precipitadas analogias establecidas por Giedion con respecto al Edificio de Talle- zes de Walter Gropius para la Bauhaus en Dessau (1925-1926) y L'Arlésienne de Pi- Education of a Architect Point of View, Nueva York, Cooper Union, 1971 casso (1912) ex ‘que relaciones cretario de Gie Giedion en que, cobras habjan de cuenta de laf apoyo de las im El mejor escultura més q ces se ha sug diferencia de a p punto de vista; gerloo *demostra 7 Rowe y Shea ™ Pater Couns, 1967, p.279 (ed. cao 13,198, pp. 277 y 285% {Donde estamos? b ‘asso (1912) eran dificiles de mantener hoy en dia. Muchas personas han manifestado ‘que relaciones tan simplistas no se pueden establecer. Von Moos, que habia sido se- cretario de Giedion, recordaba (a manera de ocurrencia tardia) cusnto habia insistido Giedion en que, en la composicién de la ‘ltima edicién del libro, las imagenes de esas ‘obras habjan de colocarse frente a frente (fig. 2). Incluso Giedion parece haberse dado cuenta de lafragilidad de su proposicién (como si el argumento se viniera abajo sin el apoyo de las imagenes). El tratamiento del cubismo desde el punto"de Vista arquitecténico volverd una y otra . doble pagina del libro de Giedion, aunque s6lo sea para dscutir-. Calin Rows ‘Rowe y Robert Slutzky escriben: Al considerar las transperencias arquitectnicas més que las pictéricas, surgen confu siones inevtables. Pues, mientras que la pintura sélo pueden implica le tereera di rmensin, la arquitectura no puede suprimirla, Provisa dela realidad més que dea fal- sificacién de las tres dimensiones, ena ra la tansparencia literal convertirse en un hecho fisico; pero la transparencia fenoménica seri mas dificil de al- ‘canzar, ¥ 0s en verdad tan dificil tratar de ella que por lo general los van ddo-enteramente deseosos de asociar la transparenciaen.arquitecura exclusivamente a ‘una transparencia de los materiales... Sigfried parece suponer gue la presei- cia de un muro totalmente vitreo en la Bauhaus, «con sus extensas zones transparen- tes», permite elas relaciones flotantes de planos ye tipo de “superposicién” que ap 1eée en la pintura contemporineas; y procede-x reforzat esta sugerencia con un ~dé Alfred Barr sobre a caracteristca stransparencia de planos superpuestose en el cu ee a ei cares Anélogamente, Peter Collins plantea serias dudas sobre Ia influencia especifica del cubismo. Aungue afirma que «la influencia dominante sobre el isefio arquitecténico durante el segundo cuarto del siglo ha sido indudablemente la de la pintura y la es- cultura», sin embargo insite: «serfa una exageracién suponer que el cubismo original de Picasso tuviera una influencia directa e inmediata sobre la arquitectura, pues, como Reyner Banham sefila en su Teorta diseo en la primera era de la méguina: ‘Los in- tentos de comparar edificios del ‘estilo internacional’ con pinturas cubistas no son nunca muy convincentes"»!8, E] mejor resumen de la posicién de Collins es quiz un pasaje que se ocupa de la excultura mas que de la arquitectura: «Los escultores eubistas no erearon, como a ve- ces se ha sugerido, un nuevo arte del “espacio-tiempo”. La escultura en altorrelieve, a diferencia de a pintura, nunca puede, por su misma naturaleza, limitarse a un tnico punto de vista; de ahi que sea absurdo afirmar que el escultor cubista belga Vanton- getloo “demostré con los prismas, planchas y agujeros de su plistica de 1918 que la Rowe y Slutsky, «Ttanspareney, et, p66. " Peter Couns, Changing Idcls in Modem Architecture, 1750-1950, Mootresl, McGill University Press, 1967, p. 279 [ed at: Lor icles dele ereuteturs modern: su evouci (17501950), Gustavo Gi, Barcel ‘a, 1998, pp. 27 y 2851 16 Dosie exrosicion ‘ein 88 a SYNTHETISM NEO.IMPRESSIONISM at Foe See ne = (swt purURiM “ ExRRESSIONEM an NEOPLASTICISM ‘ate ee Be fe Bauhaus ta ae aS 3 Versineevisaa del tblapreparada poe Alfred H. Bar, J. paral sola del eailog dela exposicia Cubism 9 ave ebsraco (Nueva York, Museo de Arte Madero, 1936), Museo de Arte Modermo, Nueva York escultura cont ta°»®, Delam quier edificio d El cubismo cuentes sobre sa las observaciones cjemplo, las calif discurso arg tre el eubismoy pués de todo, no! de Cabimeoryar setio de tratar el cw”), cuyo fi tablecer una relag entre ellos pasan ai o el econstructii anunciado como ePor qué el deseo! Quizas esta terior, etc.-Argad fucrtemente incrust tistas cubistas. Mok bismo” se originé e Tide (ed. cst ™ Lisié Monon ® Segin Amold Wh rmenconaba nombre, ubismo y elas evi = ‘maa wll wagen / Deans cuando uno ee atreve a ‘Arnold WarTice, Eric dion, an Intellectual Bog 2 Fy, Cabin, it, {DONDE ESTAMOS? 0 escultura contemporénea, como la pintura, no se limitaba a un tinico punto de vis- ta"»¥, De la misma forma, los miltiples puntos de vista requeridos para abarcar cual- quier edificio desaffan un tinico concepto de arquitectura «cubistar, El cubismo siempre se invoca en medio de poco plausibles afirmaciones grandilo- ‘cuentes sobre su importancia cultural, como cuando Moholy-Nagy escribe que el pa- pel del cubismo es «como Einstein en la fisica» y «Freud en el psicoandlisis»®. Apar- te del desacuerdo expresado al menos por Einstein con respecto a tales asociaciones las observaciones de Giedion sobre el «paralelismo» entre relatividad y cubismo, por «jemplo, las calificé de absurdas*, ahora podriamos pasar a Freud con respecto al discurso arquitecténico sobre el cubismo mismo y preguntar: «:Cual es la relacién en- tre el cubismo y Ia arquitectura que no esté aby sin embargo siempre esta ahi?. Des- pués de todo, no son sdlo mis colegas los que piensan que no hay «atinguna relaciSn». Todo el discurso sobre cubismo y arquitectura adopta, por asidecir Ia estructura de fa negacion; para-parafraseara Freud? < jue no hay relacién, pero sin embar-. 86.» Uno par uno,cada escritor critica a los anteriores por vincular et-cubigmo y la arquitectura modema, s6lo para pasar a establecer sin.embargo un-vinculo parecid ‘Tasalacionexsimultimesmentéalirmada y negada 0, més precisamente,reafirmadaen el mismo acto de la negacién.~Al negar la vinculacién, los historiadores se hacen eco de Cubismaory arte-abstracto; pablicado por Alfred Bart (segin Fry, «el primer intento serio de tratar el cubismo-y sus consecuencias de una manera sistemiética e histéri- cw), cuyo famoso diagrama de los diversos movimientos (fig. 3) fue incapaz de es- tablecer una relacién directa entre el cubismo y la arquitectura moderna (los vinculos entre ellos pasan a través del «purismo», «De Stijl ”, Henry-Russel Hitehock identifica literalmente alos pintores cubistas como artistas que experimentan con «construcciones»: «Tan- to el culdadoso estudio de las relaciones que intervenian en su-eomposici6n come el significado visual que se lefa en. os reads rn deur onden essen ado dimensiones y se ocupaba de un modo sin perspectiva de problemas de profundidad “Soproyecciény. EL Texto gic identando la fase «arguitecténica» del cubismo, TE lndlo con Vila Savoye”. ‘La continua referencia a Le Corbusier es sintomatica, Cuando el discurso arqui- tecténico se refiere al cubismo, no es a la casa cubista de Raymond Duchamp-Villon, considerada por Banham como «poco més que la estructura rutinaria de una vill si- smétrica en la tradicién mansardistan: El Ginico documento existente (una fotografia de una maqueta y de algunos interiores) dela arquitectura cubista de Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban ‘mucho de las tendencias avanzadas de la €poca de su concepcién, 1912... El hecho de~ que este disefio nada més que superficialmente modemo fuera considerado digno de re- produccién en Les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que globalmente el movi- iiento iba desecompesado con las ideas progresistas en arquitectura: una cuestin que vale la pena dejar clara a la vista de lo que tan a menudo se ha dicho o insinuado aces- ca de las conexiones entre el eubismo y el estilo internacionaP™. | Anélogamente, Alfeed Bar, en su introduccin al ibro de Hitcheock, dice que el «<‘moderno” ornarsento cubista de los afios veinte era en cualquier caso peor que la cosmética arquitectnica gética y griega de la misma déceday”. Cuando el cubismo se introduce en el discurso arquitecténico, normalmente se hace como una manera de abordar la obra de Le Corbusier, Peter Collins, por ejemplo, scribe: «El cubismo, de hecho, slo fue de importancia directa para la arquitectura porque Le Corbusier lo | desarrollé hasta convertitlo en “purismo”: un tipo de pintura que, por su interpene- ttaciéa de los contornos, sugirié lo que Giedion ha llamado “Iainterpenetracin del es- | pacio inteior y exterior", Sin embargo, una vez mas el discurso adopta la foréna de | tin rechazo, Ea el mismo momento en que Collins se esti apartando de Giedion debi- \ do.asu particular Lectura de cubismo en la arguitecture, vuelve a via Le Corbet ® Molly Nagy, Vision x Motion cit, p. 116. % idem p.249. » Hitchcock, Painting toward Architecture, cit, pp. 2225. 2 Banham, Theory and Deri, ci p. 203 led. cast. ct: pp. 1983. 7 Alf H. Bar, J, prélogo a Hitchcock, Painting coward Architecture, cit, 9. % Collins, Changing dels Modern Archtecure, ct, p. 279 [ed.cast. ct, p. 285) «Nada que no sea Este sentido de la ce lidad», que tienen. fuerzo, evitan Ia disp = ® Rowey Siutky «Ti 2» Fapmente eta es Comments, Pais 1 Ozefan y Janene Art. Ten Unabridged says sie Acer del puro, Ea » Amédée Ormranry Donne estawos? y De forma semejante, Slutzky y Rowe, tras minimizar la importancia del cubismo en el edificio de la Bauhaus, afirman que se sienten «obligados a mirar en otra direccidn»® y pasan a abordar la Villa Stein-de Monaie de Le Corbusier en Garches, Sila significacién del cubismo para la arquitectura, segtin la mayoria de los his- toriadores y te6ricos de la arquitectura, ha de encontrerse con Le Corbusier, lo que normalmente se omite en estos estudios es que Le Corbusier se aparts explicita- ‘mente del cubismo (después de todo, su primer texto en colaboracién con Ozenfant evaba por titulo Apres le cubisme) y describié repetidamente el cubismo como «de- ‘masiado decorativo», «demasiado cabtico», «el arte perturbado de una época per- turbada», «individualista», «roménticon, «inseguro sobre su camino», «ornamental», oscuro», «extremadamente confuso», «nada més que anarquian. Contra el «caos» del cubismo, Qzenfant y Jeanneret oftecian «orden»-jerarquian, arigor», «las leyes de la estructura y_la.composicién», «eficacia», «precision», «pautas», «valares-uni- versales», «el Angulo correcto», La tacionalidad-moderaa domaria el desorden-del cubismo: i La obra de arte no debe ser accidental, excepcionsl, impresionista, inorgénice, protes- tantst, pintoresca, sino, por el contrario, generalizada, esttica,expresiva de lo inva- Para nosotros [el purismo} significa pureza. Utilizamos la palabra putismo para expre- sar la earacteristica del espiritu moderno, la investigacin de toda eficiencia. Hay una tendencia a la precisién rigurosa, el mejor uso de la fuerza y la materia. Si ponemos la ‘mayor parte del arte modemo, el cubismo, en esta stmésfera de la ciencia yl industria, I discordancia es llamativa.. ‘La geometries el lenguaje del hombre... ‘La légice, nacida de ls constantes humanas y sin ls que nada es humano, es un instra- ‘mento de control... controla y cortige la marcha ¢ veces caprichosa de la intuicién y le permite a uno avanzar con certeza®, Los puristas estaban empefiados en el establecimiento de una nueva universalidad, un orden genético, que estaba vinculado con su preocupacién pot la comunicacié: «Nada que no sea general vale la pena, nada que no sea transmisible vale la pena»”!, Este sentido de la comunicacién esté a su vez vinculado a un modelo particular de per- cepcién. En La peinture moderne, Ozenfant y Jeanneret definen los objetos en serie gue cligieron para representar en sus cuadros como «objetos de la mas perfecta bana- lidad», que tienen cla ventaja de una perfecta legibilidad y de ser reconocidos sin es- fuerzo, evitan la dispersién, la desviacién de la atenciSn»°?, Un modelo perceptivo de ® Rowe y Slutky, «Tzansparency» ct, p. 167 2 Fagmentos entaidos de Amedée Ozairant y Chaclee-Edouard Jeanne, Apis le cubism, Etions des Commentaires, Pare, 1918, y Le purizmo», en Ett Nowenu 4 (1920), pp 369.386, » Oneafanty Jeenneret, «Le pursmer, raduccién ingles en Rober. HERGEKE (ed), Modern Artists on ‘Ar. Ten Uncbridged Essays, Englewood Clif, NJ, Prensce Mal, 1964, p. 60 fed, cast: Ozefanty Le Corbi sey, Aces de pris, Esrits 1918/1926, Madi, El Crags, 1994, p. 67) % Amécée OzaneanT y Chales-Edouned Jeansensr, La peintre mademe, Pais, G. Gets, 925, p 168 20 Dosis exrosicion «ercacciones 6pticas invariables», como Christopher Green las ha llamado”, se con- vierte en el modelo de la cormunicacién de masas. Si Ozenfant y Jeanneret pensaban que el cubismo era un arte decorativo, es iréni- co que Alfred Bart viera los cuadros puristas como «decoracién», una cualidad que él atribuia precisamente a que eran «arquitect6nicos»: «Los cuadros puristas se diseia- ‘ban arquitectnicamente a fin de que fueran decoraciones apropiadas para la nueva arquitectura que Le Corbusier estaba precisamente desarrollando... La pintura puris- ta, en origen pensada para ser inteligible para un amplio pablico, logré oblicuamente sus fines mediante un brillante cartel de Cassandre para el Wagon-Baro™, De nuevo la comunicacién. Pero gy el cartel? Otra retractacién, en la medida en que los mismos Ozenfant y Jeanneret habfan dicho que los objetivos del cubismo podian en realidad cumplirse mejor con los carteles. Pero una retractaci6n dentro de una retractacién, pues admiraban mucho a Cassendre, De hecho, publicaron sus carteles en L'Esprit Nouveaw antes de sabet que eran de «Cassandre», antes de que Barr expusiera a Cas- sandre enel MoMA (justo antes de que Barr publicara su libro sobre el cubismo), esto cs, antes de que Cassandre fuera reconocido como un «artista»” ara Ozenfant y Jeanneret, por otra parte el arte no representacional era estrita- mente decorativo. Comparan los cuadros cubistas con el papel pintado («el papel pin- tado se parece a ciertas superficies de Picasso») y con el tapiz («No hay ninguna di- ferencia entre la estética de un tapiz y la de un cuadro cubist... A pesar de sus teorias, los cubistas simplemente han pintado cuadros compuestos como tapices... El eubismo no ha hecho otra cosa que devolver el lugar de honor en la pintura a un sistema muy antiguo, el més antigua de todos, la estética ornamental»). Su precisa comprensién de la decoracién queda clara en al libro de Le Corbusier L’Art décoratif @’aujourd bui (1925), donde asocia cl arte decorativo con la sexuslidad y la muerte: «Podemos ver ° Los putstasclaboran una gramétics yuna sotaxis dela sensocin como fundamento del are. La forma, laline yl color son vstos coma oe elementos de wn lengusje que no cambia de una clare ote porque etd bsado en reaciones dpa invariables» Christopher Gazz, «Pursmm, en Nikos Stangos (ed), Conepts of Modern Art, Landes, Thames & Hudson, 1981, p. 82 [ed. ces: Conaeptor de arte moderto, Madd, Alianza, 1994, p.701 1 Aldred H. BARR, Je, Cub and Abstract Ar, 1936; elnpreso en Nueva York, Muscum of Moder Ar, 1366, p. 166 3 aActusitén, en L'Esprit Noweau 25, frado por P Beulard (uno de los pseudnimes de Le Corbusier «Le tumiteest dans les cuts, Le Bicheron pavize au Boulevard Saint Germain. En dx jours, le cubisme sur un lalomstre, sale eet préenté au populhiren, Los carteles aqui admieados por Le Corbusier eran los de Cass dre Sin embargo, en aquela épocano conoc on0 econo, su autora. En ingr de eso, ecb compa Fila que los carteesanunciaban, Le Boucheron, en un esferzo por obtener un conrato de publicidad para Es rt Nowoew, Véanse las carts del 6 yl 1 de junio de 1924, en Fundacign Le Corbusis Al (17). Por supuest, part Le Corbusier los carteles de Castandreno ean easts, sino un cemplo mix de los hermosos objets que la” ‘ida cosiiane indiana estaba prodiendo. VEase Coloming, Privy and Publi it pp. 217-21, ‘4 Le papier pent. resemble i certtnes surfaces dex Picasso.» Onenfnty Jeanneset, Apres le cubism, et, 6. 5 all n'y apes de diféenceenteVeshéique d'un tis et celle d'un tableau cise. ¥ avait sujet ascan- dale? Mal leurs tories, lex cubits ont simplement pent des tableaus composés comme des tpi... Le Co bisme a fai que remetce en honneur dans la peinture un ts ancen site, le plus ancien de tous, Test ‘que omementle» Ihde, p. 13. A pesar de la tal vez debido a Adam, «a popu reuniones de traordinarias tuna ligera de buena familia sitima, sino quees cil determinar h neret contribuy6. politica). Cuando, estén sino presta ver ha sefialado: que lo extrav anargufa e individ de posguerra}»*#, tampoco nueva, ‘Trae a la mente el, Werkbund, la Wi cho, pasajes ente Loos «Omamento, dAujourd’bui el La falta de om: Critica de la razém: mas de avestruz en alrededor de su cua ‘The Acer of Adit (cd. cat: «Omamenco yd * Adal L005, «Die ag Hero 1962p. 269 eDowpe estamos? a el arte decorativo en su decadencia, y observar que el entusiasmo de los ékimos afios por la decoracién cuasi orgiéstica no es més que el espasmo final de una muerte ya pre- visible», El cubismo se entendia como parte de esta catéstrofe. A pesar de la baja opinién que el cubismo les merecia a Ozenfant y Jeanneret, 0 tal vez debido a ella, su manifiesto Aprés le cubisme acontribuy6», segtin Peter Adam, «a popularizar la palabra “cubista”»: «Ahora entré en el vocabulario de les reuniones de sociedad y, segin el escritor Maurice Sachs, se utiizaba en las més ex- traordinatias ocasiones: “Es un poco cubista”, se decia para describir a un joven con una ligera desviacién sexual. Uno culpaba al cubismo de hij ilegtimo de una joven dc buena familia, y alguien que fuera seguidora de Trotsky era descrita como “eneo- 12 une Cubiste” (“otra cubista”»®. De manera que no se trata simplemente de que Jos historiadores de la arquitectura den 2 la categoria «cubista» una gencalogfaile- gitima, sino que ¢s la misma figura de tales desviaciones, Pero precisamente es diff cil determinar hasta qué punto la lectura del cubismo por parte de Ozenfant y Jean- neret contribuy6 a esta ssociaci6n del término «cubista» con la desviacién (social y politica). Cuando escriben: «El purismo teme a lo extravagante y lo “original”»®, no estan sino prestando voz a unos sentimientos muy extendidos, Como Kenneth Sil- ver ha sefialado: «lo que el purismo tem{a era idéntico a los temores de la nacién; que lo extravagante y lo original eran por lo demés conocidos como revolucién, anarqufa e individualismo, que eran también considerados anatema [en la Prancia de posguerra)»*!. La asociacién explicta de decoracién y sexualided desviada no es tampoco nueva, ni puede separarse de los temores politicos que Silver identifica. ‘Trae a la mente el ataque lanzado por Adolf Loos contra la Secesién, el Deutsche Werkbund, la Wiener Werkstitte y todos los «decoradores» por el estilo®. De he- cho, pasajes enteros de Aprés le cubisme son reminiscentes del famoso articulo de Loos «Ornamento y delito», publicado por primera vez en francés en Les Cahiers 4 Aujourd bui el aio 1913 y vuelto a publicar en L'Esprit Nouveau, 2° 2. Para Loos, < y «dandis suburbanos», que compran sus «corbatas ya anudadas en los catélogos de moda fe- menino»", Andlogamente, Le Corbusier y Ozenfant describen la complicidad del cu- bismo con el eino afeminado de las artes aplicadas, el papel pintado, las teas, las som- brereras, los carteles, os bordados, la moda, etcétera: Por otro lado, la critica de arte concluyé su estudio del cubismo extrayendo conse- ‘cuencias agradables en el dominio de las artes aplicadas (cl Salon d’Automne, el de Ar- tes Decorativas y mucho papel pintado, tejidos, sombrereras, etc). finalmente ~joh, sil-en el cartel, donde es considerado infinitamente espircual ver riunfae, en un plano ¥ nivel que son complemente diferentes ¢ inferiores, las érmulasfsilgicamente ver daderas, que en el cubismo no eran nada més que los primeros medics de expresién de tun espiitu que trataba de dirgirse alas profundidades en nosotros mismos. La misma historia puede contarse en el teatco,en el ballet y en el music bal, donde los seonteci- :mientos previos habtan puesto a Monet al servicio de ls casinos; lo mismo que Cézan- © Adolf Loos, «(Omament und Erchungy (1924), en Sémtliche Schrifen, 1 p. 395-396 [ad ast: «Orna- mento educa, ea Ornament delto yore exerts, ct, p- 4] “Adolf Looe, «Orament and Crime» (1908), en The Arcitecureof Adolf Loos, p. 10 ed. east. cit, p43] 1 Adolf Loos, «Uinderlothes», en Neue Free Pres, 25 de septiembre de 1898. Traducido al inglés ea Sp0- shew into the Vid: Clleced Esa, 18971900, ad, Jane O. Newman y JohnH. Smith, Cambridge, Mass, MIT ‘ress, 1982, p75 (ed. eat: eLenctin, en Eri [, 1897/1809, Madi, El Croqus, 193, p. 164) Las eco bts ya anudades» que Loos Gta una y otra vez son ls corbatas con una pieza de cartén insera de ey Uso loffman acusaré al mismo Loos mis tarde. Véae también «The Leather Goods and Gold- and Silversmith ‘Tiadeso, en Neue Freie Pes 15 de mayo de 1888, raduecéa inglesa en Spoken into tbe Void, ct, po. 7-9 (ed cast: patio de a plata y sa vecndade, en Estos, ci, pp. 49-51). An eat Gam nena ene ase , ce pe ee deen oc quelesG 3 Ozefan Jeane 009 paw No aye concn somal qu ‘Phce por cio ln “Pheer” bedee lng nedlnela decip fp spect, md al dl eDonne Esranos? B rnc habia sido puesto al de los carteles de los ferrocarriles; Egipto y Persia al de las bor- dadoras y las costureras Una retérica de vigor masculino se despliega contra el papel subordinado dea alta cultura al servicio de la decoracién: «Ante la gran Prueba el arte no estaba lo bastan- te vivo para vigorizar a los ociosos ni para interesar a los vigorosos»". La Prucha a la ue la figura vigorosa ha de sobrevivir es, por supuesto, la guerra, pero la guerra en- tendida como una guetra contra las fuerzas del caos, lo cual equivale a decir, en d- ‘mo término, las peligrosas fuerzas de la decoracién, «Si los griegos triunfaron sobre Jos barbaros, si Europa, heredera del pensamiento griego, domina el mundo, es por- ue a los salvajes les gustan los colores chillones y el sonido ruidoso de las pandere- s que afectan sélo a los sentidos, mientras que a los griegos les encantaba la belleza intelectual que se oculta bajo la belleza sensible», La retérica del vigor y todo el régimen estético que sostiene tiene que entenderse cen términos de este temor a lo «extravagante y lo original». La figura masculina he- rojca ~enérgica,frfa y desinteresado- es la figura de la modemnidad. Aqui el orden ar- uitecténico, el control de los sentidos, es primero y principalmente control social. El purismo es puritanismo, en el sentido de un régimen que mantiene una clara distin- cidn entre el sexo ortodoxo y el sexo desviado, Ni Le Corbusier ni Loos estén en con- tra del sexo. Por el contrario, Le Corbusier emplea el término jouissance (goce), con su significado irreductiblemente sexual, para describir la muy necesitada trascenden- ia sobre los «placeres» bésicos de los sentidos, En La peinture moderne, Ozenfant y Jeanneretjustifican la necesidad de la pintura sobre el fundamento de su capacidad para producirnos «jouissance» bastante por encima de los «placeres» de un objeto be- llo*!, En otro lugar, Le Corbusier discrimina entre dos tipos de placer: «Par alleuc la rtque dat texminat son bilan du cubisme par Vinscription A actif, daitables consé- ‘qences dns le domaine des rts appliqués (elon Automne, cell des Ans décor et puis ant depapiers prints, doles, de cartons i chapeaux, ex). Et enfin, lor ouil- dans Vffiche ot on troue infiniment sp sue de voi uiomper, sur un plan er un niveau tout aft dient tinfieurs, ls formulespbysologique- ment wie qui dans le cubisse étaient que le moyen premier expression d'un esprit qui enteadsit addres ser au profond de noussnfines. Mme anventure au thre, aux ballets eta musical, oi Mévénement sncrier avn ft metre Monet au service des csins, comme Cézanne avai mis celui des liches de che- smn de ft, la Perse et Egypte au service des brodeus et des couturierz» Oxenfan y Jeannere, La peinture mo- dere, ct, p37. 9 LAre vant ls Grande Epreuve nat pas assez vivant pur tonifier les oss, a pour interes les actif» Ozenfan et Jeaaneet, Apis le cubism, et, p. 1, 2 Si L-]les Gres ont triomph des barbares, si "Europe, hse de Ia pense des Grex, domine le on de, cet parce que les savages aimaent es couleurs crarces et les sons bruyans da tabour qui noccupent que leur sens, tandis que les Grec imaient la beaut intellectelle qui se cache sous la eau sense Ibdem, p48. % Orenfant y Jeanneret, Le peinture modern, cit p 1. Lacan ha hecho la distinc ent l significado de 0c y placer. No hy equivalentc en inglés para gce (ouissane. «En inglés mademno la palabra ha peedido la ‘onsotacién sexual que todavia conserva en francés, Jair (gozar) es un eufemisro para “cores” "to come" “Placer, por oto lac, es anticipao por pls y Lacan uli loe dos términoe de manera bastante ferent “Placer” obedece alas eyes de a homeostasis que Freud evoea en Métalé dl principio de placer por ls cuales, smediane la desarp, la psique busca el menor nivel posible de tensa, Jowitsance” trensgrede ext leyy en ese respect, est mds all del principio de placer» Nota del traductoe, en Jacques LACAN, The Four Fundamental 4 Dosis exrosicron Dicen: aLa belleza es placer; esto es bello porque tengo placer; eso no es bello porque no tengo placer». ..Yo parto en dos una linea recta: Placer? ‘Ustedes confunden el placer de los sentidos con el deleite del esprit... En todo hom ‘bre hay un mono; l mono esti siempre moviéndose y distrafdo; tenemos que ocupar al mono; entonces el expiritu se libera a si mismo, En el medio del arte esté el tambor. El ‘mono es tn misico es decir, su estmago es sensible al toque del tambor...En la misi- ca tenemos la sincopa, palabra excelent; perturbar el movimiento del coraz6n, incopar al espectador intoxicerl, intoxicar al mono que hay en cada tno de nesotros, luego ha ‘lar al espfrtu.. PURISMO. Ante todo, ocupar al mono... Luego hablas al intelecto™, El cubismo ocupa al mono, pero olvida hablar al intelecto. Se revuelca en la sen- sualidad. Pero si Ozenfant y Jeanneret consideraban el cubismo como un arte desvia- do y decadent, irénicamente asf es precisamente como los historiadores del cubismo han visto el purismo, como «sfntoma de una crisis en el cubismo»”, Como Rosalind Krauss ha sefialado: «Desviaci6n, involucion, decadencia, détente.. esos son los & ‘minos de descripcién que se aplican al cubismo de los afios veinte, al cubismo tardio de Picasso, Gris y Léger, ala tardiallegada del credo purista de Ozenfant y Jeanne- ret/Le Corbusier»™, Lo mismo que para los puristas el cubisma.es decorativo y para Jos historiadores del arte el purismo es arquitecionicoy, por tanto; decorat os puristas el cubismo es una desviacion y para el historiador del arte ef purismo-es.una ‘desviacién. Lo cual nos deja con preguntas como: ces ortodoxa la desviacidn de la des- Giacién? Se halla el cubismo situado dentro de un sistema de oposiciones relativas que no dejan de invertirse en una especie de espiral patolégica, tal como sugeritia la cexplicacién freudiana de la negacién: una economia nerviosamente oscilante que pro- duce una multiplicidad de puntos de vista sobre el mismo objeto mucho més grande dde Io que cualquiera de las teorias corrientes del cubismo ha soiiado? ‘Para empezar a comprender cémo la exageracién de los componentes sexuales y po- Iticos de este escenario afectan a la relacién especifica entre cubismo y arquitectura, ‘uno tiene que comprender que esta relaci6n nunca fue de causa y efecto, Aunque el cu- bismo y la arquitectura moderna estén organizados en torno a un modelo particular de ppercepcin, no lo produjeron; més bien participaron de él. Jeanneret y Ozenfant eran Conceps of PrychorAnalsis [Los ato concept fundarrentle del scoala. ing Alan Sheridan, Noe sa Vork, Nocon, 198, p. 281, Es interesante abserar que Le Corbusier parece persegur la misma diferencia cn ene pce jouisence, tanto ens excriossobee ace como sobre arquitecturs. ‘2 aOn dt “Le bea, est le Ps, ceci ext beau parce que en al du plaisir; cela nex pas boa parce que jen'en ai pas de pise™. Je coupe une ligne deote en devs: Pase? Vous confondez plaisir des sens et délee- taton de Pept. Dans chaque homme ly aun sing; le singe et remuant et rujours dst i fot occupe le singe, lor Pespit se Here Dans le moyen de Partly ale tanbour Le singe est musucien, Cestdire que son ‘entre ext sensible au brit du tambour. Dans le moyen de la musique ily ala syncope; mot excellent, petur ber le mouvernent du coeur, syncope le epectateus le riser, rise Ie singe que chacun a en sol avant de parker ‘ison epric. PURISME. Tout d'sbord - ocuper le singe... Ensuite pacer Fintelect» Vauorecy, «Ce mes ps- stom, UEspri Nowa 9, pp. LO11-1.013 5 «El purismo no foe sino uno dels dives slntomas deers ene euismo que aparecieon a pincpios delos aos vine» Fy, Cab cit, p. 172. % Rosalind Knauss, oL.éger, Le Corbusier, and Pusisms, Artforum 10,8 (abril de 1972). muy conscientes transformacién ficado actual) ¢s Este aspectod tica de su obra po hemos ofdo?— era hacia arquitectara} que la tarde es un del arte con Ozen 4, Amédée Onenfant (18 ®. Es en dl tercer capitulo, «Formation de l'optique moderne», donde el argumento culmina. No es la pintura la que ha configurado nuestra manera de ver, sino al reves « aPardoo, arenes pase kodak chargé de reppeee Monsieur ses petites ou ses graces rations véues, ‘oule guide Cook des henne voyages.» bide, p-38. ef. sasire nos besonssupieus.» Idem p. 1 Les modifications du cadre extéieur de notre existence ont rag profondemeat, aon sur ls prop 16s fondamentals de notre optique, mais sur Vintensté eta vitesse fonesonele de note ue, sa pénétraton, extension desu capaci encegstrement, ex toléance & des spectacles autefisinconnus (fréquence des images, noweles garmes de couleurs en rapporisnouvenux dus & invention des violentes couleurs chin ‘ues, ec); en et de édacaton deol comme de calle de orl: un peysan asivant 3 Paris est de site brut parla mukipici, intensité dee brute gui lasueng; i est en méme temps comme éboui par fappa- ent cacophonic des imeges qu'il doit enzegisrer avec un vite & laquelle i nest pas entrain... nest pas En este cap mente futurista dei hangar de aviones, € vador), Jeanneret y tra vision moderna formacién-de-la-pe pintura. Sf habla, siz ‘Loos, Le Corbusier! critos de Benjamin: Jas grandes ciudades movimiento continu _incesante movimient vertido en el sella d ttansitoriedad® aque les spectacles de lar toujours aceler, les bout trie moderne, tous ear Ibidem, pp. 8. Sobre la transforma server: On Viton and Mod eDoune estamos? a nueva edicisn, Zivich, H, Girsberger, 1937, p63 En este capitulo, ilustrado con lo que Banham describe como «un conjunto pura- mente futurista de imagenes» (un coche, Nueva York por la noche, cl esqueleto de un hangar de aviones, el equipamiento de una clinica dental, una calculadora y un archi- vador), Jeanneret y Ozenfant sostienen que es la ciudad la que ha configurade nues- tra visién moderna (fig. 4). Coinciden en esto con Benjamin, cuyo enfoque de la trans- fotmaci6a-de-la-percepcién con la modemidad no presta ninguna atencién a la pintura. Si habla, sin embargo, de arquitectura. Aparte de las referencias especificas a Loos, Le Corbusier, Gropius y otros, la ciudad desempefia un papel crucial en los es- ctitos de Benjamin: «Ahora las personas tienen que adaptarse @ esta extrafa situacién: las grandes ciudades». Lo que es «extrafio» de la ciudad resulta ser la velocidad, el movimiento continuo, la sensicién de qué nada se detiene. Es precisamente-con-este incesante movimiento como se produce una nueva forma de percepcién que se ha con- vertido en el sello de marca de la modemnidad. La percepcién esta ahora ligada a la transitoriedad®, 7 «ge ler spectacles de Ia roe qui nous alent fondement modifié, Faisant cade 8 cet spectaces de vitesse toujours accleré, les bovtique a file Jes ines des sues nous impotent les innombrables objets de Vind trie moderne, tous caratériés par cette impérative précsion qui ext a conséquencefstale du machinieme.» idem, pp. 2-5. © Sobye a transformaciéa dela percepeién en I moderidad,véase Jonathan Cxany: Tecbigues of the Ob serser: Oh Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass, MIT Press, 1990, 4 5. Le Corbusier (1857-1965), aguiect; Lucien Hervé fotégrafo Vila La Roche Jeanneret, aris Autmil, 1923. De Le Corbusier y Pierre Jeannere, Ocsare complete de 19101929, 2B : Donte exrosiciow Para Benjamin, le arquitectura provee el modelo de un (antiguo) arte cuya recep- cién se produce colectivamente y en un estado de distraccién. Es una forma de re- cepeién «que encuentra en el cine su verdadera forma de ejercicio». El ®, | co» para log cuadros cubistas y puristas. 1 Es importante recordar que los piristas fueron los primeros en «modemnizar» el ‘marco, En una carta a Oskar Schlemmer enviada desde Paris en 1924, Willi Baumeis- ter escribe: «Querido Oskar, dinero = comercio y cambio; el cambio es Paris, donde ime han llegado noticias de esto y aquello; el comercio es vender arte al marchante Léonce Rosahir [Rosenberg]. Tengo algunas pinturas al temple que le gustaron. Se lle- v6 10 a comisién. Unos precios muy bajos, dijo que en Paris uno tiene que empezar desde abajo. Por ahora no quiere lienzos. Me dijo que Gleizes, cuya obra es mas abs- tracta, no esta vendiendo nada». La carta contintia hablando sobre los artistas cuya ‘obra habia visto Baumeister en Paris (Léger, Ozenfant, Jeanneret, Lipchitz, Picasso, Braque), y concluye: «. 4 Wil Baumeister, carta de Oskar Schlesmes, 1924, en Gladys C. Fatt, «The Modern Spin nd the Pro ‘lem of Abstracion for Léger, His Priends and His Sadents atthe Académie Moderne, en Léger andthe Mo ern Spirit, 1918-1931, Paris, Musée @Art Modern, 1982, p. 416 © Green, «The Architect a Anito cit, p. 121. © Carta de Le Corbusier a Madame Savoye del 28 de junio de 1931 (Fondation Le Carbs, Doser Savoye) © Cana de Le Corbusier « Ozenfnt del 16 de abil de 1925 (Fondation Le Corbusier Doses La Roche), izada en Tim BEXTON, The Ville of Le Corbusier, 1920-1930, New Haven, Yale Univeriy Pres, 1987, p. 67 © ¢Recuerda a eigen de mi encargo? “La Roche, cuando tengs una bucna cleecén propia, debra ha ‘cere también construir una cas gna de ela. Y mi espocts "Muy bien, Jeanneret, higame exe casa" 2Y qué ‘ba pesado? Le casa, una vez consruida, ra tan hermosa que al vera exclamé: "Es casi una pena meter cuadros dentro!” Sin embargo elo hice. ¢Qué ora cosa podla haber hecho? No tengo certasabligniones son re ecto a mis pintores, uno de los cuales es usted mismo? Yo le encargué un “marco para i coedén. Usted me

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